Наблюдая сегодня за деятельностью молодых моих коллег, не без грусти замечаю, с какой небрежностью, а порой и иронией относятся они к режиссерскому сценарию, считая его некой формальной схемой, нужной, скорее, для сметы, чем для творчества. Если бы они могли взять в руки первые телевизионные сценарии Туманишвили! Все, что диктовала фантазия режиссера, а Михаил Иванович никогда не начинал ставить спектакль, мысленно не увидя его, было отражено в режиссерских листах и не только словами. На оборотной стороне страницы Туманишвили кадр за кадром рисовал каждую сцену. Смешные условные фигурки в сочетании с текстом делали понятным замысел режиссера и для оператора, и для художника, и для видеоинженера. И каждый начинал думать, каким образом это можно воплотить на голубом экране. Конечно, не все режиссеры Грузинской студии умели рисовать, как Михаил Иванович, но следом за ним каждый стремился сделать сценарий так, чтобы он увлек, захватил всю группу, работающую над постановкой. И начинались поиски, приводящие к открытиям. М. Туманишвили выбрал путь психологической правды. Исповедуя систему Станиславского, с которой его в годы ученичества познакомил Г. Товстоногов, подсказав пути ее свободного применения, Михаил Иванович начал на практике утверждать свою театральную веру. Его работы были очень разными по жанру, стилю, очень смелыми по форме. Психологическая точность сочеталась с особым режиссерским умением найти для каждой пьесы свой ключ, свою природу чувств.

Что же отличало актеров «Швидкацы» от большинства их коллег, которые продолжали формальную традицию романтического театра? И что же сближало их с лучшими представителями данной школы, такими мастерами, как В. Анджапаридзе, С. Закариадзе? Прежде всего удивительная естественность их сценических персонажей. Поэтому, наверное, они были так близки и малому экрану, который, как известно, не терпит фальши.

Мужская половина «Швидкацы» стала ядром грузинского телетеатра. Георгий Гегечкори, Бадри Кобахидзе, Эроси Манджгаладзе, Котэ Махарадзе, Гурам Сагарадзе и всемирно известный сегодня Рамаз Чхиквадзе играли самые разнообразные роли в весьма неоднозначных по жанру телепостановках. Только Медея Чахава в ту пору почему-то не поднялась на вершину Мтацминды.

Несомненно, что каждый из «братьев» — яркая неповторимая индивидуальность, но при этом всех их объединяла безудержная фантазия, лаконизм и точность формы при создании образа.

Помню, как совсем молодой Рамаз Чхиквадзе, независимо от того играл ли он гротесковую или героическую роль, на малейшую подсказку режиссера отвечал целым каскадом найденных решений, которых хватило бы не на одну, на десять ролей. Приходилось и отбирать, и упрощать. Уже тогда дар перевоплощения ставил молодого актера для меня в число бесконечно любимых. И по истечению лет он остался для меня в одном ряду с Н. Гриценко и Е. Лебедевым.

Никогда не забыть и урока, который мне преподал Эроси Манджгаладзе.

Это был очень крупный человек с удивительным голосом, но совершенно иным, чем баритональный бас внешне сурового Гурама Сагарадзе, лирически теплого и удивительно точно передающего музыкальную природу стиха. Голос Эроси был под стать его росту и мощи. Его мгновенно узнавали. Обладателю для этого достаточно было произнести не более двух фраз. Так же, как Котэ Махарадзе, Манджагаладзе увлекался футболом и прекрасно вел футбольные репортажи. Радиокомментатор и блестящий актер. Какой он был удивительный Лопес в «Испанском священнике» Флетчера, поставленного в 1955 году М. Туманишвили на сцене театра имени Ш. Руставели! И вот этот самый Эроси должен был играть у меня барона в «Скупом Рыцаре».

Я решил на телеэкране зримо воплотить монолог, начинающийся словами: «Что не подвластно мне...». Устроить фейерверк того, во что могло превратиться лежащее в сундуках золото. Однако подобное «оживление» привело добродушного Эроси в дикую ярость и негодование. Он рычал на всю студию о том, что это трюкачество и недозволенное недоверие к стиху или тому, кто их исполняет. Репетиция была сорвана. Мне казалось, что будет сорвана и премьера, и я помчался с извинениями догонять ушедшего в гневе Манджгаладзе. Нагнал его лишь у подножья Мтацминды. К моему удивлению Эроси сам начал с извинений за свой «рык». Он уже отошел. И мы говорили о том, как важно уметь для построения роли, раскрытия образа ощущать чувство меры, найти несколько ярких и точных деталей.

Он нашел их и для образа барона, и для положительного персонажа в другом моем спектакле «Солнечный день».

А его коллега по театру и футбольным комментариям Котэ Махарадзе — удивительно одаренная натура во всем — ведь и поет, и владеет иностранными языками — прекрасно сыграл в телеспектакле Е. Гинзбурга «Киквидзе». Это была одна из первых прямых трансляций на Москву из Грузии, и Котэ, игравший легендарного комдива, получил массу писем, которые признавали: похож и внутренне, и внешне — настоящий Киквидзе.

Помню, как к нам пришел Ч. Амираджиби. Нет, не с «Дато Туташхиа». До этого произведения было еще далеко. Чабуа принес небольшую, но всем нам очень понравившуюся вещицу «Велосипед».

Уже были распределены главные роли. А. Омиадзе вместе с молодыми актерами начал репетиции, а я все ломал голову над тем, как показать в условиях нашей сорокаметровой студии город, улицы. Ведь в постановке столько движения, столько различных мест действия... Ничего не решив, спросил нашего видеоинженера Г. Корзахия: «Нельзя ли камеру вынести в коридор, чтобы хоть сколько-нибудь расширить наше жизненное пространство?» Георгий Константинович обещал подумать. Через два дня он подошел ко мне со словами: «Яудлинил кабель, и камера выйдет на улицу». Еще не было ни передвижных телеустановок, ни тем более переносных ручных камер, а мы вырвались за пределы студии. Это ли было не открытие?

Вертелось велосипедное колесо, и через вращающиеся спицы мы снимали вечерний Тбилиси с бесконечным множеством светящихся огоньков. «Перевернутым небом» называл его В. Маяковский. С вершины горы он таким и казался. И хотя телевидение тогда было только черно-белым, зрителям понравилась наша находка.

Не могу забыть то мгновение подлинного сопереживания актрисы, оператора и режиссера, которое произошло во время прямой трансляции спектакля «Нефтали-хан». Героиню играла Верико Анджапаридзе, за ней своей камерой следил Джумбер Наниташвили, два других оператора «держали» лица ее партнеров. И вот в сцене, которую на репетиции решено было «брать дальним планом», Верико так вошла в роль, что по щекам ее покатились незапланированные слезы. Слезы катились и по щекам завороженного игрой актрисы могучего Джумбера. Сидя за пультом, я шепнул ему в наушники: «Дыши камерой». И тут, нарушая все репетиционные указания, Джумбер ринулся вперед, к Верико, камера взяла ее лицо крупным планом. И Грузия, смотревшая спектакль, стала свидетельницей того наивысшего подъема актерского дарования, которое и называется подлинным искусством. И помогла тому импровизация оператора.

Творчество и технические возможности ТВ были для нас неотделимыми понятиями.

Когда никто в стране еще не писал специально для телевидения опер, наш звукорежиссер Н. Гигаури сделал это. Нодар окончил консерваторию, и мы знали его как автора прекрасных песен. Ему очень нравилась поэма А. Церетели «Наставник», и вот, веря в технические возможности ТВ, он решился написать телевизионную оперу, заранее зная, каким образом ее воплотить на экране. Опера в полном смысле этого слова рождалась на телевидении, потому что все мы, операторы, режиссеры, художники, делали реальной мечту композитора. Вокальные партии исполняли оперные певцы, в кадре играли драматические актеры. Репетиции проходили весьма своеобразно. Включив фонограмму с голосами известных в республике певцов П. Томадзе, Н. Тугуши, Ш. Кикнадзе, В. Глунчадзе, ассистент режиссера Г. Курцхалия, очень музыкальный человек, сидя за пультом в студии, где не было ни одного драматического актера, в унисон звучащим голосам отдавал распоряжения операторам: «Крупный план, средний... Ты берешь первый, ты второй...» Так отрабатывалась необходимая, почти автоматическая точность, без которой игра драматических актеров и исполнение оперных певцов непременно бы диссонировали друг друга.

«Наставника», как и многие другие спектакли, мы возили в Москву. Ведь все постановки шли прямым эфиром, видеозаписи не было, не было и релейной связи. А Москва стремилась показать по общесоюзной программе лучшие работы национальных студий. И мы довольно часто отправлялись на гастроли.

Не могу забыть, в какой восторг привела московских операторов одна наша маленькая хитрость. Согласно сюжету герой оперы «Наставник» Сафар-бек и его брат должны были мчаться на конях. Но какие могли быть кони в сорокаметровой Тбилисской студии? И вот мы придумали эту самую хитрость, которую и привезли с собой в столицу.

Во время передачи, когда наши всадники мчались, как им то было положено, известный московский оператор, глядя на телеэкран, спросил: «На пленку снимали?» Я, думая о том, как бы не пропустить дальнейший перевод текста, ответил: «Да нет, идет живьем». Он начал заглядывать в студию, где И. Учанеишвили и Р. Чхиквадзе нахлестывали воображаемых лошадей. А за их спинами быстро перекручивали из одной стороны в другую огромный рулон светлой бумаги два наших человека. Этот движущийся фон вместе с блистательной игрой актеров и верным ракурсом показа давали полную иллюзию бешеной скачки. Тут-то и начал восхищаться наш московский друг.

А я не уставал восхищаться актерами, которые участвовали в первых телевизионных постановках. Отыграв свой кусочек роли, они часто сами переставляли декорации и делали это так же бесшумно, как и настоящие рабочие сцены. Ведь наша студия обычно делилась на две части. В то время как на одной стороне шло действие, другую готовили к следующей картине. Любой посторонний звук, даже скрип пера, услышали бы телезрители. Зная об этом, наши рабочие придумывали специальные глушащие тапочки, а вбивая в доску гвоздь, обертывали его тряпочкой. И актеры часто разделяли с ними эту работу.

Наши прославленные мастера поднимались на Мтацминду, никогда не спрашивая, какое вознаграждение они получат. А телевидение тогда платило очень мало. У сотрудников только зарплата — и никаких дополнительных доходов. Народный артист, играющий в телепостановке главную роль, получал меньше, чем сегодня участники массовых сцен. Почему же актеры так охотно приходили к нам? Они жили искусством и верили в телевидение так же, как верили в него мы.

Шли годы. И каждый Новый год я встречал «на фуникулере», выдавая вместе со своими друзьями в эфир очередную праздничную программу. А между тем, одна из первых в Союзе Грузия закончила строительство нового телевизионного центра. Триста квадратных метров площади, три студии, множество телекамер, передвижная телевизионная установка, которая позволяла прямые трансляции спортивных состязаний, парадов, репортажей из театров и концертных залов... видеозапись, право на монтаж. Как же должна была улучшиться наша работа при таких технических возможностях! А получилось обратное. Почему? На этот вопрос мне и сегодня трудно ответить. Но все же я попытаюсь. И начну с курьеза, случившегося в начале моей работы в студии на Мтацминде.

Когда идет прямая передача в эфир, режиссер делает мгновенный монтаж. Выбирая из всех предложенных операторами изображений наиболее выразительное, он дает команду своим помощникам предоставить зеленую улицу для выхода в эфир обладателю какой телекамеры, и пойманное мгновение появляется на телеэкранах.

В тот день работа как-то не клеилась. Я просил ассистента дать изображение, взятое первой камерой. Она выполняла мою просьбу, а мне уже была нужна вторая. Она давала вторую, а я торопил с третьей, тут же просил первую, горячился и, видимо, взвинтил свою помощницу до предела. Потому что она вдруг крикнула: «Первую? Вторую? Третью? Вот вам все три!» И подкрепила свои слова соответствующим действием. Три изображения наложились одно на другое... Не знаю, что в тот миг на экранах своих телевизоров увидела Грузия... Однако именно тогда я понял: техника послушна в руках человека, но каким же сильным должен быть человек, чтобы не стать игрушкой в плену у техники. И дело здесь не только в абсолютно точном обращении с ней. Необходимо постоянно подчинять все ее возможности своим замыслам, иначе она разрушит их.

Когда мы попали в только что отстроенный телецентр, то, видимо, слишком положились на новые технические возможности, передоверились им. Почувствовали, что можем отдохнуть от поиска. Ведь техника могла так много делать за нас. А в результате, не отдавая себе отчета в этом, стали действовать по негласно установленным схемам, и пришли штампы.

Сегодня техника стала более совершенной. То, что может телевидение, недоступно ни театру, ни кино. Но как часто, смотря на экран, где все вертится, уплывает, переворачивается — брызжет спецэффектами, начинаешь ощущать, что теряешь мысль, что виденное тобой остается лишь на сетчатке глаза, не затрагивая ни ума, ни сердца. Автор передачи, увлекшись чудесами электроники, стал ее пленником. Желая привлечь наше внимание, лишь опустошил его.

Анатолий Эфрос в одной из последних своих статей писал о том, что все технические фокусы Бродвея не могли захватить его так, как взятое крупным планом лицо саксофониста, полностью отдававшегося музыке. Когда съемки фильма «Революцией призванный» привели меня в Париж, то, внимательно следя за передачами французского телевидения, я с радостью увидел, что оно отказалось от всепоглощающего царства спецэффектов, что главным для него остается человек. А ведь во имя его и творится искусство.

«Ну вот, — скажет мой юный коллега, — что же, надо пренебречь благами современной техники и вернуться к «доисторическим временам? Абсурд». Согласен — это абсурд. Но «доисторические времена» дают хороший урок и настоящему, и будущему, когда техника достигнет подлинных высот: прежде чем приступить к телепередаче, автор должен увидеть ее в своем воображении, осмыслить, найти верный эмоциональный нерв, а уже потом думать, какими техническими средствами воплотить свой замысел, соблюдая то чувство меры, без которого нет искусства, нет творческой индивидуальности. Только тогда техника покорится человеку, предоставит ему все свои возможности, чтобы он мог создать форму, трогающую ум и сердце.

Мы сегодня много времени уделяем изучению различных технических приемов, секретам монтажа, во имя этого часами смотрим чужие фильмы и порой забываем о самом главном, о том, что стоит во главе угла любого спектакля, телефильма: об актере. О том, что лишь через актера и только через него режиссер может до конца выразить свой замысел, свое видение мира, понимание того или иного писателя.

В. Мейерхольда по праву считают великим импровизатором, творившим на ходу. Но при глубоком изучении творчества Всеволода Эмильевича становится понятным, что даже ему ради секунды синтеза, рождающего импровизацию, требовались месяцы предварительного анализа. А как серьезно относился он к распределению ролей! Когда его просили назвать исполнителей будущего спектакля, отвечал отказом, так как считал, что, назвав имена актеров, раскрывает свой замысел.

При постановке телеспектаклей во многом действуют те же законы, что и в театре. Если ты видишь свой будущий спектакль, ищи актера, который станет твоим сотоварищем по творчеству. Если ты вводишь молодого, ранее неизвестного исполнителя, старайся, чтобы он как можно больше рассказал о себе, так как между вами должно быть полное взаимопонимание, доверие, иначе можно лишь рассчитывать на ремесло, но не на творчество. И не надо торопиться с выходом на площадку перед телекамерами. Не бойтесь застольных репетиций, работы над мизансценой. На съемочную площадку следует выходить, лишь когда актер созрел для этого. Определить этот момент бывает довольно трудно. Часто главным советчиком здесь становится интуиция режиссера. И если она не подводит, то перед камерами внезапно возникает истинная импровизация, как высшая мера творческого подъема и своеобразный итог проделанной работы. Ну а если интуиция подвела? Не бойтесь уйти со съемочной площадки и вновь вернуться к застольной репетиции. Именно так пришлось поступить при постановке «Рассказа в телеграммах».

Вместе с Ш. Салуквадзе мы написали сценарий по произведению В. Осипова. О том, каким нам видится спектакль, заранее рассказали исполнителям главных ролей Л. Элиава, Г. Гегечкори, И. Учанеишвили. Дата выхода в эфир была известна заранее, прошел период застольных репетиций и постановки мизансцен. Нам давали студию для пробы с камерами. Но оставалось ощущение, что нами выбран неверный ход, что-то мешает актерам. И уже поднявшись на Мтацминду, решили отказаться от проб с камерами. После чего, как сейчас помню, собрались в небольшом летнем павильоне, где за столом все вместе стали разбирать спектакль. И нашли свою ошибку, поняли, как просто ее можно исправить. Дело было в том, что, посылая свои телеграммы, за каждым словом которых стояло столько мыслей и чувств, актеры произносили текст каждый в свою камеру. Они не видели друг друга, действие было разорвано. Стоило изменить мизансцену, так чтобы между героями возникло прямое общение, а камеры, следуя за ними, исчезли из их поля зрения, и спектакль приобретал совершенно иные, столь желанные для нас краски. В назначенный день мы вышли в эфир во всеоружии.

Режиссер, если это необходимо, не должен бояться вернуться к самому началу работы над спектаклем, как бы мало времени у него не оставалось. Если съемка или эфир назначены на утро следующего дня, значит, сделать это надо вечером, ночью. Актеры поймут и поддержат своего режиссера, при том условии, конечно, что выбор их был сделан правильно.

Еще до приезда в Тбилиси у меня был опыт актерской и режиссерской работы в театрах Ленинграда, сыграл я и несколько ролей в кино. Жизнь в трех измерениях — театр, кино, телевидение — позволила мне понять некоторую закономерность, которая относится к внутреннему настрою актера и определяет своеобразие его игры на сцене, перед кино- или телекамерой. Камертоном такого душевного настроя является зрительская аудитория.

В театре, сколько бы ни говорили о четвертой стене, отделяющей актера от зрителя, она открыта. Дыхание зала, реакция партера, лож, галерки передается через рампу, электризуя творящих действие. Прямое общение актера и зрителя — непременное условие театра.

В кино его нет. Зритель смотрит на экран как бы со стороны, как невольный свидетель разворачивающихся событий. Однако актеры, оставаясь наедине с кинокамерой, чувствуют своих будущих зрителей — некое множество людей, собравшихся в кинозале и не отрывающих глаз от экрана.

Бесспорно, самая большая аудитория у телевидения. Но при этом каждый человек следит за тем или иным событием из своей квартиры, оставаясь часто один на один с голубым экраном. Актеру в телеспектакле или телефильме, чтобы добиться признания миллионов, надо уметь играть для одного.

Искусство телевидения имеет свои законы, свои, если хотите, правила актерской игры. Исходя из этого, мы и открыли на Грузинском ТВ театральную студию: две группы — грузинскую и русскую. Как и учащиеся театральных вузов, студийцы изучали технику речи, пластику и прочие необходимые будущему актеру предметы, но помимо этого с первого курса они вникали в телевизионную специфику.

В каждой республике есть свои замечательные театральные коллективы, большие мастера. После А. Хоравы я не видел лучшего Отелло, чем в исполнении осетинского актера Тхапсаева. К сожалению, в масштабе страны о них порой знают мало, как и о своеобразии национальных театров, стилистику которых определяют народные традиции, особенности темперамента. Одно и то же произведение, поставленное на эстонской, узбекской, армянской сцене, будет иметь в каждом случае свое особое дыхание. Телевидение могло бы открыть всей стране, а может быть и миру, россыпь удивительных самоцветов. И театральные студии при национальных телецентрах могли бы сыграть в том не последнюю роль. Сохраняя национальную специфику, спектакль играли бы актеры, хорошо знающие законы телеискусства, а на главные роли приглашались бы лучшие мастера республики.

Какое разнообразие театральных стилей предстало бы перед зрителями общесоюзной программы, как бы расширился их кругозор, выросла культура восприятия. Но пока это моя мечта, до сих пор не осуществленная.

Наша студия просуществовала всего три года и была закрыта за двенадцать месяцев до первого выпуска телеактеров. Интересно, что никто из учащихся не порвал с искусством. Я встречал их в театрах и на телевидении, в народных коллективах. Встречал и вспоминал, как проводили они вечера импровизации, поставленный ими спектакль «Аргонавты». Что же, мне остается верить: мою мечту осуществят молодые. И при национальных телецентрах появятся театральные студии так же, как в свое время появился утвердивший себя сегодня театр киноактера Грузинской киностудии

Я часто задумываюсь над феноменальностью грузинского театрального искусства. Оно всегда славилось большими мастерами, как, впрочем, и грузинское кино. Достаточно вспомнить интереснейших кинорежиссеров Н. Шенгелая, С. Долидзе, таких театральных деятелей, как К. Марджанишвили, С. Ахметели, замечательных актеров В. Анджапаридзе и С. Такаишвили, А. Хораву и П. Кобахидзе, представителей русского драматического театра им. А.С. Грибоедова Е. Сатину, В. Брагина, В. Мафке, Л. Врублевскую, А. Смиранина, чтобы понять, какое богатое наследие, какие замечательные традиции создало старшее поколение артистического мира Тбилиси. Пришедшие вслед за ними М. Туманишвили, Г. Гегечкори, Р. Чхиквадзе, Э. Манджгаладзе и более молодые Р. Стуруа, Т. Чхеидзе, и совсем юные, чьи имена мы открываем для себя сегодня, стали достойными преемниками этих традиций.

Искусство театра и кино Грузии находится в постоянном развитии, оно не знает застоя. И прежде всего, как мне кажется, потому, что каждое новое поколение актеров и режиссеров, с глубоким почтением относящееся к созданному до него, чутко воспринимающее все открытия мирового кино и театра, при этом старалось и старается найти свой путь в искусство, высказать свое отношение к миру. Независимо от того, ставится ли классика или только что родившееся произведение, деятели театра и кино Грузии всегда стремятся честно ответить на вопросы своего времени или хотя бы поставить их. Синтезируя мировой опыт в своем творчестве, они, тем не менее, всегда верны национальному началу. Именно это приносит им успех и всеобщее признание.

Грузинское телевидение тоже начиналось удивительно самобытно. Но потом оно переживало разные периоды: и растерянность, и слепое подражание общесоюзным программам, что крайне опасно, вредно для любой национальной студии. Только поиск своего пути, только верность ему может принести признание как соотечественников, так и за пределами республики.

Одиннадцатая муза, безусловно, имеет свою специфику, но, как это ни парадоксально, мы готовы воспринимать с телеэкрана (он приучил нас к этому) самые разные жанры и виды искусства, а раз так, то вполне логично задуматься о рождении нового метода, возможного лишь на ТВ. Я назвал его гармонической эклектикой и впервые применил при создании трехсерийного телевизионного фильма о жизни В. Маяковского.

А началось это так. К нам в Тбилиси из Москвы приехал Главный редактор Литдрамы ЦТ Николай Карцов. Он-то и предложил снять фильм о великом поэте, детство и юность которого прошли в Грузии. Вместе с ним написали сценарий, и уже в первой серии «Багдадские небеса» начали смело пользоваться самыми, казалось бы, разными видами и жанрами искусства. Картина начиналась чисто игровой сценкой. Экскурсовод вел группу туристов по музею Маяковского, они подходили к портрету Владимира Владимировича, и поэт неожиданно как бы отстранял экскурсовода, произнося (за кадром текст от автора читал В. Маратов): «Я сам». И начинал рассказывать о себе слушателям. С помощью документов, фотографий, видовых съемок ландшафтов Грузии, мультипликации оживали детские годы Маяковского.

На первом фестивале телевизионных фильмов в Киеве «Багдадские небеса» были награждены дипломом за новаторское решение темы. А газеты назвали фильм «изюминкой прекрасного форума». Форум действительно был прекрасным. Из всех республик нашей страны было представлено сто двадцать фильмов. Первое место разделили две картины: «Вызываю огонь на себя» и, что нам было особенно приятно, «Свадьба» режиссера Кабахидзе.

Так работы Грузинского телевидения, которое, казалось бы, искало свои пути в искусстве создания форм малого экрана, уже в 1966 году получили всесоюзное признание.

Новое здание телецентра в Тбилиси стоит на Площади героев, и только мачта антенны по-прежнему устремляется ввысь с вершины Мтацминды. Мысленно скольжу по ней взором и верю: Грузинское телевидение пойдет в дальнейшем путем новых поисков и открытий, подобно тому, как делают это театр и киностудии республики.

Интересные декорации, костюмы, прекрасная игра актеров — месье Барсак, поставивший на сценах французских театров всю русскую классику, репетировал на телевидении «Идиота» Достоевского, сцену, предшествующую гибели Настасьи Филипповны: Рогожин, Мышкин и она. Все хорошо, но отчего действие как-то не захватывает, и внимание само собой переключается то на садящегося за пульт, то расхаживающего между актерами и режиссером человека в ослепительно белой рубашке, черной бабочке и почти фрачной паре. Не могу понять, кто он? Ох уж эта скромность в познании французского языка...

Однако каким образом я во Франции? Повышение квалификации? Да, именно так. Из Грузии? Отнюдь. Казалось бы, совсем недавно в Тбилиси рассуждал с коллегами о том, что вот-вот начнется эра цветного телевидения. Рассматривали его возможности, еще не видя ни одной передачи. А затем поездка в Москву — съемки третьей серии фильма «В. Маяковский» — и я не только вижу первые цветные передачи, но и получаю предложение стать главным режиссером Главной редакции цветных программ ЦТ. Заманчиво. Но отпустят ли из Грузии? И снова, как когда-то в Ленинграде, все решает ободряюще-успокоительная цифра — два-три года. На два-три года я уезжал в Тбилиси и проработал там восемь лет. И вот летом 1968-го года меня готовы отпустить на два-три года в Москву, чтобы я постиг все тайны цветного изображения и вернулся в Грузию во всеоружии. С тем и переезжаю.

Однако это было время, когда только желания познать все тайны цветного изображения оказывалось недостаточным, так как сначала необходимо было определить, в чем эти тайны заключаются, где прячутся, потому что мы начинали с нуля.

Понятие «драматургия цвета» теоретически существовало, но практических советов по этому вопросу дать никто не мог. Во всяком случае, к кому бы мы с оператором Феликсом Кефчианом не обращались, а это были, пожалуй, все, кто имел то или иное отношение к цвету, никто не мог предложить ничего конструктивного. Ведь даже в кино драматургия цвета фактически начиналась и кончалась именем С. Эйзенштейна. Знаменитый, раскрашенный в каждом кадре от руки, красный флаг в черно-белом фильме «Броненосец Потемкин» и гамма красного, золотистого, черного тонов в «Иване Грозном» действительно были эмоциональным выражением мысли. Однако работы других кинорежиссеров, а в конце шестидесятых годов уже вышло много красивых цветных лент, представляли собой в основном удачно раскрашенные картинки. И на телевидении работа велась именно в этой плоскости: дать возможность зрителям увидеть жизнь не черно-белой, а красочной. Поэтому всех в основном заботило гармоническое сочетание оттенков и качество воспроизведения цвета, которое, как известно, во многом зависит от совершенства телевизоров. Во всяком случае, французская аппаратура нашей студии давала иное изображение, чем первая отечественная продукция, позволяя радоваться естественности красок и понимать, насколько цветной показ выигрывает по отношению к черно-белому. Это вселяло желание работать. Драматургия же цвета оставалась, повторяю, понятием теоретическим, на практике не осуществимым. Вот почему, наверное, попав во Францию, я не стремился как можно скорее побывать в студии «Мулено-Иси», экспериментирующую с цветом, а предпочел пойти на репетицию театрального режиссера Барсака.

Сцена была сыграна. Но режиссер попросил актеров сделать еще один прогон. Долго не начинали. Задерживал всех вызвавший любопытство человек во фраке. Наконец он подал знак, и прогон начался.

Те же декорации, те же костюмы, так же играют актеры, но начал ощущать атмосферу Петербурга Достоевского. Я никак не мог определить это «что же» и вдруг понял — цветовая гамма. Свинцово-лиловые тона сумерек пасмурного дня, которые и сегодня, окажись ты на Васильевском острове, на улице Бородинской или улице Достоевского, вызывают щемящее чувство гнетущей тоски. А создал эту цветовую гамму сидящий за пультом человек во фраке — один из лучших мастеров по свету во Франции, как позднее представил мне его Барсак.

Приходилось ли вам видеть дерево в осеннем наряде, освещенное солнцем? Оно поражает красотой оттенков. Но солнце спряталось, и вы не обратите на дерево внимания. Приблизительно то же случилось в студии. Свинцово-лиловые оттенки спектра, подобранного мастером, преобразили сцену, обогатив ее эмоциональное звучание.

Так я впервые понял: драматургия света — не отвлеченная теория, на телевидении она может стать источником важнейших выразительных средств.

Порой приходится слышать: музыка в спектакле хороша тогда, когда ее не слышишь; декорации — когда они тебе не мешают, а режиссер хорош только в том случае, если он полностью растворился в актере. Я категорически не согласен с подобным заключением. Потому что оно имеет двойной смысл, а следовательно, и лазейку для бездарностей. Спектакль хорош только в том случае, если хороша каждая составляющая его часть. Но при этом все они должны гармонично сочетатъся, не подавляя друг друга. Только тогда и возникает единое целое. Только тогда и можно говорить о стиле.

Вернувшись из Франции в Москву, мы решили начать серьезную работу по драматургии цвета. И с первых же шагов поняли, насколько это сложное и тонкое дело. Во всяком случае в выбранных к постановке красочных спектаклях «Дон Хиль — зеленые штаны» Тирсо де Молино и «Собака на сене» Лопе де Вега нам удалось лишь добиться того, чтобы краски не диссонировали актерской игре. Но по сути обе эти постановки — всего лишь хорошо раскрашенные картинки. А вскоре, так как цветное изображение смело завоевывало самые разнообразные программы — от информации до публицистики, — нашу редакцию решено было закрыть. Мы просили ее оставить как своего рода экспериментальную лабораторию, позволяющую поиск, открытия, накапливающую опыт — безрезультатно. Главная редакция цветных программ перестала существовать в 1970 году. Это не значит, конечно, что драматургия цвета была предана забвению. Удачные решения находил А. Эфрос в «Страницах журнала Печорина», «Островах в океане», П. Фоменко в «Выстреле» и других пушкинских спектаклях. Кое-что удавалось сделать в «Сирано де Бержераке», «Тевье-молочнике», хочу верить, в «Портрете». Но именно кое-что, так как поиск ведется непосредственно во время съемок, когда время предельно ограничено, когда всякого рода запреты разрушают планы. В «Портрете», например, очень хотелось снять виды Петербурга в косых лучах светового дождя, но в командировке было отказано, пришлось ограничиться рисованным задником.

И все-таки я убежден: студия, экспериментирующая со светом, должна существовать. При телецентре ли или на базе института усовершенствования, но обязательно должна быть, как «Мулено-Иси» во Франции. Зрители на своих экранах видят только лучшие ее спектакли. Но «Мулено-Иси», как истинный экспериментатор, не боится и неудачных работ. Поскольку это тоже опыт, позволяющий воспитывать — ведь «на ошибках учатся» — настоящих мастеров. И, конечно же, найденные приемы, решения — истинный клад для будущих работ.

Помню, что после репетиции у Барсака я находился под сильным впечатлением. Мне хотелось поделиться мыслями с все понимающим человеком. Во Франции им мог быть только Жан Вилар. И наша третья, последняя, встреча прошла в разговорах о телевидении. Жан признался, что равнодушен к передачам малого экрана, смотрит в основном только информационные программы, спорт и почти никогда театральные спектакли, перенесенные на ТВ, потому что перенос делается плохо. Именно от Вилара впервые услышал я столь категоричный вывод и пояснения к нему.

Искусство телевидения отличается от искусства театра, поэтому механический перенос постановок невозможен. Необходимо, чтобы нашлись люди, которые, проникнув во все тонкости театрального спектакля, сумели найти ему адекватное телевизионное решение. Вилар говорил «необходимо», потому что верил в огромные возможности телевидения, понимал его силу. Да и могло ли быть иначе? Ведь телевидение адресует свои передачи миллионам, а Вилар мечтал сделать театр общедоступным, хотел, чтобы театральное искусство сближало народы.

Мы сидели у него дома, пили черный кофе. На ногах Жана были знаменитые мягкие туфли — помните: «репетиция в мягких туфлях». Но наша третья встреча, к сожалению, явилась логически продолжением второй. Несмотря на то, что мой собеседник говорил очень интересные вещи, порой шутил и смеялся, оставалось впечатление, что, познав в жизни все, он бесконечно устал и глубоко его уже ничего не интересует. Ему исполнилось всего пятьдесят семь лет, а он казался стариком. Это было больно. Когда я в следующий раз приехал во Францию, Вилара уже не было в живых. С трудом представлял себе его могилу. При имени которого загораются глаза у молодых театроведов, с чьей легкой руки на открытых площадках Авиньона каждый год устраиваются замечательные театральные фестивали. Конечно, можно сказать, что это и есть лучший памятник Вилару.

Я уже говорил о том, что с закрытием редакции цветных программ поиск в области драматургии цвета не прекратился. Однако, пожалуй, будет несправедливо не отметить удачи столь мало просуществовавшей редакции и ограничиться лишь выше приведенным упоминанием о спектаклях «Дон Хиль — зеленые штаны» и «Собака на сене». Ведь за небольшой промежуток времени уже начинала вырисовываться метода создания цветных передач по изобразительному искусству и музыке. Музыкальные программы посвящали свои выпуски замечательным певцам, приглашая в студию Лидию Русланову, Николая Сличенко, мастеров оперной сцены. Цвет давал возможность более интересно представить выступление инструменталистов. Мы еще не решались посягать на большие оркестры, но квартеты стали частыми нашими гостями.

К драматургии цвета вплотную подошли талантливые постановщики спектаклей. Впервые это удалось П. Фоменко в трилогии Л.Н. Толстого «Детство. Отрочество. Юность». Не знаю, ставил ли Петр Наумович (его работы всегда поражают неожиданностью и точностью актерских решений, изысканным стилем) перед собой задачу именно с помощью цветовой гаммы обогатить эмоциональную выразительность спектакля, но это ему, бесспорно, удалось. И хотя его работу еще нельзя рассматривать как выверенную от начала до конца партитуру красок, несущих на себе важнейшую смысловую нагрузку, — то, что мы видим, скажем, у Формана в фильме «Пролетая над гнездом кукушки», — однако именно верно найденный цветовой фон в спектакле Фоменко помогал лучше понимать смены душевного настроения героев толстовской повести. Каждую часть спектакля освещала определенная гамма то удивительно светлых, то пастельных, то темных тонов. Причем переход красок был необыкновенно органичным.

И еще об одной работе хочется рассказать, несмотря на то, что завершалась она уже после закрытия редакции цветных программ.

Всеволод Мейерхольд заметил, что у каждого режиссера есть свой роман, мечта поставить «Гамлета» — прочитать по-своему великую трагедию английского классика. Я — не исключение. Мысли о постановке «Гамлета» появились еще в Тбилиси, когда преподавал в театральном институте — один год вел занятия режиссурой с будущими балетмейстерами. Вместе с моим учеником Бичико Монавардисашвили мы разработали ряд этюдов к балету «Гамлет». Нашли и очень интересную музыку.

В 1932 году в театре Вахтангова знаменитую пьесу ставил режиссер Н. Акимов. Следуя ремарке, в которой говорится, что принц датский одутловат и страдает одышкой, Акимов доверил роль комедийному актеру Горюнову, человеку весьма солидной комплекции. После премьеры появились разгромные критические статьи. Спектакль признали формалистическим, через некоторое время он исчез из репертуара. Но осталась прекрасная музыка, специально написанная к данной постановке Д. Шостаковичем. Ее-то мы и положили в основу наших этюдных разработок.

И вот в 1970 году, в Москве, в дни поисков новых форм соединения актерской игры, музыки, цвета знакомлюсь с балетмейстером Виктором Камковым и его матерью Натальей Камковой — ученица Вагановой, она в то время преподавала хореографию моим новым знакомцам на балетмейстерском факультете Ленинградской консерватории. Рассказал о наших с Бичико разработках. Вскоре Наталья Камкова принесла написанное ею либретто. И мы с Виктором решили ставить телевизионный балетный спектакль. Но появляется новинка кинотехники: многокамерная съемка. В ее основе телевизионный принцип — три камеры соединены одним пультом. Каждый из троих операторов «держит» свой участок площадки, но при этом все не выдается вэфир, а фиксируется на кинопленку. И мы с Виктором отказываемся от телеспектакля в пользу фильма.

Сегодня много прекрасных телевизионных фильмов-балетов, и прежде всего это картины Александра Белинского. Но самым первым был наш «Гамлет». Музыка Д. Шостаковича частично взята из той, которая была написана к спектаклю вахтанговцев, частично — к фильму Г. Козинцева. Роль Гамлета исполнял Марис Лиепа. Вот как он объяснял корреспондентам свое решение принять участие в телепостановке:

«Три образа — Ромео, Гамлет, Отелло — давно были моей мечтой. Для меня самое интересное в этих героях — философская глубина, неисчерпаемость характера, общечеловеческая значимость разрешаемых проблем, пульсация ярко проявляющегося темперамента. Первая моя встреча с Шекспиром состоялась на сцене Большого театра в роли Ромео. Гамлет — вторая встреча и по существу дебют в кино».

Довольно часто приходилось слышать: не мешает ли мне некоторая разбросанность передачи, фильмы разных жанров, спектакли? Не лучше ли было бы сосредоточиться на чем-то одном? Убежден, что нет. И убеждение это во мне взрастили педагоги Щукинского училища тем, как они воспитывали своих студентов. Очаровательная, изящная Юлия Борисова в годы учебы играла в основном острохарактерные роли: старух, увечных, зловредных... И это весьма помогло Юле в дальнейшем, когда в театре она стала исполнять главных героинь. Борисова никогда не играла «голубых» женщин. Она всегда искала характер в своих персонажах. И через раскрытие характера строила образ. Потому так запоминается любая из ее ролей, будь то Гелена в «Варшавской мелодии», Настасья Филипповна в «Идиоте», Валя в «Иркутской истории» или принцесса Турандот.

Говорю о Борисовой как об очень ярком примере. Но и другие выпускники Щукинского училища всегда стремились пробовать себя в самых разных амплуа, веря, что это обогащает актера.

Известно, что крупнейшие режиссеры время от времени меняли свою приверженность к тому или иному жанру, а порой и роду искусства. С. Эйзенштейн использовал почти цирковые трюки, ставя в театре пьесу Островского, и обращался к точности документального повествования в «Броненосце Потемкине». М. Ромм, запомнившийся миллионам зрителей своими художественными лентами, создал и «Обыкновенный фашизм» — документальный фильм удивительной силы.

Думаю, любой молодой режиссер, если он пробовал себя в различных жанрах, не может не признать, что поиски решений в одной области искусства нередко приводят к интересным находкам в совершенно, казалось бы, иной его сфере.

Постановка фильма-балета «Гамлет» дала мне, режиссеру драматических телевизионных спектаклей, очень многое. А началось все с «открытий для себя». Я смотрел, как Марис Лиепа исполняет монолог «Быть или не быть», и восхищался не только танцовщиком, но и актером, прекрасно игравшим драматический этюд. Находил, как когда-то у Вилара, аскетичность в выборе выразительных средств — движение руки, взгляд, поворот головы и вместе с тем удивительную точность, силу эмоционального воздействия. Наблюдая за Лиепой, я впервые осознал, почему Галина Сергеевна Уланова — великая балерина. Потому что не только замечательная танцовщица, виртуозно владеющая техникой, но и большая актриса. Большой актрисой, думаю, можно считать и М. Семенову, балерину, поразившую мое воображение еще в годы войны.

Актерское дарование в сочетании с вокальными данными рождает и великих оперных певцов. Говорили же, что на Руси были басы и сильнее, и краше шаляпинского, но в историю вошел он, соединявший в себе талант певца и актера.

Я снимал балет и ловил себя на мысли о том, как мы, телевизионные режиссеры, неправы, когда объясняем вялость экранного действия, его невыразительность тяжелой, громоздкой техникой, якобы не способной быстро схватывать движения. Практика доказывала, что, если режиссерский сценарий дает точные сведения для операторов (с какой точки, под каким углом снимать тот или иной эпизод), то неуклюжая техника способна передать даже силу и страсть танцевальной стихии. А если язык движений точно выражает мысль, то он и без словесного сопровождения до каждого доносит смысл происходящего. Конечно же, дело не в технике, а в нашей профессиональной ущербности, в неумении находить точный пластический рисунок драматического спектакля и нежелании детально выверять режиссерский сценарий.

Наш «Гамлет» был обласкан критикой. Отмечалось актерское исполнение, интересное балетмейстерское и режиссерское решение, монолог «Быть или не быть», где мысли принца Датского оживали в искусстве танцовщиц. Позволю себе привести отрывок из рецензии Н.Черновой:

«Это драма страстей — и рассудочно-эротичной Гертруды — М. Алфимовой, и лирической Офелии — И. Холиной, и как бы сдерживающего свою энергию Гамлета — М.Лиепы.

Используя лестничную конструкцию, постановщики разворачивают действие то одновременно, то попеременно, но почти всегда в разных плоскостях, «вписанных» в полотно экрана и ограниченных им. А подвижность камеры, смена ракурсов подчеркивает напряженный ритм спектакля. Так возникает контакт между выразительными средствами кино и хореографии. И это, пожалуй, в «Гамлете» самое интересное. Контакт этот неожиданно обнаруживается и в пластическом решении балета. Условность классического танца обычно с трудом поддается кинематографической интерпретации. Основа «Гамлета» — «пластический речитатив, решенный в современной манере. Пантомима — это не только слагаемое хореографии, но и традиция немого кино. Более конкретная, изобразительная, чем классический танец, она органично существует на экране. Так в «Гамлете» находит новое применение та изобразительность пластики, которая сегодня на сценах балетных театров закономерно заменяется высшей формой хореографического искусства — симфоническим танцем».

Первый телевизионный фильм-балет получил приз на международном фестивале в Италии. На третьем Московском телефоруме «Интервидения» его приобрели многие зарубежные фирмы, в том числе ФРГ, Японии, Швеции. Но мне эта вещь дорога именно тем, что заставила задуматься над гармоничным соединением в телепостановках слова, пластики, музыки, цвета. Порой даже кажется, что без «Гамлета» были бы невозможны последующие большие работы. И, прежде всего, «Театр Клары Газуль» Проспера Мериме.

В чем твоя слабость, Дон Кихот Ламанчский? В святой приверженности идеальности мира. В чем сила твоя, бедный Кихано? В вере и бескомпромиссном служении идеальной гармонии лучших чувств, поступков и мыслей.

Сегодня мы, произнося слово «идиллия», выносим этим ироничный приговор по существу того или иного вопроса. Но каждое прекрасное начинание в науке, искусстве, производстве обязано своим рождением горстке смельчаков, исступленно верящих, мечтающих и не менее исступленно осуществляющих свою мечту. Жизнь не позволяет им сотворить идиллию, но это большая удача, когда сходятся, объединяются вместе духовные дети нелепого идальго. При постановке «Театра Клары Газуль» мне удивительно повезло. Но прежде, чем расшифровать эту емкую фразу, резонно ответить на вопрос, почему я взялся за произведение Проспера Мериме? Во многом по той же причине, что заставила меня позднее обратиться к комедии Ростана, к инсценировкам по Джеку Лондону, Шолом-Алейхему, Н. Гоголю. Дело в том, что и в благостное для телетеатра время, а я его связываю непосредственно с работой заместителя председателя Гостелерадио Г.А. Иванова, который придавал большое значение художественным программам и особенно созданию спектаклей (при нем мы выпускали по шестисот постановок в год), родилось мнение: далеко не все литературные и драматические произведения подвластны телевидению. Его природе присущи камерные вещи, лишенные бурного, многопланового действия. Это означало, что подавляющее большинство шедевров мировой драматургии, прозы и поэзии никогда не выйдет на малый экран, никогда не станет достоянием миллионов зрителей. Согласиться с подобной точкой зрения я не мог, твердо веря в безграничные возможности телетеатра, которому подвластно все. Надо только искать и находить адекватную форму, особые средства выражения, присущие языку телевидения.

Зная, что первое произведение Мериме — сборник комедий, объединенных общим заглавием «Театр Клары Газуль», на сценах прославленных драматических коллективов гость довольно редкий и еще более редко — удачный гость, решился поставить телеспектакль. Если Одиннадцатой музе подвластны любые превращения, то она обязана признать своим автора, который начал творческий путь с великой мистификации. Он не только приписал свой первый сборник, вышедший в 1825 году во Франции, талантливой руке некой испанской актрисы, снабдив издание собственным портретом в женском платье, но и предварил книгу заметкой под вымышленной подписью о Кларе Газуль: «Литературная ее слава началась с небольшой пьесы, озаглавленной «Женщина — это дьявол». Сюжет комедии был публике совершенно не известен, и можно себе представить удивление испанского партера, увидевшего впервые на подмостках инквизиторов в полном облачении. Вещица эта имела бешеный успех: это напоминало школьников, любующихся тем, как порют их учителей... С этих пор слава ее росла, а комедии, ею сочиненные, сменяли одна другую... Все так и должно было вынести на экран. Опираясь на «предисловие переводчика д' Эстранжа», познакомить зрителей с жизнью Клары Газуль, а затем с помощью бродячих актеров разыграть ее пьесы. Пусть телезрители увидят и само представление, и реакцию собравшейся публики.

Не скрою, хотелось, чтобы постановка несла атмосферу праздника. Может быть поэтому при распределении ролей я обратился к труппе театра имени Е.Б. Вахтангова. А это было моим первым везением.

Замысел спектакля увлек актеров. Доминго играл Г. Абрикосов, вице-короля в «Карете святых даров» — Г. Ронинсон, таинственную Клару Газуль, бойкую на язык, прелестную уличную певицу Марикиту и обаятельно-лукавую Перичолу исполняла Л. Максакова. Влюбленность в эту актрису пришла ко мне во время самой первой застольной репетиции, а спектакль мы репетировали долго, пользуясь любезно предоставленным помещением театра Вахтангова. Так вот, во время самой первой репетиции Люда показала, что она уже готова ко второй, во время второй — к третьей, и так до самой сдачи спектакля. Работоспособность ее была поразительной. Природные данные, серьезно-вдумчивое осмысление ролей прекрасно сочеталось с удивительной тактичностью поведения. Наша примадонна не позволяла себе дамских опозданий, а тем более неприходов. Никогда, а ведь исполняла сразу три главные роли, не тянула всю репетицию на себя, не высказывала замечаний и несогласий по ходу дела, хотя до и после была очень принципиальна в спорах. Сделав своим полный энергии и остроумия текст Мериме, она, актриса драматического театра, с упоением решала довольно сложную проблему — свою первую музыкальную роль. Спектакль был настолько пронизан музыкой, песнями, что некоторые критики причислили его к мюзиклам. Однако, зная законы мюзиклов, которые в наиболее чистом виде воплотились в «Оливере» и «Вестсайдской истории», я не ставил перед собой такой задачи. Донести до зрителей блистательные комедии Мериме, заставить почувствовать их современность, устроить на телеэкране праздник театра — таково было мое желание. А музыка делает спектакль гораздо более насыщенным, эмоциональным. Сила ее воздействия поистине безгранична, подчас необъяснима. Даже слово не всегда может сказать столько, сколько музыка. А их союз способен дать результат ни с чем не сравнимый по глубине впечатления. И, помимо всего, музыка организует спектакль, задает ему ритм, уплотняет действие, но происходит это лишь тогда, когда музыка выражает мысль, самое существенное в драматургии. Не всегда человек решится сказать словами о своих чувствах, но их прекрасно может выразить музыка, песня.

Правда, не всякая драматургия — в этом суть — проблемы дает возможность для введения в ее ткань музыкальных диалогов и монологов. Есть вещи по природе своей прозаические. Им противопоказано открытое обнажение чувств музыкой. Совсем иное дело пьеса Мериме. Работая над режиссерским сценарием, я знал, в каком месте должна звучать музыка, песня. Необходимо было найти композитора, который бы проникся твоим замыслом. А это совсем не просто. Даже очень хорошие композиторы чаще стремятся отстоять в музыке свою независимость от драматического действия. В таких случаях можно говорить порой о весьма интересном обрамлении спектакля, но не о синтезе. Имя композитора, чья музыка наполняет спектакль присущим именно ему дыханием, открыли мне театральные постановки на Таганке. Сегодня композитор этот признан одним из интереснейших в мире, автором сложнейших музыкальных произведений, а в 1973 году его полуругательно называли авангардистом, и мне стоило немалых трудов добиться на телевидении разрешения заказать музыку к спектаклю именно ему.

Хорошо помню нашу первую встречу и разговор с Эдисоном Денисовым. Передо мной был скромный, удивительно добрый и, как показалось, несколько замкнутый в себе человек. Внимательно выслушав меня, он несколько удивленно произнес:

- Да ведь вы уже все по сути сделали, все придумали.

- Но только не воплотил в нотах и звуках, — ответил я.

- Надеюсь, здесь мне дается полная самостоятельность?

- Безусловно.

- Каким временем я располагаю?

- В вашем распоряжении несколько месяцев.

Однако не прошло и половины намеченного срока, как раздался телефонный звонок, и Эдисон сказал, что музыка готова. У меня это вызвало некоторое разочарование и недоверие. С таким настроением еду к нему. И вот Денисов садится за рояль, начинает играть и превращается в подлинного красавца. Какой порыв, какое вдохновение! Музыка брызжет весельем, искрится юмором и иронией, а у Евлахишвили текут из глаз слезы. Хотелось, чтобы было хорошо, но чтобы настолько хорошо — и не мечталось. Это ли не везение?

«Из песни, — говорят, — слова не выкинешь». Но прежде надо найти слова. Один из критиков писал, что в нашем спектакле звучали песни на стихи Роберта Бернса в переводе Маршака. Действительно, в одном месте Бернс звучал, но слова всех остальных песен принадлежали нашему современнику, человеку, которого для себя открывал дважды: сначала как интересного актера, а затем как интересного поэта. Об открытии Леонида Филатова-актера я еще буду говорить. Сейчас же ограничусь упоминанием о том, что начинающий актер Филатов всегда поражал меня каким-то удивительным зарядом современности в лучшем смысле этого слова, острым умом, своими глубокими стихами, блестящими экспромтами и пародиями. И я решил попросить Леонида, который не играл в «Театре Клары Газуль», написать слова к песням. Он внимательно прочитал сценарий. И вскоре принес стихи. «Это песни-концепции, песни-отношения к жизни. В них, может, и проявляется характер героини, но — это не главное. Главное — они выражают общее мироощущение спектакля. С ними в изображаемый писателем мир коррупции и лицемерия входит по-своему романтическое утверждение человека независимого, веселого, поднимающегося над «презренной пользой». Он не наивен, но знание темных сторон жизни облечено для него не в тоскливые тона стенаний и плачей, а в слегка мушкетерское, театрализованное возвышение над ними. Эти песни создают у зрителей особое настроение, особую тональность в отношении не только к спектаклю, но — к жизни. Песни извлекают радость из лабиринта действия», — так оценила работу «соавторов Мериме» — Эдисона Денисова и Леонида Филатова — критик Римма Кречетова.

Если стихи Леонида Филатова стали моим третьим везением, то четвертым и пятым было оформление спектакля. За декорации взялся тоже совсем молодой человек Амири Какабадзе, сын известного художника Давида Какабадзе. Юмор, страстность, азарт, присущие характеру Амири и пронизывающие его работу, совпадали с эмоциональной направленностью нашего спектакля. Исходя из этого стремительного оформления, точно угадала костюмы действующих лиц художник Раиса Каракулакова.

И вот наступил день сдачи. В начале восьмидесятых годов он всегда предшествовал выходу на съемочную площадку. Руководство должно было определить, насколько мы готовы к сему ответственному периоду. Думаю, это тот опыт прошлого, который хорошо было бы возродить. На сдачу собирались все участники спектакля, сотрудники редакции. Операторы, звукорежиссеры становились нашими первыми зрителями. День, когда перед ними игрался «Театр Клары Газуль», стал одним из самых счастливых дней моей жизни. Это было почти идеальное воплощение замысла. Спектакль и принят был прекрасно. А потом начались съемки и заработали «ветряные мельницы». Летели декорации, срывались прогоны, поджимали сроки. Работали в основном по ночам, несовершенный монтаж обязывал снимать большими кусками. Мне казалось, мы растеряли все. Наконец состоялась телепремьера. И если ранее актеры, участвующие в спектаклях «Собака на сене», «Дон Хиль — зеленые штаны» справедливо жаловались на то, что критика, столь щедрая к театральным постановкам, телеспектакли не замечает, то исполнители комедий Мериме не имели повода для недовольства. Рецензии появились в самых разных изданиях. Нашу работу подвергали детальному анализу и в основном хвалили. «Как выразительна Людмила Максакова!.. Она исполняет... сразу три роли и ни в одной из них не повторяется», «... еще одна актерская удача – вице-король, которого темпераментно, остроумно играет Г. Ронинсон» (Е. Снежко). «В новом качестве выступили Л. Максакова, Г. Абрикосов, подлинный мастер коротких эпизодов Г. Ронинсон» (Ю. Крючков). «И режиссер, и все участники представления увлеченно играют в театре, причем театр синтетический, объединяющий действие, танец и пение. Эта работа построена так, что требует нашего активного включения в игру, умения и желания увидеть многоступенчатость, многослойность зрелища, его пародийность... Дух пародии передается не только манерой игры, но прежде всего музыкальной стихией действия. Именно в ней обнажается внешне легкомысленное, но очень серьезное утверждение ценности искусства. Спектакль весь проникнут оптимистическим, ликующим даже мироощущением...» (Р. Кречетова).