Об одном трагическом заблуждении Александра Блока

Александр Блок в своей известной речи «О назначении поэта» (1921), неявным образом коснувшись стихотворения Пушкина «Поэт и толпа», дал следующую интерпретацию слова «чернь»:

«Вряд ли когда бы то ни было чернью называлось простонародье. Разве только те, кто сам был достоин этой клички, применяли ее к простому народу. Пушкин собирал народные песни, писал простонародным складом; близким существом для него была деревенская няня. Поэтому нужно быть тупым или злым человеком, чтобы думать, что под чернью Пушкин мог разуметь простой народ. Пушкинский словарь выяснит это дело – если русская культура возродится.

Пушкин разумел под именем черни приблизительно то же, что и мы. Он часто присоединял к этому существительному эпитет “светский”, давая собирательное имя той родовой знати, у которой не осталось за душой ничего, кроме дворянских званий; но уже на глазах Пушкина место родовой знати быстро занимала бюрократия.

Эти чиновники и суть наша чернь; чернь вчерашнего и сегодняшнего дня…» [446]

Мы тоже далеки от мысли, что Пушкин в упомянутом стихотворении подразумевал под чернью простой народ государства российского, однако Блок дает более общую формулировку, выходящую за пределы пушкинского стихотворения: «Вряд ли когда бы то ни было чернью называлось простонародье…»

Мы не собираемся анализировать здесь философские и политические воззрения Блока в том объеме и с той глубиной, как это сделал, например, в свое время Федор Степун в статье «Историософское и политическое миросозерцание Блока». Наше внимание привлек один конкретный факт – своеобразная интерпретация Блоком слова «чернь». Столь своеобразное понимание этого слова свидетельствует, на наш взгляд, о существовании определенной проблемы, заключающейся в особом отношении русской интеллигенции к народу. Отношении, которое способствовало возникновению в России в разные эпохи общественной жизни формул типа «народ-богоносец» (до октября 1917 года) или «народ всегда прав» (после октября 1917-го).

Что же касается Пушкина, то нельзя отрицать, что в его творчестве действительно имеются примеры, когда поэт «присоединял к этому существительному эпитет “светский”», употребляя его (это существительное) в переносном смысле. Но дело в том, что рассуждения Блока о неприменимости слова «чернь» к простому народу вступают в явное противоречие с общепринятым пониманием этого слова, существовавшим в досоветское время.

Так, например, в словаре Даля для слова «чернь» применительно к людям дано только одно значение: «черный народ, простолюдины, особ, толпа, ватага их».

Именно в таком смысле употребляет это слово Пушкин в «Борисе Годунове»:

Нам могут возразить, что это не авторский текст, что слова эти принадлежат не автору, а герою его трагедии Годунову, и в таком возражении есть определенный резон. Но дело в том, что в творчестве

Пушкина имеются и другие примеры, где слово «чернь» употреблено именно в том значении, какое дается в словаре Даля. В качестве одного из них можно привести следующий фрагмент безусловно авторского текста из стихотворения «Полководец»:

В том же значении употреблено слово «чернь» Гоголем в письме к Пушкину от 21 августа 1831 года уже применительно непосредственно к литературным делам:

«Любопытнее всего было мое свидание с типографией. Только что я просунулся в двери, наборщики, завидя меня, давай каждый фыркать и прыскать себе в руку, отворотившись к стенке. Я к фактору, и он после некоторых ловких уклонений, наконец, сказал, что: штучки, которые изволили прислать из Павловска для печатания, очень, до чрезвычайности забавны и наборщикам принесли большую забаву. Из этого я заключил, что я писатель совершенно во вкусе черни» [449] (курсив Гоголя. – В. Е.).

Но, по логике Блока, к простому народу слово «чернь» вообще неприменимо – оно должно относиться к родовой знати, людям света, высшим слоям чиновничества (заметим, кстати, в защиту последних, что чиновниками в свое время были Грибоедов, Тютчев, Вяземский, Гончаров и др. весьма достойные люди).

Блоковская идентификация всех этих представителей образованного слоя российского общества как черни плохо соотносится с текстом пушкинского стихотворения.

Действительно трудно согласиться с Блоком, что на счет «родовой знати» или высшего чиновничества можно отнести следующие характеристики Черни: «поденщик, раб нужды, забот», чрезмерное пристрастие к «печному горшку», в котором варится их пища, упоминание о том, что для их усмирения всегда используются «бичи, темницы, топоры» и т. и. Особенно красноречива в этом смысле последняя характеристика: кто же это из «родовой знати» усмирялся («до сей поры») бичами? В пушкинское время, как мы знаем, имел место случай, когда дворянам, вышедшим 14 декабря 1825 года на Сенатскую площадь были уготованы (нет, не «бичи»!) – «темницы» и виселицы, но вряд ли можно предположить, что Пушкин мог разуметь под чернью и декабристов.

Что же касается этичности употребления слова «чернь» применительно к простому народу, то мы, вопреки мнению Блока, считаем его вполне оправданным в тех случаях, когда народ (или, точнее, значительная часть его) в порыве необузданного коллективного буйства преступает всякие мыслимые пределы бесчинства и жестокости. Ужасные свидетельства таких бесчинств запечатлел Пушкин в «Истории Пугачева»:

«Наконец мятежники ворвались в дымящиеся развалины. Начальники были схвачены. Билову отсекли голову. С Елагина, человека тучного, содрали кожу; злодеи вынули из него сало, и мазали им свои раны. Жену его изрубили. Дочь их, накануне овдовевшая Харлова, приведена была к победителю, распоряжавшему казнию ее родителей. Пугачев поражен был ее красотою, и взял несчастную к себе в наложницы, пощадив для нее семилетнего ее брата» (IX, 19);

«В церкве, куда мятежники приносили своих раненых, видны были на помосте кровавые лужи. Оклады с икон были ободраны, напрестольное одеяние изорвано в лоскутьи. Церковь осквернена была даже калом лошадиным и человеческим» (IX, 26);

«Бердская слобода была вертепом убийств и распутства. Лагерь полон был офицерских жен и дочерей, отданных на поругание разбойникам. Казни происходили каждый день. Овраги около Берды были завалены трупами расстрелянных, удавленных, четвертованных страдальцев» (IX, 27).

Мятежников, совершающих описанные бесчинства, Пушкин, нисколько не становясь от этого (вопреки патетическому восклицанию Блока) «тупым или злым человеком», называет так, как они того заслуживают, – чернью и даже сволочью:

«Вся эта сволочь была кое-как вооружена…» (IX, 26);

«Пугачев быстро переходил с одного места на другое. Чернь по прежнему стала стекаться около него…» (IX, 55);

«Пугачев два дня бродил то в одну, то в другую сторону, обманывая тем высланную погоню. Сволочь его, рассыпавшись, производила обычные грабежи…» (IX, 68);

«Между тем Пугачев приближался к Пензе. Воевода Всеволожский несколько времени держал чернь в повиновении, и дал время дворянам спастись…» (IX, 71).

Потому-то и находим мы в «Капитанской дочке» не столько гриневское, сколько пушкинское предостережение потомкам:

«Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!» (VIII, 364) – еще усиленное в «Пропущенной главе»:

«Не приведи Бог видеть русский бунт – бессмысленный и беспощадный. Те, которые замышляют у нас невозможные перевороты, или молоды и не знают нашего народа, или уж люди жестокосердые, коим чужая головушка полушка, да и своя шейка копейка» (VIII, 383–384).

Пушкин, в отличие от русского интеллигента Блока, свой народ знал хорошо, потому и не стеснялся называть чернью тех, кто этого названия заслуживал.

2

Среди выдающихся литературных современников Блока хорошо знали свой народ Бунин и Горький.

Бунин, по его собственному признанию, в повести «Деревня» (1910) и в последовавших за нею повестях и рассказах «резко рисовал русскую душу, ее светлые и темные, часто трагические основы». Как признавал сам писатель, «в русской критике и среди русской интеллигенции, где, по причине незнания народа или политических соображений, народ почти всегда идеализировался, эти “беспощадные” произведения мои вызвали страстные враждебные отклики».

Осмысливая то, что случилось с Россией в октябре 1917-го, Бунин еще не раз возвращался к той же мысли:

«Часто вспоминаю то негодование, с которым встречали мои будто бы сплошь черные изображения русского народа. Да еще и до сих пор негодуют, и кто же? Те самые, что вскормлены, вспоены той самой литературой, которая сто лет позорила буквально все классы, то есть “попа”, “обывателя”, мещанина, чиновника, полицейского, помещика, зажиточного крестьянина – словом вся и всех, за исключением какого-то “народа”, – безлошадного, конечно, – и босяков» [451] .

Бунин, противопоставляя себя Блоку и так называемой прогрессивной интеллигенции, отдавал себе отчет в том, что в народе заложены два противоположных начала – доброе и злое, последнее легко превращает его в чернь, особенно при резких поворотах истории:

«Есть два типа в народе. В одном преобладает Русь, в другом – Чудь, Меря. Но и в том и в другом есть страшная переменчивость настроений, обликов, “шаткость”, как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: “из нас, как из дерева,  – и дубина, и икона ”, – в зависимости от обстоятельств, от того, кто это дерево обрабатывает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев. Если бы я эту “икону”, эту Русь не любил, не видал, из-за чего же бы я так сходил с ума все эти годы, из-за чего страдал так беспрерывно, так люто? А ведь говорили, что я только ненавижу. И кто же? Те, которым, в сущности, было совершенно наплевать на народ, – если только он не был поводом для проявления их прекрасных чувств, – и которого они не только не знали и не желали знать, но даже просто не замечали, как не замечали лиц извозчиков, на которых ездили в какое-нибудь Вольно-Экономическое общество…» [452] (курсив Бунина. – В. Е.).

Таким проявлением «прекрасных чувств» русского интеллигента представляется нам и трактовка Блоком слова «чернь», на которой мы остановились. Бунин не имел здесь в виду именно Блока. Но есть другие бунинские записи тех дней, в частности такая, где он, цитируя сообщения местных газет, упоминает Блока непосредственно:

«“Предводитель солдат, восставших в Одессе и ушедших из нее, громит Ананьев, – убитых свыше ста, магазины разграблены…”

“В Жмеринке идет еврейский погром, как и был погром в Знаменке…”

Это называется, по Блокам, “народ объят музыкой революции – слушайте, слушайте музыку революции!”» [453] .

Не менее трагичны размышления Горького тех лет, печатавшиеся им в газете «Новая жизнь» в 1917–1918 годах под рубрикой «Несвоевременные мысли».

Так, 19 ноября (2 декабря) 1917 года он отвечает на публикацию в «Правде», оправдывающую бесчинства и грабежи, происходящие в послеоктябрьской России, тем, что «всякая революция, в процессе своего поступательного развития, неизбежно включает ряд отрицательных явлений», связанных «с ломкой старого, тысячелетнего государственного уклада». «Молодой богатырь, – писала “Правда”, – творя новую жизнь, задевает своими мускулистыми руками чужое ветхое благополучие, и мещане, как раз те, о которых писал Горький, начинают вопить о гибели Русского государства и культуры».

Горькому «молодой богатырь, творящий новую жизнь», видится в совершенно ином свете, он пишет:

«Я не могу считать “неизбежными” такие факты, как расхищение национального имущества в Зимнем, Гатчинском и других дворцах. Я не понимаю, – какую связь с “ломкой тысячелетнего государственного уклада” имеет разгром Малого театра в Москве и воровство в уборной знаменитой артистки, М. Н. Ермоловой?» [455]

7 (20 декабря) он рисует не менее удручающую картину:

«Вот уже почти две недели, каждую ночь толпы людей грабят винные погреба, напиваются, бьют друг друга бутылками по башкам, режут руки осколками стекла и точно свиньи валяются в грязи, в крови» [456] .

К 24 декабря 1917 (6 января 1918) относится размышление Горького о народе, обобщающее разрозненные факты бесчинств и насилия:

«Да, – мы переживаем бурю темных страстей, прошлое вскрыло перед нами свои глубочайшие недра и показывает нам, до чего отвратительно искажен человек, вокруг нас мечется вьюга жадности, ненависти, мести; зверь, раздраженный долгим пленом, истерзанный вековыми муками, широко открыл мстительную пасть и, торжествуя, ревет злопамятно, злорадно…

Вчерашний раб сегодня видит своего владыку поверженным во прах, бессильным, испуганным, – зрелище величайшей радости для раба, пока еще не познавшего радость более достойную человека – радость быть свободным от чувства вражды к ближнему…» [457]

Горький, как и Бунин (хотя их политические воззрения, как известно, коренным образом расходились – вряд ли необходимо останавливаться здесь на этом более подробно), исключая какую-либо идеализацию своего народа, гневно осуждает массовые бесчинства. Блок в статье «Интеллигенция и революция» пытается найти им оправдание:

«Почему дырявят древний собор? – Потому, что сто лет здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой.

Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? – Потому, что там насиловали и пороли девок: не у того барина, так у соседа.

Почему валят столетние парки? – Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему – мошной, а дураку – образованностью» [458] .

Почему же в страшные лихолетья России так разошлись позиции Бунина и Горького, с одной стороны, и Блока, с другой?

Потому что Бунин и Горький смотрели на свой народ трезвым взглядом, не закрывая глаза на дурные стороны его характера. Так, Горький, почти повторяя Бунина, пишет 22 (9) марта 1918 года:

«Я никогда не чувствовал себя “приколотым” к народу настолько, чтобы не замечать его недостатков, и, так как я не лезу в начальство, – у меня нет желания замалчивать эти недостатки и распевать темной массе русского народа демагогические акафисты» [459] .

А несколькими днями позднее указывает и одну из причин идеализации народа русской интеллигенцией (в частности Блоком, добавим мы), в чем опять перекликается с размышлениями Бунина:

«Мы очень легко веруем: народники расписали нам деревенского мужика, точно пряник…» [460]

Пушкин, Гоголь, Бунин, Горький считали, что народ не нуждается в их снисходительности, они разговаривали с народом на равных, напротив, подавляющая часть русской интеллигенции (к ней безусловно относится и Блок) убеждена была в том, что по отношению к народу нужно «культивировать» только хорошие чувства. Такая снисходительность к народу со стороны русской интеллигенции представляется сегодня одной из форм ее высокомерия и гордыни.

Таковы наши возражения по поводу утверждения Блока, что в России «вряд ли когда бы то ни было чернью называлось простонародье», что подозревать в этом Пушкина может только «тупой или злой человек», что чернью уместно называть лишь людей дворянских званий и высшее чиновничество.

3

Завершая настоящие заметки, остановимся на еще одном высказывании Блока. В заключительной части речи «О назначении поэта» содержится очень важное и, как оказалось, глубоко личное признание: «…Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, – тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл».

Действительно, за три года, прошедшие со времени создания «Двенадцати» и «Скифов» (январь 1918), Блок написал всего несколько стихотворных текстов небольшого объема. Ему было «уже нечем» дышать.

И лишили его воздуха не наследники «родовой знати» и «бюрократии» времен Пушкина, которых он столь гневно клеймил в своем выступлении. Ему стало «нечем дышать» в атмосфере торжества победившей черни, той черни (в прямом смысле этого слова), о бесчинствах которой писали в свое время Пушкин, Бунин и Горький.

Впервые в новейшей истории создавалось государство победившей черни, основанное на крови, насилии, массовых убийствах. В нем не было места для Александра Блока. Он «задыхался», умирал от отсутствия воздуха… Смерть наступила 7 августа 1921 года, через несколько месяцев после его публичного выступления с речью о Пушкине.

2002

 

«И только высоко, у Царских Врат…»

(Об одном стихотворении Блока)

Стихотворение Александра Блока «Девушка пела в церковном хоре…» не так давно стало предметом полемики между двумя известными и весьма уважаемыми нами филологами Валентином Непомнящим и Сергеем Бочаровым. Точнее, не само стихотворение, которое оба оппонента признают «изумительным», а два его заключительных стиха:

А если выразиться еще точнее, то причиной полемики стал «вводный оборот» «Причастный Тайнам», которого, по мнению Непомнящего, «могло и не быть» и который портит все стихотворение «как гвоздь, вбитый на всякий случай, для вящей крепости, но лишь расколовший доску и попавший в пустоту».

Столь резкая оценка вызвана тем, что, как представляется Непомнящему, плач ребенка раздается после совершения Причастия, благодатное воздействие которого и состоит в том, чтобы установить мир в душе причастившегося, вселить в него надежду. Финал же стихотворения, по мысли критика, свидетельствует об отрицании автором благодатного воздействия Причастия, признанного христианским вероучением.

Выступивший в защиту блоковского творения Сергей Бочаров в статье, направленной против участившихся в наши дни попыток «исправлять» произведения русской классики (в том числе Пушкина и Блока) с религиозно-догматических позиций, призвал, со ссылкой на Владимира Вейдле и С. Н. Булгакова, рассматривать произведения искусства, руководствуясь лишь художественными критериями, в частности, принять стихотворение Блока в целом, «не отворачиваясь от безнадежности на его конце», не пренебрегая его художественной выразительностью, ибо искусство, по «классической формуле» Булгакова, «должно быть свободно и от религии (конечно, это не значит – от Бога), и от этики (хотя и не от Добра)».

Однако, расходясь с Непомнящим в оценке стихотворения в целом, Бочаров признает, что «ортодоксальная критика» для него «обоснованна и понятна», потому что, и по его мнению, плач ребенка в заключительной строфе – это плач причастившегося ребенка.

Такое единомыслие оппонентов в трактовке финала стихотворения не может не вызвать нашего удивления, по крайней мере, по двум причинам: во-первых, на наш взгляд, стихи никоим образом не касаются столь деликатного предмета, как Таинство Причастия, и во-вторых, никакого реального ребенка в финале нет, а есть поэтический символ, существующий только в воображении поэта.

Но прежде чем обосновать такое восприятие стихотворения, приведем его полностью и попытаемся рассмотреть его в контексте лирики Блока тех лет.

1

Стихи эти приведены Блоком в письме Е. П. Иванову от 5 августа 1905 года из Шахматово. Они характерны для поэзии символизма, на позициях которого находился Блок в это время. Это особенно ощутимо при сравнении текста первой строфы с ее церковным источником. Ведь, по справедливому замечанию Бочарова, в церкви происходит великая ектения (прошение), во время которой священник (или дьякон) произносит ряд коротких молитв, в частности такую:

«О плавающих, путешествующих, недугующих (больных. – В. Е.), страждущих (страдающих. – В. Е.), плененных и о спасении их, Господу помолимся» [465] .

В стихах Блока, вырастающих из приведенного текста, жизненноконкретные определения молитвы – «плавающие», «путешествующие», «недугующие», «страждущие», «плененные» – заменены условно-поэтическими формулами: «усталые в чужом краю», «забывшие радость свою» и т. и. Условно-поэтические формулы стихотворения в данном случае многозначнее и символичнее четких и горьких определений церковного текста, они включают в себя больше смыслов.

Как провозглашал один из вождей русского символизма Вячеслав Иванов, «символ только тогда истинный символ, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадэкватное внешнему слову…»

Именно такие образы находим мы в стихотворении Блока.

Кто эти «усталые люди», в каком таком «чужом краю» они оказались, какие корабли и в какое море ушли, почему и когда люди забыли «радость свою», – на эти вопросы не может быть однозначных ответов в символистическом стихотворении, написанном на языке «намека и внушения».

Вместе с тем в нем в определенной степени конкретизирован загадочный луч, невесть откуда возникший в храме, почему-то погруженном во мрак («каждый из мрака смотрел и слушал…»). Луч этот сияет на «белом плече» девушки, в нем «поет» ее белое платье, кроме того, сообщается что луч «тонок». Этот «тонкий луч», направленный прямо на поющую девушку в белом платье, – тоже многозначный символ, неадекватный реальной обстановке, угадываемой за поэтическим текстом.

Поющая девушка, ее белое платье, тонкий луч, направленный прямо на нее, порождают у молящихся надежду на то, что «радость будет» (третья строфа насыщена теми же условно-поэтическими формулами, что и первая!), и только неожиданно возникающий в финале стихотворения плач ребенка мрачно диссонирует с пробуждающимися надеждами.

Но у нас нет никаких оснований для того, чтобы, вопреки стилистически образному строю стихотворения, воспринимать этот плач как реальное, жизненно-конкретное событие, происходящее в церкви во время литургии. Плач ребенка столь же символистичен, как и прочие формулы и образы рассматриваемого стихотворения и многих других стихотворений Блока этого периода.

Так, например, символистическая картина вечернего города в стихотворении «В кабаках, в переулках, в извивах…» (декабрь 1904) завершается подобным же образом:

Нелепо было бы всерьез рассуждать в связи с этими стихами о внезапно возникшем реальном карлике или об «уступе опасном», на котором тот оказался, – все это лишь условные символы, не имеющие адекватных соответствий в городском пейзаже.

То же находим и в стихотворении «Митинг» (10 октября 1905):

«Тихий ангел», пролетающий над митингующей толпой, – такой же символ, что и плачущий ребенок в рассматриваемом нами стихотворении.

Подобных примеров в лирике Блока тех лет множество, Есть и примеры, имеющие с нашим стихотворением более тесную сюжетнообразную связь. Так, ставший в нем центральным образ девушки несомненно перекликается с другим женским образом из более раннего стихотворения, датируемого 13 мая 1902 года:

Несомненна и связь рассматриваемых нами стихов с другим стихотворением 1905 года, написанным 29 октября, менее чем через три месяца после них:

Здесь та же пара лирических персонажей: молодая женщина и невинный мальчик, в данном случае ассоциирующиеся в сознании поэта с образами Богородицы и Спасителя:

Таков ассоциативный круг образов блоковского стихотворения «Девушка пела в церковном хоре…»

Все это, на наш взгляд, делает весьма сомнительной возможность интерпретации его финала в том предметно-реалистическом плане, который предложен Непомнящим.

2

Приведем центральный тезис критической концепции Непомнящего:

«В стихотворении Блока ребенок причастился Св. Таин, стало быть, он пребывает во Христе и имеет Христа в себе, именно оттого плач его представлен как пророческий, причастный последней истине, в нем окончательный смысл стихотворения. Но сам плач говорит о том, что ребенок пребывает не в мире и не имеет мира в себе. Делая такой плач пророчеством всеобщего характера, делая это условием смысла стихотворения, Блок тем самым входит в решительное противоречие со смыслом центрального события литургии – Евхаристии, а значит – с сущностью христианского мировоззрения» [468] .

Как мы видим, вся критика Непомнящего основывается на совершенно однозначном, сугубо церковном понимании оборота «Причастный Тайнам», который он, по-видимому, считает тождественным обороту «Причастился Св. Таин». Но, во-первых, «Тайны», которые имеет в виду Блок, не тождественны значению «Св. Таин» у Непомнящего, что подтверждается и грамматическим анализом: в церковном обороте дополнение «Таин» употребляется в родительном падеже, а у Блока оно употреблено в дательном, потому что определение «Причастный» (прикосновенный, соучастный и т. п.) требует дательного падежа дополнения, а с родительным – не употребляется, то есть обороты грамматически не тождественны.

Во-вторых, такая однозначность в понимании художественного текста (тем более лирики символиста) вряд ли может быть оправданна. Она в корне противоречит установкам символизма на многозначность, многомысленность поэтического слова, о чем мы уже упоминали выше. Любому непредвзятом читателю виден в обороте, выделенном Непомнящим, другой, более общий смысл: причастность ребенка к тайнам бытия, к судьбам человечества, к ходу истории. Этот более широкий контекст признает и сам Непомнящий, называя плач ребенка «пророчеством всеобщего характера» (см. выше).

Но при расширенном смысле оборота «Причастный Тайнам», при восприятии его как «пророчества всеобщего характера», ни о каком реальном младенце, находящемся в церкви (безотносительно к вопросу об Евхаристии), речь идти, разумеется, не может.

Что же касается Евхаристии, то нам представляется, что текст стихотворения не дает никаких оснований утверждать, будто бы она совершилась или совершается в момент литургии, поэтически запечатленный Блоком. А момент этот соответствует (с определенными формальными отступлениями, на которых мы уже останавливались) великой ектении, при которой автор наблюдает за девушкой из церковного хора; великая же ектения, как известно, значительно предшествует по времени Таинству Причащения.

Начало четвертой строфы стихотворения «Девушка пела в церковном хоре…» по связи с предшествующими строфами свидетельствует о том, что великая ектения продолжается:

и именно в этот момент возникает символический плач ребенка.

Символический в данном случае и в том смысле, что в церкви его никто не слышит, – он звучит только в поэтическом воображении автора.

В пользу нашего утверждения говорит строка заключительной строфы, совершенно не принятая во внимание ни Непомнящим, ни Бочаровым:

вот где находится Он, «Причастный Тайнам»!

Авторские запятые, которыми выделено уточнение места (у Царских Врат) после обстоятельства места «высоко», не позволяют предположить здесь инверсию («высоко… плакал ребенок»), да и оборот «высоко плакал» вряд ли употребим в русском языке.

Таким образом, нам представляется, что плачущий ребенок – это обобщающий символ, свидетельствующий о трагическом мироощущении автора. Плачущий ребенок, находящийся «высоко, у Царских Врат», только видится автору во время звучащей в церкви молитвы, как видится ему «карлик» «на уступе опасном» в финале уже упомянутого нами стихотворения «В кабаках, в переулках, в извивах…». Он один знает горькую, трагическую правду о будущем, неведомую никому из молящихся в церкви, включая поющую девушку в белом платье…

Возможно и уточнение нашей трактовки: плачущий ребенок – это Спаситель на руках у Богородицы, Автор видит его на иконе – «высоко, у Царских Врат». Такая икона находится, например, в иконостасе церкви Ризположения на Донской в Москве, чуть слева и выше Царских Врат. Подобную икону мог видеть Блок в иконостасе церкви, которую, судя по стихам, посещал в августе 1905 года во время пребывания в Шахматово.

При такой интерпретации образа плач ребенка, скорее всего, беззвучен, его не слышит и автор, – автору лишь видятся слезы на лице младенца Иисуса. Заметим, что мотив слез Спасителя не чужд лирике Блока – в явном виде он встречается, например, в стихотворении итальянского цикла «Флоренция»:

Что ж, действительно, смысл стихотворения трагичен, как трагична вся лирика Блока. Об этом уже достаточно написано. Отметим лишь, что трагические предчувствия поэта относительно будущего России, к несчастью, во многом оказались пророческими.

2001

 

«В изображенье серых глаз…»

(Блоковская тема в «Вечере» и «Четках» Анны Ахматовой)

Слухи и сплетни о романе Анны Ахматовой с Александром Блоком возникли еще во время ее первых поэтических публикаций и сопровождали ее в течение всей жизни. Так, Л. К. Чуковская оставила следующую запись раздраженной реакции Ахматовой на бестактные вопросы одной из посетительниц:

«Представьте, она спросила меня: правда ли, что “Сероглазый король” – это о Блоке и что Лева – сын Блока? Как вам это нравится?

Но “Сероглазый король” написан за четыре месяца до того мгновения, когда Александр Александрович поклонился и сказал: “Блок”».

А позднее, уже в середине пятидесятых, Чуковская записала еще более резкую реакцию Ахматовой на очередное упоминание об ее мнимом романе с Блоком, который она всегда решительно отрицала:

«Недавно в Ленинграде я получила письмо от одной своей сверстницы. Сначала похвалы мне, тоже очень много цитат, а потом, черным по белому: “никогда не забуду тот дом на Пряжке (где жил Блок с 1912 года до дня смерти. – В. Е .), так и стоит он перед моими глазами, где «в спальне горели свечи равнодушно-желтым огнем»”. Это она меня уже прямо в спальню к Блоку засовывает!

Мне, конечно, все равно, хоть в Сандуновские бани, но зачем же врать?»

Подобные домыслы экзальтированно-восторженных почитательниц ахматовской лирики внимания, разумеется, не заслуживают. Но если обратиться к самим стихам, а именно к стихам ранней Ахматовой, так или иначе связанным с Блоком (и таких стихотворений немало!), то вопрос о характере взаимоотношений двух самых выдающихся русских поэтов XX века возникает сам собой. И мы, коль скоро нас интересует их творчество, не вправе от него уклониться. Рассмотрению этого весьма деликатного вопроса и посвящены настоящие заметки.

1

Стихотворение «Сероглазый король» вместе с тремя другими стихотворениями начинающей поэтессы Анны Ахматовой было опубликовано в апрельском номере журнала «Аполлон» за 1911 год. Публикация принесла ей известность. К тому же времени – 22 апреля 1911-го – по-видимому, относится ее личное знакомство с Александром Блоком.

Таким образом, в биографическом плане «Сероглазый король» (датируется 11 декабря 1910 года) с ее выдающимся современником как будто не может быть связан. Обратим, правда, внимание на цвет глаз героя стихотворения: они серые, как и у Блока. Но это ведь могло быть и простым совпадением.

В творческом же отношении все выглядит иначе: несомненна связь «Сероглазого короля» со стихотворением Блока 1903 года:

Как справедливо отметила Н. В. Королева в комментарии к стихотворению Ахматовой, «схема образов – король, королева, муж, жена, возлюбленная, оплакивающая мертвого короля (в «Сероглазом короле». – В. Е.), – напоминают схему образов в стихотворении А. Блока “Потемнели, поблекли залы…”».

Добавим к отмеченному наблюдение, не имеющее прямого отношения к нашей теме, но заслуживающее, на наш взгляд, внимания. В «Сероглазом короле» при сопоставлении его со стихотворением Блока уже явлено столь характерное для творчества зрелой Ахматовой свойство переиначивать начальную ситуацию: вместо умирающей королевы у Блока – умерший король; вместо возлюбленного королевы, который «плакал, сжимая кольцо» – ахматовская героиня, оплакивающая смерть короля.

Такой же прием (замена пола) будет использован ею, например, в цикле «Cinque» (1946), обращенном, как мы попытались это обосновать в своей давней работе, к мертвому другу, но где в бодлеровских строках эпиграфа мертва, напротив, героиня.

Характерность такого приема подтверждается А. Г. Найманом:

«…она сдвигала личную ситуацию таким образом, чтобы перефокусировав зрение читателя, показать ее многомерность. Эти сдвиги (…) в поэзии стали одним из главнейших и постоянных приемов (…) Она написала мне, тогда молодому человеку, в одном из писем: “…просто будем жить как Лир и Корделия в клетке…” Здесь перевернутое зеркальное отражение: она – Лир по возрасту и Корделия по полу, адресат – наоборот (…) И таков же механизм некоторых ее шуток: “Бобик Жучку взял под ручку”, – когда, выходя из дому, она опиралась на мою руку» [474] .

Связь «Сероглазого короля» с поэзией Блока, как известно, далеко не единственный пример в раннем творчестве Ахматовой. Не случайно в дарственной надписи Блоку на книге «Четок» весной 1914 года Ахматова напишет:

Уместно привести в связи с этим замечание В. М. Жирмунского:

«Можно было бы сказать, что Блок разбудил музу Ахматовой, как она о том сказала в дарственной надписи к “Четкам”; но дальше она пошла своими путями (…) Существование для Ахматовой с молодых лет “атмосферы” и традиции поэзии Блока подтверждается наличием в ее стихах довольно многочисленных реминисценций из Блока, в большинстве, вероятно, бессознательных» [475] .

После «Сероглазого короля» и после первой встречи и знакомства с Блоком (22 апреля 1911) из-под пера Ахматовой выходит стихотворение «Рыбак», датированное в ее тетради 23 апреля 1911. Предположение В. А. Черных о том, что «в облике героя стихотворения Ахматовой “Рыбак” смутно угадываются черты Блока», не лишено, как нам кажется, оснований. Важная деталь, позволяющая сделать такое предположение, – цвет глаз героя ахматовского стихотворения: «А глаза синей, чем лед»! Как известно, синева или голубизна глаз зависит от освещения: при спокойном, неярком свете они становятся серыми.

Добавим к этому, что облик «девочки», «что ходит в город продавать камсу…» и чье воображение покорено синеглазым рыбаком, напоминает нам героиню насыщенной автобиографическими деталями ахматовской поэмы «У самого моря» (1914) и строки другого ее стихотворения:

Таким образом, уже в стихах, составивших впоследствии первую книгу Ахматовой «Вечер», обнаруживается присутствие и влияние Блока. Впрочем, как указал тот же Черных, здесь встречаются и случаи обратного явления: стихотворение Ахматовой «Музе» (ноябрь 1911) предшествовало блоковскому «К музе» (29 декабря 1912), при том, что в них присутствует сходная трактовка мифологического образа…

Значит, стихи начинающей Ахматовой не оставили Блока равнодушным, что подтверждается его дневниковой записью от 7 ноября 1911 года: «В первом часу пришли мы с Любой к Вячеславу (Иванову. – В. Е.). Там уже собрание большое (…) А. Ахматова (читала стихи, уже волнуя меня; стихи чем дальше, тем лучше)».

Дальнейшее развитие блоковская тема получит в стихотворениях, написанных чуть позже и составивших следующую книгу Ахматовой «Четки».

2

Наибольшее количество таких стихотворений находится в первой части «Четок» и первое по времени написания (начало 1912), на котором мы собираемся остановиться, следующее:

Выделенный стих совершенно явно, по-нашему мнению, (и мы в этом, к счастью, не одиноки) указывает на Блока. Конечно, такое утверждение интуитивно, субъективно и не может быть подкреплено достаточно основательными доказательствами, как и любая, в сущности, стихотворная строчка. Но вместе с тем и комментарий к стихотворению в упомянутом издании собрания сочинений Ахматовой не представляется достаточно основательным:

«Некоторые исследователи ошибочно полагали, что стихотворение обращено к А. А. Блоку, но на экземпляре сборника стихов 1958 г., подаренного Ахматовой близкой подруге В. С. Срезневской, оно имеет посвящение: С. С. т. е. Сергею Судейкину» [479] .

Во-первых, людям, хорошо знакомым с литературой об Ахматовой, известно, как она, случалось, намеренно путала и сбивала с толку свое близкое окружение заведомо неверными указаниями. А во-вторых, какое же это «короткое звонкое имя» – Сергей Судейкин, да еще начинающееся с глухой согласной?! Что же касается контекста стихотворения, то вряд ли «тайная весть о дальнем» может быть как-то связана с Судейкиным, дружеские отношения с которым Ахматовой тайны не содержали…

Но начинаются «Четки» с триптиха «Смятение», первое стихотворение которого датируется 1912 годом, а последующие написаны, по-видимому, чуть позже, потому что в феврале 1913-го стихи уже были опубликованы в журнале «Гиперборей».

Весьма интересные для нас наблюдения, касающиеся ахматовско-го триптиха, привел Черных в упомянутой статье. Он, в частности, отметил, что его название повторяет название цикла стихотворений Блока, написанного в 1907 году, и что «некоторые строки цикла (триптиха. – В. Е.) звучат как реплики в начавшемся двумя годами раньше диалоге Блока и Ахматовой». Приведем также достаточно убедительные для нас рассуждения Черных о том, могут ли эти стихи быть связаны с Блоком:

«К кому могут относиться одновременно строки из первого стихотворения цикла: “Я только вздрогнула этот // Может меня приручить…” – и из последнего: “Десять лет замираний и криков…”? В первом стихотворении – мгновенное впечатление от облика человека, встреченного впервые или увиденного новыми глазами после долгой разлуки; в последнем – печальный финал многолетних неотступных дум об этом человеке. Первое может быть отнесено к Н. В. Недоброво, последнее к В. В. Голенищеву-Кутузову, но то и другое вместе, по-видимому, только к Блоку или, точнее, к его уже мифологизированному в творчестве Ахматовой образу. (Если, конечно, видеть за ранними лирическими стихами Ахматовой биографическую подоснову, а не считать их результатом свободной игры ума и таланта, никак не связанной с личными переживаниями автора.)» [482] .

Трудно не согласиться и с предположением Черных о том, что строки из последнего стихотворения триптиха «И загадочных древних ликов // На меня поглядели очи…» также относятся к Блоку.

В июле 1913 года написано следующее по времени стихотворение Ахматовой, связанное с интересующей нас темой, – «Покорно мне воображенье…», о котором, по свидетельству П. В. Лукницкого, «АА сказала, что терпеть его не может (…) И сказала, что из-за этого стихотворения и стали говорить о романе А А с Блоком».

Что ж, поводом для таких предположений, вызывавших впоследствии острое недовольство Ахматовой, могли, пожалуй, послужить некоторые конкретные детали, например, серые глаза героя стихотворения («В изображенье серых глаз») и признание того, что он ее «знаменитый современник». Тому же впечатлению могла способствовать и эмоциональная горечь заключительной строфы:

К тому же ряду стихотворений, возможно, относится и стихотворение «Вечерние часы перед столом…», написанное летом 1913 года и вошедшее впоследствии в третий раздел «Четок», со следующей заключительной строфой:

Строфа эта, как нам слышится, отчетливо перекликается с первой строфой уже рассмотренного стихотворения «Безвольно пощады просят…»: там – реакция на произнесенное кем-то «короткое звонкое имя» героя стихотворения, здесь – на собственное имя, произнесенное героем; там глаза «безвольно пощады просят», здесь – та же боязнь, что сокровенное чувство могут выдать глаза: «Я не могу поднять усталых век»…

Мы не имеем сведений, встречались ли Ахматова и Блок с осени 1911 года и поэтому не можем судить, связаны ли уже рассмотренные нами стихотворения «Четок» с какими-то реальными биографическими событиями: Ахматова свои краткие воспоминания о Блокеначала с осени 1913-го, записные книжки Блока, охватывавшие тот же период, были сожжены им в конце жизни. Но известно, что новая их встреча произошла 25 ноября 1913 года на Бестужевских курсах, где они оба читали свои стихи на вечере. В это же приблизительно время (ноябрь 1913) Ахматовой написаны еще два стихотворения, вошедшие потом в первый раздел «Четок», которые, как представляется, тоже могут относиться к Блоку: «Не будем пить из одного стакана…» и «У меня есть улыбка одна…».

Первое из названных стихотворений принято относить к М. Л. Лозинскому, но некоторые поэтические детали не могут не вызывать сомнения в такой интерпретации, и прежде всего, (опять!) серый цвет глаз героя, что, как мы уже отметили, является характерным признаком стихотворений, связанных с Блоком:

Трудно согласиться и с тем, что начальный стих заключительной строфы может быть отнесен именно к Лозинскому:

Уж слишком напоминает это откровенное поэтическое признание заключительную строфу стихотворения «Покорно мне воображенье…», приведенную нами выше, и дарственную надпись Блоку на книге «Четок». Нам могут, правда, возразить, что во всех приведенных до этого стихотворениях Ахматовой, которые мы отваживаемся связывать с Блоком, она обращалась к своему герою на Вы. Но ведь в дарственной надписи на книге «Четок» она все-таки сказала Блоку «ты»: «От тебя приходила ко мне тревога…». И, наконец, «сухие, розовые губы» героя невольно вызывают в памяти известный портрет Блока, сделанный Константином Сомовым в 1907 году, где полные, подчеркнуто розовые губы портретируемого (наряду с серо-голубым цветом глаз) являются выразительным цветовым рефлексом.

Кроме того, все традиционно связываемые с Лозинским стихи Ахматовой отличаются совершенно иной, спокойной, любовнодружеской интонацией, где нет речи о роковом любовном недуге, который упомянут в рассматриваемом нами стихотворении («И ты виновник моего недуга»). Назовем стихи, которые принято относить к Лозинскому, и читатель может снова перечесть их, чтобы проверить объективность нашего утверждения:

Второе из написанных в ноябре 1913 года стихотворений «У меня есть улыбка одна…» нам тоже представляется обращенным к Блоку (в частности, по серому цвету глаз героя):

как контрастирует эта интонация с интонацией стихов, обращенных к Лозинскому! И кроме того, приведенные строки очень схожи с заключительными стихами стихотворения «Безвольно пощады просят…», рассмотренного выше: «Я знаю: он жив, он дышит, // Он смеет быть не печальным»…

Следующая известная нам встреча двух поэтов произошла вскоре, 15 декабря 1913 года. Ахматова посетила Блока в его доме на набережной Пряжки («У морских ворот Невы») в «одно из последних воскресений тринадцатого года», чтобы он надписал ей книги его стихотворений, которые она принесла с собой. Через несколько дней Блок отнес эти подписанные им книги в дом, где жили Ахматова с Гумилевым, но не решился передать их ей лично в руки. Дарственной надписью на одной из книг явилось известное стихотворение Блока «Анне Ахматовой», которого мы коснемся чуть позже.

Были, по-видимому, и другие встречи: «Декабрь 1913 – январь 1914 гг. – время личных контактов Ахматовой и Блока, отразившихся в лирике обоих поэтов».

К этому времени относится, по нашему предположению, 4 стихотворения Ахматовой, обращенных к Блоку:

все они датируются январем 1914.

Первое из них ни в каких доказательствах в этом смысле не нуждается, оно так и начинается: «Я пришла к поэту в гости…» и отражает, по-видимому, реальные детали памятной встречи 15 декабря 1913 года. Обратим лишь внимание на то, что в нем, как и в других рассмотренных нами стихотворениях Ахматовой, глазам Блока уделено особое внимание:

А эпитет «осторожной», по-видимому, предполагает какую-то предысторию личных отношений.

Стихотворение «Гость» достаточно убедительно, на наш взгляд, прокомментировано Н. В. Королевой:

«Дата стихотворения (1 января 1914 г.) и его место в сб. “Четки” перед стихотворением “Я пришла к поэту в гости…” позволяют предположить, что оно связано с Блоком, независимо от того, имело ли место в реальной действительности такое свидание. Описание внешности “гостя” также совпадает с описанием Блока у ряда мемуаристов. Ср. у Ахматовой: “И глаза, глядевшие тускло, // Не сводил с моего кольца, // Ни один не двинулся мускул // Просветленнозлого лица”; у 3. Гиппиус: “Лицо прямое, неподвижное, такое спокойное, точно оно из дерева или из камня (…) Но странно. В этих медленных отрывочных словах, с усилием выжимаемых, в глухом голосе, в деревянности прямого лица, в спокойствии серых невнимательных глаз (…) есть что-то милое” (Гиппиус 3. Живые лица. Воспоминания. Тбилиси, 1991. С. 9)» [489] .

Стихотворение «Углем наметил на левом боку…» в шеститомном собрании сочинений Ахматовой также отнесено к Блоку, в частности, в связи с последним стихом «И опустил глаза», в котором комментатор не без основания видит «поэтическую перекличку образа опущенных глаз у Ахматовой и Блока: «Ахматова 9 декабря 1913: “Только глаза подымать не смей…”; Блок 2 января 1914 г.: “Нет, опустил я напрасно глаза…”».

Стихотворение «В последний раз мы встретились тогда…», по нашему предположению, тоже связано с Блоком и хронологически как бы завершает блоковскую любовную тему в «Четках», но оказалось помещенным в первый раздел книги.

Вообще представляется оправданным кратко коснуться композиции «Четок» в связи с блоковской темой: в первом разделе 6 отмеченных нами стихотворений, во втором – одно («Углем наметил на левом боку…») и в четвертом – два: «Гость» и «Я пришла к поэту в гости…». В последнем из них потаенная прежде тема впервые, наконец, выходит на поверхность – обращенность его к Блоку не вызывает сомнений. И тут происходит самое неожиданное: на стихотворении «Я пришла к поэту в гости…» книга фактически завершается (трехстишие, следующее за ним, может восприниматься как финал книги лишь фигурально). Исчерпанность темы оборачивается исчерпанностью книги, и здесь не может не возникнуть предположения, что рассматриваемая нами тема является в книге ведущей. Мы ведь на самом деле не знаем, сколько всего стихотворений «Четок» связано с Блоком. Количество их, надо полагать, существенно больше, чем мы смогли отметить. Достоверно знала это одна лишь Ахматова.

3

Итак, завершение «Четок» оказалось завершением блоковского любовного цикла в творчестве Ахматовой. К этому же времени (весьма значимое совпадение!) относится единственное стихотворное послание Блока Ахматовой («“Красота страшна” – Вам скажут…»), которое мы уже упоминали. Л. К. Чуковская записала свой разговор с Ахматовой об этом стихотворении, произошедший 13 ноября 1940 года:

«Я сказала, что в детстве никак не могла понять, что означает стихотворение Блока, посвященное ей.

– А я и сейчас не понимаю. И никто не понимает. Одно явно, что оно написано вот так – она сделала ладонями отстраняющее движение: “не тронь меня”» [492] .

С ощущением Ахматовой интересно сопоставить мнение матери Блока А. А. Кублицкой-Пиоттух, высказанное в письме к М. П. Ивановой от 29 марта 1914 года:

«Есть такая молодая поэтесса, Анна Ахматова, которая к нему (А. А. Блоку) протягивает руки и была бы готова его любить. Он от нее отвертывается, хотя она красивая и талантливая, но печальная.

А он этого не любит (…) У нее уже есть, впрочем, ребенок. А Саша опять полюбил Кармен (Л. А. Дельмас. – В. Е.)» [493] .

К приведенному фрагменту письма матери Блока, а именно к данной ею характеристике Ахматовой («красивая и талантливая») необходимы некоторые пояснения. Видела она «молодую поэтессу» и, вероятно, познакомилась с нею 15 декабря 1913 года во время ее визита к ним в дом, а вот стихи ее прочла буквально в те дни, что предшествовали письму. Об этом мы узнаем из письма Блока Ахматовой от 26 марта 1914 года: «Вчера получил я Вашу книгу (“Четки”. —В. Е.), только разрезал ее и отнес моей матери (…) сегодня утром моя мать взяла книгу и читала не отрываясь: говорит, что не только хорошие стихи, а по-человечески, по-женски – подлинно…»

Летом 1914 года интерес Блока к Ахматовой угас еще не окончательно, о чем свидетельствует его записная книжка того времени: «9 июля. Мы с мамой ездили осматривать санаторию за Подсолнечной. – Меня бес дразнит. – Анна Ахматова в почтовом поезде». В 1965 году записные книжки Блока были впервые полностью изданы и Ахматова через 51 год с интересом прочла эту блоковскую помету. В том же году она описала памятную встречу в «Воспоминаниях об Александре Блоке»:

«Летом 1914 года я была у мамы в Дарнице, под Киевом. В начале июля я поехала к себе домой, в деревню Слепнево, через Москву.

В Москве сажусь в первый попавшийся почтовый поезд. Курю на открытой площадке. Где-то, у какой-то пустой платформы, паровоз тормозит, бросают мешок с письмами. Перед моим изумленным взором неожиданно вырастает Блок. Я вскрикиваю: “Александр Александрович!” Он оглядывается и, так как он был не только великим поэтом, но и мастером тактичных вопросов, спрашивает: “С кем вы едете?” Я успеваю ответить: “Одна”. Поезд трогается» [496] .

Интересный для нас комментарий этого биографического факта оставил академик Жирмунский:

«Но наиболее впечатляющей была неожиданная встреча Ахматовой с Блоком в поезде на глухом полустанке между географически близкими Шахматовым (усадьбой Бекетовых) и Слепневым (имение Гумилевых), скорее напоминающая не бытовую реальность, а эпизод из неправдоподобного любовного романа…» [497]

Интересно и лаконичное признание Л. К. Чуковской, сопровождающее это воспоминание Ахматовой об интригующей встрече с Блоком: «И все эти точные перечисления встреч и слов служат какому-то одному несомненному умолчанию».

Однако и это событие, и последующие встречи двух поэтов, как и более поздние стихи Ахматовой, обращенные к Блоку совершенно открыто и лишенные какого-либо романтического оттенка прежних лет (времени «Вечера» и «Четок»), выходят за пределы нашей темы…

Так был ли у Ахматовой роман с Блоком в отмеченный нами временной период? Или, если поставить вопрос несколько иначе (с использованием уже цитированных нами словесных формул В. А. Черных), правомерно ли «видеть за ранними лирическими стихами Ахматовой биографическую подоснову, а не считать их результатом свободной игры ума и таланта, никак не связанной с личными переживаниями автора»? Здесь, правда, необходима одна уточняющая оговорка: под «биографической подосновой» мы подразумеваем, конечно, не какие-то мифические любовные свидания, а лишь сам факт человеческого и творческого общения двух выдающихся современников-поэтов, а также их взаимовлияния друг на друга.

Думается, лучший ответ на этот вопрос содержится в следующем рассуждении Н. Я. Мандельштам, не связанном непосредственно с интересующим нас вопросом, но помогающем, как нам кажется, разрешить затронутую проблему: «Любовная лирика только частный случай переплетения стихотворного порыва с физиологией пола. Как это ни странно, но она почти всегда относится к аскетическому варианту поэзии. Лауры и Беатриче, прекрасные дамы менестрелей, недоступные и далекие, блоковские незнакомки, проходящие мимо поэта, не мода и не выдумка своего времени, а нечто более глубокое, укорененное в самой природе поэзии. Самый распространенный тип любовной лирики – порыв к женщине, а если страсть удовлетворена, порыв сразу иссякает, как стихотворный, так и любовный. Знаменитый случай – стихотворение Пушкина («Я помню чудное мгновенье») и письмо на ту же тему – мне вполне ясны. Порыв связан со стихотворением, после разрядки, Пушкин мог заговорить на языке своего времени и своего товарищеского круга – таким представляется мне письмо. Когда недоступных женщин нет, а в наше время недоступности, кажется, не существовало, поэт сам создает ее, чтобы продлить порыв…».

Романа с Блоком в распространенном понятии этого слова у Ахматовой не было. Он имел место лишь в ее поэтическом воображении. Это, так сказать, «роман в воображении», героем которого действительно был Блок. Тут следует, наверное, заметить в скобках, что и вся

последующая любовная лирика Ахматовой в той или иной степени представляет собою «романы в воображении», и потому делать из нее какие-то конкретные биографические выводы в крайней степени рискованно. Поэтому так возмущали Ахматову всякие биографические применения, касающиеся отмеченных нами стихотворений «Четок».

Ахматовский «роман в воображении», лежащий в основе «Четок», – это роман о несчастной любви. Не случайно Н. В. Недоброво в известной статье о раннем творчестве Ахматовой отмечал: «Несчастной любви и ее страданиям принадлежит очень видное место в содержании ахматовской лирики – не только в том смысле, что несчастная любовь является предметом многих стихотворений, но и в том, что в области изображения ее волнений Ахматовой удалось отыскать общеобязательные выражения и разработать поэтику несчастной любви до исключительной многоорудности».

Тема неразделенной любви, безусловно, является главной темой «Четок», и стихи, связанные с Блоком, – очень важная составляющая часть этой поэтической книги.

2007

 

«Не стращай меня грозной судьбой…»

Темой настоящей главы является лишь одно стихотворение Анны Ах матовой, занимающее, на наш взгляд, особое место в ее поздней лири ке и всегда привлекавшее наше внимание:

Совершенно очевидно, что стихи эти обращены к очень дорогому и близкому человеку

Комментируя их в шеститомном собрании сочинений Ахматовой, Н. В. Королева предположила, что они «перекликаются с написанным ранее наброском “Но тебе не дала я кольца…”, а также с наброском “Что ты можешь еще подарить?..”, который можно условно датировать 1959 г.». А наброски эти она посчитала связанными «с темой И. Берлина и его предполагаемого приезда в Россию».

Таким образом, по логике комментатора, получается, что и рассматриваемые нами стихи, «перекликающиеся» с упомянутыми набросками, тоже не могут не иметь связи «с темой Берлина».

Однако текст стихотворения не позволяет нам принять такую интерпретацию по многим причинам.

Прежде всего остановимся на последнем из «даров», которым автор собирается «одарить» своего героя:

«тогда» – значит, во время встречи (встреч) с героем; «свежий и летний» – значит, молодой голос. То есть общение с героем происходило в молодые годы автора.

Мог ли Берлин слышать молодой голос Ахматовой? В 1945 году, когда он посетил ее в Фонтанном доме, Ахматовой было уже 56, и собственный голос уже вряд ли мог представляться ей «свежим и летним». Самолюбование и самовлюбленность молодящейся дамочки никогда не были ей свойственны.

Отсылка к молодым годам автора побуждает нас вспомнить ближайшее окружение Ахматовой во времена «Цеха поэтов», «Башни» Вячеслава Иванова, «Бродячей собаки», то есть в 10-е годы прошлого века.

В 1959 году, которым датируется стихотворение, живы были из давних друзей автора лишь двое: композитор А. С. Лурье (1893–1966), находившийся в США, и художник-мозаичист Б. В. Анреп (1883–1969), живший в Англии. Но ни к одному, ни к другому не могло быть обращено это стихотворение, потому что с Анрепом, а затем с Лурье Ахматову связывали более близкие отношения, нежели с героем рассматриваемых стихов, о чем свидетельствуют следующие, обращенные к нему стоки:

Следовательно, стихи, скорее всего, обращены к умершему, как это мы довольно часто встречаем в творчестве Ахматовой. На это же указывает и характер «небывалых в мире» даров, которыми автор намеревается «одарить» своего героя. Дары эти живущий на земле не может ни осязать, ни увидеть: ее отражение на речной заводи в темноте вечера; ее взгляд, провожающий падающую звезду; как не может услышать живущий на земле и эхо ее, когда-то «свежего и летнего» голоса.

То есть перечисленные автором «небывалые в мире» дары укрепляют нас в предположении, что неспешный авторский монолог обращен не к живому, а к давно умершему другу, никакими внешними реалиями, впрочем, для нас не обозначенному.

Отсутствие каких-либо внешних примет только усиливает наше желание узнать, кто он, этот неведомый нам собеседник Ахматовой.

Среди умерших друзей Ахматовой на роль героя стихотворения больше всего подходит Николай Владимирович Недоброво (1882–1919), блестящий филолог, поэт, «царскосел», до сих пор не оцененный по достоинству, «одна из примечательных фигур предреволюционного Петербурга»3. Приведенные нами строки («луна не блуждала над нами») легче всего отнести именно к нему, потому что они явно перекликаются по смыслу с другими ахматовскими строками из стихотворения «Есть в близости людей заветная черта…» 1916 года, посвященного ему же (инициалы «Н. В. Н.» над стихотворением):

Есть и еще одно (через поэтический текст) подтверждение сделанного предположения – слово «разлука» в четвертом стихе нашего стихотворения, акцентированное автором, вынесенное в положение рифмующегося:

«Праздник – разлука» – формула, признаться, довольно неожиданная, и вполне может быть, что «разлука» является здесь ключевым словом. Дело в том, что именно на это слово сделал упор Недоброво в первой строфе (как и у Ахматовой) своего стихотворения 1913 года, обращенного к ней:

Стихотворение было опубликовано в 1916 году без посвящения. Однако, как установил М. Кралин:

«…только в последней своей тетради Н. В. Недоброво раскрывает все карты: стихотворение обретает название “Ахматовой”; в августе 1916 года поправляются 2-я (“Мне не хватает силы оторваться” – В. Е.) и 3-я (“И как? В них пеньем не твоих ли слов”. – В. Е .) строки и под стихотворением ставится точная дата его создания» – 11–24 декабря 1913 года [505] .

Вряд ли можно посчитать это совпадение в стихах Ахматовой и Недоброво случайным. Хотя бы потому, что в письме к своему другу Анрепу от 12 мая 1914 года (в ту пору с Ахматовой еще не встречавшегося) Недоброво вновь употребил это слово, видимо, оно и тогда было особенно значимым для характеристики их отношений с Ахматовой: «Через неделю нам предстоит трехмесячная, по меньшей мере, разлука. Очень это мне грустно (…) Мне хочется (…) писать побольше для того, чтобы развлекать Ахматову в ее “Тверском уединении” присылкой ей идиллий, поэм и отрывков из романа…»

Подтверждает наше предположение относительно Недоброво и еще одна деталь ахматовского стихотворения, обозначенная в строке 17: «сырость октябрьского дня». Деталь эта указывает на то, что стихотворение написано в октябре. И действительно в автографе стоит соответствующая дата: «15 октября 1959».

Это важное обстоятельство тоже не позволяет связывать стихотворение «с темой Берлина», посетившего Ахматову «серым днем в конце ноября 1945 года и еще один раз 5 января 1946». Второй его приезд в СССР относится тоже не к октябрю, а к августу 1956 года.

Вместе с тем авторское указание на октябрь позволяет нам заключить, что в этом месяце (или около этого времени, если учесть изменение летосчисления в 1918 году) для Ахматовой исполнялась очередная годовщина какого-то давнего расставания с дорогим и близким человеком.

Упоминание о столь значимой для автора разлуке вызывает в памяти другие ахматовские строки, давние, молодые, где сожаление о случившемся острее и горше, потому что расставание еще не пережито:

Но приведем все стихотворение:

Стихи, как указано в автографе, написаны осенью 1916 года в Севастополе и, по мнению исследователей, обращены к Недоброво, который поселился в Крыму для лечения от туберкулеза (где и умер в 1919 году). Это подтверждается записью в автобиографических заметках Ахматовой: «В Бахчисарае 1916 осенью. Прощание с Недоброво».

Более точно время создания стихотворения обозначено в машинописной копии из известного собрания Н. Л. Дилакторской, там указано: «октябрь».

Память о той последней встрече с другом своей молодости Ахматова пронесла через всю жизнь. О ней, конечно, она вспоминала в стихотворении 1928 года (тоже датируется октябрем, правда, не 15, а 1), которое обращено к нему же:

Стихи эти относят к Недоброво обычно без указания на одну важную деталь: «гряду белоснежных нарциссов». А именно она запечатлелась в памяти Ахматовой как одна из наиболее ярких, о чем свидетельствует ее прозаическая запись 1961 года о том же прощании в Крыму («Больничный блокнот»): «Ты! кому эта поэма (“Поэма без героя”. – В. Е.) принадлежит на %, так как я сама на % сделана тобой, я пустила тебя только в одно лирическое отступление (царскосельское). Это мы с тобой дышали и не надышались сырым водопадным воздухом парков (“Сии живые воды”) и видели там 1916 год (нарциссы вдоль набережной)».

«Сырой водопадный воздух» – это, конечно, о «городе чистых водометов», Бахчисарае. А что он вспоминается в связи с «царскосельским» лирическим отступлением «Поэмы без героя», так ведь объяснение тому дано в «прощальном» стихотворении 1916 года:

И еще раз вспомнила Ахматова о печальном прощании с Недоброво, теперь уже не в больнице, как в 1961-м, а в дни своего итальянского триумфа 1964 года: «Подъезжаем к Риму. Всё розово-ало, похоже на мой последний незабвенный Крым 1916 года, когда я ехала из Бахчисарая в Севастополь, простившись навсегда с Н. В. Н., а птицы улетали через Черное море».

Таким образом, память о прощании с Недоброво в 1916 году в Бахчисарае сопровождала Ахматову постоянно, что она прямо признает в стихотворении 1940 года «Мои молодые руки…», которое, по мнению В. Я. Виленкина, также относится к нему:

Воспоминанием о том же прощании с Недоброво, несомненно, навеяно и рассматриваемое нами стихотворение 1959 года «Не стращай меня грозной судьбой…», но из глубины подтекста на поверхность след его выходит лишь в 17 и 18 стихах:

В них несомненна для нас смысловая перекличка с заключительным вздохом стихотворения 1916 года: «утешный мой», – ей вновь очень хочется его утешить.

Недоброво был близким другом Ахматовой, оказавшим на нее в начале ее творческого пути огромное влияние. Он автор уже упомянутой нами в предыдущей главе провидческой статьи о ее поэзии, опубликованной в 1915 году в журнале «Русская мысль», которую Ахматова считала лучшей статьей о своем творчестве и память о которой сохраняла всю жизнь. Недоброво, в частности, утверждал:

«…Самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное, самое спокойствие в признании и болей, и слабостей, самое, наконец, изобилие поэтически претворенных мук, – все свидетельствует не о плаксивости по случаю жизненных пустяков, но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жесткую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную» [516] .

И еще одно характерное свойство поэзии Ахматовой отметил Недоброво в упомянутой статье: восстанавливать достоинство человека.

Видимо, эти места статьи имела в виду Ахматова, перечитавшая ее в 1964 году и оставившая следующую запись об этом:

«14-ое (сентября 1964. —В. Е.). Он (Недоброво) пишет об авторе RequinTa, Триптиха, “Полночных стихов”, а у него в руках только “Четки” и “У самого моря”. Вот что называется настоящей критикой».

Начальные строки рассматриваемого нами стихотворения, вероятно, и навеяны такого рода размышлениями «автора Requim‘a и Триптиха»:

Легко устанавливается связь с Недоброво и для 19, предпоследнего стиха:

Как отметил Кралин в своем обстоятельном анализе отношений предполагаемого героя нашего стихотворения с его автором, Недоброво после своей смерти не однажды представал в стихах Ахматовой в образе ангела:

«В поминальных стихах 1921 года (“Ангел, три года хранивший меня”. – В. Е .) образ Недоброво приобретает уже ангельские черты:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Или в другом стихотворении (“На пороге белом рая”, 1921. — В. Е):

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Известные воспоминания Натальи Ильиной об обстоятельствах создания рассмотренного стихотворения завершаются ее свидетельством о том, что услыхав его «первый вариант», они вместе со своей спутницей, сопровождавшей Ахматову в октябрьской поездке 1959 года в Троице-Сергиеву лавру, «ничего толком не поняли и сознались в этом»20.

Стихотворение действительно требует комментария, читателем оно воспринимается скорее на интонационном, нежели на смысловом уровне. Настоящие заметки, хочется надеяться, могут стать первым опытом такого комментария.

Что же касается существующей тенденции связывать «с темой Берлина» все большее количество стихотворений Ахматовой позднего периода ее творчества, то она представляется нам не только не плодотворной, но даже и вредной, потому что дезориентирует многочисленных читателей.

2008

 

«Это наши проносятся тени…»

(Тема Мандельштама в творчестве Ахматовой 1940–1960 годов)

О дружбе, взаимовлиянии, поэтических перекличках двух выдающихся русских поэтов XX века написано немало. История их отношений запечатлена в «Листках из дневника» Анны Ахматовой, немало сведений об этом содержится в книгах воспоминаний Н. Я. Мандельштам, в воспоминаниях других современников. Однако комментаторы и исследователи творчества Ахматовой 1940–1960 годов связывают с Мандельштамом лишь стихотворение «Я над ними склонюсь, как над чашей…», строку из которого мы выбрали для заглавия, и два места в «Поэме без героя». Вот, пожалуй, и все. Причем и в том, и в другом случае поступить иначе они просто не могли: стихотворение имеет текстуальное посвящение Мандельштаму, а в поэме приводятся дата его смерти и его собственные слова из разговора с Ахматовой в 1934 году. Несравненно большее внимание уделяют литературоведы Исайе Берлину, Николаю Лунину, Артуру Лурье, Алексею Козловскому, которых они в результате собственных (не всегда доказательных) интерпретаций объявляют героями целого ряда ее стихотворений и даже лирических циклов. Получается несколько странная ситуация: ближайшему другу, союзнику и единомышленнику во всех литературно-общественных и житейских обстоятельствах, которого как поэта она ставила выше всех в своем поколении, в ее собственном творчестве уделено почему-то (в сравнении с другими ее друзьями и знакомыми) довольно скромное место. Нам представляется, что дело здесь не в Ахматовой, а в интерпретаторах ее произведений: и в «Поэме без героя», и в ее поздней лирике с ним связано гораздо больше текстов и мотивов, чем принято считать. Именно это мы и постараемся показать в настоящих заметках.

1

В первой редакции «Поэмы без героя» количество отсылок к Мандельштаму едва ли не чрезмерно и, во всяком случае, они более значимы, чем в последующих редакциях, если учесть несравненно меньший объем этого варианта поэмы. Так, единственное здесь Посвящение завершается датой – 26 декабря 1940 года1. Дата эта обозначает вторую годовщину со дня гибели поэта в концентрационном сталинском лагере, вернее, ее канун, предшествующий ей вечер. Ведь в справке, выданной Бауманским загсом Москвы брату поэта в июне 1940 года (за полгода до того, как к Ахматовой «пришла» поэма), значилось, что Мандельштам умер 27 декабря 1938 года [521]Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М.: Книга, 1989. С. 356.
. С той же датой косвенно связан второй эпиграф ко всей поэме (из стихотворения 1917 года «Тот голос с тишиной великой споря…»):

ведь «последняя зима перед войной» и есть зима (декабрь) 1940 года.

Конечно, более обоснованным представляется видеть в этом эпиграфе указание на другую предвоенную зиму – зиму 1913 года, ведь его наступление, новогодние торжества в честь его прихода и составляют действие первой части поэмы. Но и обращенность к зиме 1940 года тоже неотменима, недаром в прозаическом тексте, предваряющем последующие редакции, будет объявлено: «Я посвящаю поэму памяти первых ее слушателей – моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады. Их голоса я слышу и вспоминаю их отзывы теперь…» Таким образом, в эпиграфе сквозь зиму 1940 года видится зима 1913-го или наоборот…

В самом тексте Посвящения ряд деталей («на твоем пишу черновике», «снежинка на моей руке», «ресницы Антиноя») также может быть связан с Мандельштамом, что и сделала в свое время Н. Я. Мандельштам:

«В “Листках из дневника” А. А. (Анна Ахматова. – В. Е.) поминает ресницы О. М. (Осипа Мандельштама. – В. Е.). Их замечали все – они были невероятной длины (…) Они бросались в глаза.

И сам О. М. ощущал их как какой-то добавочный орган: “Колют ресницы…”, “Как будто я повис на собственных ресницах…”. И про мои, удивляясь, очевидно, что они не такие, как у него: “Слабых, чующих ресниц…” А. А. считала, что если в стихах упомянуты ресницы, то это обязательно к О. М. (…) “ таких ресниц ни у кого не было – если про ресницы, то это Ося…” И тогда я спросила про посвящение, уже не в первый раз: такой разговор уже когда-то был в Ташкенте, и А. А. сказала, что это, конечно, О. М.: “На чьем черновике я могла бы писать?” Наконец, снежинка. Я думала, что снежинка есть где-нибудь в стихах, и спрашивала об этом А. А.: “Она успокоила меня, что Ося сам знает”…» [524]

На последнюю фразу стоит обратить внимание: настоящее время глагола («знает») указывает на то, что Ахматова и спустя несколько лет после гибели Мандельштама продолжала говорить о нем как о живом…

Далее, первая главка первой части заканчивается словами Мандельштама, слышанными Ахматовой в феврале 1934 года, когда они вместе шли по Пречистенке – в этом она призналась лишь в 1963 году в «Листках из дневника». Без ее признания читатели никогда не узнали бы, что это слова Мандельштама: ведь других свидетелей его откровения просто не было. Поэтому резонно предположить: одной из побудительных причин создания «Листков…» явилась необходимость дать еще одно, очень важное авторское пояснение к поэме.

Приведем текст этого завершающего первую главку фрагмента, отделенный в оригинале от остального ее текста тремя звездочками:

Вчитаемся в текст: после «крика» персонажи разбегаются, оставляя автора «с глазу на глаз…» с «еще не оплаканным часом» какой-то невосполнимой потери, а затем звучит трагическое откровение Мандельштама. То есть завершающий стих (его подлинные слова) является логическим разрешением вызова первого стиха: «Героя на авансцену!», и значит, героем, отсутствующим в поэме Ахматовой, и является Осип Мандельштам, а «до сих пор неоплаканный час» – дата его гибели.

Наконец, под завершающим первую часть поэмы Послесловием стоит та же дата, что и в начале поэмы, – 26 декабря 1940 года, дата его гибели, а в тексте Послесловия звучат такие стихи:

Какая «тема» может вырваться на волю, мы можем только догадываться: слом эпох, исторический катаклизм, гибель России?.. Ужасающе наглядным свидетельством всего этого была для Ахматовой, судя по дате под Послесловием, насильственная смерть ее ближайшего друга.

Таким образом, первая редакция поэмы связана с Мандельштамом очень тесно, можно даже сказать, что ее сквозным мотивом явилось невосполнимое для Ахматовой отсутствие Мандельштама в ее жизни.

2

Последующие редакции поэмы претерпели значительные изменения. Ввиду существенного увеличения объема всех ее частей, некоторой перестановки связанных с Мандельштамом фрагментов текста и других авторских приемов, о которых речь пойдет ниже, удельный вес упоминаний о нем сильно снижается. Тема Мандельштама, если позволительно здесь так выразиться, как бы уходит в тень. Рассмотрим подробнее, как это происходит.

Во-первых, снимается эпиграф из «Белой стаи» и дата смерти поэта под Послесловием, на которые мы обратили выше пристальное внимание. Столь очевидная в первой редакции связь с Мандельштамом авторского опасения в Послесловии «Ну, а вдруг как вырвется тема…» теперь исчезает.

Во-вторых, Посвящение, ставшее теперь Первым Посвящением, адресуется Всеволоду Князеву, что вызвало в свое время немалое недоумение вдовы поэта:

«Каким же образом на “Первом посвящении” стоит “Вс. К.”? Неужели в годовщину смерти О. М., дату которой она так подчеркивала, она вспомнила о другой смерти? Зачем ей тогда понадобилась эта дата? Может, она испугалась ассоциации с О. М. – узнают и откажутся печатать? Ей всегда казалось – и при жизни О. М., и после его смерти, – будто все на нас смотрят, если мы вместе: “опять вместе и в том же составе… ” Быть вместе ведь по тем временам – это почти государственное преступление (…) Этот самый страх мог заставить ее закамуфлировать “Первое посвящение”, но ручаться за это нельзя. Ей случалось переадресовывать стихи и посвящения – и это тоже может служить объяснением» [528] .

Недоумение Н. Я. Мандельштам совершенно очевидно.

Уместно привести здесь свидетельство В. М. Жирмунского, составителя, комментатора первого научного издания и давнего друга Ахматовой: «“Я на твоем пишу черновике” и “Темные ресницы Антиноя” не могут относиться к Князеву». Ахматова говорила Жирмунскому: «Антиной – не Князев». Не случайно, наверное, в последней редакции поэмы (1965) посвящение Князеву все-таки снято.

Так или иначе, Ахматова использовала здесь тот же прием, что и с «последней зимой перед войной» (эпиграф) в первой редакции, и можно сказать, даже усовершенствовала его. Сквозь смерть Князева, выведенную теперь на передний план, просвечивает подспудно смерть Мандельштама, ведь дату его смерти под Первым Посвящением она сохранила!

То же и в фрагменте со знаменательной фразой Мандельштама «Я к смерти готов», первую редакцию которого мы уже цитировали. Для сравнения приведем окончательный текст этого места, выделив добавленные в окончательной редакции строки:

(Курсив Ахматовой. – В. Е.).

Теперь пространство между «криком» («Героя на авнсцену!») и этой фразой увеличено, включенные в конце пять строк, сюжетно связаны с драматическим романом Всеволода Князева, то есть никакого отношения к Мандельштаму не имеют. Фрагмент перестал быть цельным, что подчеркнуто введением во второй его части авторского курсива. Как и в Первом Посвящении, смерть Мандельштама подспудно просвечивает сквозь выступившую на передний план смерть Князева.

Вот это и вызвало, как мы уже упоминали, отрицательную реакцию вдовы поэта:

«Ахматова, видимо, решила под конец слить Князева и Мандельштама, пропустив обоих через литературную мясорубку, вот и вышло, что она пишет на черновике Князева, а у гусарского корнета, может, и не было черновиков. Право на черновики надо еще заработать (…) Еще печальнее, если Ахматова пыталась сделать из Князева и Мандельштама нечто вроде двойников: два лика одного лица, один рано ушел, другой остался до конца. Эти два человека слиться не могут, и на слова “Я к смерти готов” тоже надо заработать право.

Моя обида, что ради литературной игры Ахматова злоупотребляла словами Мандельштама и датой его смерти».

Действительно, в более поздних редакциях, в отличие от первоначального варианта поэмы, Ахматова почему-то увела Мандельштама в тень Князева, спрятала его за Князевым, а его смерть спрятала за смертью Князева. Н. Я. Мандельштам назвала это «ложной уклончивостью» и пояснила: «Шкатулка с тройным дном имеет смысл, если в ней действительно можно что-нибудь спрятать, но во время обыска или после смерти все три дощечки вынимаются в один миг: что же там лежит?».

Тут можно возразить, что не всегда «после смерти» автора «дощечки вынимаются в один миг». Напомним, например, четырехсотлетнюю тайну Шекспира, которой столь живо интересовалась Ахматова. В нашем же случае после смерти автора поэмы так и остается невыясненным: зачем потребовалось увести Мандельштама в тень Князева? Тем самым на Мандельштама и его смерть легла печать авторской тайны. И на вопрос Н. Я. Мандельштам («что же там лежит?») можно ответить: тайна. Тайна, связанная с Мандельштамом. Однако в чем суть этой тайны, мы не знаем.

В-третьих, написано и введено в текст поэмы Второе Посвящение, адресованное героине ее первой части Ольге Судейкиной, «Коломбине десятых годов», – парное с Первым Посвящением, адресованным Всеволоду Князеву.

В-четвертых, в окончательной редакции поэмы (1965 год) присутствует еще одно посвящение «Третье и Последнее», никому формально не адресованное, но безоговорочно относимое всеми пишущими о поэме к Исайе Берлину О том же должна свидетельствовать дата под ним: 5 января 1956 года. Это десятая годовщина прощального визита Берлина в Фонтанный дом к Ахматовой в его первый приезд в Россию. Тут, правда, не все так безоговорочно, как представляется большинству комментаторов (5 января 1946 года – не канун православного Крещенья, о котором идет речь в тексте посвящения, а канун Рождества; «Чакона Баха» ассоциируется никак не с Берлиным, а с Артуром Лурье, который играл ее для Ахматовой в давние годы; «первая ветвь сирени» зимой в послеблокадном Ленинграде совершенно невероятна), – мы остановимся на этом подробнее в следующей главе.

В-пятых, в первой части появляется так называемое лирическое отступление, вводящее тему «гостя из будущего», которое, по справедливому замечанию той же Н. Я. Мандельштам, не содержит никакой тайны:

«“Гость из будущего” в поэме совсем не таинственное создание, как говорят любители тройного дна. Это, во-первых, будущий читатель, во-вторых, вполне конкретный человек, чей приход в “Фонтанный дом” был одним из поводов к постановлению об Ахматовой и Зощенко» 14 .

Таким образом, поэма в биографическом плане оказывается связанной, кроме Мандельштама, с еще одним лицом – Исайей Берлиным. Причем присутствие последнего совершенно явно и потому отмечается всеми комментаторами.

Но почему-то ни одним из комментаторов не отмечено, что и в тексте окончательной редакции поэмы есть место, позволяющее предполагать, что статус Мандельштама в поэме не изменился по сравнению с первым вариантом. Сделано это очень неявно – так, чтобы внимательный читатель мог только предполагать, но ничего не мог утверждать окончательно. Указанное место – начальные четыре стиха первой части, отсутствовавшие в первой редакции, – четыре стиха, с которых собственно и начинается поэма:

А что им предшествует? Поэтическое вступление («Из года сорокового…), три посвящения, на которых мы уже останавливались, и также отсутствовавшее в первой редакции прозаическое вступление «Вместо предисловия», которое начинается (как и Первое Посвящение!) с даты смерти Мандельштама: «Первый раз она (поэма. – В. Е.) пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 года». Это «пришла», относящееся к поэме в прозаическом вступлении, рифмуется по смыслу с «тобой, ко мне не пришедшим» в первых строках первой части.

Ведь дата «прихода поэмы», то есть дата смерти Мандельштама – 27 декабря 1940 года – это и есть канун Нового сорок первого года! Кто же, кроме Мандельштама, может быть «не пришедшим» в ту новогоднюю ночь, то есть в самое начало поэмы, если она «пришла» к автору в годовщину его смерти! То есть он, как и в первой редакции, – герой, отсутствующий в поэме, а «Поэма без героя» – это поэма без Мандельштама, погибшего в сталинском лагере.

Однако никаких прямых подтверждений нашему суждению в дальнейшем тексте поэмы нет, и сама Ахматова никогда и никому не говорила, что «отсутствующий» герой в поэме – Мандельштам. Но если это не так, то как же могла она в течение 19 лет не замечать возможности подобной трактовки: и зачин первой части, и «Вместо предисловия» появились уже в редакции 1946 года, последняя редакция датирована 1965-м!

В результате и здесь угадываемые нами имя и смерть Мандельштама несут на себе определенную печать: они как будто бы являются предметом авторской тайны.

Есть таинственные неясности и в ее лирических стихах, связанные с памятью о Мандельштаме.

3

Таким, безусловно, является стихотворение 1957 года из цикла «Венок мертвым», имеющее посвящение «О. Мандельштаму»:

Выделенные строки, вернее, первая из них – отсылка к стихотворению Осипа Мандельштама 1931 года «Еще далеко мне до патриарха…», еще не известного читающей публике к моменту создания ахматовского стихотворения (впервые будет опубликовано в Нью-Йорке в 1961 году):

Эта перекличка давно отмечается комментаторами. Но отмечается так, будто никакой биографической подосновы за выделенными строками, за самими «ключиками» («ключиком») от какой-то квартиры скрыто быть не может, будто они представляют собой лишь результат поэтического вымысла двух авторов. Даже если представить, что уважаемые комментаторы абсолютно правы, нельзя не видеть, что отсылка Ахматовой провоцировала будущего читателя (когда стихотворение Мандельштама будет, наконец, опубликовано на родине) искать здесь какую-то жизненную подоплеку Для нее, столь тщательно редактировавшей все, что выходило из-под пера, такая неосмотрительность едва ли вероятна. К тому же в ее стихотворении есть и некоторая подробность о квартире, отсутствующая у Мандельштама: о ней «теперь ни туту». То есть это квартира чем-то памятная, но посторонние ничего о ней не знают и не узнают. Если бы речь шла просто о каком-то временном пристанище Мандельштама, ахматовское пояснение не имело бы никакого смысла: сколько таких пристанищ у него было! А вот об этой квартире: «теперь ни гугу!». Да и разговорное это «ни гугу» употребляется обычно, когда имеется что-то не подлежащее разглашению. Какой-то конкретный, но не ясный для нас смысл содержит и манделынтамовский эпитет к «ключику»: «полночный»…

Таким образом, и в стихотворении, как и в поэме, подается в качестве тайны нечто (событие, обстоятельство?) связанное с Мандельштамом. Да и само стихотворение, несомненно, связано с поэмой: в нем даны зримые детали того же 1913-го, последнего, «не календарного», по ахматовской формуле, года XIX века, в котором, еще не сознавая того, что находятся «над бездной», они дышали с Мандельштамом одним воздухом.

Детали действительно зримые: «кружатся Эвридики» – это постановка Всеволодом Мейерхольдом в Мариинском театре оперы Глюка «Орфей» с хороводом Эвридик (1911), «Бык Европу везет по волнам» – это картина Валентина Серова «Похищение Европы» (1910), «плещет Нева о ступени» – по-видимому, на набережной у Академии Художеств… В этом ряду и «ключики» представляются такими же зримыми. Любопытно, что среди различных вариантов стихотворения существовал и такой: «первая и пятая строфы как отдельное стихотворение под загл. “Пожелтелые листы”, с посвящением О. М.».

В чем тут дело, почему «ключики» поданы столь таинственно, мы не знаем. Все, что нам положено знать об отношениях с Мандельштамом, сама Ахматова сообщила в «Листках из дневника».

4

Циклы «Cinque» и «Шиповник цветет» большинство комментаторов столь же безоговорочно, как посвящение «Третье и последнее» в «Поэме без героя», относит к Исайе Берлину, основываясь лишь на биографических сведениях: он дважды посетил Ахматову в конце 1945 – начале 1946 годов, а затем еще раз приезжал в Россию десять лет спустя. При этом анализ текстов, как правило, не производится, видимо, он представляется излишним. Все обоснование – в авторских датах под стихотворениями: в первом цикле четыре из пяти совпадают со временем пребывания Берлина в Ленинграде и в Москве, во втором значительная их часть – со временем второго его приезда в Россию. Во втором цикле, правда, есть еще тема «невстречи», которую интерпретируют исключительно как реальный, имевший место в действительности отказ Ахматовой от встречи с «иностранным господином».

В своей давней работе (1995 год), не лишенной, к сожалению (из-за отсутствия в те годы необходимой информации), ряда ошибочных утверждений, мы указывали на то, что попытка связать эти циклы именно с Берлиным (и ни с кем другим!) неоправданно упрощает их контекст и приводит к удручающе прямолинейной трактовке этих замечательных стихотворений.

На то же обращал внимание И. Гурвич в своем анализе лирики Ахматовой: «Скорее всего мы имеем дело с условно-обобщенной фигурой, вобравшей в себя черты ряда реальных личностей». Одной из этих «реальных личностей» в цикле «Cinque» может быть Осип Мандельштам как «отсутствующий» в поэме герой. Ведь цикл связан с поэмой несколькими нитями.

Во-первых, следующими строками из стихотворения 4:

Во-вторых, это строки из стихотворения 5:

В них повторен мотив эпиграфа к первой редакции «Поэмы без героя» – строки из оперы Моцарта «Дон Жуан» (либретто Л. Да Понте):

Отметим также перекличку начальных строк стихотворения 5 («Не дышали мы сонными маками // И своей мы не знаем вины») с другим авторским признанием, из приведенного выше стихотворения, посвященного Мандельштаму:

В-третьих, как и поэма, цикл обращен, по-нашему убеждению, к ушедшему (а не к живому) другу. На это указывают, например, следующие строки из стихотворения 1:

На то же указывает и эпиграф ко всему циклу из стихотворения Бодлера «Мученица»:

В нем, конечно, не сопоставление себя с бодлеровской мученицей, обезглавленной любовником в порыве безудержной страсти, – такая экзальтация страдания (дамская экзальтация!) совершенно Ахматовой не свойственна. В нем – мотив смерти одного из любящих. Правда, ситуация «Мученицы» зеркально переиначена: мертв друг, жива «мученица». Прием этот весьма характерен для Ахматовой с ее первых поэтических шагов. Так, как мы уже отмечали в одной из предыдущих глав, в стихотворении «Сероглазый король» (1911), несомненно, связанном с блоковским «Потемнели, поблекли залы…» (1903), произведена та же замена пола: вместо умирающей королевы у Блока – умерший король; вместо возлюбленного королевы, который «плакал, сжимая кольцо» – ахматовская героиня, оплакивающая смерть «сероглазого короля». Там же мы ссылались на указание А. Наймана, что этот прием характерен для всего творчества Ахматовой.

Обоснованность наших рассуждения о мотиве смерти в «Cinque» подтверждается эпиграфом к циклу «Шиповник цветет», где вновь неявно присутствует тот же мотив: строка эпиграфа взята на этот раз из поэмы Китса «Изабелла, или Горшок с базиликом».

В горшке с базиликом, напомним, героиня поэмы прятала голову своего злодейски убиенного возлюбленного, чтобы всегда быть рядом с нею. Кроме того, в стихотворении «Сон» («Был вещим этот сон или не вещим…»), входящем в цикл «Шиповник цветет», первоначально вместо названия стояла столь значимая в «Поэме без героя» дата: «27 декабря 1940», то есть вторая годовщина смерти Мандельштама.

Отмеченная устойчивость мотива смерти (убийства) в эпиграфах к двум циклам, конечно, не может быть случайной. Но комментаторы закрывают на это глаза…

Таким образом, учитывая безусловную связь цикла «Cinque» с поэмой, мы приходим к заключению, что и в нем в той или иной степени присутствует тема Мандельштама, наиболее отчетливо различимая, на наш взгляд, в стихотворении 5:

Переклички этого стихотворения с поэмой (с ее первоначальным эпиграфом) и с имеющим ту же тональность стихотворением, посвященным Мандельштаму («Окровавленной юности нашей // Это черная нежная ветвь»), совершенно очевидна. Отметим еще, что первоначальным эпиграфом к циклу «Cinque» была строка из стихотворения Мандельштама «Мастерица виноватых взоров…». То есть, возможно, замышлялась та же игра с читателем, что и в поэме: цикл должен был открываться напоминанием о Мандельштаме! В последствии эпиграф был изменен, но в нем появился мотив смерти.

И вновь мы вынуждены признать, что и с циклом «Cinque» имеем ту же ситуацию, что была рассмотрена выше в связи с «Поэмой без героя» и со стихотворением, посвященным Мандельштаму: нами угадывается некая тайна, постигнуть которую нам не дано.

5

Что же касается авторских датировок под стихотворениями цикла «Cinque», то, не вдаваясь в пространные рассуждения, заметим: они нередко имеют у Ахматовой самостоятельное значение, никак не связанное с поэтическим текстом, под которым они поставлены. Приведем для примера дату «25 августа 1941» под поэтическим «Вступлением» к «Поэме без героя», где 25 августа – день гибели Гумилева – к самому поэтическому тексту вряд ли имеет непосредственное отношение. Под одной из редакций текста «Решки» стоит дата «5 января 1941», которая совпадает с датой под посвящением «Третьим и Последним» – 5 января 1956, обозначающей, очевидно, десятую годовщину посещения Берлиным Фонтанного дома в 1946 году. Значит, и до знакомства с Берлиным день 5 января был для Ахматовой чем-то памятен, хотя непосредственного отношения к тексту «Решки», скорее всего, не имел. И, наконец, еще один пример: под стихотворением «Слушая пение» стоит дата «19 декабря 1961 (Никола Зимний)», день рождения Н. Н. Лунина. Стихотворение, быть может, действительно написано 19 декабря, и, записывая его, Ахматова помнила, что это день рождения Лунина, но стихи не о Лунине и вряд ли имеют к нему непосредственное отношение. Это совсем не та ситуация, что с датой смерти Мандельштама в «Поэме без героя», где она имеет функциональное значение, которое мы попытались обосновать.

Таким же образом дата под стихотворением 1 цикла «Cinque» – «26 ноября 1945» – по-видимому, просто обозначающая день первого посещения Ахматовой Исайей Берлиным, по нашему представлению, никак не связана с его текстом, тем более что известен авторский перечень стихотворений, в котором оно датируется 27 октября 1945 года27, то есть на месяц раньше знакомства с Берлиным. Во всяком случае, «вспоминаю я речь твою» и «тебе от речи моей» подразумевает, конечно, поэтическую перекличку, а не ночную, пусть и очень продолжительную, беседу с гостем, сидящим напротив. Так же «ни теперь, ни потом, ни тогда» предполагает длительную временную дистанцию в отношениях, а не одну ночь общения…

То же относится и к остальным датировкам стихотворений «Cinque»: их совпадение со временем пребывания Берлина в России не может служить достаточным доказательством того, что они обращены к нему. Это становится совершенно очевидным даже при самом беглом анализе поэтических текстов или, если выразиться проще, при внимательном и вдумчивом прочтении стихотворений.

Например, в стихотворении 4, строки которого мы уже цитировали, есть такая отсылка:

«Сожженная драма» – это, конечно, драма «Пролог, или Сон во сне», сожженная в 1944 году в Фонтанном доме. В восстановленных по памяти или в написанных заново набросках стихотворной части драмы обратим внимание на следующие фрагменты:

Говорит она:

Говорит он:

«Лютня» и «Загробный призрачный рассвет» – перекликаются с заключительной строфой стихотворения, посвященного Мандельштаму («Это голос таинственной лиры, на загробном гостящей лугу»). Это та же тема смерти, что отмечена нами в цикле «Cinque»: друг (возлюбленный) находится в загробном мире. А его обещание «Я убью тебя своею песней» свидетельствует о том, что он поэт. Не с ним ли связано на самом деле стихотворение 4? Во всяком случае, для такой его трактовки имеется гораздо больше оснований, чем для принятой сегодня большинством комментаторов.

В тех же набросках к «Прологу» находим еще кое-что о «нем»:

Говорит он:

«Мы его скрывали друг от друга» означает, если здесь позволительны биографические параллели, что «он» – это не Гумилев, не Шилейко, не Лунин, ведь имеется в виду брак, нереализованный в житейском плане, воображаемый, виртуальный. Но и не Берлин («Чьей бы ты не сделалась женою»), потому что после знакомства с ним ничьей женой она больше не становилась. Быть может, это как раз та самая «условно-обобщенная фигура», о которой вел речь И. Гурвич в упомянутой статье. А может быть, это реальный человек, поэт Осип Мандельштам?

Приведем здесь одно любопытное место из воспоминаний его вдовы:

«Меня в тайне всегда волнует один вопрос, и я однажды поделилась своей тревогой с А. А. Это про встречу – будем ли мы там вместе с О. М.?.. Но она тут же поставила меня на место: там никаких мужей и жен не будет – об этом сказано совершенно ясно (Мф 22: 30; Мк 12: 25; Лк 20: 35)… Вот этого я и боялась – она постарается “там” отнять у меня О. М., потому что “там” не действует мое единственное земное преимущество» [548] .

6

К «нему» же, казалось бы, можно отнести стихотворение «Через 23 года»:

13 мая 1963

Комарово

Холодно, сыро, мелкий дождь.

Ведь если из даты, стоящей под стихами, вычесть 23 года, получим 1940-й, когда поэма впервые «пришла» к автору. О том же и первые четыре стиха – напоминание о поэме, из которых два первых соответствуют первым стихам собственно поэмы:

И вот поэма окончательно уходит, и автору снится… Кто же должен ей сниться?

Конечно, «не пришедший» к ней на встречу сорок первого года! Или, как мы его обозначили, «отсутствующий» в поэме герой!

«За дождем, за ветром, за снегом» – это, конечно, дальневосточная лагерная зона – «бессмертный брег», на котором погибли сотни тысяч, миллионы замученных соотечественников, – он видится автору сквозь холодную морось майского дождя в Комарово (см. подпись под стихотворением). Все как будто бы сходится, это должно быть Мандельштам!

Но противится такому прочтению строка «Доплясавший свое пред ковчегом»: «доплясавший» невольно, хотя, быть может, и не оправданно, вызывает ассоциацию с разговорно-укорительным «доплясался» – так выразиться о Мандельштаме она не могла.

Кроме того, по воспоминаниям вдовы поэта, в годы их тройственной дружбы Ахматова и Мандельштам были на «вы» и называли друг друга по имени и отчеству: «По имени они называли друг друга только за глаза. Встретились они очень молодыми, но величали друг друга по отчеству». Это подтверждается и самой Ахматовой: «…узнав, (вероятно, от Нади), как мне плохо в Фонтанном Доме (в квартире Н. Н. Пунина. – В. Е.), сказал мне, прощаясь, – это было на Московском вокзале в Ленинграде: “Аннушка” (он никогда в жизни не называл меня так), всегда помните, что мой дом – ваш».

А в стихотворении герой обращается к автору: «Ты» и «Анна». Что дало основание некоторым комментаторам отнести его к Н. Н. Пунину: «Пунин, разойдясь с Ахматовой, стал говорить ей “вы”, в то время как и Гумилев, и Шилейко продолжали быть на “ты”», Гаршин говорил всегда “вы”; Лурье обращался к ней на “ты” в последних письмах…». А в комментарии в шеститомном собрании сочинений стихотворение, кроме Пунина, связывают с Артуром Лурье – на том основании, что его день рождения 12 мая (опять слишком глубокомысленное отношение к авторским датировкам стихотворений!). Тогда получается, что «бессмертным брегом» является для Ахматовой побережье Америки, над которым непонятно в силу каких причин нависла тень Лурье. Интересно отметить, что Мандельштам (с которым, как мы показали, тесно связана «Поэма без героя») там вообще не упоминается. А его последний арест, между прочим, был произведен 2 мая 1938 года, и в мае 1963 года исполнялось 25 лет со времени этого печального события!..

Здесь опять сквозь смерть Пунина будто бы просвечивает смерть Мандельштама, тоже погибшего в лагере, – так же, как в Первом Посвящении в «Поэме без героя» смерть Мандельштама будто бы проступает сквозь смерть Князева. И мы убеждаемся в том, что имеем дело с вполне осознанным и регулярно применяемым приемом. Одно событие (лицо) заслоняется другим, создавая вокруг первого ореол тайны, на постижение которой нам не оставлено никаких шансов.

Таким образом в ахматовской поэтике на самом высшем уровне воплощается ее фундаментальное утверждение о том, что поэта без тайны не бывает. Особая ее приверженность тайне оттеняется необычайным интересом, который она, как уже упомянуто выше, проявляла к тайне Шекспира. Как известно, актера «Глобуса» с этой фамилией она считала подставным лицом, за которым скрывался истинный автор «Гамлета» и «Короля Лира». Ее воображение было всерьез задето возможностью этого неизвестного нам гения унести в могилу тайну своего имени, навечно оградив свое имя от назойливого, а порой и бесцеремонного интереса будущих критиков, историков и литературоведов. А, по свидетельству людей из ее ближайшего окружения, о своей биографии и будущих биографах она думала постоянно, хотя порой не без юмора.

Поэтому суть наших заметок сводится к предположению, что у Ахматовой тоже была своя тайна – реальная или существовавшая лишь в ее воображении. Этой тайной были ее особые отношения с Осипом Мандельштамом. Каков был их истинный характер, мы не знаем и не хотим знать, потому что заняты в настоящих заметках исключительно ее поэтическими текстами, которые так или иначе связаны с ним.

Именно в таком ключе прочитывается нами, например, стихотворение 1 из цикла «Cinque»:

Или строки о «преступном браке» в стихотворных набросках «Пролога»:

В качестве последнего подтверждения нашей версии приведем еще одно таинственное место – из наброска к «Большой исповеди»:

Какие книги имеются в виду? Первая – это, конечно, ее собственная, без сокращений и изъятий она не могла быть издана в советское время. А вторая «дивная»? Что все никак не могла «возникнуть» и так и не «возникла» на родине при ее жизни? Не книга ли Осипа Мандельштама, стихи которого она называла «новой божественной гармонией» и которого ставила выше всех поэтов своего времени?

Нельзя не признать, что вопросов в поднятой теме гораздо больше, чем ответов. Или, если быть честными, окончательных ответов вообще нет и, скорее всего, никогда не будет. Есть только догадки и предположения. И потому, завершая наши заметки, выскажем, быть может, единственное в них не подлежащее сомнению утверждение. У них было такое взаимопонимание и они так дорожили друг другом, как бывает только между самыми близкими людьми. Многочисленные свидетельства именно таких отношений между Мандельштамом и Ахматовой содержатся в воспоминаниях вдовы поэта. Приведем одно из них:

«С ней был разговор, шутка, смех, вино и главное – общий путь, одинаковое понимание самых существенных вещей и взаимная поддержка в труде и во всех бедах. Они были союзниками в самом настоящем смысле слова. Их было только двое, и они стояли на одном» [555] .

И еще приведем очень важные для нас наблюдения ее младшего современника:

«Затем она стала читать собственные стихи из сборников “Anna Domini”, “Белая стая”, “Из шести книг”. “Стихи, похожие на эти, только лучше, чем мои, явились причиной гибели лучшего поэта нашей эпохи, которого я любила и который любил меня…” – я не мог понять, шла ли речь о Гумилеве или о Мандельштаме, потому что она разрыдалась и не могла продолжать» [556] .

Не подлежит сомнению, что речь шла, конечно, о Мандельштаме, хотя бы потому, что Гумилев был арестован и расстрелян не за стихи, а по ложному обвинению в контрреволюционной деятельности.

И еще чуть дальше тот же мемуарист сообщает: «Я спросил про Мандельштама. Она не произнесла ни слова, глаза ее наполнились слезами, и она попросила меня не говорить о нем…».

Напомним, что разговор этот происходил без малого через пять лет после того, как «Поэма без героя» «пришла» к Ахматовой.

2009

 

«Он ко мне во Дворец Фонтанный…»

(О последнем посвящении «поэмы без героя»)

О «Поэме без героя» написано множество работ, общий объем которых давно уже во много раз превысил объем самой поэмы. Между тем неясных вопросов не становится меньше. Анна Ахматова живо интересовалась мнением современников о своем творении, постоянно что-то сопоставляла, обдумывала, вносила в текст изменения. Теперь осмысление ее поэмы стало заботой многочисленных комментаторов. Предметом настоящего рассмотрения стало последнее посвящение поэмы.

_________________________

Под «Третьим и Последним» посвящением «Поэмы без героя» стоит дата 5 января 1956 года, но ошибкой было бы считать ее временем его создания. Читатели Ахматовой знают, что выставленные ею даты чаще всего весьма условны, а иногда вообще не связаны с датируемым текстом. В нашем случае комментаторы поэмы связывают поставленную автором дату с десятилетием последнего (прощального) визита Исайи Берлина в Фонтанный дом во время его первого пребывания в России – по воспоминаниям самого Исайи Берлина, визит действительно имел место 5 января 1946 года.

При этом указанная дата вступает в явное противоречие с текстом посвящения, в чем легко убедиться при их сопоставлении:

ТРЕТЬЕ И ПОСЛЕДНЕЕ

(Le jour des rois)*

Раз в Крещенский вечерок…

(5 января 1956)

Дело в том, что православное Крещенье по григорианскому календарю с февраля 1918 года приходится в России на 19 января и, следовательно, «Крещенский вечер», о котором идет речь в посвящении – на вечер 18 января. Несоответствие даты под текстом и временем события, отображенного в нем, не снимается авторским примечанием к французскому подзаголовку посвящения, отмеченному звездочкой: «Le jour des rois – канун Крещенья: 5 января». Ведь предположению о том, что автор имеет в виду Крещенье католическое, противоречит следующий за этим подзаголовком эпиграф из «Светланы» Жуковского, однозначно указывающий на русский и православный характер этого религиозного праздника в посвящении. Отмеченное несоответствие выглядит особенно явным, если учесть, что и все прочие даты в текстах, предшествующих собственно поэме даны по григорианскому календарю, в том числе открывающая поэму и первое «Посвящение» дата смерти Мандельштама – 27 декабря.

Нет никаких основания предполагать, что Ахматова могла спутать старое и новое летосчисление, ведь известно, что свои дни рождения, например, она праздновала, по свидетельству Анатолия Наймана, то 23-го, то 24-го июня, «прибавляя к дате рождения по старому стилю то 12 дней, поскольку оно случилось в прошлом веке, то 13 – поскольку отмечалось в тот же день уже в новом». Не вызывает сомнений, что и даты в стихах Ахматовой 40–60 годов даются по григорианскому календарю. Например, под стихотворением «Слушая пение» стоит дата «19 декабря 1961 (Никола Зимний)».

Все это говорит о том, что «Крещенский вечер» в тексте и «5 января» под текстом посвящения – не одно и то же число.

В результате мы приходим к пониманию одной важной вещи: время в посвящении другое, свое, оно не совпадает с биографическим временем автора. Подтверждения тому находим, например, в первом стихе:

Нет сомнения, что реплика эта относится по времени никак не к 5 января 1956 или к 5 января 1946 года, когда поэму сама Ахматова считала уже завершенной. «Леденеть от страха» автору приходилось в кружении «той полночной Гофманианы», которая разыгралась в ее воображении в новогоднюю ночь 1941 года.

А «венчальные свечи» – те самые, из начала первой части поэмы, стоит только перелистнуть страницу:

Только не его она (автор) ждала в ту новогоднюю ночь, не того, кто пришел нежданно в Крещенский вечер (в «Третьем и Последнем» посвящении), – а своего героя, отсутствующего в поэме. И «новогоднее вино» подразумевает ту же ночь наступления 1941 года, которым открывается поэма, а никак не канун 1946-го или 1956-го года. И опаздывает тот, из «Третьего и Последнего» посвящения, именно туда, в новогоднюю ночь 1941 года, ведь он еще застает «смертный полет» поэмы!

У него есть приметы реальных людей из окружения Ахматовой, но ни один из них не сливается с ним полностью, потому что в пространство поэмы ни один из реальных людей проникнуть не может.

Так, «Чакона Баха» ассоциируется с композитором Артуром Лурье, исполнявшим ее для Ахматовой в годы их дружбы. Знакомство с ним произошло 8 февраля 1914 года, а 5-м января 1917 года датируется посвященное Лурье стихотворение «Да, я любила их те сборища ночные…»!3 Заметим при этом, что на 5 января 1917 года действительно приходился канун Крещенья!

К Исайе Берлину, как считают комментаторы, должны относиться строки:

Ахматова не раз высказывала в своем окружении довольно парадоксальное мнение, что встречи с ним не только послужили причиной известного Постановления «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», но и спровоцировали холодную войну между Советским Союзом и Западом. К нему же относят заключительный стих посвящения:

Однако Исайя Берлин, как уже отмечено, не опаздывал к автору поэмы в новогоднюю ночь 1941 года в разгар «полночной Гофманианы». Он также не мог «запомнить Крещенский вечер», наступивший по временному летосчислению поэмы через пять дней, как и в 1914 году, после встречи Нового 1941 года автором. Кроме того, на роль героя посвящения вполне мог бы претендовать и Владимир Георгиевич Гаршин, самый близкий для Ахматовой с 1938 по 1944 год человек.

Гаршин, как известно, в 1944 году по возвращении Ахматовой в Ленинград нанес ей страшный психологический удар своим предательством, обрек ее, кроме того, на одинокое и беспомощное существование в брошенном и запушенном после блокады доме на Фонтанке:

так отразилось в поэтическом сознании Ахматовой то возвращение домой. Это была «погибель», вполне сопоставимая с той, что ожидала ее в 1946 году в связи с визитом Исайи Берлина.

Но до возвращения все было иначе. «Решка» имела в первой редакции «Поэмы без героя» официальное посвящение В. Г. Гаршину и датирована была январем 1941 года. Во второй редакции датировка была уточнена: «3–5 января 1941 года». В последней редакции в прозаическом тексте, предваряющем «Решку», указано: «Место действия – Фонтанный Дом. Время – 5 января 1941 года». Дата создания «Решки» и ее посвящение Гаршину дают возможность именно в нем видеть опоздавшего на несколько дней «во Дворец Фонтанный новогоднее пить вино». То есть 5 января 1956 года, которым датировано «Третье и Последнее» посвящение, исполнялось 25 лет со времени создания «Решки» и одного из посещений Гаршиным Фонтанного дома. Нетрудно предположить, что посвящение ему «Решки» как раз и связано было с этим посещением. А новогоднюю ночь Владимир Георгиевич встречал дома в обществе нелюбимой, но не согласной на развод жены, Татьяны Владимировны. Такого же мнения придерживается, например, Алла Марченко в своей недавно вышедшей книге: «…Новый, 1941 год Анна Андреевна, судя по тексту “Поэмы…” встречала без Гаршина. В новогоднюю ночь Владимир Георгиевич, разумеется, вырваться из дома не мог». Непонятно, правда, какой «текст» имеет в виду Алла Марченко: третье посвящение или начальные строки первой части поэмы? Но какой бы ни подразумевался, судить о биографических событиях жизни Ахматовой по художественному тексту ее поэмы вряд ли приемлемо. Мы придерживаемся твердого мнения, что реальные лица (Исайя Берлин, Владимир Гаршин, Артур Лурье) никаким образом в пространство поэмы, как мы уже отмечали, проникнуть не могли: там другой отсчет времени, другие, не подлежащие прямолинейной персонализации герои…

Удар, нанесенный Гаршиным в мае 1944 года, был жестоким, и Ахматова, по свидетельству осведомленных современников, никогда этого Гаршину не простила. Пока он был жив, добавим мы! Но, как сообщает Т. Позднякова со ссылкой на воспоминания А. Г. Каминской, «смерть его связалась для Ахматовой с мистическим событием: 20 апреля 1956 года она заметила глубокую трещину на брошке-камее под названием “Клеопатра”. Эту брошку когда-то ей подарил Гаршин. 20 апреля 1956 года и оказалось датой его смерти». А «Третье и Последнее» посвящение написано было, судя по автографам, в конце 1956 года, одновременно со стихотворениями, вошедшими в цикл «Шиповник цветет», то есть в год смерти Гаршина.

Таким образом, на роль героя третьего посвящения, кроме Берлина, вполне мог бы претендовать и Гаршин, с которым связана, по-видимому, и пьеса «Энума элиш», во всяком случае, ее ташкентский вариант, сожженный в послевоенном Ленинграде. С ним же, как считала, например, Эмма Герштейн, была связана и тема «Гостя из будущего»:

«Гаршин действительно жил на этой улице (Рубинштейна. – В. Е.), в доме, стоящем на углу Фонтанки, а больница, где он работал, помещалась на Петроградской стороне. Вероятно, он сходил с трамвая на Невском, переходил Фонтанку по Аничкову мосту, после чего ему оставалось только повернуть направо, чтобы дойти до своего дома. Но он сворачивал налево и шел к Шереметьевскому дворцу, где во дворе жила Анна Андреевна.

Этот маршрут, превратившийся в ритуал, отражен в «Поэме без героя»:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Скажут, что в образе “гостя из будущего” выведен совсем другой человек. Имя его известно, оно указывается в комментариях, в мемуарах и научных исследованиях. Но одно другому не мешает. “Поэма” не документальная хроника и не докладная записка топтуна, следящего за всеми посетителями Ахматовой. В художественных произведениях мы привыкли встречать синтетические образы, составленные из черт разных прототипов» [565] .

Последнее утверждение (о «синтетическом образе») распространяется, на наш взгляд, и на героя третьего посвящения, который с темой «гостя из будущего» связан непосредственно. Это, конечно, обобщенный, или, как принято было говорить прежде, когда речь шла о художественном произведении, – собирательный образ, совмещающий в себе черты и обстоятельства жизни разных людей. Достаточно красноречиво это наше суждение иллюстрируется тремя упомянутыми выше датами, относящимися к трем разным людям: 5 января 1917-го, 5 января 1941-го и 5 января 1946 года! Здесь снова, как и во всей поэме, на что мы уже обращали внимание в предыдущей главе, сквозь образ одного человека просвечивает другой. И поэтому возникает странное чувство, когда читаешь филологические пассажи, в которых безапелляционно утверждается, что о событиях жизни Анны Ахматовой можно судить по ее художественному произведению, или что посвящение «Третье и Последнее» «посвящено» (приносим свои извинения за невольную тавтологию) конкретному лицу. Даже если такое утверждение исходило от самого Исайи Берлина.

2009