В Ленинграде начались гастроли Французского народного национального театра. Первый спектакль, который я посетил, был «Дон Жуан» Мольера.

Сцена утопала в черном бархате, на фоне которого так рельефно выделялись продуманные до мельчайшей детали костюмы персонажей мольеровской пьесы. Декораций почти не было. Но вот вспыхивал прожектор, и откуда-то с потолка опускались сотканные из света колонны. Дон Жуан опирался на одну из них, выглядывал из-за другой. Колонны заставляли кружить вокруг себя остальных действующих лиц. И зрителям начинало казаться: световые колонны материальны, их можно осязать. Ну, а сам герой? Каким я ожидал увидеть Жуана в исполнении Жана Вилара — актера и режиссера Французского народного национального театра? Пылким любовником, прожигателем жизни, бретером, чей образ возник под влиянием А. Пушкина, Л. Украинки, да и Мольера? Вилар методично, шаг за шагом, разбил все твердо усвоенные представления. Его Жуан — ироничный скептик, обладающий философским складом ума. Он утомлен жизнью, разочарованием во вселенной и, тем более, в женщинах, сознанием того, что все можно ниспровергнуть и осмеять.

Не знаю, кто больше поразил меня в этом спектакле – Вилар-актер или режиссер. Впервые я понял, что для выражения самой действенной сцены достаточно несколько точных жестов и слов. Вилар как бы доказывал, что обилие выразительных средств — презренный дар небес. Что сила актера в отказе от этого дара, в добровольном самоограничении. Особенно поразила меня сцена обольщения Жуаном двух простолюдинок, Шарлоты и Матюрины. Казалось бы, сам текст диктует каскад действий: суматоху, погоню, объятия... Но Вилар решал эту сцену статично. Поворот головы, небрежно брошенное слово. Незаметно приобнимает за талию одну, чмокает в щеку другую, пока отвернулась первая... В этой ленивой, скупой размеренности жестов, слов — острая мысль и глубокое раскрытие образа, удивительное чувство меры и предельная ясность.

Две девушки стояли чуть впереди, по обе стороны от находящегося в середине Дона Жуана. Я смотрел на этот своеобразный треугольник и не мог предположить, что овладеваю секретом одного из самых капризных моментов художественного телевидения — построением мизанкадра. Тогда я был ошеломлен лишь тем, что статика так красноречиво может раскрывать самое живое действие.

С первого же спектакля Вилар стал моим потрясением, памятью сердца. Надо ли говорить, что, узнав о его решении встретиться с актерами, режиссерами, творческой молодежью Ленинграда, я пошел на эту встречу.

В Доме работников искусств, несмотря на позднее время — сразу после вечернего спектакля, яблоку негде было упасть: с широко раскрытыми от восторга глазами юность и именитые мастера сцены. Они не только хотели услышать Вилара, но и спорить с ним. Спор состоялся. Один из тех прекрасных споров, который неожиданно, за каких-то четыре с небольшим часа, вносит существенные поправки и в твои собственные воззрения. Вот почему, прежде чем продолжить рассказ о том памятном событии, мне бы хотелось призвать молодых коллег, посвятивших себя художественному телевидению, смелее обращаться к творческому наследию Станиславского, Вахтангова, Брехта, Вилара, Товстоногова... Ибо при вдумчивом прочтении книг и статей замечательных режиссеров театра они сумеют найти для себя ответы на самые, казалось бы, телевизионные вопросы.

Что сегодня довольно часто можно наблюдать при постановке, скажем, телеспектакля? Небрежность, с которой режиссеры относятся к распределению ролей, к репетиционному процессу. Порой актер появляется перед камерами на площадке без единой репетиции. Такая вера в импровизацию, в умение исполнителей мгновенно войти в роль, «налету выразить себя», бывает, приводит к положительным результатам, особенно больших актеров. Но мы знаем и не меньшее число провалов даже у самых известных мастеров. И трудно с уверенностью отрицать, что положительный результат не мог бы стать подлинной победой, имей актер возможность серьезно поработать над ролью.

Предвижу возражение: телевидение не театр. Это плановое производство, в котором существует жесткий лимит времени и средств. В период подготовки передачи или спектакля число репетиций, трактов известно заранее и обжалованию не подлежит. Разве можно за какой-то месяц, за двадцать, тридцать репетиций серьезно и вдумчиво поставить большой спектакль?

Что же, я позволю себе привести разговор с Жаном Виларом во время ленинградской встречи.

- Месье Жан, — спросили его, — сколько репетиционных точек вам необходимо, чтобы поставить спектакль?

- Тридцать.

Этот ответ вызвал сначала легкий шок аудитории, а затем волну возражений: все зависит от пьесы, иную можно поставить и за двадцать репетиций, но есть такие, над которыми надо работать полгода и более. Неужели месье Вилар хочет сказать, что «Дон Жуан» был поднят за тридцать дней?

- Да, он был поставлен за тридцать репетиций, — спокойно отвечал наш французский друг. И после паузы добавил:

- Но чтобы это стало возможно, мне понадобился еще год.

И Вилар рассказал о том, как однажды пригласил к себе актеров, которые, по его мнению, должны были играть пьесу Мольера, и в общих чертах рассказал им о своем замысле, каждого наделив ролью в будущем спектакле. Затем они расстались и встретились лишь через месяц. Оказалось, что никто из собравшихся не забыл этого разговора. Оставшись наедине со своей возможной ролью, актеры так или иначе начали думать о ней и принесли месье Жану свои мысли. Эти, как называл их Вилар, «репетиции в мягких туфлях», продолжавшиеся в течение года, помогли актерам точно понять режиссерский замысел, сжиться с ролью. Внутренне они были уже готовы выйти на сценическую площадку. Вот почему «Дон Жуан» был поставлен всего за тридцать дней.

Какой же, скажете, план, жесткий лимит времени может помешать режиссеру телевидения использовать этот, назовем его предпостановочным, метод работы Ж. Вилара? Практика показала мне, что он дает хорошие результаты. Именно этим способом я пользовался при постановке на Грузинской студии «Рассказа в телеграммах», на ЦТ — «Сирано де Бержерака» и «Тевье-молочника».

Но вернемся к Ленинградской встрече. Из зала продолжали сыпаться вопросы.

- Что, если актер, пройдя «репетиции в мягких туфлях», к моменту постановки спектакля забудет, о чем говорилось в течение года, и явится совершенно неготовым?

- Этого не может быть, — отвечал Вилар, — потому что я непременно расстанусь с таким актером, и он потеряет интересную для себя работу. У нас нет профсоюза, защищающего бездельников.

Затем Жан рассказал, что самым трудным периодом он считает переход от застольных репетиций к сценическому воплощению. Это «борьба с чудовищем», ибо образ и актер ускользают друг от друга. Чтобы образ воплотился в душу актера, надо на какое-то время перестать думать о роли. И чем больше режиссер доверяет исполнителю, тем скорее тот сможет одолеть «чудовище».

«Искусство постановщика в отношении исполнителей — это искусство внушения, — говорил Вилар. — Он, постановщик, не навязывает, он внушает. И, самое главное, он не должен быть грубым. Душа актера не пустой звук. Она в постоянном волнении, еще больше, чем у поэта. Нельзя грубо насиловать человека, если хочешь завоевать его душу. Для успеха спектакля душа актера еще более необходима, чем его восприимчивость».

И вновь на Вилара обрушивалась волна возражений. Режиссеры Ленинграда доказывали: актер должен слепо подчиняться постановщику, выполнять беспрекословно все его требования, потому что в противном случае анархия размоет режиссерский замысел. Но руководитель труппы Французского национального театра отбивал атаки. Да, конечно, все начинается с замысла. Однако, кто будет воплощать его на сцене? Думая над распределением ролей, он, Вилар, всегда исходит из возможностей актера. И из большого числа претендентов приглашает именно тех, от кого ждет в ответ на свои мысли блистательного всплеска, неожиданных решений, обогащающих спектакль.

- Ну а в «Дон Жуане, — слышалось из зала, — актер Вилар все-таки подчинялся режиссеру Вилару?

- Безусловно. Но режиссер Вилар при этом шел от собственных актерских возможностей.

Идти от актера кредо Вилара. Актеру он подчинял все, вплоть до оформления спектакля. Момент этот также вызвал острое столкновение мнений. Кумиры ленинградской сцены считали, что декорации диктует содержание пьесы. В иных случаях они могут быть решены условно, в других необходимо воссоздать обстановку, которая поможет актеру ощутить себя в образе. Вилар же доказывал, что независимо от пьесы оформление спектакля всегда должно быть условно: две-три детали. Так как декорации привлекают внимание зрителей только первые несколько минут, а затем все мысли и чувства переключаются на актера. И поэтому нет смысла создавать громоздкое дорогостоящее оформление.

Сегодня, когда многие театры исповедуют условность декораций, когда режиссеры все чаще заключают договор с актерами на один сезон или даже спектакль, эта часть спора вряд ли будет воспринята как нечто из ряда вон выходящее. Но тогда, когда все мы были поставлены в жесткие рамки своих театров и замыслы строили, исходя из возможностей собственных трупп, все, о чем говорил Вилар, кружило голову, хотя и казалось несколько нереальным. И я не знал, что очень скоро вступлю на путь, который сразу многое сделает возможным, а через некоторое время позволит мне пригласить играть и самого Вилара.