Шаляпин Ф

Когда Шаляпин не пел – а не пел он, когда был пьян, – вместо него на сцену выпускали дублера Власова. Так вот, по этому поводу Константин Коровин рассказывает такую историю. Ехал как-то Шаляпин на извозчике выпивши из гостей. Ехал-ехал и вдруг спрашивает извозчика: «Скажи-ка, – говорит, – ты поешь?» – «Что вы, барин, – отвечает ему мужик. – Только разве что когда крепко выпью». – «А вот я, когда крепко выпью, – хвастается в ответ Шаляпин, – за меня тогда поет Власов».

Вообще, любые воспоминания о Шаляпине, кроме прославления его как артиста, в основном рассказывают читателям о его ссорах, скандалах на публике, издевательстве над людьми, зависти, мелочности, жадности, грубости и прочих проявлениях характера, которые человеку не знаменитому обычно вменяются как порок. В случае же с великим Шаляпиным эти свойства человеческой личности переходят лишь в разряд анекдота.

Сам Шаляпин свои пороки считал наследием тяжелого детства и несчастливой юности:

Трудно давался мне пятачок. Волга, бродяжные ночлеги, трактирщики, крючники, работа у пароходных пристаней, голодная жизнь… Я получаю теперь очень много денег, но, когда у меня хотят взять рубль или двугривенный, – мне жалко. Это какие-то мои деньги. Я ведь в них, в грошах, прожил свою юность…

А вот как Шаляпин оправдывал свои грубость и нежелание прощать кому бы то ни было былые обиды:

Помню, как одна антрепренерша в Баку не хотела мне заплатить – я был еще на выходах, – и я поругался с ней. Она кричала: «Гоните в шею эту сволочь! Чтобы духу его здесь не было!» На меня бросились ее прихвостни. Вышла драка. Меня здорово помяли. И я ушел пешком в Тифлис. А через десять лет мне сказали, что какая-то пожилая женщина хочет меня видеть: «Скажите ему, что он пел у меня в Баку». Я вспомнил ее и крикнул: «Гоните в шею эту сволочь!» И ее выгнали из передней.

Вот такой был непростой человек, этот Федор Иванович Шаляпин.

 

Шаризм как способ восприятия мира

На самом деле Земля, конечно же, никакой не шар, она плоская и в пупырышках, которые в разных ее концах называются то горами, то просто горками, в зависимости от их размеров. Здесь и доказывать-то ничего особо не надо, а если кто-то считает планету шаром – так ведь и неразумное население каких-нибудь Каймановых островов до сих пор принимает летящий по небу «боинг» за страшного летучего крокодила.

Поэтому нелепыми кажутся все эти футуристические забавы – председатели земного шара и прочее (см. Хлебников и компания). Какие, к дьяволу, председатели, когда повсюду, куда ни глянь, одна плоская бессмысленная равнина, которую мы топчем подошвами и украшаем, чтобы не умереть от скуки, всякими затейливыми строениями.

Шаризм как способ восприятия мира – не более чем умозрительная концепция, такая же спекулятивная, как махизм, дарвинизм, эмпириокритицизм и прочие.

Примечательный пример посрамления зарвавшегося (и завравшегося) шариста дает Михаил Пришвин на страницах своего «Дневника».

Он рассказывает, как в июне 1917-го заведшийся у них на хуторе большевик пытался заморочить народ рассказами о якобы спрятанных в имении упраздненного барина пулеметах.

«Знаем, – комментирует Пришвин. – Пойдут за пулеметами, а попадут на винный завод. Перепьются, и тогда всем нам, хуторянам, капут».

Единственная была надежда на солнышко – чтобы пекло пожарче, потому что, лишь настанет пора покосов, людям будет не до дурацких баек.

Понимал это и вышеупомянутый большевик и повсюду, куда ни сунется, устраивал натуральную говорильню, призывая всех искать пулеметы.

Начинал же он со стандартной фразы.

«Товарищи, – говорил оратор, – земной шар создан для борьбы!»

Далее, после такого зачина, падал всякий словесный мусор, почерпнутый из газеты «Правда».

И вот буквально завтра пора косить, а мужикам, которым этот большеротый пропагандист окончательно замутил головы, действительно приперло идти на поиски мифических пулеметов.

Понимая, что дело плохо, Пришвин и еще пара людей с мозгами срочно вызывают в деревню некоего Михаила Ивановича, адвоката, человека здесь уважаемого, потому как в былое время помог многим из деревенских жителей по адвокатской части.

Тот приезжает, а большевик как раз начинает очередной свой пропагандистский залп: «Товарищи, земной шар создан для борьбы!»

«Стоп! – говорит приехавший. – Врет!»

И требует себе слова.

Слово ему дают, и тогда он говорит следующее:

«Врет он, товарищи, земля вовсе не шар!»

«Как не шар?» – удивляется большевик-оратор, и в голосе его уже не наглость, а тихость.

«Так – не шар, – отвечает уверенно адвокат. – Самое последнее открытие науки – земля плоская, как стол, и стоит на четырех ножках. И уж это, что земля шар, осталось только для потехи ребятишек. И посмотрите, товарищи, взрослые люди, ну какой это шар, как его увидать?»

И показывает рукой в поля.

Мужики, естественно, посмотрели и увидели ржаные поля бескрайние, а над ними «прясточка крылышками прядет», то есть птичка.

А потом посмотрели они на Федьку (так звали большевика-оратора).

Тот опять: «Товарищи, земной шар…»

А ему: «Не ври, земля плоская».

Тот мяк, мяк и замякинился, захлебнулся.

А назавтра настала пора покоса, все забыли про пулеметы, про шаризм и спокойно на нормальной плоской земле делали свое привычное дело.

«До осени, – добавляет с печалью Пришвин, – когда опять разливанный пошел самочин и опять земля стала круглая».

 

Шварц Е

Человек и город

Я живу в интересном городе. В нем, где ни пройдешь, обязательно споткнешься о камень, о который до тебя спотыкались Пушкин, Гоголь и Достоевский (про классиков помельче вообще молчу). Большинство жителей Петербурга даже не подозревают об этом. Возьмем меня. Я три года ходил на службу твердо выученным маршрутом: от площади Восстания по Лиговке, за БКЗ «Октябрьский» сворачивал на 5-ю Советскую улицу, с нее на Греческий и шел по Греческому проспекту до стен издательства, в котором нес трудовую вахту. Ходил, особо не задерживаясь вниманием на домах на моем пути. Ну, порой зацепишься взглядом за какую-нибудь диковинную лепнину, в основном же бежишь, не думая о молчаливом каменном окружении.

Но однажды, перечитав Шкловского, то место в «Сентиментальном путешествии», где он описывает события, сопутствовавшие его бегству в Финляндию в марте 1922 года, я посмотрел на угловой дом по Греческому и 5-й Советской, тот, что по диагонали от БКЗ, совсем другими глазами.

Именно сюда, в квартиру Тыняновых, пришел Шкловский, чтобы провести ночь, когда в его собственном жилище в Доме искусств на Невском устроили засаду чекисты. А чуть позже, охотясь за бывшим эсером Шкловским, чекисты устроили на него засаду уже в квартире Тыняновых. Но Шкловский оказался хитрее.

Умудренный такими знаниями, теперь я не пробегаю рысью мимо этого неброского здания, но всякий раз смотрю с уважением на окна во втором этаже, пытаясь разглядеть за стеклом призраки его несуществующих обитателей.

Этот уход от темы, оформленный в виде вступления, я сделал сознательно. Плохо, когда ходишь по городу и не видишь те великие тени, которые его наполняют.

Близость человека и города держится не на квадратах жилплощади, не на штампе о городской прописке. Родство камня и человека крепится ощущением связи с людьми, жившими до тебя, теми, не будь которых, «мы бы давно оскотинились, мы б осволочели».

Вот и Евгений Шварц именно из таких людей.

Коллективное построение слона

Все тогда стремились в столицы. Из Одессы-мамы, Ростова-папы, Киева, отца городов русских, каких-нибудь совсем уже немыслимых Баклажан – к славе, в Петроград и Москву.

Олеша, Булгаков, Катаев, Ильф, Багрицкий, Заболоцкий, Иосиф Уткин… Творческих людей, не желавших похоронить свой дар в гиблой провинциальной почве, тянуло, как стрелку компаса, к магнитной горе Петрограда и Москвы.

Безденежье, голод, холод молодых гениев не пугали. Если человек молод, ему плевать на климат и неустройство. Будущая слава их грела. Голод им был не страшен, они, как птицы евангельские, питаемые Отцом Небесным, жили творческими заботами.

Шварц появился в Петрограде в 1921 году. Приехал не писателем, а актером.

Приехал Шварц не один, а вместе со всей труппой маленького ростовского театрика, которая вдруг, неизвестно почему, из смутных тяготений к культуре покинула родной хлебный Ростов и, захватив свои убогие раскрашенные холсты, переехала навсегда в чужой голодный Питер. <…> Переехав в Петроград, труппа захватила пустующее театральное помещение на Владимирском проспекте. <…> Конечно, театрик этот оказался чрезвычайно неустойчивым и скоро распался. Он выполнил свое предназначение – помочь группе интеллигентной ростовской молодежи переехать в Петроград, и больше существовать ему было незачем.

Сейчас я привел цитату из «Воспоминаний» Николая Чуковского, сына Корнея Ивановича Чуковского, знаменитого «дедушки Корнея», крестного отца новой русской детской литературы и первого ее классика.

Итак, театр растворился в бурлящем кипятке жизни, Шварц же раствориться не пожелал. Не за тем он ехал сюда, чтобы так вот, ни за что ни про что, променять молодость и талант на участь совслужащего в конторе.

Николай Чуковский вспоминает:

Он как-то сразу, с первых дней, стал своим во всех тех петроградских литературных кружках, где вертелся и я.

Не могу припомнить, кто меня с ним познакомил, где я его увидел в первый раз. Он сразу появился и у «Серапионов», и у Наппельбаумов, и в клубе Дома искусств. И у «Серапионов», и в Доме искусств его быстро признали своим, привыкли к нему так, словно были знакомы с ним сто лет.

Выглядел Шварц так:

В то время он был тощ и костляв, носил гимнастерку, обмотки и красноармейские башмаки. Никакой другой одежды у него не было, а эта осталась со времен его службы в продотряде. У него не хватало двух верхних передних зубов, и это тоже была память о службе в продотряде; ночью, в темноте, он споткнулся, и ствол винтовки, которую он нес перед собой в руках, заехал ему в рот.

Существует замечательный документ, оформленный в виде романа, сложно и сумбурно написанного, но веселого и обязательного для всех, кому небезразлична и интересна молодость нашей литературы. Это «Сумасшедший Корабль» Ольги Форш.

Сумасшедшим Кораблем писательница назвала Дом искусств, ДИСК, особняк купцов Елисеевых, экспроприированный у сбежавших владельцев и переданный стараниями Горького творческой интеллигенции Петрограда. Каких только не было пассажиров в каютах этого корабля, один другого чудаковатее. Об этих людских диковинах и особенностях тогдашней жизни рассказывает писательница в романе.

Шварц в ДИСКе не жил, он туда приходил актерствовать. Форш дает описание очередного его безумства, учиненного будущим драматургом на импровизированных подмостках Дома (в книге Шварц выступает под именем Гени Чорна; недомерки в рассказе – дети писателей и художников, проживавших в Доме искусств):

Геня Чорн – импровизатор-конферансье, обладавший даром легендарного Крысолова, который, как известно, возымел такую власть над ребятами, что, дудя на легонькой дудочке, вывел весь их мелкий народ из немецкого города заодно с крысами, – Геня Чорн сорганизовал недомерков мужского и женского пола из всех кают Сумасшедшего Корабля. Сейчас он вознес римский свой профиль и скомандовал:

– Встреча флотов Антония и египетской Клеопатры. За отсутствием кораблей и подходящих героев действие будет представлено одним первым планом – игрой восхищенных дельфинов. Дельфины, резвитесь!

Геня Чорн одним профилем возбуждал честолюбие труппы. Дельфины-недомерки, чтобы перенырнуть друг друга, в кровь разбивали носы. Пострадавших восхищающий Чорн вывел перед всеми и сочувственно возгласил:

– Почтим плеском ладоней героев труда!

Затем перешли к гвоздю труппы – «Посадка в Ноев ковчег и коллективное построение слона».

Менее доверчивый к Божьему промыслу, чем праотец Ной, Геня Чорн заявил, что в ковчег сажать будет не «пары чистых с нечистыми», как до революции было принято, а созвучней эпохе – для защиты ковчега в него первыми сядут войска.

Сам ковчег объявлен был невидимкой, как приставший к пристани на реке Карповке у Дома литераторов, – но парад погружаемых войск был вострублен.

Протопала тяжко пехота, резвей – кавалерия и, наконец, несколько непристойно подчеркнувшая свой род оружия артиллерия. Публика развеселилась, и, сидя на энциклопедическом, как на былом мягком, писатели ждали, как дети, каким образом Геня Чорн введет нерассыпанным в узкие двери уже громко трубившее хоботом коллективное построение слона.

На эпоху можно смотреть по-разному.

Видеть в жизни лишь беспросветность, блоковские «холод и мрак грядущих дней», записывать события черным и серым цветом в черную и серую записную книжку, как Зинаида Гиппиус, без звонких колокольчиков смеха. Или с ядовитой иронией, оправданной арестом и гибелью близкого тебе человека, как это сделала вдова Осипа Мандельштама в своих мемуарных книгах.

записал Юрий Тынянов в «Чукоккале», рукописном альманахе Чуковского в 1932 году.

Или смейся, чтобы не свихнуться от обрушившихся на всех перемен, придерживаясь главного принципа странной жизни Петрограда эпохи ДИСКа: «Положение отчаянное – будем веселиться».

Комедия и трагедия шли друг с другом в обнимку.

Экзотические пайки писателей, состоящие из листов лавра и душистого перца.

Уличные плакаты «Каждый гражданин имеет право быть сожженным» – в связи с открытием первого в Петрограде крематория.

Воззвания на столбах: «Остерегайтесь шпионов! Смерть шпионам»! – ждали интервенции, в марте 1921 года восстал Кронштадт.

Забежавший в ДИСК Гумилев: «У кого есть что-нибудь для секции детской литературы, принесите мне завтра». Хотя никакого завтра для Гумилева уже не будет. Ночью Гумилева арестовали.

Вот в какое сумасшедшее время оказался в этом городе Шварц.

Потолок и донышко

Писателем Шварц не становился довольно долго. Сам себя не считал писателем, и другие, даже друзья, если и считали его писателем, то потенциальным, пока не раскрывшимся, пребывающим в состоянии зерна. Мастером устной речи, острословом, умеющим развеселить публику, импровизатором, конферансье – да. Литература для Шварца долго была жар-птицей, которую, при всей любви к ней, ему никак не удавалось схватить за перья. Что-то Шварц, конечно, пописывал. «Я попробовал через Зощенко устроить две-три мелочи в юмористических журналах тех дней… И они, как я узнал потом, были напечатаны» (Е. Шварц. Живу беспокойно. Из дневников).

Михаил Слонимский, с которым Шварц дружил до последних дней («Миша Слонимский для меня – вне суда, вне определения, вне описания. Он был со мной в те трудные, то темные, то ослепительные времена, когда выбирался я из полного безобразия и грязи – к свету». Е. Шварц. Телефонная книжка), говорил по поводу трудной дороги Шварца в литературу: «Писатель Евгений Шварц отставал от человека Жени Шварца». А не однажды процитированный уже Николай Чуковский назвал жизнь Шварца того периода не литературной, а прилитературной.

Одной из важных страничек этой прилитературной жизни была недолгая, несколько месяцев, служба секретарем у Корнея Ивановича Чуковского.

Важных потому, что именно тогда Шварц, неистово влюбленный в литературу, начинает понимать, насколько писатель в жизни может не соответствовать тому представлению, которое складывается о нем по его книгам.

Он (Чуковский. – А. Е. ) был окружен как бы вихрями, делающими жизнь возле него почти невозможной. Находиться в его пределах в естественном положении было немыслимо, как в урагане посреди пустыни. И, к довершению беды, вихри, сопутствующие ему, были ядовиты.

Цепляясь за землю, стараясь не закрывать глаз, не показывать, что песок пустыни скрипит на зубах, я скрывал от всех и от себя странность своей новой должности. Я всячески старался привиться там, где ничто не могло расти.

У Корнея Ивановича никогда не было друзей и близких. Он бушевал в одиночестве, не находя пути по душе, без настоящего голоса, без любви, без веры, с силой, не открывшей настоящего, равного себе выражения, и потому недоброй.

Конечно, все это записано на три десятилетия позже, по памяти, когда к минувшему годичными кольцами прирастают события дней последующих, когда уже обобщен опыт и человек подводит жизненные итоги.

Глазной хрусталик замутнен катарактой опыта. Возможно, так. Не зря некоторые из современников, прочтя воспоминания о Чуковском (впервые опубликованные во Франции в 1980 году), были неприятно удивлены такому взгляду на личность этого неординарного человека.

Я появлялся у него в просторном и высоком кабинете в восемь часов утра. В своем тогдашнем безоговорочном, безоглядном поклонении далекой и недоступной литературе я в несколько дней научился понимать признанного ее жреца, моего хозяина. Показывая руками, что он приветствует меня, прижимая их к сердцу, касаясь пальцами ковра в поясном поклоне, надув свои грубые губы, Корней Иванович глядел на меня, прищурив один глаз, с искренней ненавистью. Но я не обижался. Я знал, что чувство это вспыхивает в душе его само по себе, без всякого повода, не только ко мне, но и к близким его. И к первенцу Коле, и к Лиде, и, реже, к Бобе, и только к младшей, к Муре, – никогда. Если даже дети мешали его отшельничеству без божества и подвигам благочестия без веры, то что же я-то? Я не огорчался и не обижался, как не обижался на самум, и только выжидал, чем кончится припадок.

Самое важное в этих воспоминаниях – они написаны без обиды. Да, таков был Чуковский, таким его видел Шварц. Другие видели его по-другому. Понимали иначе. Шварц понимал так. Огромная жизненная энергия, большей частью направленная вовне и в малой мере расходуемая на творчество, во всяком случае, на настоящее творчество, то, ради которого стоит писать и жить, – суть явления по имени «Чуковский», так это понимал Шварц.

Есть мнение, что недостаток таланта или, как в случае Чуковского, недостаточную его реализацию искупает авторская позиция, непримиримость, жизнь не по лжи, обилие благородных дел.

Вот, например, в чем видит жизненное кредо Чуковского критик Михаил Золотоносов:

Он был вечным диссидентом, инакомыслие, враждебность официальному порядку и благочинию (и в России до 1917 года, и в СССР) были его самой характерной чертой: от конфликта в гимназии с директором до конфликтов с «Софьей Владимировной» [13] (советской властью). Он против всегда. И критиком он был потому, что эта профессия позволяет все время быть против, быть последовательно конфликтным, беспощадным, выступать против канонов и канонизированных писателей, которых почитают все. Такова «формула» личности К. Ч., та «порождающая модель», которая собирает в одно целое все частные проявления, жизненные и творческие, это и тот план, идеальный образ, по которому К. Ч. сознательно строил себя.

Но дело в том, что вечное диссидентство не делает человека писателем. Писателем, хорошим писателем, делает человека язык. Именно владение языком, умение направлять его силу, наличие точного инструмента под названием «чувство языка» – необходимое условие для писательства. А конфликтность, беспощадность и прочее – это уж как послал Господь.

В тех же мемуарах Шварц пишет:

И критик обязан владеть языком. Иметь язык. Быть хорошим прозаиком. А настоящего дара к прозе у Корнея Ивановича-то и не было.

Во многих детских своих стихах он приближался к тому, чтобы заговорить настоящим языком, и, бывало, это ему удавалось в полной мере (последние строки «Мойдодыра»). Но в прозе его чувствовался и потолок, и донышко.

Вот и Шварц все двадцатые годы и даже дольше нащупывал свои потолок и донышко. Искал язык. Искал свое место в литературе. Но в первую очередь – язык. Такой, который, будучи доверен бумаге, скажет о человеке: да, этот человек писатель.

А с Чуковским они расстались. Спокойно, мирно.

Разногласий у нас не было. Если выговаривал он мне, то я сносил. А он со своей повышенной чувствительностью чуял, конечно, как бережно, с каким почтением я к нему отношусь. Словно к стеклянному. Он нередко повторял, что я не секретарь, а благодетель, но оба мы понимали, прощаясь, что работе нашей совместной пришел конец. Есть какой-то срок для службы подобного рода. И я удалился из полосы отчуждения.

График на фиг!

Не жанр красит писателя, а писатель жанр.

В 1924 году получилось так, что Шварц прибился к детской литературе.

Почему не к компании «Серапионовых братьев», в которых души не чаял? И не к любой другой писательской братии, а их в 20-е годы появлялось в литературе, как пузырей на луже во время дождя?

Я чувствовал вполне отчетливо, что мне никак не по пути с «Серапионами». Разговоры о совокупности стилистических приемов как о единственном признаке литературного произведения наводили на меня уныние и ужас и окончательно лишали веры в себя. Я никак не мог допустить, что можно сесть за стол, выбрать себе стилистический прием, а завтра заменить его другим. Я, начисто лишенный дара к философии, не верующий в силу этого никаким теориям в области искусства, чувствовал себя беспомощным, как только на литературных вечерах, где мне приходилось бывать, начинали пускать в ход весь тогдашний арсенал наукоподобных терминов. Но что я мог противопоставить этому? Нутро, что ли? Непосредственность? Душевную теплоту? <…> Я сознавал, что могу выбрать дорогу, только органически близкую мне, и не видел ее. И тут встретился мне Маршак, говоривший об искусстве далеко не так отчетливо, как те литераторы, которых я до сих пор слышал. Но, слушая его, я понимал и как писать, и что писать.

Детская литература на литературной карте – страна особенная. Всякий автор, живущий в этой стране, – не просто писатель. Он волшебник, который гадкого утенка-читателя способен превратить в лебедя. Это – когда добрый волшебник. Потому что есть волшебники злые. Те, которые глухотой к слову могут запросто отвадить маленького человека от книги.

Книга, прочитанная в детстве, – это духовный аккумулятор, способный питать человека энергией многие годы и поддерживать его в тяжелые времена.

Сам молодой читатель не обязан об этом думать, об этом должен думать писатель. Читатель просто воспринимает книгу. А он, по молодости, слишком доверчив и из-за этой своей доверчивости часто принимает фальшивку за драгоценный камень.

Ведь бывает, в детстве проглатываешь книгу взахлеб, а потом, годы спустя, перечитывая книгу взрослым, замечаешь, как беден ее язык, как невзрачен он и убог, и герои в ней не люди, а манекены. Очень важно, как автор делает книгу, и особенно книгу для детей. Если книга сделана мастерски, если писатель чувствует, что именно этого слова требует эпизод или фраза, то он выигрывает у возраста, книга перерастает детство и становится достоянием многих.

Итак, 1924 год. Маршак. Приход Шварца в детскую литературу.

Думаю, Шварц внутренне был готов к этому шагу, тем более что опыт, пусть небольшой, у него уже был, к Маршаку пришел он не с пустыми руками, а с рукописью в стихах. «Рассказ старой балалайки», так называлась рукопись, сделан не без блеска, но средненько. Это еще не Шварц, каким он станет ближе к началу сороковых. Но всякий мастер начинается с малого.

Детская литература тех лет была праздником, настоящим фейерверком талантов, в Детском отделе Госиздата, где заправлял Маршак, всю вторую половину 20-х по начало 30-х стены ходуном ходили от смеха.

Мы были веселы до вдохновения, до безумия, и в этом безумии была некоторая система. Остроумие в его французском понимании глубоко презиралось. Считалось, что юмор положений, юмор каламбур противоположен русскому юмору. Русский юмор, с нашей точки зрения, определялся, говоря приблизительно, в отчаянном нарушении законов логики и рассудка. <…> Кто-то, кажется Жуковский, говорил: русская шутка смешна потому, что ее повторяют. Множество таких шуток повторялось в нашем кругу методично, ежедневно, при каждой встрече. Например, один из наших друзей неуклонно говорил, войдя в отдел и глядя на Олейникова:

– Много казаков порубал я на своем веку!

На что тот каждый раз отвечал одинаковым лихим голосом:

– А я их всех воскрешал!

– Мой телефон – 32–15, – сказал однажды Хармс. – Легко запомнить. Тридцать два зуба и пятнадцать пальцев.

Детиздатовская компания, куда попал Шварц, подобралась славная: поэты Заболоцкий, Введенский, Хармс, Олейников, писатели Житков, Пантелеев, Бианки, не говоря уже о двух десятках других, помельче, чьи имена сейчас не очень-то на слуху, плюс не пишущий Ираклий Андроников, – и над ними всеми бог саваоф Маршак.

Знакомства Шварца быстро перерастали в дружбу, обоюдную, всерьез и надолго, чего не скажешь о других соратниках Маршака тех лет – Олейникове и Житкове, в пух и прах рассорившихся с учителем и отвернувшихся от него в результате. Но это позже, а в первые, золотые годы будущее выглядело сверкающим и веселым, как новогодняя елка на детском празднике.

Николая Олейникова Шварц привел под крылышко Маршака сам, отыскав его в Донбассе на соляном руднике имени Карла Либкнехта, где Олейников служил в редакции газеты «Забой». В Петроград Олейников прибыл не абы как, но со справкой: «Сим удостоверяется, что гр. Олейников Николай Макарович действительно красивый», – выданной ему в сельсовете.

Это была большая находка для новой детской литературы, писатель Н. М. Олейников. А как выяснилось много позднее – и для взрослой литературы тоже.

Шварц с Олейниковым хозяйничали в «ЧИЖе» и «ЁЖе» – не надо, наверное, пояснять, что это за журналы и какое они имели значение для авторов, в них участвовавших, и читателей, их читавших.

«График на фиг!» – таким плакатом встречал посетителей редакторский кабинет «ЁЖа». А когда ленинградская кондитерская фабрика имени Самойловой решила выпустить новый сорт конфет и назвать их «ЁЖ» – в честь журнала, – то Олейников по просьбе работников фабрики написал для конфетной обертки следующие стихи:

Ну а классическую историю, рассказанную писателем Пантелеевым (одним из авторов «Республики ШКИД», редактировал которую, кстати, Евгений Шварц), про бег сотрудников издательства по коридору на четвереньках, по-моему, знает каждый.

Когда тебя окружают гении, хочешь не хочешь заразишься вирусом гениальности.

Другое дело, умный гений никогда не кичится этой своей гениальностью, не тычет ею в лицо другим, как это делают, особенно по молодости, иные. Скромнее надо быть, товарищи гении, скромнее, говорит жизнь. Подумайте о завистниках, которые даже едят с ножа, чтобы быть злее.

Вот какую запись оставил Шварц в 1955 году в «Телефонной книжке», возвращаясь памятью к друзьям довоенных лет. Толчком к ней послужило воспоминание о приезде Хармса, Заболоцкого и Олейникова на сестрорецкую дачу, которую снимали Шварц с Кавериным на пару летом 1933 года.

Сели за столик на одной ножке, вкопанный в землю. Скоро за стеклами террасы показался Каверин. Он обрадовался гостям. Он уважал их (в особенности Заболоцкого, которого стихи знал лучше других) как интересных писателей, ищущих новую форму, как и сам Каверин. А они не искали новой формы. Они не могли писать иначе, чем пишут. Хармс говорил: хочу писать так, чтобы было чисто. У них было отвращение ко всему, что стало литературой. Они были гении, как сами говорили, шутя. И не очень шутя. <…> Во всяком случае, именно возле них я понял, что гениальность – не степень одаренности или не только степень одаренности, а особый склад всего существа. Для них, моих злейших друзей тех лет, прежде всего просто-напросто не существовало тех законов, в которые свято верил Каверин. Они знали эти законы, понимали их много органичнее, чем он, – и именно поэтому, по крайней правдивости своей, не могли принять. Для них это была литература. <…> Да, люди этого склада просты, и пишут просто, и кажутся непонятными потому только, что законы общепринятые для того, что они хотят сказать, непригодны. Пользуясь ими, они лгали бы. Они правдивы прежде всего, сами того не сознавая, удивляясь, когда их не понимают. И невыносима им ложь и в человеческих отношениях. Судьба их в большинстве случаев трагична.

Еще одним умным гением, в магнитное поле которого оказался включенным Шварц, был Даниил Хармс.

Хармс, придирчиво относившийся к любому человеку, претендующему на дружеские отношения с ним, не говоря уже о том, чтобы подпустить человека к себе на короткую дистанцию в «ты», к Шварцу относился особо. Он его называл на «кы». Так и сказано в дневнике Хармса в июльской записи 1933 года: «С КЕМ Я НА „КЫ“». И за этим следует одно имя: «Е. Л. Шварц». С учетом того, что в списке тех, с кем Хармс был на «ты», значится всего 17 имен, такое уникальное величание Шварца (пусть и зафиксированное исключительно на дневниковых страницах) о чем-то да говорит.

Вот кусочек рассказа Хармса:

Однажды я пришел в Госиздат и встретил в Госиздате Евгения Львовича Шварца, который, как всегда, был одет плохо, но с претензией на что-то.

Увидя меня, Шварц начал острить, тоже, как всегда, неудачно.

Я острил значительно удачнее и скоро в умственном отношении положил Шварца на обе лопатки.

Все вокруг завидовали моему остроумию, но никаких мер не предпринимали, так как буквально дохли от смеха. В особенности же дохли от смеха Нина Владимировна Гернет и Давид Ефимыч Рахмилович, для благозвучия называющий себя Южиным.

Видя, что со мной шутки плохи, Шварц начал сбавлять свой тон и наконец, обложив меня просто матом, заявил, что в Тифлисе Заболоцкого знают все, а меня почти никто.

Тут я обозлился и сказал, что я более историчен, чем Шварц и Заболоцкий, что от меня останется в истории светлое пятно, а они быстро забудутся.

Почувствовав мое величие и крупное мировое значение, Шварц постепенно затрепетал и пригласил меня к себе на обед.

С Маршаком и Детиздатом Шварц расстался в 1931 году. Много позже, будучи уже зрелым писателем и размышляя о влиянии на него Маршака, Шварц напишет:

Учитель должен быть достаточно могущественным, чтобы захватить ученика, вести его за собой положенное время и, наконец, что труднее всего, выпустить из школы, угадав, что для этого пришел срок. Опасность от вечного пребывания в классе велика. Самуил Яковлевич сердился, когда ему на это намекали. Он утверждал, что никого не учит, а помогает человеку высказаться наилучшим образом, ничего ему не навязывая, не насилуя его. Однако по каким-то не найденным еще законам непременно надо с какого-то времени переставать оказывать помощь ученику, а то он умирает. Двух-трех, так сказать, вечных второгодников и отличников Маршак породил. Это одно. Второе: как человек увлекающийся, Маршак, случалось, ошибался в выборе учеников и вырастил несколько гомункулюсов, вылепил двух-трех големов. Эти полувоплощенные существа, как известно, злы, ненавидят настоящих людей, и в первую очередь своего создателя. Все это неизбежно, когда работаешь так много и с такой страстью, как Маршак, – ни с кого так много не требовали и никого не судили столь беспощадно. И я, подумав, перебрав все пережитое с ним или из-за него, со всей беспощадностью утверждаю: встреча с Маршаком весной 24 года и была счастьем для меня. Ушел я от него недоучившись, о чем жалел не раз, но я и в самом деле был слишком для него легок и беспечен в 27–31 годах. Но всю жизнь я любил его.

Насчет «недоучившись» – здесь Шварц, конечно, поскромничал. Вообще, его оценка себя как автора до самых последних дней оставалась более чем критической. Всю жизнь Шварц считал себя недоучеником. Само слово «писатель» считал он словом интимным, произносить которое вслух – все равно что прилюдно говорить о себе: «Какой я красавец». Так может произнести либо законченный графоман, либо самовлюбленный дурак.

Вечное сомнение: «Писатель ли я?» – вечное к себе недоверие – это здоровый признак. Когда же человек бьет себя в грудь, заявляя, что он писатель, или, размахивая членским билетом Союза писателей, лезет первым в спасательную шлюпку с тонущего корабля – это признак болезни.

Если у человека есть вкус, то этот вкус мешает писать-говорил Шварц шутливо. – Написал – и вдруг видишь, что очень плохо написал. Вотесли вкуса нет, то гораздо легче – тогда все, что намарал, нравится. Есть же такие счастливцы!

Грешно смеяться над больными

Первой пьесой, не сыгранной, а сочиненной самостоятельно, у Шварца был «Ундервуд». Хотя, нет, первой пьесой были «Три кита уголовного розыска, или Шерлок Холмс, Нат Пинкертон и Ник Картер», сочиненные в 1924 году для кабаре «Карусель». О ней мы никогда не узнали бы, не упомяни ее Шварц в своих дневниковых записях, не помню уж по какому поводу. Упомянута она как курьез.

Почему-то считалось и, по-моему, считается и сейчас, что «Ундервуд» – это еще не Шварц, настоящий Шварц начинается с «Голого короля», с первого обращения к Андерсену. До этого Шварц еще не нашел себя, не утвердился в жанре, блуждал между двумя стульями, реализмом и сказкой, не зная, на какой сесть. Поэтому пьеса, поставленная в 1929 году, до сих пор остается практически неизвестной читателю и лишь в последние годы иногда попадает в сборники избранных сочинений Шварца.

Думаю, что это несправедливо.

Язык пьесы, парадоксальные разговоры ее героев, сказочная основа сюжета при внешнем реализме событий, стремительно разворачивающихся перед зрителями, – все это настоящий Шварц без скидок на недостаток опыта.

Вот парочка примеров из пьесы.

Сцена в комнате старичка Антоши, слезливого часовых дел мастера, которому злодейкой Варваркой, похитившей пишущую машинку «Ундервуд», поручено держать взаперти Марусю, Варваркину падчерицу.

Маруся (трясет Антошу за пиджак). Выпусти меня сейчас же!

Антоша . Не надо меня трясти! Я старый!

Маруся (опускается на стул). Несчастная я девочка! Дылда я окаянная! Что ни сделаю, все себе во вред. Клялась я ее не слушаться – послушалась на свою голову. (Закрывает лицо руками.)

Антоша . Вот это… Это действительно… Как же это?.. Вы бы не плакали!

Маруся . Я не плачу…

Антоша (сквозь слезы). Зачем же вы тогда так сидите?

Маруся . Дедушка, пусти!

Антоша . Ох ты боже мой! Не велено!

Маруся . А зачем? Зачем? Зачем?

Антоша . Я, может, не знаю зачем.

Маруся . А не знаешь, так выпусти!

Антоша . Не смею.

Маруся . Боишься?

Антоша . Ну что ж, прямо скажу – боюсь! Двадцать лет я ее боялся. Привык! Как же это вдруг – не бояться?

Маруся . Ведь тебе меня жалко?

Антоша . Верно.

Маруся . Отдай ключ!

Антоша . Никак не могу. Я послушный.

Прислушайтесь к словам старика. «Двадцать лет я ее боялся. Привык! Как же это вдруг – не бояться? <…> Я послушный». Узнаёте? Этими же или похожими на эти словами говорят герои «Дракона», пьесы 1943 года: «Как же это вдруг не бояться, когда столько лет боялись? Мы послушные, мы привыкли».

А вот чудеснейший разговор в финале. Маруся рассказывает о том, как она бежала из квартиры часовщика в Радиокомитет на улице Герцена, чтобы дать знать по радио о похитителях «Ундервуда»:

Анька . И ты скорей туда?

Маруся . Кубарем! С лестницы упала, нос ушибла. Не кривой?

Анька . Нет, только толстенький.

Маруся . Бегу, а из носа кровь. А дворник как схватит меня!

Иринка . Ай!

Маруся . «Стой, – кричит, – может, ты кого убила! Откуда кровь?» А я говорю: «Пусти, дурак! Видишь – кровь из носу! Что я, носом, что ли, убивала?» Он отпустил…

«Ундервуду» не повезло со временем. Он попал под огонь педологов, было такое направление в педагогике в 1920-1930-е годы, пьеса вышла в самый разгар кампании по борьбе со сказкой.

Кого у нас в стране всегда хватало с избытком, так это дураков. И хорошо бы, если б дураков управляемых, тех, которые не при власти, ими, дергая за веревочки, хоть манипулировать можно, как это делается в России во все века. Так нет же, дурак рвется во власть – во-первых, для того, чтобы урвать, и, во-вторых, что самое печальное для культуры, – показать, кто в этом мире главный.

Вот и тогда, в первую советскую пятилетку, дурак был у руля, в детских учреждениях страны запрещались стулья (индивидуализм!) и вводились обязательные скамейки (коллективизм!). А из искусства искоренялась сказка (идеализм!).

Корней Чуковский в книге «От двух до пяти» приводит примеры аргументации тогдашних борцов со сказкой:

Волшебная сказка – это школа полового разврата, потому что, например, в сказке «Золушка» злая мачеха, которая из одной только потребности мучить насыпает своей падчерице золы в чечевицу, есть, несомненно, садистка, а принц, приходящий в восторг от башмачка бедной Золушки, есть замаскированный фетишист женских ножек!

В г. Горьком А. Т-ва напечатала статейку о том, что ребенок, наслушавшись сказок, проникнется психологией морального безразличия, начнет стремиться не к коллективному, а к индивидуальному счастью – очевидно, станет растратчиком или скупщиком краденого. Сажая его в тюрьму за решетку, судья так и скажет ему: «Не читали бы вы в детстве „Кота в сапогах“!»

Пьесу «Ундервуд», слава богу, удалось отстоять, но ее тридцатилетнему автору долго еще помнился хор негодующих блюстителей совморали.

Мысль о том, чтобы сказочные приемы, характерные для детской литературы, перенести на литературу взрослую, появилась у Шварца рано.

Николай Чуковский в «Литературных воспоминаниях» пишет:

В другой раз он, прочтя один рассказ, где быт и фантастика сплетались воедино, вдруг задумался и вымолвил очень серьезно:

– А наверное, так и нужно. В конце концов, можно, например, кухонную ведьму просто посадить на метлу и пусть летит в трубу. Чего стесняться? Классики не стеснялись. Гоголь не стеснялся. Гофман тоже не стеснялся. Андерсен позволял себе что угодно.

Так появились «Похождения Гогенштауфена», пьеса 1934 года. Этой пьесе тоже не повезло. Современный читатель ее не знает. Хотя по яркости и качеству исполнения пьеса не уступает признанным образцам поздней драматургии Шварца – сказкам «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо».

Другое дело, что читатель/зритель этих поздних произведений воспринимал их особым, привычным и характерным для интеллигенции советской эпохи зрением. Здесь стоит отметить, что знаменитые пьесы Шварца пришли к зрителю и получили известность, в основном, уже после смерти автора (Шварц умер в 1958 году), во время послесталинской «оттепели», как ее назвал Эренбург. Так, «Тень», вышедшая на сцену перед войной, вторично была поставлена лишь в 1960 году. «Дракон», начатый до войны, был закончен в 1943 году, имел единственную премьеру в Москве и мгновенно был запрещен. Второе рождение пьеса обрела только в 1962 году. Премьера «Обыкновенного чуда» состоялась в апреле 1956-го. В пьесах зритель/читатель видел советские политические реалии, упрятанные под сказочные одежды. В каждой фразе зритель/читатель искал фигу в кармане, подтекст, даже там, где подтекста не было. Эстетика при таком взгляде на пьесу часто делается жертвой политики, а восприятие зрителями смешного мало чем отличается от реакции современной публики на хохмачество героев телевизионных шоу.

Пьесам же «Ундервуд» и «Похождения Гогенштауфена» в новое время не повезло с читателями, и причина, возможно, в том, что в них, этих пьесах, нет тех расширительных смыслов, какие искала интеллигенция времен «оттепели» и последовавших за ней застойных десятилетий в других сочинениях Шварца.

Что касается «Дракона», «Тени» и «Обыкновенного чуда», то они много проще и человечнее, чем это видится сквозь политические очки. А поэтому и много сложнее.

Грешно смеяться над больными, говорит народная мудрость.

Не грешно, возражает Шварц, если больна душа. Если она, как души тех горожан, которых искалечил дракон, – безрукая, безногая, глухонемая, цепная, прожженная или мертвая.

В сказке всё на виду.

«Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь», – писал Шварц в прологе к «Обыкновенному чуду».

Шварц – учитель и врач; он учит, как лечить душу, как убить в ней дракона, как не дать ей стать заложницей тени.

В первую очередь эти сказки о нас самих и лишь потом – о Сталине, Гитлере и прочих порождениях ада.

Такими их и надо воспринимать.

Потому что на самом деле зло не побеждено, оно просто прикрыто занавесом с надписью «счастливый конец», и оттуда, из-за бархатной ширмы, слышатся визг, и хохот, и довольный голос дракона: «Вранье, вранье. Мои люди очень страшные. Таких больше нигде не найдешь. Моя работа. Я их кроил».

Да и сам счастливый конец (а у Шварца он счастливый всегда, принципиально) всего лишь залог победы: да, зло кажется порою неистребимым, но ведь и Ланцелот не оставляет своих попыток одолеть возрождающегося дракона. А пока он готов бороться, есть надежда, что победит добро.

Жизнь под тенью

Все любят смеяться. Даже лошади. Даже короли, когда не заняты важными королевскими делами. Им, королям, вообще легко. Приспичит королю посмеяться, у него всегда есть под рукой шут. Как в «Голом короле», помните?

Король . Шута! Шута скорей! Говори, шут. Весели меня. Весели!

Шут . Один купец…

Король (придирчиво). Как фамилия?

Шут . Людвигсен. Один купец шел через мостик – да ляп в воду.

Король . Ха-ха-ха!

Шут . А под мостом шла лодка. Он гребца каблуком по голове.

Король . Ха-ха-ха! По голове? Хо-хо-хо!

Шут . Гребец тоже – ляп в воду, а тут на берегу старушка шла. Он ее за платье – и туда же в воду.

Король . Ха-ха-ха! Уморил! Ох-ох-ох! Ха-ха-ха! (Вытирает слезы, не сводя восторженного взгляда с шута.) Ну?

Шут . А она…

Принимать и воспринимать смешное умеют многие – или делать вид, что воспринимают. Хотя сейчас с этим просто – дай смех за кадром, и всякий знает, где смешно, а где нет. Даже шута вызывать не надо.

Передавать смешное – это уже искусство. Не каждый из нас умеет даже анекдот рассказать, не говоря о том, чтобы изобразить слова на бумаге так, чтобы получилось смешно.

Это редкий дар. Шварц владел им в совершенстве. Хотя сам всегда прибеднялся:

Двадцать пять лет пишу, сволочь такая, для театра, а косноязычен, как последний юродивый на паперти.

Чтобы защититься от пошлости и уродства мира, можно возвести их на пьедестал трагедии, даже докучного таракана сделать венцом творения, как сделал это когда-то поэт Олейников.

Можно наоборот. Жестокосердого тирана на троне наделить манерами таракана. Или – оценщика в городском ломбарде. Или заставить его питаться на завтрак мухами.

Зло, возвышенное с помощью смеха, равно как и смехом униженное, превращается в пародию и гротеск. Это вам не древнегреческий фатум, неумолимый, как статуя Командора, это жалкий болотный бес, выставленный на всеобщее обозрение.

Но не следует забывать при этом, что смех – вещь обоюдоострая. Когда вокруг упыри, или, выражаясь политкорректно, фигуры, облеченные властью, – тут ваш смех может в вас же и срикошетить, и хорошо, если не дубинкой по голове. К смеху, юмору, веселому лицедейству любая власть относится настороженно. И людей, особенно творческих, предпочитающих смех угрюмости, держит под подозрением. Хорошо, когда в государстве солнечная погода. А если пасмурно, если у начальства понос, если на другой половине глобуса точит нож какой-нибудь супостат, если, в конце концов, ты профилем похож на цыгана? Тогда десять раз подумаешь, прежде чем смеяться над ближним.

Шварцу, слава богу, везло. Он не нюхал баланды, как Заболоцкий. Не был распят, как Зощенко, известным партийным постановлением. Не сгинул по расстрельной статье, как Хармс и другие обэриуты. Тем более что поводы расправиться с писателем были – та же пьеса «Дракон», например. Или дружба с опальными литераторами. Да что поводы, тогда и без поводов человек чувствовал себя как те мудрецы в тазу, поплывшие по морю в грозу. Был случай, когда ночью после ареста Олейникова некто неизвестный разбудил Шварца длинным звонком в дверь. Далее, в передаче Михаила Слонимского: «Отворив дверь, Женя услышал только, как кто-то быстро сбегает по лестнице вниз». Что это было: злая шутка или напоминание о том, что все мы ходим под рукотворным богом?

Да, Шварцу везло.

Может быть, все дело в характере?

Может быть. Сердце у него было открытое.

Но это и особенно страшно, когда человеку с открытым сердцем приходится держать его взаперти.

Мемуарные записи «Телефонной книжки», которую вел Шварц с 1955 года, поражают безысходностью и тоской, когда речь в них идет о ситуации в нашей литературе в предвоенное и послевоенное время.

Все прошедшие годы прожиты под скалой «Пронеси, Господи». Обрушивалась она и давила и правых, и виноватых, и ничем ты помочь не мог ни себе, ни близким. Пострадавшие считались словно зачумленными. Сколько погибших друзей, сколько изуродованных душ, изуверских или идиотских мировоззрений, вывихнутых глаз, забитых грязью и кровью ушей. Собачья старость одних, неестественная моложавость других: им кажется, что они вот-вот выберутся из-под скалы и начнут работать. Кое-кто уцелел и даже приносил плоды, вызывая недоумение одних, раздражение других, тупую ненависть третьих. Изменилось ли положение? Рад бы поверить, что так. Но тень так долго лежала на твоей жизни, столько общих собраний с человеческими жертвами пережито, что трудно верить в будущее. Во всяком случае, я вряд ли дотяну до новых и счастливых времен. Молодые – возможно…

Жить под тенью и при этом не зачернить душу удается немногим. Точно так же, как очень немногим удается не ожесточить сердце. Это в сказке стоит только произнести: «Тень, знай свое место!» – как светлеет над головой. В жизни все бывает иначе.

«Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать, чем копаться в неприятном будущем», – философствует кот в «Драконе». Мудрый зверь по-человечески прав. Тень дракона – того самого неприятного будущего, что со страшной быстротой приближается к нам из-за Серых гор, – давит страшно, иногда страшнее, чем совесть. Так что лучше вообще не думать, не примеривать к себе это будущее. Вдруг да пронесет.

Чем можно защититься человеку от тени? Конечно, если этот человек не законченный мизантроп? Если он не как министр-администратор из «Обыкновенного чуда», на все смотрящий с негодяйских позиций («Ах, дорогая, а кто хорош? Весь мир таков, что стесняться нечего. Сегодня, например, вижу: летит бабочка. Головка крошечная, безмозглая. Крыльями – бяк, бяк – дура дурой! Это зрелище на меня так подействовало, что я взял да украл у короля двести золотых. Чего тут стесняться, когда весь мир создан совершенно не на мой вкус. Береза – тупица, дуб – осел. Речка – идиотка. Облака – кретины. Люди – мошенники. Все! Даже грудные младенцы только об одном мечтают, как бы пожрать да поспать…»).

Защититься можно работой.

Шварц «писал не только сказки и рассказы, не только пьесы и сценарии, но и буквально все, о чем его просили», – и обозрения для Аркадия Райкина, и подписи под журнальными картинками, и куплеты, и стихи, и статьи, и цирковые репризы, и балетные либретто, и так называемые внутренние рецензии.

«„Пишу все, кроме доносов“, – говорил он».

Это из воспоминаний о Шварце писателя Л. Пантелеева.

Защититься можно, но не спасись.

Спасает любовь. То самое «обыкновенное чудо», о котором Шварц сочинил одну из лучших своих сказочных пьес.

Без любви душа рождает чудовищ. А человек без любви превращается в ходячую мумию.

В жизни Шварца этим «обыкновенным чудом» была его вторая жена, Екатерина Ивановна («Пятнадцать лет я женат, а влюблен до сих пор в жену свою, как мальчик, честное слово так!»). Она пережила мужа, но не выдержала потери и кончила жизнь самоубийством.

Еще противостоять тени Шварцу помогал юмор. Он был для Шварца той самой волшебной палочкой, которой фея-крестная в «Золушке» делает реальность добрее.

В любой жизненной ситуации, иногда, казалось бы, совсем безнадежной, юмор не оставлял Шварца.

«Немцы близко». – «Ну какое там близко. Им еще Фонтанку форсировать». Это из блокадных воспоминаний о Шварце писательницы Веры Кетлинской.

Шварц даже печалился с юмором: «Подписался на 30 томов Диккенса. Интересно, на каком томе случится это?»

Что такое «это», думаю, объяснять не нужно.

Без чудес

Всякий человек пишущий (и при этом еще и думающий) рано или поздно ставит перед собой вопрос: для чего мне это?

Вот другие живут себе, делают свои простые дела, большие и маленькие, строят дом, корабль, автомобиль, баню, шьют одежду, разводят цветы и овощи, работают учителями, сторожами, водителями, чинят технику, тушат пожары, управляют банками, заводами, собирают грибы в лесу… То есть совершают что-то такое, что дает видимый результат.

А что меняется в мире после того, как ты напишешь очередную книгу? Или, говоря шире, лечит ли искусство людей?

Где-то в дневниках Шварц вспоминает о выходе своей первой книжки: мол, книжка вышла, а ничего не изменилось ни во мне, ни вокруг меня.

Отсутствие отдачи печалит. Гонорар вещь хорошая, но должно быть что-то и выше денег, если писатель не работает исключительно на унитаз (что сегодня характерно для многих).

Опять же растет усталость.

«Мне надоели сказки. Ужасно хочется не спеша писать что-нибудь точное, без чудес», – записывает Шварц в «Дневнике» от 26 мая 1947 года («У меня от сказок от этих в голове манная каша» – так выразил аналогичную мысль студент техникума сценических искусств Крошкин из «Ундервуда»).

Это переиначенное пушкинское «Лета к суровой прозе клонят…» вылилось у Шварца в его дневники (сохранились записи, начиная с 1942 года) и «Телефонную книжку» (придуманный писателем вид мемуарных записей, расположенных строго по алфавиту, как в телефонной книжке).

Сам Шварц смысл своих дневниковых записей объяснял так:

Мне страшно с недавних пор, что люди сложнейшего времени, под его давлением принимавшие или не принимавшие сложнейшие формы, менявшиеся незаметно для себя или упорно не замечавшие перемен вокруг, исчезнут. Нет, проще. Мне страшно, что все, что сейчас шумит и живет вокруг, умрет, и никто их и словом не помянет – живущих. И это не вполне точно. Мне кажется, что любое живое лицо – это историческое лицо – и так далее и так далее. Вот я и пишу, называя имена и фамилии исторических лиц.

И дневники, и «Телефонная книжка» Шварца в мемуаристике аналогов не имеют. Во-первых, это настоящая проза, написанная исключительно для себя, без оглядки на современников и цензуру, и поэтому абсолютно честная. Во-вторых, это благородная проза, как благороден ее создатель, – лишенная зависти и нытья, строгая к ее автору и справедливая к изображенным в ней людям.

Так что если вы любопытны и не ленивы, обязательно найдите эти книги и прочитайте.

Мораль

Как же без морали, без морали никак. Закончить рассказ моралью просто необходимо – в наше-то аморальное время.

Так вот, в качестве морали предлагаю стихотворение «Случай». Автор стихотворения – конечно, Евгений Шварц. Написано оно в 30-е годы, но актуальности нисколько не потеряло. Прочитайте его внимательно и сделайте полезные выводы.

 

Шинкарев и Достоевский

Лет десять тому назад, – пишет художник Владимир Шинкарев в предисловии к книге-альбому «Всемирная литература», – осенним вечером я увидел у метро картонный плакатик, на котором крупным старомодным шрифтом значилось: «Ужасы Достоевского». Под плакатиком стояла будка с отверстием, куда зритель всовывал голову и наблюдал ужасы. Желающие посмотреть даже образовали небольшую очередь – заплатив 20 копеек, они несколько секунд созерцали что-то и, заметно повеселевшие, отходили. Естественно, я тоже посмотрел. На маленькой сцене без декораций, на фоне нехитрого задника (окно, комод, кровать) стояла деревянная кукла размером со стандартную Барби, одетая в черное платьице и платочек. Угрожающе урча, как самокат, на сцену выдвинулась другая кукла, несущая в руках топор. Доехав до первой куклы, она передернулась и тюкнулась об нее всем туловищем и топором: раздался звук щелбана, и старуха-процентщица (как догадывался любой зритель) резко наклонилась назад, почти коснувшись головой пола. С довольным уханьем Раскольников попятился и покинул сцену.

Вы понимаете, что художник не просто описывает случайно увиденную уличную картинку. Во-первых, она дала ему толчок к написанию галереи образов, почерпнутых из всемирной литературы. Во-вторых, Владимир Шинкарев, будучи человеком синтетического склада ума, за грубой вещевой оболочкой видит идею вещи.

Любопытно, – продолжает художник, – что, если зачарованный зритель не торопился отходить, он видел повторный наезд Раскольникова на восставшую старуху, что содержало не только намек на некоторую, скажем, «топорность» приемов Достоевского, неизменность его штампов, но и на «вечное возвращение» подобных трагедий…

Далее с темы Достоевского Шинкарев переходит к теме искусства пластического и искусства концептуального, отталкиваясь опять же от кустарного кукольного спектакля:

Забота о пластической реализации в «Ужасах Достоевского» шла побоку, что свойственно всем концептуальным проектам. Подобные произведения есть магистральная линия развития современного искусства, с той разницей, что они не так простодушны, менее похожи на откровенный аттракцион, ибо неинтересны, скучны. Именно по этому параметру «Ужасы Достоевского» не тянули на Венецианскую биеннале – они были понятны прохожим у метро и не нуждались в кураторе и искусствоведе, которые истолковали бы систему умозрительных понятий и отношений, только и принимаемую во внимание при оценке концептуального произведения искусства.

Теперь скажу от себя. Когда на выходе из метро «Владимирская» в истоке улицы Большая Московская открыли памятник Достоевскому, он сразу же стал излюбленным местом сборищ всех окрестных бомжей. Они под Достоевским спят, едят, выпивают, клянчат у прохожих на выпивку, еду и любовь. Наверное, стоит рассматривать этот симбиоз памятника писателю и примагнитившихся к нему униженных и оскорбленных созданий как некий концептуальный акт. Можно даже брать по пятьдесят долларов с иностранцев, которых специальным автобусом следует привозить на площадь и устраивать комментированный показ. Или приставить искусствоведа – из тех самых, «которые истолковали бы систему умозрительных понятий и отношений, только и принимаемую во внимание при оценке концептуального произведения искусства».

 

Шишкин И

Отец художника Константина Сомова пишет сыну в феврале 1889 года:

На ваше декадентское направление я смотрю только как на резкий протест против того бесчувственного фотографирования природы, которому в течение сорока лет предавались наши художники, например Шишкин, Крамской и иные…

Действительно, новое русское искусство конца XIX – начала XX века было намеренным выпадом против натурализма в искусстве живописи, представляемого художниками-передвижниками. Шишкин был ярчайшим представителем натуралистической школы.

Споры эти остались в прошлом. Для меня и моего поколения Шишкин с его мишками в сосновом лесу, растиражированными на конфетных обертках, стал таким же архетипом сознания, как маленький Владимир Ильич на октябрятской звездочке, которую мы носили, или Юрий Гагарин в шлеме с надписью «СССР».

Сам Шишкин был человеком замкнутым, любил выпить и не любил людей. Люди, в отличие от природы, которую он всю жизнь рисовал, были непредсказуемы и назойливы при его-то нелюдимом характере. Примечателен исторический анекдот о поездке художника в Париж, где устраивалась выставка работ передвижников. Он как заперся в гостиничном номере, так ни разу оттуда не вылезал, написав на двери следующую гениальную фразу: «Здесь пьет русский художник Шишкин. Просьба без дела не беспокоить».

Шишкин давно уже стал символом нашей родины. «Утро в сосновом лесу» – несомненный его шедевр. Что ни говори, а русская природа у Шишкина нас трогает и волнует не меньше, чем знаменитые есенинские березки. Или саврасовские грачи. Или айвазовские волны бушующего Черного моря.

 

Шкловский В

Революционер формы и автор теории остранения, Виктор Борисович Шкловский приезжал в Куоккалу в гости к Корнею Ивановичу Чуковскому не как все, по железной дороге, а на лодке по морю из Сестрорецка. Лодка у него была собственная, и, пока он гостил на даче, лодку, оставленную без присмотра на берегу, у Шкловского всякий раз крали. Действовали грабители своеобразно, но всегда одинаково: отводили лодку в другое место, вытаскивали на берег и перекрашивали. После чего Шкловский долго бегал по берегу в поисках своей похищенной собственности.

Так вспоминает об отце русского формализма сын Чуковского Николай Корнеевич. Правда, ни знаменитой лысины, ни знаменитых «ZOO» и «Сентиментального путешествия» тогда, в 1916 году, у Шкловского и в помине не было. Лысина появилась в девятнадцатом, три года спустя, а две его первые книги прозы – еще позже, в 1923 году, в Берлине.

Отец Шкловского был учителем. На Надеждинской в Петрограде, на доме, где отец жил, висела вывеска: «Школа Б. Шкловского». Иначе как «кретинами», «дураками» и «дурами» своих воспитанников Шкловский-старший не называл, но науку вдалбливал в их головы крепко.

Учителем в прозе был у Шкловского Велимир Хлебников. В этом он признается в «ZOO»: «Прости меня, Велимир Хлебников… за то, что я издаю свою, а не твою книжку. Климат, учитель, у нас континентальный». И эпиграф к «ZOO» длинный, из хлебниковского «Зверинца»: «О Сад… где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в Часослов Слово о Полку Игореве».

Шкловский парадоксален и современен. Проза его отрывочна и кинематографична. Это стиль Розанова, всех его знаменитых записочек на манжетах, папиросных коробках и «выйдя на лестницу покурить». Недаром «русскому Ницше» (так говорили о Розанове современники) Шкловский посвятил отдельную книгу.

Возьмите «ZOO», «Третью фабрику», «Гамбургский счет», что угодно. Это частокол афоризмов, каждому из которых позавидовал бы не только Розанов, но и великий острослов Тютчев.

Государство не отвечает за гибель людей, при Христе оно не понимало по-арамейски и вообще никогда не понимает по-человечески.

Римские солдаты, которые прибивали руки Христа, виноваты не больше, чем гвозди.

Лучше других смысл редкого художественного явления под названием «Виктор Шкловский» передал его товарищ по историко-литературному цеху Борис Эйхенбаум:

Шкловский совсем не похож на традиционного русского писателя-интеллигента. Он профессионален до мозга костей – но совсем не так, как обычный русский писатель-интеллигент. О нем даже затрудняются сказать – беллетрист ли он, ученый ли, журналист или что-нибудь другое. Он – писатель в настоящем смысле этого слова: что бы он ни написал, всякий узнает, что это написал Шкловский.

За долгую свою жизнь (1893–1984) чего только Шкловский не писал – чего и о чем: статьи и книги по теории и истории литературы, фантастические романы («Иприт» в соавторстве с Вс. Ивановым, 1926) и исторические повести («Минин и Пожарский», «Житие архиерейского служки», «Марко Поло»), мемуары («О Маяковском», «Жили-были») и книгу об Эйзенштейне, рецензии, газетные очерки и так далее.

Он не мог и не умел писать об одном; ему нужно было меняться, иначе труд превращался в гнет.

Как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы… Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом… переходит на новую траву.

Шкловский первый ввел в литературу понятие «гамбургский счет», назвав так самую, может быть, лучшую свою книгу.

Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы.

Они борются при закрытых дверях и занавешенных окнах.

Долго, некрасиво и тяжело.

Здесь устанавливаются истинные классы борцов – чтобы не исхалтуриться.

Гамбургский счет необходим в литературе.

По гамбургскому счету – Серафимовича и Вересаева нет.

Они не доезжают до города.

В Гамбурге – Булгаков у ковра.

Бабель – легковес.

Горький – сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион.

Чтобы быть постоянно в форме, нужно много и упорно работать.

Лидия Гинзбург рассказывает, как Борис Эйхенбаум после одного московского литературного диспута отправился к Шкловскому ночевать. «А знаешь, Витя, хорошо бы было чего-нибудь выпить», – намекнул Эйхенбаум Шкловскому. «Да у меня ничего нет. И поздно теперь. Вот приедешь в следующий раз – я тебе приготовлю горшок вина», – ответил Эйхенбауму Шкловский. И сразу же после ужина начал укладываться спать. Эйхенбаум, который на другой день уезжал, удивленно ахнул: «Помилуй, ведь мы еще не успели двух слов сказать!» – «Ты как знаешь, а я должен выспаться», – категорически сказал ему Шкловский.

«Вот человек, который не может быть несчастным», – сказала о Шкловском актриса Рина Зеленая.

Та же Лидия Гинзбург в своих записях 1920–1930-х годов пишет о Шкловском: «Совершенно неверно, что Шкловский – веселый человек (как думают многие); Шкловский – грустный человек. Когда я для окончательного разрешения сомнений спросила его об этом, он дал мне честное слово, что грустный».

Как-то грустный человек Шкловский, работая в дирекции 3-й Госкинофабрики, телеграфировал в Ленинград Тынянову: «Все пишите сценарии. Если нужны деньги – вышлю. Приезжай немедленно». На что Тынянов ему ответил: «Деньги нужны всегда. Почему приезжать немедленно – не понял».

Что касается веселья и грусти, то однажды некий читатель прочел «Третью фабрику» и растрогался. Потом увидел плотного и веселого автора – и обиделся.

Сам Шкловский в «Третьей фабрике» говорит:

Если перед смертью я оторвусь на минутку к делу, если я напишу историю русского журнала как литературной формы, и успею разобрать, как сделана «Тысяча и одна ночь», и сумею еще раз повернуть свое ремесло, то, может быть, возникнут разговоры о моем портрете в университетском здании.

Вешайте мой портрет, друзья, в университетском коридоре, сломайте кабинет проректора, восстановите окно на Неву и катайтесь мимо меня на велосипедах.

Эти фразы вовсе не значат, что Шкловский отрицал университет. Просто, как он сам признавался, «университет работал не по моей специальности. Здесь не проходили теории прозы, а я над ней уже работал».

«Поступив в университет, – пишет Шкловский в мемуарном сборнике „Тетива“, – я написал для Семена Афанасьевича Венгерова анкету на тему, что хочу сделать: заявил, что собираюсь основать новую литературную школу, в которой среди прочих своих достижений в первый раз докажу, что работа Венгерова не нужна».

В этом много от картинной непримиримости Маяковского, с которым Шкловский был дружен и которого высоко ценил как революционера поэтической формы.

Мы работали с 1917-го по 1922-й, создали научную школу и вкатили камень в гору.

«Мы» – это Шкловский, Тынянов и Эйхенбаум, веселый триумвират, создавший новую науку о литературе.

Нас язвительно называют «веселыми историками литературы».

Что ж? Это не так плохо. Быть «веселым» – это одно теперь уже большое достоинство. А весело работать – это просто заслуга. Мрачных работников у нас было довольно – не пора бы попробовать иначе?

Это формула жизни Шкловского. И формула для любой работы, для любого человека и дела, применимая для любой эпохи.

А «если ты не согласен с эпохой – охай», как говорил Тынянов.