I. «Театр» и театр

Когда вы произносите слово «театр», вам представляется здание, наполненное публикой, собравшейся в определенный час и на определенных местах перед возвышенным местом, именуемым «сценой», где люди, такие же как вы, изображают за ваши деньги таких же людей, как вы, или непохожих на вас людей, изображают, согласно выдумке или копии какого-нибудь сочинителя, произведение которого носит название «пьесы», причем через каждые 30–60 минут перед сценой опускается занавес, публика хлопает в ладоши или шикает, идет в буфет, курит, здоровается со знакомыми, разговаривает и пьет вино или чай, пока условный сигнал не созовет всех вновь на купленные места, после чего перед сценой снова поднимается занавес, и все идет по-прежнему, вплоть до конца, именуемого «театральным разъездом»…

Если спросить у вас по совести, зачем вам нужен такой «театр», часть ответит беспечно — «для развлеченья», другая — гордо — «для поучения», третья — восторженно — «для эстетического наслажденья», четвертая — лукаво — «для лицезренья ножек любимой танцовщицы», пятая — храбро — «для удовольствия хвастнуть потом при случае, что были, мол, в театре, видели новую пьесу, такой-то актер играл так-то, а такая-то актриса так-то, автор выходил на вызовы, а Марья Ивановна сидела в ложе, и на ней было то же платье, что и в прошлый раз».

Ученые среди вас понимают театр одни как «арену действенного развития идеи», другие как «платформу синтетического слияния искусств», {132} третьи как «пространственную форму удовлетворения оргийной потребности»; четвертые вроде этого, но «с добавлением», «с оговоркою» и т. д.

Словом, «театром» вы называете и место международных столкновений при ultima ratio (театр военных действий), и место, где происходит вскрытие трупов (анатомический театр — theatrum anatomicum), и эстраду престидижитатора (например, театр фокусов Роберта Гудена, первый из виденных в детстве Сарой Бернар театров), и нечто служащее обозрению различного рода наказаний (например, известный «Theatrum poenarum» криминалиста Доплера), и нечто отвечающее астрономо-астрологическому интересу (например, еще за полвека до Ньютона, в 1666 г., появилось сочинение под названием «Theatrum cometicum», где доказывалось, что за каждым появлением кометы следует столько же счастливых событий, сколько и бедствий, так что нет оснований бояться комет), и, наконец, кинематограф, кинетофон, кинеманатюр, представление марионеток, китайских теней и т. п.

Что только не представляется вам, когда вы произносите слово «театр»?! — И само здание, где даются спектакли! — вы говорите: «идемте в театр», «я служил в театре». И только часть этого здания — та, где играют актеры! — старые люди до сих пор говорят: «он играл на театре». И искусство этих подвизающихся «на театре»! — вы говорите: «он занят театром», «служит Театру». И литература драматургов! — «театр Мольера», «театр Островского». И то специфически действенное, чтó домогаемо техникой такой литературы или режиссуры! — хвалят: «здесь много театра»; бранят: «в этой пьесе отсутствует главное — театр» И то традиционно-профессиональное («очистка» сцены), что подразумевается, например, при хлопаньи в ладоши, перед поднятием занавеса, режиссера французского театра и его окрике «place au théâtre»! И… уж не знаю, что еще!..

* * *

Когда же я произношу слово «театр», мне прежде всего представляются ребенок, дикарь и все, что свойственно их творчески-преображающей воле: неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно-выдуманным и свободно-принятым как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумщика, влеченье к маске как к прикрытию {133} своего действительного «я» и ео ipso к маске как к носительнице нового «я», произвольно созданного, — маске, легко и послушно выдерживающей тяжесть самого тяжелого бремени, какое только взвалит на нее фантазия.

Когда я говорю «театр», я мыслю преображение как основу жизни, неумирающей даже в трупе, гнилостно преображающемся в удобрение, на котором властны расцвесть самые нарядные и ароматные цветы.

Когда я говорю «театр», я верю, что сами боги были некогда, если не созданы, то почтены впервые в качестве преобразителей, т. е. из преклонения перед бесконечной властью доступного божеству преображения сущего.

Когда я говорю «театр», я вижу следованье человеком примеру божества, — порой даже наперекор ему, порой даже там, где, казалось бы, бессилен человек и все человеческое! — вижу мертвого египтянина, вместо запаха тлена — испускающего благовоние, вместо процесса разложения — являющего неущербную во времени форму, вместо предсмертной гримасы тоскливого испуга — поражающего улыбкой мудро растянутых губ, и над всем его личным обликом раззолоченную маску — дань последнему здешнему маскараду. Вдумайтесь только (вы! ходоки по музеям!), что такое и что значит нарядная египетская мумия!

Когда я говорю «театр», я слышу разговор ребенка с неодушевленными предметами, звончатый шелест маскарадных украшений дикаря, топот ног его раскрашенной подруги, играющей в газель, преследуемую охотником.

Когда я говорю «театр», я вижу бесконечно сложный, столетиями вырабатывавшийся обрядовой уклад народной жизни.

Когда я говорю «театр», я меньше всего думаю об этих больших зданиях, где наемники, перед фальшиво освещающей рампой, тешат праздную публику преображением, продающимся ими оптом и в розницу.

Когда я говорю «театр», я меньше всего думаю о вашем театре, официальном и платном, рассчитанном «для всех», определенном и в смысле места, и в смысле времени, и в смысле характера представлений.

Ведь когда вы говорите «пища», вы же не думаете прежде всего о ресторане!

Когда вы говорите «любовь», вы же не имеете в виду прежде всего публичный дом!

Так и я, произнося слово «театр», отнюдь не имею в виду прежде всего коммерческую спекуляцию на моем чувстве театральности.

{134} Ваш театр, о котором вы говорите, что он вам нужен для «развлечения», «поучения» и т. п., очень далек, в смысле важности своего существования, от моего театра, под которым я подразумеваю нечто столь же потребное человеку, как «движение», «еда», «половой акт» и пр.

Вот почему, когда я говорю здесь о театре, я готов уподобиться Филиппу Ауреолу Теофрасту Парацельсу Бомбасту из Гогенгейма, сжигающему в Базельском университете, для начала своих лекций, все книжки своих старых предшественников!..

Театр, как я его понимаю, роднее, свойственней, дороже, нужнее человеку, чем даже величайшие из благ современной культуры. Без последних он, худо ли, хорошо ли, а может существовать и тысячелетия существовал без них, — в том порукой вся история первобытного человечества; а вот без театра, как я его мыслю, ни один человек, с сотворения мира, обойтись не мог! И простой способ убедиться в этом — вспомнить поподробнее свое детство.

 

II. Воля к театру

В детстве мы всегда играли, изображая из самих себя и из окружающих нас предметов все, что нам вздумается.

Еще не родилось такого существа, которое в детстве не играло бы в то, что ему нравится. А нравится ребенку только театр, т. е. преображение данной ребенку извне действительности в действительность, данную ребенком самому себе; нечто подобное тому, что у одного из ибсеновских героев выражено в словах «то, что есть, не существует, а то, чего нет, существует». Это и есть театр в широком смысле этого слова.

Все, что относится к такому театру, т. е. к тому, что принято называть «игрой», любо ребенку больше всего на свете. Ребенок любит бусы на шее кормилицы и погремушки в ее руках больше самой кормилицы, любит игрушки, даримые ему матерью, больше самой матери. Последний парадокс, неохотно приемлемый матерями, охотно подтверждается учеными психологами, на основании простейших опытов, в результате которых потеря любимой игрушки оказывается несчастьем, подчас грозящим самому здоровью ребенка, а потеря матери вызывает с его стороны лишь чисто театральный интерес к обряду похорон.

Ребенок и полчаса не может прожить, бодрствуя, без игрушки. — Один художник, рисуя детскую модель и не позаботившись снабдить ее интересной игрушкой, только с большим трудом достиг, чтобы модель не двигалась, — через полчаса модель лежала в обмороке…

То обстоятельство, что ребенок играет без принужденья, играет всегда, играет по собственному почину и что играм ребенка, т. е. его собственному {135} театру, никто не научил, доказывает, что в человеке самою Природой заложена некая воля к театру и что театр — нечто большее, чем об этом до сих пор думали теоретики театра, и нечто существенно отличное от того, что подразумевают под этим понятием гг. Айхенвальды и Овсянико-Куликовские.

Сам Магомет не мог устоять перед мудрыми чарами игры в куклы, и, когда девятилетняя супруга его, Айша, привезла в гарем великого пророка свои маленькие куклы, он, несмотря на то, что ислам категорически запрещает фигурные изображения человека, сел с Айшей сам поиграть в ее куклы.

И если у мусульман эта воля к театру освещена «божественным примером» великого пророка, то у других народов сами боги являются творцами тех или других игр-представлений. Так, по преданию племени «хупа» (в Калифорнии), игры выдуманы Творцом и его Братом; туземцы Гервеиских островов верят, что изобретателями «игры в змея» являются боги Тане и Ронга; бакаиры (в Центральной Бразилии) приписывают сочинение праздничных игр божественным братьям Кери и Каме; покровительство над некоторыми играми в Индии принадлежало божествам Apsarâs и Gandarvas, коим сочинялись гимны за «умелость в игре» и пр.; Xolotl древних мексиканцев был богом игры в мяч и т. п.

Но даже и без приведенных примеров (останься они нам совершенно неизвестными!) мы не можем отказать воле к театру, заявляющей о себе с испокон веков бесчисленным количеством непрестанных игр, в божественном происхождении.

«Каждое человеческое дитя рождается с обязанностью самому сотворить свой мир, — говорит В. Малахиев-Мирович в своем глубоко поучительном исследовании воспитательного значения игрушки. — Не у всех детей в одинаковой мере, но у всех, по сравнению с взрослыми, в очень большой мере развита способность на основании того, что им дано фактами действительности творить новую действительность» (курсив мой. — Н. Е.).

Это самостоятельное, индивидуальное, абсолютно произвольное творчество новой действительности из извне данной, — творчество, к которому неприложимо {136} никакое иное определение кроме «театрального», потому что, как ни суди о театре, а суть его (и с этим уже все согласятся!) в творчестве некой новой действительности, — это творчество подлинно божественного происхождения и потому священно, как священна сама воля к такому творчеству.

«Подобно тому как птицы из всяких вещей сооружают гнездо, так дети из всего, что попадает им в руки, делают себе игрушку». — Это сравнение Виктора Гюго потому неудачно, что гнездо представляет собой для птицы неизбежное долженствование, относится к категории полезности первейшего практического значения и вьется без индивидуальных различий, не являя ни миру, ни самой строительнице-птице другой ценности, кроме грубо-служебной. В гнезде нет налицо действительности № 2, заслоняющей актом творческого обращения, трансформации действительность № 1; здесь нет знака, нет символа, нет потенции безграничного расширения объекта в смысле его убедительно показательного значения. Не то игрушка в руках ребенка. Гораздо ближе к ее сущности стоит отличный наблюдатель В. Малахиев-Мирович, замечая, что «подобно тому как Кювье восстановлял тип ископаемого животного по одной кости, уцелевшей от его скелета, так ребенок по крошечному кусочку необъятного мира, попавшему в его руки, — по игрушке, которой он в данное время занят, стремится воссоздать не одну, а подряд несколько возможных картин и сцен из жизни, в которых, вдобавок, он принимает участие как главный герой, стремясь с самым неподдельным пафосом и силой перевоплощения угадать и пережить то, что подсказывает ему общий замысел творения».

Я бы сказал: игрушка для ребенка — это оселок его воли к театру.

И словно предугадывая мою мысль, В. Малахиев-Мирович тут же рассказывает, что ему случилось однажды видеть, как солдатская пуговица, попавшая в руки одной маленькой девочки, прошла, будучи привязана к нитке, «целый ряд чудесных приключений, где были и войны, и опасные путешествия, и восхождение на Арарат (это был комод). И девочка при этом ежеминутно проникалась судьбой героя своей поэмы и то ужасалась, то ободряла, то сочувствовала ему, прятала его от врагов, лечила его от раны, приклеивая к пуговице клочок папиросной бумаги».

Играя, ребенок «видит, что неприятную часто действительность не только можно заменить более интересным вымыслом, но и что этому вымыслу иногда верят большие…». Это наблюдение, объясняющее развитие у детей воли к театру, приведенное И. Алешинцевым в его брошюре «Ложь у детей» (к сожалению, не из восторга перед волей к театру!), я могу подтвердить таким фактом из жизни моей трехлетней племянницы Верочки: мой брат Владимир, будучи в отъезде, вызывал у моей матери горькие сетования своим слишком продолжительным отсутствием. Подслушав их и желая утешить свою бабушку, Верочка предложила ей побеседовать с отсутствующим, для чего спряталась за его портрет, только что законченный {137} Давидом Бурлюком. Бабушка в шутку приняла предложение и около часу разговаривала с портретом, за оригинал которого внучка отвечала ей так ласково и утешительно, что бабушка наконец не выдержала и расплакалась от умиления.

О себе скажу, что проснулся я сознательным Евреиновым (т. е. определенно способным взвешивать эвдемические ценности на весах театральности) очень рано, а именно когда мне исполнилось 3 1/2 года — возраст, признанный моими родителями совершенно достаточным, чтобы повести меня на детский спектакль в Пушкине. С тех пор моя детская была самым решительным образом разделена свернутым в рулон ковром на две части: зрительный зал и сцену; «зрительный зал» обыкновенно обходился без зрителей (если не считать полусонной бонны), а на «сцене» я утром, днем и вечером разыгрывал почти без отдыха самые диковинные вещи, какие только может представить себе разгоряченное детское воображение.

С изрядным чувством удовлетворения оглядываюсь я теперь на свой детский театр! потому что узнал я теперь, что сила воли к театру, наблюдаемая у ребенка в его раннем, сознательном и кипучем интересе к нему, является вернейшим показателем духовной одаренности. Биографии Пушкина, Гете, Шиллера, Гольдони, Грибоедова, Даргомыжского, Шпильгагена, Мицкевича, Диккенса, Гоголя, Теккерея, Писемского, Флобера, Р. Вагнера, Р. Браунинга, Раффаэлли, Ибсена, Д. В. Григоровича, А. Чехова — все они повествуют, что фокус, где сходились в детстве интересы каждого из сих великих, был театр и только театр, на поприще которого титаны будущего, упражняя свои детские силенки, подвизались и как драматурги, и как актеры, и как марионеточных дел мастера!

Эти биографические данные приобретают особое значение, если контрастно сопоставить их с клиническими данными, утверждающими, что слабый интерес ребенка к театру, тем более — полное его отсутствие, обыкновенно характерны для кретинов, тупиц, идиотов, полуживотных.

По-видимому, в «воле к театру» наука может обрести психологический критерий немаловажной ценности!

 

III. Малолетние «преступники»

Если б государство любой страны поняло так же хорошо, как я понимаю, всю важность того прирожденного свойства нашей души, которое я {138} определяю как волю к театру, оно конечно, совсем иначе отнеслось бы, например, к малолетним преступникам.

Читая «Отчеты Петроградского мирового судьи по делам о малолетних преступниках», просто досадно становится, как, рядом с такой проникновенной гуманитарностью составителя отчета, уживается чисто юридическая близорукость, мешающая свести целый ряд преступлений просто-напросто к неполитично выраженной воле к театру.

Возьмем, например (выбор наудачу!), «Отчет С.‑Петербургского мирового судьи по делам о малолетних за 1911 год».

Вот вам несколько выдержек из характеристики мелких воришек:

«Малолетний Д. (по попеч<ительной> кн<иге> № 1925), или, в товарищеском просторечии — “Оголец”… песенник-нищенка… большая склонность к бродяжеству… Оголец выработал в себе известную бойкость нищенки-певца, — узкую, чисто профессиональную, бойкость, с соответствующей мимикой и жестами… По обыкновению большинства клиентов детского суда, Д. увлекается кинематографом…»

«… Малолетний С. (попеч<ительная> кн<ига> № 2083)… содержался в исправительном приюте и, однако, по выходе из него в мастерскую, бежал. Казалось, что мальчик неисправим. И вдруг перед Пасхой (1912 года) он явился к матери и попросил у нее прощения. С того времени он остается дома и ведет себя хорошо. По улицам не бегает, много стал читать. Читает преимущественно лубочную литературу и “выпуски” (“Последний из могикан”, “Разбойничий сын атаман Вильде и его удалая шайка”, “В сетях порока”, “Наполеон I” и др.). Читает он бойко и чтением, видимо, увлекается… В последнее время удалось определить мальчика на фабрику. По этому случаю мать купила ему новую одежду… Малолетний серьезен и спокоен. Фабрикой очень доволен, заметно, что даже гордится немного новой ролью. На фабрике хорошо, по его мнению, тем, что если “дело свое знаешь, то никто тебе не мешает”…»

«Малолетний М. (попеч<ительная> кн<ига> № 2226)… с уличными мальчишками имеет широкие знакомства. Иногда шатаются компанией человек по семи. Компания эта живет в районе Литейного моста и набережной на Выборгской стороне. Ночуют под “Финляндским мостиком” (на набережной). Днем скрываются на барках, где грузчики относятся к ним милостиво, пользуясь их услугами и пр. Жизнь в такой уличной компании, по-видимому, очень интересна для бойкого, живого, изворотливого мальчика, каким является описываемый М… Следует, однако, заметить, что участники уличных таких компаний способны не только на кражи и хулиганства, а также, как это ни странно, и на геройство…»

«Малолетний Д. (попеч<ительная> кн<ига> № 2159)… после того, как он очутился без места, стал таскать из дома все, что только можно и имело какую-либо ценность… Все вещи мальчиком продавались, а деньги расходовались {139} на кинематографы, театры, сладости, водку, катание на лодках и лошадях с девушками и т. п. увеселения…»

«Малолетний Ал. Д. (попечительная книга № 100б)… вместе с товарищами воровал по трамваям… один раз украли 200 рублей: несколько дней не воровали — кутили: ходили по кинематографам, в цирк, катались на лодках…»

Отчет попечительницы Е. И. Чичаговой за тот же год (1911 г.) в той же мере поучителен. Из него мы, в частности, узнаем, что среди поводов к совершению проступков «не малую роль играло желание одеться понаряднее».

«В одно из моих посещений, — рассказывает Е. И. Чичагова про одну малолетнюю проститутку, — я застала ее и ее подруг “шкиц”… Каждая, сообразно своим качествам или наружности, имела прозвище: “Вибрион” — высокая, тонкая, худощавая девушка, “Шарабан” — толстая девочка, “Бульдожка” — краснощекая, с вздернутым кверху носиком, “Коротенькая” — маленькая ростом; самая малолетняя называлась “Восьмая станция” за то, что очень криклива, много говорит и любит присочинять, особенно когда выпьет… О своих похождениях они рассказывали даже с заметною рисовкою… Малолетняя и ранее, рассказывая про свои похождения и про свою подругу, была в восхищении от ловкости последней по части краж…»

Поистине, не знаешь, кто больше нуждается в сожалении: эти недавние quasi-преступники или их недавние недальновидные судьи.

Все эти юнцы, увлекающиеся бродяжнической «робинзонадой», кинематографами, «Разбойничьим сыном атаманом Вильде и его удалой шайкой», катаньем в лодках с игрой в ухаживанье за девушками («кавалерством»), во что бы то ни стало «желающие одеться понаряднее», гордящиеся ролью взрослого фабричного, новой одеждой, одинаково способные и на воровство (в роли «ловкого вора»), и на риск собственной жизнью ради спасения утопающего, прекращающие кражи на несколько дней, лишь только раздобыли много денег на театры, цирк и кутеж a lа «взрослые», рисующиеся ролью опасных жриц любви и именующие себя театрально-юмористическими кличками, — это все достойные наказаний? исправительных приютов? острогов?

Что же тогда делать с банкирами, на подлом трюке разоряющими своих клиентов? чиновниками, за взятку прикрывающими возмутительные беззакония? рецензентами, оскорбляющими похабным отзывом достоинство артистки? живодерами-купцами? «бурбонами», бряцающими оружьем, с пьяных глаз, в кругу мирных обывателей? со всеми теми, кто каждый день безобразно разнуздывает свою хамскую волю, отравляет воздух смертельно-скучной и подло-низменной меркантильностью, угнетает семью, родных, знакомых, служащих из-за куска хлеба, при ком никто никогда не смеется, перед кем всегда все судорожно молчат?

Вот они, подлинно настоящие преступники! — гасители творчески-жизненного начала игры! темнители светлой радости преображения!.. Их, их сажайте в исправительные приюты и, дав им насильно пассивную роль, разыгрывайте там перед ними со всеми деталями гнусное «амплуа», какое они сами захотели играть в своей жизни, разыгрывайте его до тех {140} пор, пока не проснутся они окончательно от темного сна, в какой допустили, немудрые, ввергнуть себя Чернобогу!

Детей же… Но проникнитесь только сознанием, что воля к театру священна и что ребенок бессилен порою противостоять ее неполитичному уклону! Ребенок еще не знает, как вы, ваших великолепных норм общежития! Не в исправительные приюты сажать «таких» надо, а в нарядные, светозарные детские, где много-много игрушек, молока, вкусных котлет и варенья, много лодок и хорошеньких девочек, с которыми можно кататься на лодках, расчудеснейший, «самый лучший» кинематограф в мире, цирк, совсем настоящая «фабрика», «невозможно для чего интересные» учебные пособия и красивые платья, которые можно видеть не только в окне магазина, а и на своих резвых плечиках, — и «малолетние преступники» станут глупой сказкой, до того глупой, что если б и нашлась такая беззубая бабушка, которая стала о них рассказывать, то все бы ее засмеяли.

Посадите «таких» в подобный приют и отпустите бесстрашно часового с дежурным! — на их местах станут лучшие караульные — тихие Ангелы, дважды прекрасные в своем всепрощении и неутолимой любви.

Все понять — значит все простить. Через волю к театру поймете вы малолетних преступников и через волю к театру простите их, если только найдете, за что их прощать.

Да может быть и не одних только малолетних преступников!.. Редчайший знаток человеческого сердца в своих «Записках из мертвого дома», описывая приготовления к любительскому спектаклю каторжан, утвердительно говорит: «Театр и благодарность за то, что его позволили, было причиною, что на праздниках не было ни одного серьезного беспорядка в остроге: ни одной злокачественной ссоры, ни одного воровства…» Нравоучительность этого утверждения не нуждается в дальнейшем развитии так же, как сам Ф. М. Достоевский в доказательствах своей авторитетности в вопросах психологии.

Что факторами детской преступности отнюдь не являются, и притом исключительно (как полагает большинство), современная капиталистическая промышленность, тяжелые условия труда, бедственное экономическое положение, доказывается данными, приводимыми Albanel (в его исследовании «Le crime dans la famille»), С. Укше («Дети-преступники»), Добрыниным («О причинах детской преступности», см. Журнал Министерства юстиции за 1904 г.) и др. Эти данные говорят нам, что встречаются дети 5–6‑ти лет, которые «бегут из дому, без видимой причины, бегут от хорошей домашней обстановки и живут впроголодь, воруя и нищенствуя»; что «один мальчик на суде, захлебываясь от удовольствия, рассказывал о своей вольной жизни в навозной и мусорной свалке, в которой устраиваются уютные шалаши»; что поджоги «совершаются и ради потехи, из удовольствия посмотреть, как будет гореть изба и сбегаться народ»; что «дети отвинчивают {141} гайки для своих нужд (?) или кладут шпалы на рельсы, чтобы посмотреть, как будет сходить с рельс поезд» и т. д.

Когда я слышу об «исправительном приюте», мне вспоминается «Хороводная» Нижегородской губернии, Семеновского уезда:

Вот она народная мудрость! — «мое дело скакать да плясать, а не к обедне ходить»! — Полная театрального прельстительства монастырская церковная служба «тошнехонька молодешеньке», раз присутствие на этой службе служба принудительная. А посмотрите, с какой любовию те же «молодешьки» — дети «представляют» церковную службу!.. — играют серьезно, подолгу, неутомимо-безвозмездно справляя все требы. Недаром кустари Сергиевского посада — знатоки вкуса детей — изготовляли в свое время в таком неимоверном количестве кукол, изображающих монахов и монашек.

Исправительный приют! ис‑пра‑ви‑тель‑ный…

Боже мой, да кто же из нас не крал в детстве и не совершал тогда десятками очаровательнейших «преступлений»! Кто из нас не пытался убежать, «никому не сказавши», в Америку, кто без спроса не наряжался в мамины «взрослые платья», не ломал «дорогих вещей», не «брал их себе» и не портил ради каких-то неслыханных сценических экспериментов, не лгал, всегда слушался, не был «гадким», не «отбивался от рук» и вообще, «чуть отвернись», не «творил своей волюшки»!

Если пошло на откровенность, своим лучшим режиссерским опытом, на заре моей сценической деятельности, я считаю инсценированный мною скандал учителю немецкого языка Р‑у, преподававшему у нас в Училище правоведения, с придирчиво-мелочной требовательностью и смертельно скучным педантизмом.

{142} О, это был восхитительный скандал! (Мы называли это «бенефисом».) Даже сейчас, при одном воспоминании, сладкие мурашки бегают по телу!..

Как сейчас помню, были закуплены в изрядном количестве так называемые «монашки» (конусовидные курилки из ладана) и «лягухи» (пиротехнические взлетающие хлопушки), на кафедре было положено серое полотенце (с черной доски) с искусно сделанными на нем чернильными крестами и траурными окаймлениями; на борту кафедры прилеплены три восковых свечи, на сиденье стула, где немец должен был усесться, — четвертая. Свечи зажжены… «Монашки» воскурены!.. Весь воздух к приходу немца полон удушающего запаха ладана. Он входит… Видит все… Гробовая тишина, едва нарушаемая треском разгорающихся свечей, уже успевших жалостно «пустить слезу»… Из упрямства бенефициант не ретируется, а напускно-хладнокровно спрашивает, кто дежурный по классу. Ему «торжественно» отвечают, что «der дежурный ist im lasaret»… Он выражает претензию. В ответе раздается стройное пение всем классом «Со святыми упокой». Немец, «накаленный докрасна», начинает отмечать отдельных лиц и заносить их фамилии в книжечку. Этого было достаточно! — сигнал дан! — «лягухи» подожжены и с оглушительным треском взрываются в воздухе! Весь класс как один человек (о солидарности! О чудо ensembl’а!) стремительно движет парты на немца, угрожая раздавить его насмерть, движет с невероятным грохотом и таким остервенелым криком, что хладнокровие немца покидает его окончательно вместе с упрямством (увы, достойным лучшей участи!), и он спасается в рекреационный зал, обратившись, таким образом, в «позорное бегство».

Правда, в смысле числового соотношения воюющих сил, это сражение было не совсем похоже на битву при Фермопилах, — зато в смысле стойкости, мужества, стратегической идейности и внутренней дисциплины каждого из нас, это «примерное сражение» ничуть не уступало сказочным тремстам спартанцев.

За эту режиссуру «Похорон немца» — пьесу вдохновенного соборного творчества — я был посажен в карцер «впредь до приказания» и отсидел там неделю.

Объясняю подобную суровость отсутствием вкуса у нашего тогдашнего начальства к художественным театральным постановкам вообще, а в частности к «массовым сценам».

Я был оскорблен в своих лучших чувствах; а лучшим из них уже тогда, как и теперь, я считал чувство театральности. Только я его иначе называл тогда… Ну да ведь дело не в названиях.

{143} Кстати, в карцере во мне, пожалуй, впервые возникло (правда очень смутно) представление о «вообще театральности» всей нашей жизни… У меня там были книги, товарищи подсовывали записки под дверь, — я мог таким образом сноситься с внешним миром — но… мне чего-то не хватало. Это «чего-то» было возможность играть роль. Вот если б я был посажен в железную клетку, и хоть не все, а только некоторые видели, с какой улыбкой презрения я переношу наказание, — о, это было бы совсем другое дело!.. Точно так же я скучал по товарищам; анализируя же, почему я по ним скучал, я должен был признать, что скучал я по их фортелям, ухарскому тону, бравадам, трюкам, всевозможным играм, передразниваньям, диким выдумкам и пр. Меня душа их занимала главным образом постольку, поскольку она проявлялась в театрализации скучной «казенной жизни». Карцер зато компенсировал меня в этой нужде очень-очень сценичными снами и бодрствованием, полным самых диковинных грез об особо особенной жизни.

Чрез отсидку в карцере я убедился, что монахи еще менее способны убежать от театральности, чем от эротики, и что та и другая тем болезненнее и извращеннее, чем менее естествен исход их.

 

IV. Преступление как атрибут театра

Мой великий учитель Н. С. Таганцев поставил мне 12 баллов на выпускном экзамене по уголовному праву.

Надеюсь, этого достаточно, чтобы читатель не счел дилетантским мой подход к понятию преступления, не отверг моей некоторой компетенции в этой сфере юриспруденции и тем самым не мог заподозрить меня в легкомыслии суждения об этом важном предмете.

Нет, нет! Я исключительно серьезен (пожалуй, даже преступно серьезен!) на волнующей меня стезе криминологии! Но именно поэтому-то мне и приходит здесь в голову, что преступление — будем наконец откровенны! — понималось до сих пор слишком… поверхностно (выражаясь мягко).

Начать с того, что на почве детерминизма — этой единственной почве, на которой философ чувствует себя прочно, — преступление теряет всю свою ощутимость как таковое, — страшное слово и только.

Почему, спрашивается, преступление — вина перед законом, а не закон — вина перед преступлением? т. е. оскорбительное запрещение, обидная квалификация поступка и намерения, вторжение в интимную жизнь, угроза насилием?

{144} Я вижу в каждом конкретном случае так называемого «преступления» лишь противоречие взглядов на дозволенное и недозволенное. Не считать же мне поступок «преступлением» только потому, что в распоряжении законодателя городовые!

И я серьезно задаюсь вопросом: если воля несвободна, стало быть, если каждый на месте такого-то, там-то, при таких-то обстоятельствах, в таком-то душевном состоянии, с такими-то наследственными данными и пр. и пр., т. е. в полной зависимости от именно таких-то, а не иных внешних и внутренних причин, должен был непременно совершить такое-то преступление против уголовного закона, то спрашивается, не совершил ли бы преступник, удержавшись (поверим на секунду в эту возможность!) от долженствовавшего быть совершенным преступления, другого преступления, и именно против Естественного Закона, против той Природы, которая, на неисповедимых путях своих в роковой сети событий, не нам ведомых, приуготовила, именно приуготовила данное деяние в его преступной для закона человеческого форме?

Другими словами — любой преступник, в оправдание совершенного им, мог бы сказать, что он из двух зол выбрал меньшее. Конечно, вряд ли это привело бы к изменению решения судьи исправить «виновного», но не всякий же «виновный» и не во всех своих «хотениях» непременно преследует узкоутилитарную цель!

Попробуем теперь подойти к преступлению на почве (а вдруг да есть такая!) индетерминизма.

«Из чего вы заключаете, — спрашивает Ф. М. Достоевский в “Записках из подполья”, — что хотенью человеческому так необходимо надо исправиться? Одним словом, почему вы знаете, что такое исправление принесет человеку выгоду? И если уж все говорить, почему вы так наверно убеждены, что не идти против настоящих, нормальных выгод, гарантированных доводами разума и арифметикой, действительно для человека всегда выгодно и есть закон для всего человечества? Ведь это покамест еще только одно ваше предположение. Положим, что это закон логики, но может быть вовсе не человечества».

Конечно — это закон логики, а не человечества, которое, в своем извечном стремлении выйти из границ данного логикой, создает «рассудку вопреки, наперекор стихиям» мир, хоть чуточку, хоть в самой ничтожной иллюзорности, но так или иначе отвечающий самым невозможным человеческим «хотеньям».

Именно в том, чтобы идти, зажмурив глаза, против выгод, «гарантированных доводами разума и арифметикой», и кроется в большей своей части воля к театру, непременно преступная, ибо уже в самом пере-ступлении положенного логикой черпает она всеоправдывающую сладость своего дерзновенного действа. И, конечно, не прав Шопенгауэр, уча, что «логика никогда не может иметь практической пользы, представляя только теоретический интерес для философии». Как! — воскликнем мы, — разве клоун, держа в цирке кольцо перед ловкой наездницей, не приносит ей практической {145} пользы создаваемой преградой?! Но в преодолении преграды как раз и состоит весь радостный смысл представленья акробатки!.. И если логика порою тот же клоун на нашей жизненной арене, то польза ее для резвого духа уже в самих преградах, подлежащих пере-ступлению, коль не пере-прыгиванью этим резвым духом! Конечно — польза!

Ведь вообще переступив положенные чем-то или кем-то границы, мы тем самым извлекаем из нашего дерзания ту пользу, что вступаем в новый мир, становимся на новую почву, нашу, свою, свою собственнейшую!.. Здесь уже нет норм, положенных как палки в колеса нашей фантазии! Здесь уже нет удержу, нет запрета, нет «недозволенного»! Здесь царство нашего «преображающего я», узника минуту тому назад и «без пяти минут Бога» сейчас, властного обращать самое «ничто» во «все», и во «все» превосходнейшее, потому что это мое «все», с моими облюбованно выдуманными для себя законами, с моими границами, моим духом, моим Логосом!

«Воля к театру» и «воля к преступлению»! — Неужели здесь нет места знаку равенства?!

Осыпьте человека, говорит голос из подполья, «всеми земными благами, утопите в счастье совсем с головой, так, чтобы только пузырьки вскакивали на поверхности счастья, как на воде; дайте ему такое экономическое довольство, чтоб ему совсем уж ничего больше не оставалось делать, кроме спать, кушать пряники и хлопотать о непрекращении всемирной истории, — так он вам и тут, человек-то, и тут, из одной неблагодарности, из одного пасквиля мерзость сделает. Рискнет даже пряниками и нарочно пожелает самого пагубного вздора, самой неэкономической бессмыслицы единственно для того, чтобы ко всему этому положительному благоразумию примешать свой пагубный фантастический элемент».

Я нарочно привел здесь слова Ф. М. Достоевского, так как Ф. М. Достоевский — атеатральнейший, казалось бы, из всех наших прославленных учителей жизни. И именно он, сам Ф. М. Достоевский, захваченный в своем «подполье», помогает мне вызволить мою идею «театра для себя», как видите, преступного в самой своей сердцевине!

В самом деле, разве «вообще театр» (я хочу сказать «всякий театр») не есть всегда преступление, противозаконие (переступление за пределы некоего кона)?

Разве сущность театра не в том, чтобы прежде всего выйти из норм, установленных природой, государством, обществом?

Разве радость и raison d’être театра не в этом переступлении положенных границ, не в этом выхождении за кон, и разве средства, которыми пользуется театр, не подлинно «преступные» средства даже с узкоюридической точки зрения современных европейских кодексов, как то: обман, притворство (симуляция), пользование чужим и вымышленным именем (заразительное до привычки и в жизни значиться под псевдонимом), ряд безнравственных {146} и любострастных жестов (объятия, поцелуи и развратные «заигрыванья» на глазах у всей почтеннейшей публики, да еще с заранее обдуманным, на репетициях, намерением: «Повторите-ка, Мария Ивановна, эту сценочку! Ведь здесь вам надо быть сплошным соблазном! — вертите же больше бедрами, колыхайте бюст, ногу больше обрисовывайте» и т. п.); я уж не говорю {147} о ролях симпатичных злодеев, талантливое исполнение которых представляет собою настоящее подстрекательство к преступной деятельности (вспомним «Разбойников» Шиллера и то множество молодежи, которое в свое время последовало примеру «благородного» Карла Моора!)

В своем взгляде на театр как преступление я совсем не так уж одинок сейчас, как это может показаться с первого взгляда.

Так, Герман Бар в своем романе «Театр» высказывает следующий, схожий с моим, взгляд: «Вследствие столкновения диких страстей… театр снова становится лобным местом всех злых инстинктов, скопившем уродов, истинным храмом сатаны; и тогда актерство становится как бы маской нечестивых вожделений. И в конце концов не знаешь, кто перед тобой: спекулянты, мечтатели или служители сатаны…» Выведенный здесь Г. Баром директор городского театра Вены так изливается в порыве откровенности: «Удивляюсь, как это порядочные люди пожимают мне руку; они, по-видимому, не имеют понятия о театре. Кто знает театр, для того, право, любой арестант честнее актера. Только по недосмотру актерам позволяется свободно вращаться среди людей. Их следовало бы днем держать в клетках или, по крайней мере, повесить им особые знаки на шею, чтобы их можно было сейчас же узнать».

В сравнении с этим директором театра греческий философ Платон оказывается куда гуманнее и последовательнее: прикосновенных к лицедейству он венчает лаврами и… выводит за границу своего государства!..

{148} Весь театр, как мы знаем, не только в основе своей, но и во всех своих методах проникнут ложью — этим единственным средством выявления несуществующего как существующего. А вы помните, к какому определению лжи привел этический ригоризм Канта? — К определению лжи как «величайшего нарушения долга по отношению к самому себе», т. е. к определению лжи как величайшего преступления.

Цель трагедии, по Аристотелю, в очищении страстей — страха, сострадания и подобных страстей… Ни одно из учений Аристотеля не вызвало такой разноречивой критики на протяжении десятков столетий, как учение о душевном катарсисе. И если б я был хоть чуточку посмелее, я бы прибавил ко всем этим толкованиям пресловутого катарсиса такое, которое раскрывало бы сущность трагического театра как арены преступлений, сопричащаясь коим и в коих временно исчерпывая свою злую волю (волю к преступлению), душа зрителя очищается. Другими словами, я бы охотно довел экстенсивность толкования данного места «Поэтики» до страницы, на которой уже значилось бы, что трагический театр, призывая зрителя к идеальному соучастию в представляемых преступлениях, соблазнительно увлекая его волнуемую страстями душу в самый омут заразительно разыгрываемого преступления, — является, в аристотелевском понимании, сам по себе преступлением (хе, хе)! Разве в самом деле учение о катарсисе не выигрывает от такого простейшего объяснения, что раз воля к преступлению существует в человеке, надо дать ей надлежащий исход; театр же как раз обманным образом, чрез сопереживание и дает такой исход!..

Вышло бы, что еще Аристотель хвалил трагический театр в его сущности как некое не только безопасное, но и душеполезное преступление.

Жаль, что робость мешает мне спрятаться за спину Аристотеля!..

Как бы то ни было, но если не только такой quasi-аристотелевский театр, а всякий театр, как мы объяснили, есть непременное преступление (и преступление, повторяю, не только в общеюридическом, вульгарном смысле этого слова, а в смысле философского построения его сущности), то «театр для себя» (театр бессребренный, без цензуры, без публики, без клаки, без рецензий! театр, чуждый всяческой погони за славой! театр, не считавшийся ни с чем, кроме державной воли мастера своего театра) — это как {149} некое «преступление ради преступления» и вместе с тем «искусство ради искусства» — квалифицированное, в подкупающем благородстве своем, и квалифицированное до последней ступени и ряда вон выхождения, преступление! — преступление, уже шокированное самим словом «преступление»! — преступление, перед которым, пилатствуя, не знаешь, что выгоднее: нарвать ли терний для виновника, завить ли лавровый венок для него или повернуться к воде для умовения рук.

Ключом «театра для себя» открывается одна из потайных дверей души героя «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского!

Через «театр для себя» дерзающий Раскольников поднимается на сотню голов выше самого Наполеона!

Последнему нужны были признания других, всемирная слава, история! — Раскольникову же только признание самого себя! Признание сильным и властным, таким же самым и вместе с тем совсем новым, совсем другим — в свободной и ничем внешним не обусловленной сцене преступления границы «не убий».

Post scriptum

Эта глава, названная слишком сухо, могла бы быть гораздо полнее разработана, начиная с идейного обоснования «театра-преступления» и кончая антецедентным анекдотизмом, иллюстрирующим принципиальное положение; к тому же в этой главе допущена неприличнейшая бестактность по адресу старика Аристотеля…

Но… надо же кое-что оставить на долю моих горе-критиков, с одной стороны, и на долю моих горе-последователей, с другой стороны.

 

V. Каждая минута — театр

— Театр для себя?.. К чему? зачем? Разве взрослому человеку пристало заниматься такой бессмыслицей? — спросит слишком здравомыслящий читатель.

— Куда зовет нас автор этой книги? Во что он хочет обратить нас, таких серьезных, деловитых, таких степенных?.. Безумьем кажется задача всей этой книги! безумьем ее выполнение! безумьем самая мысль, что мы, столь многоуважаемые в своей серьезности, рассудительности и борьбе со всякой бессмыслицей, можем хоть в ничтожной доле разделить симпатии этой книги, ее взгляды, ее учение…

Господа, позвольте вам ответить на сие прежде всего словами Ницше, отослав вас к тому из афоризмов его «Menschliches, Allzumenschliches», под заглавием которого — «Удовольствие от бессмыслицы» («Freude und Unsinn») — смеется следующее откровение: «Опрокидывание опыта, превращение целесообразного в бесцельное, необходимого в произвольное, но притом так, что этот процесс не причиняет никакого вреда и лишь воображается {150} из шаловливости, доставляет наслаждение, потому что это на мгновение освобождает нас от власти необходимого, целесообразного и опытно данного (denn es befreit uns momentan von der Zwange des Notwendigen, Zweckmäßigen und Erfahrungsgemäßen), в которых мы обыкновенно видим неумолимых владык…»

А затем позвольте вам напомнить о том педанте из новеллы Тика «Gemälde», который, ратуя против сценических элементов языка, смолкает посредине анафематствующего монолога в бессилии обойтись без чисто театральных, по своей природе, олицетворений. «Когда человек, — восклицает педант, — только сравнивает один предмет с другим, то он уже лжет. “Утренняя заря рассыпает розы” — можно ли придумать что-нибудь глупее? “Солнце погружается в море” — болтовня! “Утро пробуждается” — нет никакого утра, как же оно может спать, это ведь не что иное, как час восхода солнца. Проклятие! Ведь солнце даже не восходит, — и это уже бессмыслицы и поэзия. О, если бы мне была предоставлена власть над языком, я бы хорошо его очистил и вымел. О, проклятие! вымести! В этом вечно лгущем мире нельзя обойтись без того, чтобы не говорить бессмыслицы» (курсив мой. — Н. Е.).

Герман Зибек в «Das Wesen der ästhetischen Anschauung» учит, что уже «всякий эстетически рассматриваемый предмет является для нас личностью, — не только человек, что само собою понятно, но также и низшие организмы и неорганические предметы». Карл Гроос, опираясь на Зибека, добавляет и (pardon, mesdames, messieux!) обще‑до‑сту‑пно объясняет, что «эстетическая видимость всегда имеет характер олицетворения».

Но, господа, олицетворение (персонификация) — это если еще не совсем театр, то уже «без пяти минут театр», так как здесь, по воле человека или даже против его воли, одно выступает в роли другого.

Еще в «Театре как таковом» я объяснил, что все наше воспитание сводится к педантичному обучению роли «светского, сострадательного, дельного и хладнокровного человека», т. е. роли излюбленного героя современной драмы жизни. Но «когда кто-либо долго и упорно хочет казаться чем-нибудь, — замечает Ницше, — (Wenn einer sehr lange und hartnäckig etwas scheinen will), то под конец ему уже трудно быть чем-нибудь другим… Тот, кто всегда носит на лице маску приветливости, должен под конец приобрести власть над благожелательным настроением, без которой нельзя достигнуть выражения приветливости, — и в конце концов это настроение в свою очередь овладевает им, — он действительно становится благожелательным».

{151} Вы, конечно, понимаете, господа, что значит это становление?

Недавно ездил в Суджу (Курской губ.). Город — дрянь: немощеные улицы, дурацкая раскинутость, пыль, грязь, избенка на избенке…

Самое интересное в Судже — место, где находится Николаевское реальное училище; самое интересное в этом месте — сад, прилегающий с правой стороны к училищу; самое интересное в этом саду — памятник великому актеру земли Русской — Михаилу Семеновичу Щепкину, впервые выступившему на сцене в г. Судже; самое интересное в этом памятнике — надпись золотыми буквами на темном мраморе: «Жить для меня значит — играть на сцене, играть значит — жить».

То обстоятельство, что памятник сказавшего эти слова находится в саду Реального училища и именно по правую его сторону, конечно не случайность для того, кто привык даже в незначительных явлениях открывать некую символическую значимость.

«Жить для меня значит — играть на сцене, играть значит — жить».

Эти слова — второе солнце Суджи, искупающее в глазах театрала-географа всю дрянность, неказистость и мизерность ее городского «благоустройства».

Эти золотые слова М. С. Щепкин сказал не за себя только, а за нас всех.

Если мы внимательней присмотримся к облику нашей жизни, поскольку она раскрывается именно в облике своем, мы непременно придем к убеждению, что чуть не каждая минута нашей жизни (нашей собственной жизни) — театр и притом театр самый настоящий.

Каждую минуту мы представляем себе что-либо в действии! — бываем и драматургами, и режиссерами!

Каждую минуту мы или думаем о будущем, или о прошлом. (Ведь настоящего нет!) Думая, например, о своем деле в будущем, мы как бы видим наглядно (образно-сценично) его осуществление, действующих в нем лиц, которые говорят то-то и то-то, видим их мимику, жесты («воображаю, какую Иван Иванович рожу скорчит»).

(В этом смысле Ницше подметил «Сцену из комедии, встречающуюся в жизни», где «некто придумывает глубокомысленное мнение о какой-либо теме, чтобы изложить его в обществе»…)

Если мы вспоминаем о нашем прошлом (хотя бы о вчерашнем событии), мы творчески заставляем вновь разыграться это событие перед нашими духовными очами; другими словами, сочиняем историческую пьесу {152} монодраматического характера на известное событие, инсценируем ее, и сами, подобно лицедею, дефилируем в ней перед собою же — зрителем и судьею. Иногда любим сладко помучить себя, изменяя ход событий, выводя не принимавшее в них участия действующее лицо, сочиняя иную развязку и пр. («а вдруг бы он ответил то-то», или «а если б в это время вошел такой-то», или «а вдруг бы она, заметив, что мой костюм в беспорядке, и видя мое смущенное лицо» и т. п.). При таком драматическом извращении «истории», бывает порою, что перед нашим внутренним взором неотступно разыгрывается дикая, до кошмара нелепая сцена… И хочется-то ее, и не хочется, и боязно, и стыдно так, что провалиться сейчас готов! А бес инсценировки, свивший себе гнездо в самой темени наших нервов, подуськивает, подхлестывает фантазию и разворачивает перед нами эту самую, все ту же самую картину сумасшедшей выдумки, разворачивает до бесконечности, до холодного пота, порой, до истерики…

Это он, все он из своего гнезда режиссирует, купюруя, присочиняя и извращая в нашем сне уже сыгранные, уже, казалось бы, отыгранные наяву сцены! Это он властно держит нас в тисках зрелища, когда, усталые и измученные представлениями дня, мы тщетно ищем ночью забвения в постели.

О, что за миг, когда его черная режиссура сменяется светлой режиссурой Ангела-Хранителя, когда рушатся тягчайшие оковы, поднимаются грузнейшие плиты, отворяются запретнейшие двери, на земле вдруг вырастают райские сады, а за нашими плечами крылья! Когда, вознесшись над земным, мы видим все утишинным и умиренным, видим болезни заврачеванными и смерти милых уничтоженными, видим сбывшимися несбыточнейшие из наших мечтаний и трепещем последним трепетом неизреченного счастья!..

Днем, как и ночью, ночью, как и днем, мы все время, все время в театре! И черный ли бес или светлый Ангел — это же мы, это же наши силы ткут беспрерывную нить некой драмы, где начала и концы свиваются, скручиваются и уносятся вдаль, чтобы снова, быть может, вернуться, снова ужаснуть или ублажить, утолить или успокоить.

Сон (сновидение) — драма нашей собственной выдумки, «театр для себя», где сам себя видишь в произвольной действительности, как на ленте гигантского кинематографа.

И какие же захватно-интересные пьесы разыгрываются порой на воздушных подмостках такого театра! Недаром в своей «Смерти» Метерлинк приводит мудрые слова о том, что «каждый во сне Шекспир», каждый!

Не это ли влеченье к «театру для себя» движет пьяницу?! Ведь не алкоголь же сам по себе ему важен, ей-богу, а некое новое самочувствие, новая роль, лучшая грезоспособность, лучшая окрыленность мечты, безудержность и размах пленительно-творческой силы! Вот он пьян!.. И как же блестят его другое увидевшие очи! И это уже не он, хоть и он! И на что только этот «он» не способен сейчас! И чего только «он» не забыл уже, не переоценил, не перемыслил!.. Он уж другой и в другом мире.

{153} И то же самое, да еще в большей степени, остальные наркотики! (Ах, прочтите еще и еще раз об «Искусственных эдемах» у Бодлера, Квинси, Моро де Тура, Теофиля Готье и Фаррера!)

Что такое в самом деле приязнь к наркотическим средствам, как не болезненное проявление воли к театру, исходный пункт которой — забвение данного мира, а цель — бытие в другом мире!..

Но бросим эксцессивное в «театре для себя»! Вот я пастух, здоровый и трезвый! Я далек, я за тридевять земель от сценических подмостков, я лежу на траве, отрешился от земного, вперил очи в небо, не хочу ни о чем думать! — А театр уже готов! — Плывут облака, а в них замки высокие, крепости неприступные, витязи бранные, звери чудовищные, корабли, монахи, девы и горы — все не плывут, а разыгрывают перед моим зачарованным взором волшебную мистерию, начало которой мне неизвестно, а конец не дано уследить.

«Сплошь и рядом нам приходится встречаться с… трансформациями! — говорит сама Истина устами П. А. Сорокина, автора книжечки “Символы в общественной жизни”. — Военный человек или губернатор, — продолжает он, — одетый в простую штатскую одежду и находящийся в салоне или в простом собрании, совершенно отличается и по манерам, и по жесту, и по голосу, и вообще по поведению от того же человека, находящегося при исполнении своих служебных обязанностей… он становится неузнаваемым… появляется важное лицо, властные движения, чопорность, торжественность и напыщенность всего поведения; обычная мягкость сменяется какой-то формальностью, сухостью, порой жестокостью и т. д. Вообще человек вдруг перерождается…»

Вы только выкиньте из жизни те моменты, когда вы не заняты «фигурированием», «разыгрыванием роли» или зрелищем «фигурирования» и «разыгрывания роли» другими, выкиньте те моменты, когда в грезах вы не видите той или иной инсценировки сбывающейся надежды или туманного спектакля вспоминаемого случая, выкиньте сновидения — эти фантастико-мистические феерии, автор и режиссер которых в действительности ваше подсознательное «я», выкиньте всю театрально-обрядовую сторону вашей жизни, все часы игр прошлого детства и настоящего, когда вы скоморошествуете, передразниваете знакомых или копируете их, все часы ваших сыздавна начавшихся посещений официального театра, воспоминаний о нем и споров, все часы чтения пьес и романов, представляющих собой не что иное, как искусно сынсценированную жизнь, спектакль которой разыгрывается перед вами на страницам романа, я уж не говорю — вычтите все часы чтения рецензий и критики о театре, когда вовлекаемые мысленно в публичное действо, вы поочередно становитесь на место того или иного исполнителя, автора или критикуемого режиссера, нет! — выкиньте из {154} вашей жизни все часы вашего лицемерия, все часы отдания дани светскости и условности, весь поток часов проявления вашей «воспитанности», — и вы воочию увидите, что для не-театра (понимая театр в моем смысле) остается в жизни каждого из нас так мало времени, что большинство-то уж во всяком случае может с правом воскликнуть: да! каждая минута моей жизни — театр.

«Дилетанты в жизни лучше актеров играют комедию, — замечает Макс Буркхард в своей прекрасной книге “Театр”, — так как последние слишком уверены в успехе, чтобы прилагать много усилий там, где дело не касается их искусства, одобрения толпы или совершенно исключительных целей. При посредстве театра и его деятелей, в особенности же деятельниц, в повседневную жизнь вновь и вновь возвращаются все приемы старой интриганской пьесы, от которых люди уже успели было отделаться, и я смею думать, что большая часть анонимных писем, писание которых все еще не прекратилось, исходит от лиц, имеющих то или иное отношение к театру».

Вы только просмотрите повнимательней альбомы с фотографическими карточками у себя и у своих знакомых! Взгляните испытующе на эти позы, эти улыбки, эти бутафорские «катания в лодке», эти «выглядывания в окно, увитое плющом», эти «за изгородью», «за книжкой», эти одернутые рукава и «почему-то распущенные волосы», взгляните на этих замечательных барышень в так называемых «русских костюмах», на этих увесистых дам, развернувших веер, в бальном платье и «почему-то в облаках»! Право, между Ницше, красующимся на фотографии в форме прусского солдата с обнаженной саблей, и между нашими министрами, так «просто», совсем «естественно», «этак по-домашнему» снимающимися в своих рабочих кабинетах, словно их застали нечаянно, — нет решительно никакой разницы с точки зрения «театра для себя», претендующего в конечном устремлении и на «театр для других».

О, эта пресловутая естественность! эта смехотворная, эта чудовищная, по своей наивности, естественность! — мы ее давным-давно раскусили, а Оскар Уайльд, так тот даже объяснил нам, что это самая трудная роль.

{155} Когда я разглядываю фотографические снимки, я радуюсь случаю узнать, какое из театральных мгновений своей жизни оригинал счел наиболее удачно выбранным, какому из этих мгновений его вкус сказал «остановись навеки, ты так прекрасно», какого «театра для себя» ему не стыдно стало перед ближними, какого рода театральность вообще он считает благородной или «бонтонной». (О, как часто тогда узнаешь кухарку в той, кого, ослепленный, считал герцогиней!)

Каждая минута театр!.. Ряд фотографических снимков с кого-либо из нас во всех возрастах служит лишним тому подтверждением…

Хотите еще одно лишнее подтверждение?.. (быть может совсем лишнее?)

Когда приходят к убеждению, что каждая минута жизни недостаточно насыщена театром и что насытить ее в желательной степени единолично и самостоятельно — дело слишком большой трудности, прибегают иногда к последнему средству… — женятся на артистках! на этих вечных изменницах, накрашенных, ненастоящих, неискренних, помешанных на успехе и на туалетах, бросающих семейный очаг с больным ребенком, чтобы продефилировать в глупейшем revue, обнимающихся по сто раз на репетициях с каким-нибудь пьяницей-пройдохой, то бишь любовником-партнером, расточающих свои улыбки первому встречному рецензенту и т. д. и т. п. «Даже уважение к своему гербу и традиции не могут удержать молодых лордов от этого соблазна», — скорбят английские газеты.

О, роковое стремленье в насыщенности каждой минуты театром!..

{156} Но если каждая минута — театр, если мы каждую минуту заняты неким сценическим представлением, я хочу сказать — если действительно наш удел — театр, и притом по преимуществу «театр для себя», то пусть же он будет, насколько это возможно, хорошим театром, чтобы в нем, чрез него, от него, с ним — легче, приятней и гордее (извините за такую сравнительную степень) жилось.

Ужасна тамбовская крестьянка, одетая по парижской моде, так как она не свою роль играет, оскорбителен вид усатого солдата, наряженного девушкой, и пр.

Нужна, разумеется, известная доля сценического альтруизма в случаях, когда возможны случайные зрители, как бы ни был сладостен сам по себе «театр для себя» той же тамбовской крестьянки и того же усача-солдата. Право же, это так малостеснительно! А сознание, что и другие рады извлечь хороший «театр для себя» из вашего «театра для себя», совершенно оправдывает такое стеснение.

Но, конечно, à la longue, это то, что называется «сравнительными пустяками».

Главное — не быть самим собой! — вот театральный императив человеческой души.

Поистине, когда Пер Гюнт становится самим собой, ему ничего другого не остается, как поскорее умереть.

И как же жалостно звучит тогда колыбельная Сольвейг!..

«На бис»

— Все это так, — сказала мне знакомая актриса после длинного разговора на тему «Каждая минута — театр». — Конечно, мы в жизни играем, и играем подчас не хуже, чем на сцене, хоть и бесплатно.

— Бесплатно? — возразил я. — Вы ошибаетесь! — Наше актерство в жизни всегда оплачивается и даже очень щедро порою! Разве обретая уваженье, любовь, симпатию к изображаемому нами лицу (допустим, что сами мы, в нашем животном эгоизме, не способны внушить такое отношенье!), разве мы остаемся в таком случае без гонорара? А все те выгоды, которые можно извлечь из уваженья к нам, любви, симпатии, — разве они не приводят иногда к настоящему богатству!.. Наконец, кроме материальной выгоды, быть может нам ненужной, всегда, при удачной игре, мы обретаем духовную выгоду — то желанное, что составляет, быть может, настоящую ценность нашего существования.

{157} — О чем вы говорите?

— Я имею в виду обретение чрез игру, чрез акт самопреображения, нового мира, нового мироощущения, нового бытия, где я «Федот, да не тот», а нечто получше, повыше, поинтереснее. Согласитесь, что это изрядная награда! «Новое бытие» — разве это не дороже для вас «нового платья», например, «нового браслета», «нового автомобиля»?

— Вы все философствуете, а я хотела бы поговорить с вами попросту. Насчет «бесплатности» нашей игры в жизни — это я «так» сказала, а вы уж и рады придраться. Главное, что я хотела вас спросить, совсем не это, а вот что: неужели вы серьезно уверены, что мы все время, т. е. я хочу сказать — действительно все время играем!

— Конечно.

— Ну а когда мы кричим от боли, мать рожает ребенка, вообще некоторые «отправления» в нашей жизни, о которых неловко говорить? Неужели мы тоже тогда «играем»?!. Это же неправда, это ваша фантазия!.. Я отлично понимаю, что хотят сказать все ваши ученые, когда они сравнивают мир с театром, говорят, что «люди в жизни» — это те же «актеры на сцене» и т. п. Не только понимаю, но и охотно этому верю, даже могу привести тысячу примеров из своей собственной «практики». Бывало, например, режиссер затянет репетицию, а тебе надо на примерку платья или что другое, ну и разумеется «побледнеешь», «качнешься», сделаешь «больные глаза», платок у рта, будто тошнит, и дело в шляпе: «ступайте домой отлежаться до спектакля». Все это прекрасно, т. е. я хочу сказать — игра чистейшей пробы. Но… Возьмем такой случай! — Вы знаете — в гастрольной поездке бог знает, в каких «нумерах» приходится останавливаться! — грязь, гадость! одним словом, я говорю о клопах. Что ж, по-вашему выходит, что и тогда, когда я спросонья, в величайшем негодовании, с величайшим омерзением и ужасом сражаюсь с клопами, это тоже для меня «игра», тоже «театр»?..

— Возможно. Ведь наша фантазия всегда преувеличивает опасность! Недаром говорится: «У страха глаза велики»! — это значит: и страх может быть стимулом театральности им же вызванного «опасного положения». Далее, когда мы не только «зрители» развертывающейся перед нами жизненной «драмы» или «комедии», — мы неминуемо в них «действующие лица». А стоит нам очутиться в этом положении, как оно мгновенно и в нашем представлении, и в нашем поведении, обращается в «роль» со всеми «позами», из нее вытекающими. Только это обыкновенно ускальзывает от нашего внимания.

— Так что, по-вашему выходит, что я «позировала», истребляя клопов? Была, так сказать, «героиней», «жертвой», словом, «играла роль»?

— Возможно. Но, разумеется, в том случае, если в вас сохранилось тогда присутствие духа, т. е. если вы не окончательно утратили в момент самозащиты человеческого образа и подобия.

— Ну а вы как полагаете?

— Думаю, что до этого не дошло: вы слишком актриса, т. е. слишком привыкли владеть собой. Ведь вы тогда не убежали в паническом страхе от ваших врагов?

{158} — Что ж из этого следует?

— Ничего более, как то, что вы остались, стало быть, верны себе, т. е. верны актрисе, в вас живущей.

— Я вам говорю — что же мне клясться! — что я потеряла голову от омерзения, что я чуть не упала в обморок, что я…

— Но этого не случилось! — актриса овладела собой, и, в той степени театрального преувеличения, какое свойственно вообще всем женщинам, вы «мужественно» исполнили выпавшую на вашу долю «роль». Вот если б вы действительно озверели или испугались настолько, что потеряли бы присутствие духа, короче говоря — лишились бы сознания, т. е. перестали бы быть тем, что вы есть, перестали бы быть человеком во всей совокупности присущих ему инстинктов, — а вы знаете, что театральность — это тоже инстинкт, и притом исключительно могучий, подавляющий порой, например, при татуировке борнуэзов или акробатизме Блондена, даже инстинкт самосохранения, — тогда конечно ни на какой «театр для себя» вы не были б способны! — Но ведь, когда я говорю «каждая минута — театр», я имею в виду человека, а не животное. Ревущей от боли роженице — беру ваш же пример, — конечно, не до «театра», когда «животное» берет в ней верх над «человеком». К тому же, сударыня, могу добавить, что исключение только подтверждает правило.

— Я думаю, что это было именно такого рода исключение.

— Не знаю; ведь я при этом не присутствовал!

— Негодный, этого еще не доставало!.. Но — бросим шутки — разве у вас не бывает таких исключений?.. Вспомните!.. Возьмите, например, — зачем нам далеко ходить? — хотя бы вчерашний день! Да, да! С того момента, как вы проснулись, и вплоть до ночи, когда вы заснули!.. Не сомневаюсь, что вы вчера «играть» «играли» не меньше, чем в другие дни, — ведь вы такой «актер», — но… не сердитесь, мой друг, я никогда не поверю, чтоб вы вчера, например, все время, целый день, т. е. вы понимаете, все время играли! — вы слишком серьезный человек для этого.

— Боюсь, что я окажусь легкомысленней, чем вам бы этого хотелось.

— Не бойтесь и рассказывайте! Только чур! — одну правду! Согласны?

— Чтоб вам доставить удовольствие…

— Нет, нет не ради удовольствия, а ради… ради истины! Ведь это же нечто невозможное, что вы проповедуете! — «Каждая минута — театр»! Ка‑жда‑я!.. На этом можно с ума сойти если это не façon de parler! Итак, sans blagues! Начинайте!

— Вы застаете меня врасплох!

— Тем лучше.

— Вчерашний день?

— Он самый.

— Дайте припомнить!

— Даю.

— Вчерашний день… Гм… Кажется, вчера ничего не случилось особенного… Да, ровно ничего.

{159} — Ну‑с?

— Ну‑с, я провел вчерашний день, как провожу обыкновенно свои будни.

— Т. е.?

— Т. е. стремясь все время, по возможности, обратить их в некий праздник для себя. Проснувшись, занимался гимнастикой. Врач мне советовал делать ее голым. Этого достаточно, чтоб я во время упражнений в таком виде представлял себя то «спартанцем», то «римским гладиатором», то просто «тренирующимся борцом» или чем-то вроде этого.

— Богатая фантазия!

— Вид напряженных мускулов моего тела, особая свежесть, испытываемая при обнажении, обязательная позировка при гимнастических положениях, наконец, само состояние раздетости — все это вместе взятое всегда переносит меня в какую-то «роль», «античную роль», «классическую», — уж не знаю, как вернее передать вам ее сущность.

— Дальше!

— После гимнастики я умываюсь, одеваюсь, бреюсь, причесываюсь, занимаюсь своим туалетом; ну а это, как вы знаете, не что иное, как одно из «начал» нашего светского «театра».

— Я вас не понимаю. При чем тут «театр»! — Гигиена!

— Да, но преображающая нас гигиена! т. е. театрализующая нашу внешность! — Зубная щетка, гребенка, бритва, та же вода, мыло, прибор для маникюра, я уж не говорю про пудру, фиксатуар, бриллиантин, щипцы для завивки и тому подобное, — все это изменяет нашу внешность согласно заданию роли «культурного человека». Я не сижу перед вами косматый, когтистый, обросший — словом, в том первобытном виде, в каком мы знаем настоящих дикарей — этих полулюдей-полуживотных в сравнении с нами. Я театрализован в плане современного светского образца и подобия; а это, согласитесь, не одно и то же, что дикарский образ и подобие!

— Nous у sommes.

— То же можно с правом сказать и относительно одежды, маскарадно и порою до неузнаваемости изменяющей очертания, представление о весе, складе — словом, весь вид нашего тела.

— Вы очень находчивы!

— Что одежда трансформирует не только вид, а частью и само наше тело, об этом, я думаю, распространяться не стоит, т. к. всякий и так знает, что такое человеческая нога, «изуродованная» башмаком, и что такое женский торс, «из…» — виноват — «измененный» корсетом.

— Дальше!

— Дальше, мне кажется, все остальное объясняется еще проще.

— Т. е.?

— Держу пари, что нет такого мужчины, который, надев фрак со всеми «парадными онёрами», не почувствовал бы себя хоть чуточку «фрачно». Уже выутюженные заново брюки дают ногам и всему телу другую осанку, а вместе с ней и другое самочувствие. Как это ни странно, но факт остается фактом: костюм обусловливает роль почти в той же степени, в какой роль {160} обусловливает костюм. Мундир, судейская цепь, фрак — все это обязывает к известной «игре». С этим вы согласитесь, т. к. это слишком очевидно. Труднее признать, что и простой, будничный, штатский «костюм» тоже «обязывает». А между тем это именно так, потому что, в сущности, это явление одного и того же порядка. Стоит, например, женщине надеть кокетливую шляпку, как она начинает разыгрывать «хорошенькую»…

— Вы как будто отвлекаетесь от главного! Ведь вы обещали рассказать про ваш вчерашний день — день лицедея, для которого «каждая минута — театр»!

— Я помню свое обещание. Но мне кажется, из моих слов уже достаточно явствует, что этот день, как и другие, не мог быть чем-либо иным, как днем «актерства» от зари до зари. Ведь если вся наша искусственная внешность, — которую мы, так сказать, все время носим с собой, — если эта внешность как произведение непрестанно театрализующей воли сама по себе уже обязывает к «игре», «роли», то остальное уже ясно как день и, в частности, как мой вчерашний день, которым вы так лестно для него и для меня заинтересовались.

— И это все, что вы можете добавить в пользу вашего положения «каждая минута — театр»?

— О, далеко не все!

— Так продолжайте! Я хочу… попробовать убедиться.

— Для этого, помимо сказанного, вам достаточно, пожалуй, вдуматься хотя бы в суть нашего… «воспитания»! — Надеюсь, вам не трудно согласиться, что воспитание, которое дают нам наши родители, гувернантки, школа, есть не что иное, как обучение известной «роли» и приучения к этой «роли», которая впоследствии обращается в нашу «вторую натуру»… Вчерашний день, как и другие, я, в результате анализа своего поведения, конечно, держался все время не как дикарь, т. е. естественно, а как воспитанный в плане выработанной европейской культурой «роли» благонравного, аккуратного, любезного, обходительного, изящного молодого человека. Стало быть, я все время «играл», моя каждая минута была «театром» и, я думаю, что довольно сносным «театром».

— Чем вы занимались вчера?

— Утром читал газеты, со вниманьем режиссера-контролера отдаваясь зрелищу развертывавшегося передо мной политического «положения вещей», переживал при чтении как бы в действительности, т. е. словно видел своими глазами эти мрачные сцены убийства, краж, скандалов, мысленно присутствовал с корреспондентом на театре военных действий, в отделе театральных рецензий наслаждался пьесами в замечательном освещении наших критиков, удивляясь, откуда они берут в конце концов свои столь разные рефлектора, очки, бинокли… Потом писал письма друзьям, т. е. сочинял монологи «хорошего человека». Потом поехал на службу. Едучи хотел — это кажется свойственно всем — изобразить «молодого» человека «приятной наружности» с «интригующим» взглядом, делового, уважаемого, в общем «молодца», снисходительного, хотя «пальцев в рот не клади», — {161} одним словом, что-то в этом роде. Ну, на службе известное дело: и рад бы быть простым, да официальное положение не дозволяет. Тут уже «игра» напропалую! — устанешь даже от своей «роли»!.. После службы обедал в гостях, задавал «тону» своей «светскостью», щедростью (подсунули билет на благотворительный вечер!) импонировал молодой хозяйке в качестве «пройди-свет», вел с нею такой же искусственный диалог, как с вами, а вечер провел в оперетке. Вот вам и весь мой вчерашний день.

— Гм… Не знаю, что вам на это ответить… Но… почему вы находите, что мы ведем с вами сейчас «искусственный диалог»?

— Потому что, если б мы с вами говорили попросту, без всякого соблюдения драматической формы «салонного разговора», то…

— То?.. Договаривайте!

— То я бы с вами, может быть, и разговаривать не стал бы!

— Как так?!!

— А если бы стал, то, кроме ругани, вы ничего бы от меня не добились!

— Что ж бы вы мне сказали?.. Это становится интересным!

— Увольте!

— Нет, я прошу! я требую!..

— Сказал бы: «дурища набитая! не для твоих цыплячьих мозгов такие истины, как “каждая минута — театр”!»

— Ха, ха, ха!.. Сильно сказано!.. Нет уж лучше «искусственный диалог»!

— Я то же думаю.

— Предпочитаю, чтобы в таком случае каждая минута была бы «театром»!

— Je ne désire pas mieux!

— Ха, ха, ха! Удружили! нечего сказать!

— Простите!

— Итак — status quo ante!

— Извольте!

— Мы с вами «играем»…

— «Играем».

— Как актеры?..

— Как актеры.

— И это неизбежно?

— Совершенно верно.

— Совершенно верно?.. Гм… Может быть. Только не надобно об этом думать, а то…

— Что?

— Можно с ума сойти… мозги не выдержат…

— Цыплячьи!

— Что вы сказали?

— Ничего.

— Нет, вы что-то сказали.

— Я сказал «про себя», «à part», «к публике».

— Кажется, это не входит в вашу «роль»?

— «Отсебятина». Извиняюсь…

{162} — Что случилось с вашим глазом?.. Соринка?.. Отчего вы покраснели?

— Вы меня сконфузили и… не желая в этом признаться, я хотел маскировать смущение неловкостью в глазу.

— Я с вас сорвала маску!

— Если вы станете внимательней, вам это будет удаваться в жизни с кем угодно и когда угодно! — ежеминутно.

 

VI. Дон Кихот и Робинзон

«Но еще удивительнее то, — заметил священник, — что стоит только оставить этот сумбур и заговорить с ним о чем-нибудь другом, и вы его узнаете: так судит он обо всем ясно, толково и умно — без этого несчастного рыцарства, уверяю вас, всякий признал бы его за человека высокого и просвещенного ума».

Так кончается глава XXX первой части «Дон Кихота».

«Так судит он обо всем ясно, толково и умно»… «Человек высокого и просвещенного ума»… Это Дон Кихот-то!

Как же так? Как мог высокий и просвещенный ум, так ясно и толково обо всем судящий, увлечься какими-то детскими сказками и отдаться, да притом еще отдаться целиком, «с руками и ногами», во власть какого-то сумбура!

Этого священник не уразумел.

Не уразумели этого и те критики Сервантеса, которые, во главе с Фишером, усмотрели в «Дон Кихоте» прежде всего намерение поэта осмеять рыцарство; выполнение, мол, этого задания и дало главным образом ценность «Дон Кихоту» в качестве народного романа, «потому что народ возбуждается им к осмеянию отжившего идеала аристократии».

Какая чушь!.. Какое дело нам, обожателям Рыцаря Печального Образа, до рыцарских романов, давно уже исчезнувших с горизонта книжных рынков, давным-давно уж никому не интересных, безвредных, а теперь и неизвестных нам вовсе!

{163} Неужели заслуга Сервантеса только и только в смертельном ударе рыцарским романам (если оставить в стороне проблему художественности в фактуре «Дон Кихота»)?

Неужели в наших глазах столь уже доблестно сейчас осмеяние социального зла (?) седой старины, — зла, столь же проблематичного, сколь ничтожно его значение для грядущих веков, а в частности для нас, позитивных людей рубежа XIX — XX веков!

Ужель восторг пред «Дон Кихотом» равносилен злорадству над кончиной рыцарства и над аутодафе рыцарских романов!..

О, эти «классические» объяснения классических произведений!

Насколько прав был Гейне, сказав, что перо гения выше его самого, так как захватывает гораздо больше его случайных намерений…

Рыцарство, как синоним насилия и грабежа, каким оно стало в эпоху своего вырождения (на заре эпохи «Возрождения»), осталось в нашей памяти, вопреки всем нынешним медивистам мира, синонимом благородства и честности, а рыцарский роман, почти неизвестный нам, окутан в нашем представлении сладчайшей дымкой мистического романтизма. Как же прославлять нам Сервантеса за надругание над самым дорогим, самым чарующим, самым святым, что только осталось в памяти испошлившегося человечества от жестокого и мрачного Средневековья!

Пусть Сервантес, написав неподражаемо-подражательный рыцарский роман sui generis, хотел в действительности написать сатиру против рыцарских романов, — мы любим творца «Дон Кихота» совсем за другое, и это другое — тот искренний и пламенный протест против торжествующей реальности нашего здешнего существования, который подразумевается в Кихаде на каждом шагу его «сказочных» подвигов.

Быть нездешним, будучи здешним, да ведь это же удел не только Кихад, но и святых, но и ангелов!

«В это время какой-то пастух свистнул пять или шесть раз, и это окончательно убедило Дон Кихота, что он находится в знаменитом замке, в котором услаждают музыкой его послеобеденный отдых, и тут треска показалась ему форелью, черный хлеб — белым, прислуживавшие ему женщины — знаменитыми дамами, а хозяин — управляющим замком, и невыразимо был он восхищен принятым им намерением сделаться странствующим рыцарем и блестящим результатом его первого выезда».

И вам, если вы здешние, не завидна перемена декораций, наступающая мгновенно после пяти или шести свистков?.. Вы хотели бы все видеть, как цирюльник, священник или Санчо Панса — друзья ламанчского героя?

О, Санчо Панса, несмотря на все свое духовное убожество, такой трезвый, такой здешний, такой тутошний! О, его не надуешь, не зачаруешь, не заколдуешь!

«— Когда ты приблизился к ней, не повеяло ли на тебя восхитительнейшими ароматами, не благоухало ли все вокруг нее, как в магазине самого изысканного парфюмера?

{164} — Никаких запахов я не слышал от нее, кроме одного, — ответил Санчо, — происходившего, верно, оттого, что работая, она страх как потела…

— У тебя, верно, был насморк, — сказал рыцарь, — или ты слышал свой собственный запах, потому что я, кажется, знаю, как благоухает эта роза между шинами, эта садовая лилия, эта разжиженная амбра.

— Пожалуй, что свой собственный слышал я, — продолжал Санчо, — я, точно, зачастую слышу от себя такой же самый запах, какой, показалось мне, слышал от вашей дамы Дульцинеи. И ничего тут мудреного нет, если я слышал, потому что один черт, говорят, похож на другого…»

Что же вам нравится больше, читатель: нос Дон Кихота или нос Санчо Панса? Хотели бы вы обонять по-донкихотски или по-санчопански? Желали бы вы видеть в Альдонсе Лоренсо Дульцинею Тобосскую или, по-вашему, уж раз Альдонса, так и оставайся Альдонсой?

Чей жребий слаще? Какой выбор благороднее? Результаты какого выбора желательней в этом проклятом мире, где, не будь мы «quand même Дон Кихотами», не найти ни одной Альдонсы, от которой пахло бы только «разжиженной амброй»?

О, если вы Санчо Панса, вам, разумеется, никогда не понять, зачем, для чего, с какой стати Дон Кихоты донкихотствуют.

«— Мне кажется, что все эти безумствовавшие и страдавшие рыцари, — заметил Санчо, — были вызваны к тому каким-нибудь особенным обстоятельством. Но вам-то, ваша милость, из-за чего сходить с ума? Какая дама осерчала на вас? или какие доказательства имеете вы шашней вашей дамы Дульцинеи Тобосской с каким-нибудь христианином или мавром?

— В том-то и дело, что никаких, — отвечал Дон Кихот. — Но что было бы особенного в том, если бы странствующий рыцарь стал сходить с ума вследствие какой-нибудь причины? — решительно ничего. Сила в том, чтоб он стал сумасшествовать без всякой причины…»

В этих словах вся своеобразная апология донкихотства, выраженная так просто, как это может быть, казалось бы, понятно недоумевающим Санчо Пансам. Проглядеть эти слова в бессмертном произведении Сервантеса так, как это случилось с Тикнором, Фишером, Эмилем Шалем и др., — значит проглядеть весь смысл донкихотства, все его raison d’être, все возможное оправдание здравости ума героя, которого Сервантес так любит, в угоду несмышленышам называть полоумным. Впрочем — нельзя научиться понимать Дон Кихота, — Дон Кихота можно только почувствовать, и почувствовать тем именно чувством, которое, в возможном устремлении своем, и называется теперь донкихотством.

{165} Нельзя уразуметь пения райской птицы, не будучи по природе своей хоть немножко райской птицей. — Нельзя уразуметь, а тем более полюбить так, как многие из нас полюбили благородного Дон Кихота, если в душе не живет свой собственный Дон Кихот, тысячу раз правый в этом неправом мире.

Дон Кихот бессмертен.

До Сервантеса он уже существовал тысячелетия, только неназванный и неописанный. И тысячелетия еще будет существовать! будет, пока будут тазики для бритья, легко обращаемые в шлемы Мамбрена, пока будут клячи, из которых можно сделать Росинантов, пока будут Альдонсы, в ноте которых можно уловить запах «разжиженной амбры».

Дон Кихот бессмертен. Это вы, это я, это он, может быть даже «они», хоть «они» в этом не сознаются.

И сколько же прелести, вечной прелести в том, что на поверку и quand même, и вы, и я, и он, и даже «они», несознающиеся, — все Дон Кихоты!.. Сколько в этом радости, и смеха, и бездонного упоения!

Что? Стрелка часов показала конец Средневековья?.. Кой черт! Я не хочу! — Я передвигаю стрелку назад! Я останавливаю ее на любом часе! — И начинается мистическая монодрама, где все от меня и все для меня.

Мы не хотим этого мира. Ну его! Он нам противен во всей своей нищенской ободранности, во всей свое наготе опытом данного! И мы не верим в него, и он нам скучен и не нужен вовсе, и не наш это мир, совсем-совсем не наш.

И мы седлаем своего Росинанта подобно поэту, седлающему Пегаса, подобно легендарному Александру, седлающему Буцефала, подобно сказочному Сиду, седлающему Бабиэки, одеваемся в наряд подвижника, вперяем жаркий взор в туманную даль и гордо выезжаем за пределы Ламанча, за пределы «черты оседлости», где царит злой и глупый квартальный, уезжаем и от священника, и от цирюльника, и от заботливой экономки, и от милой племянницы, и от всех друзей родного дома.

Куда? Зачем?

А! Мы взойдем на вершину какой-нибудь дикой скалы и, разорвав на себе одежду, разметаем оружие или, «поспешно раздевшись и оставшись в одной рубахе», умудримся «дать себе подзатыльника», сделать «два прыжка в воздухе» и «два раза перекувырнуться»…

«Все эти сумасбродства вы станете творить только для смеха?» — предположит простодушный Санчо Панса, на что каждый из нас ответит, как и подобает Дон Кихоту: «Все, что я собираюсь делать здесь (на вершине скалы), будет вовсе не для смеха, а совершенно серьезно… кувыркания мои {166} должны быть истинные, а не призрачные, объясняемые разными лжеумствованиями. Мне даже необходимо будет несколько корпии для перевязки…»

Но из-за чего? Какая же настоящая причина таких сумасбродств, для которых надо даже заготовить корпия?!

Никаких. «Сила в том, чтобы… сумасшествовать без всякой причины».

В этом все credo донкихотства.

Смешно?..

О, в глазах Санчо Панса это, конечно, смешно. А может быть, и вообще смешно. Ведь человек, по словам Ф. М. Достоевского, «устроен комически», потому что для него хоть «дважды два — превосходная вещь; но если уж все хвалить, то и дважды два пять — премилая иногда вещица…» «Пусть даже так будет, что хрустальное здание есть пуф, что по законам природы его и не полагается… Но какое мне дело, — сознается человек из подполья, — что его не полагается. Не все ли равно, если он существует в моих желаниях или, лучше сказать, существует, пока существуют мои желания?»

Дать себе без всякой реальной причины подзатыльника?!! — О, разумеется, «человек устроен комически», и Санчо Панса вправе надрывать животики. Вы, конечно, помните, как он смеялся втихомолку, когда, в угоду рыцарю, подвергая себя самобичеванию, выполнил его обманным образом на стволе дерева?.. Как хорошо, что этот самый Санчо Панса не дожил до «Записок из подполья», где так весело говорится, что «страдание, — да ведь это единственная причина сознания» и что «самого себя иногда можно посечь, а это все-таки подживляет. Хоть и ретроградно, а все же лучше, чем ничего!» Бедный Санчо Панса просто умер бы со смеху.

Тот «театр для себя», на какой отважился Дон Кихот, является законнейшим, логичнейшим, вне компромисса последовательнейшим апогеем воли к театру. Ведь если вы любите сказку, вы должны хотеть этой сказки и в жизни; если вы называете детство золотым, вы должны хотеть раззолотить его золотом и свою взрослость; если вы верите, что действительность прикрыта фата-морганой, что мир находится во власти неразгаданного волшебства, вы должны, подобно Дон Кихоту, утверждать, что «все окружающее странствующего рыцаря кажется химерой, безумием, странностью; все вокруг него делается навыворот». — «Эта самая вещь, — говорит Дон Кихот своему оруженосцу, — которая тебе кажется тазом, мне кажется шлемом Мамбрена, а третьему покажется чем-нибудь совершенно другим».

{167} И, разумеется, Дон Кихот тысячу раз прав по-своему среди неправых, принимая обыкновенный цирюльничий таз для бритья за волшебный шлем Мамбрена!.. Он прав не только как театрал par sang, но и как подлинный аристократ, потому что, вне сомненья, гораздо легче, проще, дешевле и ординарнее принимать таз за таз, баранов за баранов, мельницу за мельницу, арестантов за арестантов и т. п. (Если бы великий живописец Тернер не был аристократически близорук, не было бы великого живописца Тернера!..)

Дон Кихот сидит в каждом из нас и потому каждому из нас дорог, как дорога нам наша собственная, последняя слабость, наше собственное последнее прибежище, наше собственное последнее спасенье, наше собственное последнее очарованье.

Но, разумеется, «Дон Кихот» Сервантеса — это такая крайность нашего собственного донкихотства, такое reductio ad absurdum устремленья нашей воли к театру, такое острое и столь конечное ее разрешение, что мы невольно шарахаемся назад, со всей своей развитой позитивностью, перед исключительностью столь «комически устроенного человека».

И вот через сто лет после появления в печати «Дон Кихота», через сто лет неудержимого хохота, какой возбуждали подвиги Рыцаря Печального Образа, выходит в свет книга, получившая такое же распространение, если не большее, — книга, героем которой был тот же, по интенсивности воли к театру, Дон Кихот Ламанчский, но Дон Кихот, так сказать, ручной, достаточно трезвый, совершенно здравый умом и твердый памятью, совсем приемлемый (даже приемлемый учителями естественной истории) и очень-очень полезный для всех в поучительности своих замечательных подвигов.

Я говорю о «Робинзоне Крузо» Даниеля Дефо.

Это тот же «искатель приключений», тот же жаждущий подвигов, тот же «странствующий рыцарь», как в восемнадцать лет, так и в преклонном возрасте.

«— Какие другие побудительные причины, — спрашивал отец маленького Робинзона, — кроме ребяческого желания вести бродячую жизнь, могут заставить тебя покинуть родительский кров и отечество, где ожидает тебя, конечно, при усердии и знаниях, спокойное беззаботное будущее?..»

И то же самое, чрез много-много лет, по возвращении на родину уже стареющего Робинзона, услышал он от «доброй вдовы».

«— Она напомнила мне о моих уже немолодых летах, об опасностях и трудностях морского пути и в особенности о двоих детях. Но ничто не могло обуздать моей безграничной охоты странствовать… Во сне и наяву мерещились мне испанцы, англичане и караибы, дравшиеся на моем острове; деятельное воображение рисовало мне яркими красками сцены бедствий, {168} коварства и убийств… В голове моей воскресли фантастические образы, дикие, беспорядочные мысли. Мой сад, мой очаг, мой дом, даже самое семейство потеряли для меня всю привлекательность, люди с их заботами и хлопотами казались мне пустыми и жалкими созданиями…»

О, это конечно он! он — наш возлюбленный наш родной, наш бессмертный Дон Кихот! самый настоящий, самый фантастичный в устремлении своей воли к театру! Но… (внимание!) Дон Кихот несравненно более вероятный, т. к. он умеет взглянуть на себя со стороны, Дон Кихот, наученный столетним опытом своего посмертного существования сам сначала посмеяться над своим «театром для себя», чтобы предупредить возможный смех почтенных «студентов с берегов Мансанареса».

«— Самый серьезный человек, — предупредителъствует Робинзон, — не удержался бы от улыбки, если бы увидел меня в кругу моего семейства. Прежде всего он подивился бы моей особе, королю острова, полновластному повелителю, в руках которого была жизнь и смерть всех обитателей. С истинно царским величием сидел я за столом и кушал разные яства, в присутствии всего моего придворного штата. Поль (попугай), как первый любимец, не только пользовался правом говорить со мной, но позволял себе даже садиться ко мне на плечи. Сильно состарившаяся и одряхлевшая собака моя, как последний представитель своего рода на целом острове и вполне испытанный слуга, сохранял за собою место по правую руку от меня. Две кошки, точно два придворные льстеца, сидя по обеим сторонам стола, ожидали знака моего расположения» и т. д.

О, как нравится Робинзону этот наивный «театр для себя» на пустынном острове! Как он любит свой пустынный остров за такой беспрепятственный для фантазии «театр для себя»! До чего он испугался, когда однажды, по неосторожности, чуть было не расстался с ним! — «Счастливая моя пустыня!.. — умилялся он. — О! вперед я никогда не расстанусь с тобой!.. Только теперь я оценил вполне свое пустынное убежище, — когда увидел возможность потерять его».

И какой же чисто донкихотской фантазией был обуреваем этот вечный странник, если в более чем нищенской убогости своей пиршественной обстановки он мог узреть истинно царское величие! В собаках, кошках и несчастном попугае узреть придворный штат и пр.

«— Как! — воскликнул Дон Кихот, неужели это корчма?

— Корчма, и притом из лучших, — отвечал хозяин.

— Странно однако, как я ошибался, — сказал Дон Кихот, — я принимал ее за замок…»

{169} В этом месте Дон Кихот самым конфузным образом пасует перед Робинзоном, так как увидеть вместо корчмы замок, конечно, легче, чем обратить силой воли к театру отчаянную бедность стола примитивной кухни в… царственную трапезу…

Но Робинзон улыбнулся первый (он спит и не спит, он грезит и не грезит, этот хитрый Робинзон!), — и мысль о том, что «человек устроен комически», не смеет щекотать нас под мышками.

Дон Кихот все время грезит, все время спит, бодрствуя, непробудным сном. — Робинзонов же два: грезящий и здравомыслящий, т. е. спящий и бодрствующий, т. е. неблагоразумный и благоразумный. Кто же из них побеждает другого? — О, конечно, родной брат Дон Кихота!

«— Иногда просыпалось во мне благоразумие, — сознается Робинзон, — и советовало направить шаги к родительскому дому; но не знаю, что-то всегда препятствовало мне послушаться этого внутреннего голоса… как будто страшные демоны овладели моею душой — так влекло меня навстречу ожидавшим меня несчастьям».

О, это те же «несчастья», к которым влекло и Дон Кихота, вернее, это то же счастье, из-за которого оба маньяка «театра для себя» и могли только жить так же легко, как и умереть.

Недаром даже к самой смерти Робинзон относится театрально-туристически. — «Я же, шестидесятидвухлетний старец, оставил свой посох, чтобы… приготовиться к последнему путешествию — на небо». Такими словами заключаются «Путешествия и удивительные приключения Робинзона Крузо»…

Поистине, он прожил жизнь, полную подвигов, равнозначащих донкихотским, все время жизни своей сходствуя с Рыцарем Печального Образа в принципиальных чертах. Оба, полные бредом по иной жизни, оба, томимые жаждой приключений, отвергли мещанский покой и выехали далеко за границу родного приюта навстречу опасностям, лишениям, несчастьям. Они оба не хотели быть здешними, ибо «здешность» для них значила прозябание в подчинении раз установленному, являла оковы мечты, путы вольного духа фантазии, и оба оставили миру исполненный величия образ человека, заброшенного среди враждебной стихии и одолевающего ее силой творчески-преображающей энергии. Правда, оба нуждались в помощниках, но ни Санчо Панса, ни Пятница не могли, в конце концов, помешать им прожить в исключительно хорошем обществе, т. е. наедине с самим собой. И за это, так же как и за другие услуги, равно как и за то, что это были друзья и помощники именно Дон Кихота и именно Робинзона — оруженосец и дикарь — вернее, их образы, — останутся в наших сердцах навеки благословенными.

Дон Кихот и Робинзон! — вот вечные спутники человечества в его устремлении к «театру для себя».

Я объяснил, какая между тем и другим разница, и тем указал на два полюса героической театрализации жизни: полюс глубочайшего сна в бодрствовании и полюс трезвейшего бодрствования во сне. Между этими {170} полюсами вся наша жизнь в той мере, в какой она умышленно нездешняя, героически нездешняя.

И что же может быть слаще в наш скучно-подлый век, как не удел Дон Кихота!..

И что же понятнее, в наш век упадка общественного театра и театральности жизни, как не слова: Мы… Робинзоны театра! Мы знать не знаем других представлений, кроме представлений для себя и только для себя!..

Клянусь, уже быть Пятницей таких Робинзонов — наслаждение достаточное.

 

VII. Режиссура жизни

Режиссура жизни.

Начну анафористически.

Когда я вхожу в детскую и вижу стулья, обращенные в лошадей, одеяло в кров шалаша, стол в пригорок, а красный набрюшник в головной убор разбойника;

— когда я вхожу в школу и вижу массовые движения по звонку, совместное вхождение и выхождение из класса, вижу ранжир скамеек, одинаковую форму учащихся, их причесок, их тетрадок, замечаю установленные часы учебных начал и концов, черед ответов учителю, черед вентиляции комнат;

— когда я попадаю в деревню и вижу солнце встающим вместе с людьми, вижу этих людей вместе бодро спешащими в поле, радуюсь пестроте их одежд и схожести вышивок их рубах и панев, слышу бодрящую песню женского хора, испытываю чары обрядности, наблюдаю определенно-красивые и полезные группировки, общий полдник и общий полуторачасовой сон;

— когда я в военном лагере и бессилен отличить одного солдата от другого, бессилен понять, как они, в однообразии формы, не перепутают своего с несвоим, вижу одинаковую выправку, волшебную совместность движений, одинаковый блеск на одинаково всеми поставленных «в козлы» и одинаково сделанных ружьях, наблюдаю муштру по сигналам, слышу узаконенное «ать» вместо «раз», слышу повелительное «ходи веселей», «пожирай начальство глазами», различаю, в конце концов, ранги от новобранца до главнокомандующего;

— когда я в министерстве и вижу одинаковость манер обращения старшего с младшим, слышу с одиннадцати до пяти шелест бумаг, скрип перьев, нервные затяжки табачного дыма и такие же прихлебывания крепкого чая с лимоном, чинно разносимого чинными сторожами, звонки и беготню курьеров, обход начальства, регулярную радость двадцатого числа и строго определенное размещение за зеленым сукном в заседаниях совета министра;

— когда я попадаю в монастырь и поражаюсь неизменной установленности молитв, поклонов, колокольного звона, крестных знамений, одежд и мест каждого в церкви и в трапезной;

{171} — когда я посещаю тюрьму и замечаю предел строгости в распределении череда рабочих часов, часов омовения, молитвы, принятия пищи, узнаю печать молчания, обязательность покроя и цвета одежды, принужденную разобщенность и отмеренность всех скудных благ, кончая кубическим содержанием воздуха и нитей банной мочалки;

— когда я отправляюсь на кладбище и даже здесь останавливаюсь вниманьем на порядке в размещении трупов в гробах, фобов в могилах, могил на кладбище, вижу каждый раз одинаковый обряд пофебения, тот же иноземный наряд траурной прислуги и те же древнерусские одежды хора певчих, улыбаюсь прилично-мрачным физиономиям могильщиков и их привычным сноровочным движениям при опускании фоба в яму,

— я думаю о том, что все на свете, от младенчества до гробовой доски, следует некой режиссуре, которая гораздо больше значит во всем укладе нашей жизненной комедии, чем думают упрямые участники ее, как, впрочем, и подобает думать о режиссуре всякому актеру, его же нраву не препятствуй!

С понятием режиссуры связано представление об известном порядке и распорядке, о сценическом знаменателе, к которому приведены разнообразные творческие ценности, о некоем доминант-вкусе, доминант-стиле, доминант-темпераменте, доминант-ритме. Режиссура — это то, что властно объединяет, указуя каждому свое место, будь то одушевленный или неодушевленный предмет. От режиссуры зависит раздача ролей и преподание основного тона каждой из них. Режиссура — это то, что дает тон целому, что после тщательного анализа приводит к вожделенному синтезу; это то, что на место возможного хаоса, в обращении с данной драмой, вносит великий Логос.

Вот я иду по улице европейского города! Я вижу всех подчиненными одному канону моды, двигающимися по определенной стороне, будь то ребенок-школьник или тройка лошадей, управляемых седобородым кучером; я вижу прохожих, метельщиков улиц, каменщиков, газетчиков, городовых, вожатых трамваев — всех преисполненными сознанием своей уличной роли и, в плане принятой на себя уличной роли, являющих вкупе маску самой Улицы данного квартала в такой-то час такого-то времени года.

Я захожу в магазин, в аптеку, в пожарное депо, в трактир, в лечебницу, — всюду я чувствую режиссера, давшего подвластному ему материалу такую-то сценическую видимость, а не иную, такие-то костюмы, такой-то ранжир предметов, такой-то характер месту проявления данной режиссерской власти, хвалю или браню эту режиссуру, чаще всего, привычный к ней, как к непременному феномену, не замечаю ее вовсе.

Но стоит лишь задуматься о режиссуре и ее значении в нашей жизни (лежи начало ее здесь в соборности, а там во властном «хочу» отдельного индивидуума), как чувство досады охватит душу, — душу, раскусившую сценический строй, принятый «дома», у себя, для себя, нашей насквозь мещанской интеллигенцией.

Диван, перед ним стол, по бокам два кресла, на столе лампа, альбомы. Входит гость и гостья. Хозяйка дома усаживается на диван и усаживает рядом с собой гостью; хозяин садится в кресло направо, а гость в кресло {172} налево. И то, как они будут вести разговор, никому из них ненужный, и как гость попросит разрешения курить, как хозяйка скажет «ах, пожалуйста», а хозяин зажжет спичку и подвинет к гостю пепельницу, и тот аллюр, каким горничная принесет чай с печеньем, и манера отказа гостьи от второй чашки чаю, и интонация вопроса «может быть вы хотите со сливками» и пр. и т. д., так же как то обстоятельство, что около дивана непременно два кресла, а перед диваном непременно стол, и на нем непременно лампа и альбомы, — все это, если вдуматься, если вчувствоваться, отдает тоской машины, отливающей сальные свечи, когда повсюду уже электричество, — машины, владелец которой умер, позабыв остановить завод, все еще откуда-то течет в нее сало, и машина все работает и работает, заржавленная, скрипучая, громоздкая, неуклюжая, никому, т. е. решительно никому, ненужная.

Что это? Попал ли я случайно в музей? в некий домашний «Старинный театр»? на тысячное представление уже в детстве надоевшей мне пьесы?..

Что это? Зачем это? Господа, ведь это же по-настоящему страшно! Ведь это же ваше «сегодня», поймите «се‑го‑дня», долженствующее и быть «сегодня», именно «сегодня», а не «вчера», не «третьего дня», не «год тому назад», не «двести лет тому назад»!

Я же пришел в гости к «сегодняшним людям», я же хочу видеть во всем их «сегодняшнее», именно сегодняшнее творчество, начиная с исполнения принятой на себя роли и кончая устроением всей своей жизни, своих кулис, своих «mises en scène», своего tenue!..

Я же вправе искать печати их режиссерской индивидуальности (хозяина, хозяйки) на всем, включительно до плевательницы на сцене их жизни! — где поставлена плевательница, как она поставлена, какая выбрана режиссером дома, в каком виде содержится, хорошо ль она замаскирована и так ли, что ее нетрудно найти, часто ль пользуются ею и т. п.

Меня все интересует в спектакле жизни, каждая мелочь, ибо на всем здесь, поскольку это культурный театр, может и должна лежать печать некой режиссуры, некоего театрального Логоса, некоего духа живого!

Вы живете неизменно в новое время, вы всегда новые, вся ваша жизнь непременно новая, и еще Гераклит сказал, что нельзя два раза войти в одну и ту же реку! — зачем же вы в обители своей ничего не захотели создать нового, лениво-трусливо использовав старинное и конечно отжившее устроение сцены, чуть не до последних ее мелочей! То, что прекрасно было, в смысле режиссуры (инсценировки), для спектакля жизни позапрошлого века, то до смешного безвкусно и глупо для представления сегодняшнего дня, где все, начиная с обуви действующих лиц и кончая их лучшими интересами, другое, до кричащего контраста!

Вы только представьте себе современного летчика, в типично-стильном костюме авиатора, сидящим в прадедовском, тоже типично-стильном дормезе, — и вы поймете, о чем я говорю.

Мертвый режиссер бродит тенью по вашим жилищам, страшная грильпарцеровская Ahnfrau не дает вам свободно дышать! А вы нагло-хвастливо твердите «мое я», «я хочу», «индивидуальность»… Не верю я вам!.. Где это {173} она ваша пресловутая «индивидуальность», когда вы бессильны даже в вашей «частной жизни» восстать против велений неизвестного вам мертвеца режиссера и сотворить свою собственную волю, волю подлинного maîtr’а сцены, волю, поистине преисполненную духа живого, «сегодняшности», монстративного завета театральной автономности грядущему веку!!!

Креслице направо, креслице налево, посредине диванчик, перед ним столик, на столике лампа… Индивидуалисты!.. вы бессильны даже против вздорного шаблона ваших прабабушек!

Если б было время, непременно написал бы пьесу, как некий молодой человек (немножко рассеянный, немножко близорукий) приходит на воскресный five o’clock к одним из бесчисленных своих знакомых; его представляют другим знакомым, он пьет чай, разговаривает о всякой злобе дня, о театре, о скачках, сидит добрых полчаса, хозяйка журит его, что он не был на их любительском спектакле («мы вас считали таким меломаном!»), спрашивает, на каком балу он в последний раз танцевал с ее дочерью, которой, к сожалению, нет дома; и тогда… Молодой человек протирает пенсне, глаза, всматривается в хозяйку, в обстановку и вдруг энергично откланивается: он попал в совершенно незнакомый ему дом! Но (и это он ясно помнит) у тех его знакомых, у которых он мнил себя в доме, точь‑в‑точь такая же передняя, потом дверь направо, такая же зала, затем дверь налево, такая же гостиная; и убранство комнаты примерно такое же, столько же, помнится, окон, такие же, передвижнической живописи, картины по стенам и такие же ковры, портьеры, мебель; такая же (вот именно такая же) хозяйка дома, с точь‑в‑точь такими же манерами, так же точно одетая «бонтонно» и тем же самым интересующаяся, если судить по ее вопросам; такие же милые гости у его настоящих знакомых, того же «круга» и сдержанности в суждениях об искусстве, политике и прочем, с такими же лысинами и с таким же процентом военных среди штатских… Да, он попал в чужой дом (в соседний дом), ошибся этажом и т. д. Но разве он виноват, что так безбожно все похоже в нашем Петрограде, начиная с домов, продолжая устройством квартир и кончая mise en scèn’ами действующих лиц… Если он виноват, — виновата хозяйка дома, виновата прислуга, виноваты родственники хозяйки — все, кто его принимали (да еще так любезно!) за хорошего знакомого в продолжение (невероятно, но факт!) целых тридцати минут!..

Хорошая вышла бы пьеса! смешная, злая, а главное — правдивая.

Театрально-взыскательный человек не в силах «ходить в гости» в наше время, — его нервы не выдерживают кошмарной идентичности наших домашних «театров для себя». Его влеченье за границу, на грязный Восток, чуть не к «черту на кулички» вытекает порой из простого желания видеть вокруг себя иные одежды. И подумать только, что лет шестьдесят-семьдесят тому назад та же русская столичная жизнь представляла на тех же улицах совсем другую картину! «На главных улицах Петербурга, — рассказывает М. И. Пыляев, — попадались люди чисто в маскарадных нарядах; {174} в первых годах царствования императора Николая I было в живых и несколько людей екатерининского века, которые ходили по улицам в звездах, плащах и золотых камзолах с раззолоченными ключами на спине, виднелись и старые бригадиры в бело-плюмажных шляпах; немало было и таких аристократов, которые, по придворной привычке при матушке-царице, приходили на Невский с муфтами в руках и с красными каблуками… Молодые модники ходили зимою в белых шляпах и при самых бледных лучах солнца спешили открыть зонтики; светские кавалеры тех времен носили из трико в обтяжку брюки и гусарские с кисточками сапожки; жабо было у них пышное, шляпа горшком, на фраках — ясные золотые пуговицы, воротники в аршин… Лет 50 тому назад не считалось странным белиться и румяниться, и иной щеголь так изукрашивал себе лицо румянами, что “стыдно было глядеть на него”. Военные ходили затянутыми в корсет; для большей сановитости штаб-офицеры приделывали себе искусственные плечи, на которых сильнее трепетали густые эполеты. Волокиты того времени ходили с завитыми волосами, в очках и еще с лорнетом, а также и с моноклем; жилет непременно бывал расстегнут, а грудь — в батистовых брыжжах… Азиатцев в те времена на улицах Петербурга попадалось немалое количество, встречалось много и подражателей носить восточные костюмы. Из таких мнимо-восточных людей были известны — светлейший князь С‑ов, десятки лет путешествовавший по Индии, и еще другой богатый аристократ Н‑н, ex-лейб-гусар. Он щеголял в живописном наряде кавказского горца. Н‑н, как говорили, для большего сходства с настоящим представителем племени шапсугов, привил себе на лице даже коросту, присущую этому горскому племени. Немало встречалось и других подражателей кавказцам. Так, известный художник Орловский очень часто выходил из дому в наряде лезгина, с кинжалом и в папахе… Ему сопутствовали два его камердинера, из которых один желтолицый, узкоглазый калмык, в своем родном одеянии, а другой черный как смоль араб, в широких шальварах, куртке и чалме. Другой, известный граф С‑б, первый столичный щеголь своего времени, выдумывал разные костюмы. Между прочим, он изобрел необыкновенный в то время синий плащ с белыми широкими рукавами. И плащ, и рукава были подбиты малиновым бархатом». И т. д. и т. п.

Мы смеемся над мертвыми душами Манилова, Собакевича, Ноздрева, Коробочки, Плюшкина, Бетрищева, Петуха. Но ведь это же, что ни дом, то своеобразный, совсем своеобразный «театр для себя», интересный не только оригинальностью действующих лиц, но и оригинальностью режиссуры каждой отдельной жизни! Романтический театр Манилова, примитивный («солдатский») театр Собакевича, водевильно-фарсовой Ноздрева, комедийно-моральный Коробочки, историко-археологический Плюшкина, «придворный» театр Бетрищева, чисто бытовой театр Петуха — mais je ne désire pas mieux! Если это «мертвые души», то что же, после их самородочной режиссуры жизни, сказать о maitteurs en scène наших петроградских «салонов»?

{175} Вот уж где вовсе не приходится искать духа живого в свободно устрояющей жизнь режиссуре!.. Вот уже где мертвые души актеров, заколдованные навьими чарами Ahnfrau!

Рядом с этой загробной режиссурой, — о горечь параллели! — пленительно живой, подлинно творческой и интересной, несмотря на весь свой гнетущий и кровожадный деспотизм, кажется мне режиссура Аракчеева, генерал-майора Измайлова, знаменитой Денисовой, даже Салтычихи !..

Так говорит Ахиллес Одиссею, спустившемуся в царство Плутона. И я ему сочувствую, ибо, в самом деле, что же может быть мрачнее режиссуры Плутона! Где он хозяин сцены, там не жизни, а печально-призрачные существования, не театр в полном смысле этого слова, а низшая ступень его — паноптикум, оживить который властен разве что Орфей, да и то в минуту напряженнейшей любви к утраченной подруге сцены — Эвридике!

Но многим ли из нас дано быть Орфеем в аду? власть рушить чары мертвящей режиссуры?..

Когда же это случается, какая радость, какое счастье охватывает пленников царства Плутона! — Вот вечеринка в доме осточертевшего всем, начиная с себя, чиновника Иванова, над которым тяготеют злые чары режиссуры его Ahnfrau!.. Царство Плутона, где каждая тень томится по жизни, по маскам, по лестнице к сцене, где весело грохочут котурны и самое великое {176} несчастье кажется только театральным эпизодом!.. «Веселая», в насмешку сказать, вечеринка, где гости Иванова не умирают, а уже умерли от скуки и, если движут еще руками, ногами, языком, головой, то с такой же охотой, как восковые фигуры паноптикума… И вдруг… вдруг приходит Орфей — экзекутор Милашкин, по котором так стосковались сейчас Эвридики в своих кисейных платьицах!.. Орфей двигал горами, — Милашкин мебелью, столами, роялью. Все послушно его режиссерской лире! Водворяется иной порядок предметов, иные отношения между присутствующими, они становятся «действующими лицами», каждый получает «роль», каждый превращается в другого. Ах, этот Милашкин! Чего только он не выдумает! Какую только ртуть он не вольет в самых инертных участников! Какой только кавардак, со всякими шарадами, petits jeux и черт его знает какой чепухой он не властен устроить в этом склепе изжелта-белого, покойницки-солидного Иванова!.. Все словно сбрызнуты «живой водой», пляшут, хохочут, за тысячу рублей не зевнут естественно! Играют в прелестников, играют в прелестниц, играют в детей, играют как дети! Господа, чего же вам больше? — Сам Иванов улыбается! Орфей победил Плутона! — Милашкин победил Иванова! Он сынсценировал «веселую вечеринку», и она удалась на славу, на славу всем участникам и в первую голову на славу режиссера ее, этого Орфея с Песков, этого обворожительного, этого в самом деле мага и волшебника Милашкина! Да здравствует Милашкин! Слава Орфею, движущему горы! Слава спускающимся в склепы Ивановых будить сонное царство теней!..

О, конечно, я не настолько наивен, чтобы требовать от каждого Иванова той же режиссерской мощи, того же режиссерского размаха, той же режиссерской фантазии, какие проявляли в свое время Рамзес II, Перикл, Клеопатра, Александр Великий, Юлий Цезарь, Нерон, Карл Великий, Савонарола, Лютер, Людовик XIV, маркиза де Помпадур, Наполеон I, Екатерина Великая и другие гении режиссуры жизни, про чьи «эпохи» мы вправе говорить с тем же чувством, с каким мы вспоминаем исторические моменты настоящего театра: «когда во главе театра стал Лентовский», «во времена Кронегка», «при режиссуре Макса Рейнхардта», в «эпоху Антуана» и пр.

Я и не требую невозможного. Но что Иванов должен быть по крайности Милашкиным, если он зовет не на панихиду, а на вечеринку, с этим минимальным требованием, я думаю, согласится каждый живой человек, для которого «покойницкое свысока» — жалкая дешевка домашней режиссуры, вбившей себе в бездарную голову, что скорей «празднику» следует перенимать у «будней», чем «будням» у «праздника».

Хороший повар изо всякой дряни приготовит такую прелесть, что пальчики оближешь. — Ему подобен режиссер в своем творческом отношении к «житейскому материалу». Для него любая «драма жизни», чтобы иметь право быть «представленной», должна быть прежде всего ловко досочинена в строго режиссерском отношении! Или ей грозит провал, и провал прежде всего в глазах самого автора!

Поясню примером.

{177} Ремесленные союзы, сыгравшие такую замечательную роль в истории европейской индустрии, смогли успешно процветать во время феодальных грабежей лишь благодаря монстративно-экстраординарно слаженной режиссуре. Каменщики, слесари, столяры, плотники, токари, скорняки, стекольщики, ткачи, башмачники, кузнецы, гвоздильники, шляпочники, мельники, пекари, кожевники, штукатуры, бочары, угольщики, дровосеки — все были объединены в свое время режиссерской волей, установившей единообразные эмблемы союзной жизни (наугольники и циркули), слова, знаки, рукоприкосновения, цвета лент на шляпах и в петлицах, особые палки определенной длины, символические сережки, отметины на руках и груди, а главное — обряды. Последние особенно показательно говорят о режиссуре жизни, досочиняющей ее драму.

Чтобы не быть голословным, приведу здесь вкратце, например, обряд посвящения в бочары. Юноша, вступавший в их союз, представлялся под названием «Козлиного передника»; вводивший его товарищ говорил собранью в таком случае: «Кто-то, не знаю кто, следует за мною с козлиного кожей; он портит доски, истребляет дерево; он изменник; он стоит на пороге и говорит, что не виноват; он входит и обещает, после того как будет отесан нами, сделаться хорошим работником».

После позволения собрания вступавший в бочары садился на скамейку, поставленную на столе, и товарищи старались опрокинуть его, чему препятствовал поддерживавший его руководитель. Затем его крестили и посвящали пивом, после чего патрон говорил ему: «Чем ты назовешься теперь? Выбирай имя благородное, короткое, имя, которое нравится девушкам» и т. п.

Господа, это были ремесленники, простые ремесленники! Но и они, в стремленьи к своему преуспеянию, отдавали прежде всего дань театральности, хорошо понимая всю необходимость быть отесанными в плане определенной режиссуры и получить на сцене жизни имя, которое могло бы пленять сердца молодых девушек! (иносказание: чистых сердцем).

{178} После этого как-то особенно понятной становится пленительная притягательная сила масонских орденов, об обрядовой режиссуре которых написано так много, что нет нужды касаться здесь ее подробностей.

Если стоит на этих страницах дать лишний иллюстративный пример режиссуры жизни, пример, достаточно убеждающий, что режиссура жизни не пустяки, забавные лишь в глазах невежественных ремесленников, — я сошлюсь на «Историю Высшей кенигсбергской школы» Арнольда, откуда позволю себе привести следующие поучительные строки:

«Новоприбывший студент, так называемый Brane или Bacchant, являлся к декану философского факультета и просил, чтобы его приняли в число студентов по установленному обряду. Когда таких Branen набиралось несколько, декан назначал день для торжественного приема и призывал, кроме новичков, посвящающего с его орудиями и секретаря. Прежде всего посвящающий надевал костюм арлекина и заставлял студентов одеваться таким же образом, с прибавкой разных других комических принадлежностей костюма, а главное шляп и шапок с рогами; затем он раздавал им орудия, посредством которых исполнялся обряд, деревянные гребни, большие ножницы, топоры, сечки, рубаны, пилы, бритвы, зеркала, скамьи и пр. Обряд начинался тем, что посвящающий бил новичков мешком, полным песку или отрубей, и принуждал их разбегаться с разными смешными телодвижениями и увертками, чтобы уклониться от ударов мешка… Затем посвящаемые ложились на пол так, что головы их касались одна другой; посвящающий делал вид, будто строгает их плечи, пилит ногти, пробуравливает и отпиливает ноги — словом, отесывает каждый член их, и, наконец, сшибал козлиные рога и вытаскивал изо рта большими щипцами зубы сатира, нарочно для этого вложенные в рот. Кандидатов заставляли тогда садиться на скамейку с одною ножкой. Посвящающий подвязывал им грязную салфетку, вместо мыла намазывал их толченым кирпичом или ваксой и брил так сильно деревянной бритвой, что на их глазах навертывались слезы. Причесыванье деревянными гребнями происходило не менее грубо, и волосы посыпались стружками. После всех этих проделок посвящающий снимал свой шутовской наряд и… давал каждому (посвящаемому) попробовать несколько крупинок соли как символ мудрости, опрыскивал их в знак радости вином и выдавал им свидетельства о приеме».

Подобными обрядовыми представлениями была наполнена вся жизнь веселых Branen.

Костюмы арлекина, университет, вытаскиванье изо рта зуба сатира, декан философского факультета и балаган с бутафорскими орудиями цирюльни — все это прекрасно вязалось в глазах тех, кто должно ценил импозантность момента театральности и видел в строгой режиссуре корпоративной жизни залог желанного во всем своем объеме, во всей своей дисциплинарности «театра для себя».

Летом 1914 года я посетил Пратер в Вене, где, по случаю столетия со дня избавления Австрии от Наполеонова ига, была реконструирована «старая Вена». Среди натуральных кленов, платанов и каштанов были {179} воссозданы подлинные здания бюргерских домов, гостиниц, театров, лавок, кабачков… Представляли настоящего Hanswurst’а на ярмарочных подмостках, среди публики гуляли бродячие певцы и музыканты, военные начала XIX столетия, разные типы тех времен и между прочим эти неизменно легендарные студиозусы, эти романтичные «бурши», во всем великолепии своих живописных нарядов!.. Они курили из своих свисающих Stinktopf’oв, пили пиво и лихо распевали «wir trinken nur Wein und lieben nur Weib». Вспомнилась пьеса «Старый Гейдельберг», вспомнились все корпоративные выступления дерптских студентов 1 мая, виденные мной в самом раннем детстве, когда я гулял по Domberg’у нынешнего Юрьева еще опекаемый гувернанткой… И думалось мне: боже мой, сколь интереснее, красивей и значительней была недавно еще режиссура жизни!.. На какие только «театры для себя» не отваживалась она с чисто сказочной фантазией, мастерством и оригинальностью! Неужели мы так постарели, так выдохлись, так зачерствели? Неужели в самом деле нет надежды обрести нам режиссуру жизни, неподвластную навьим чарам! Неужели мы так мертвецки остепенились, так помирились с напрокат у бабушек взятыми «инсценами», так заплесневели, что и подумать не смеем в жизни о сценической ее реформе, — реформе, все оправдание которой в задорных песенных словах:

 

VIII. Актеры для себя

Эта глава необходима в смысле дополнительно-подтвердительном к сказанному мною раньше.

В нас постоянна воля к театру, наша каждая минута — театр, мы все, в известной мере, Дон Кихоты и Робинзоны, и вся наша жизнь, volens-nolens, проходит под режиссерской ферулой.

Что все это есть и делается в львиной части для себя и что все мы в такой части несомненные «актеры для себя», считаю доказанным всеми главами данной статьи, предшествующими настоящей.

Но принять доказательство — одно, утвердиться же в нем — дело другое. — К этому другому я и клоню в настоящей главе.

Мне хотелось бы здесь показать и показать на документально заверенных примерах, что не только мы, простые смертные, являемся на сцене жизни неизбежными «актерами для себя», но и те, кто из актерства создал себе заработок, кто лицедействует, казалось бы, не для себя, а для других, для кого театральные подмостки — лаборатория, а исполненье роли — долг профессии.

Словом, а хочу уяснить здесь, что и настоящий, в своем социальном положении, актер-артист, за представление которого на подмостках театральной сцены мы платим деньги в кассу антрепренера-коммерсанта, что и этот {180} спекулянт на нашем чувстве театральности, и этот эксплуататор своей мании и искусства преображения — тоже «актер для себя»! Правда — не всегда, правда — не всякий, но во всяком случае в лучшие моменты своего творчества и непременно тот, кого можно признать за primus inter pares.

Отбросив, ввиду раньше мною сказанного (как в этой книге, так и в других), такие доказательства «актерства для себя» среди профессионалов, как продолженье тяготенья их к сцене, несмотря на незначительность исполняемых ролей, ряд карьеристических неудач, мизерность получаемого гонорара, голодовку, терзанье самолюбия и пр., я просто приведу здесь из известной мне истории лицедейства великих подвижников театра те факты, которые не только достаточны, но и исчерпывающе красноречивы для моего тезиса.

Не желая зарываться в кулисы только одной страны, только одного государства и далекий от намерения вести к такой односторонности читателя, я возьму свои необходимые примеры из различных этнографических областей.

Однако в стремлении к совершенной убедительности для европейского читателя я тактично миную экзотические страны и их махровые цветы возможных доказательств моего положения. В стремлении же быть кратким и понятным читателю, приблизительно знающему историю театра христианской эры и малосведущему в чрезвычайно отличном от него античном театре, о характере лицедейства которого написано так много и в то же время так мало, в смысле подлинно установленного, а не комментарно-гадательного, — я экономно-мудро умолчу здесь о носителях масок, котурн и персон.

Таким образом, наш путь лежит через культурные страны недавнего прошлого, а именно через Англию, Францию, Германию, Испанию, Италию, Америку и, наконец, Россию.

Англия…

Уже во времена Шекспира здесь знали «актеров для себя», образец которых великий драматург этой благословенной страны обессмертил такими словами Гамлета:

Таких актеров было много в Англии, но самым ярким представителем их надобно считать Эдмунда Кина, в жилах которого текла лицедейская {181} кровь нескольких поколений, гениального актера, в котором даже ревнивая к славе Британии Франция не могла не признать, устами поэта, «du théâtre Anglais la splendeur et la gloire».

О, его «театр для себя», за который он, по собственному признанию, не променял бы даже друри-лейнский театр — арену его нескончаемых триумфов, — лучше всего передает нам d-r Francis, автор книги «Old New York», описывая свой визит к Эдмунду Кину после его побывки в Канаде.

«Мне доложили, что меня приглашает к себе индейский вождь по имени Элантенаида, на карточке же, оставленной этим вождем, стояло имя Эдмунда Кина. Я отправился в гостиницу, и слуга указал мне номер, где остановился Кин. Комната, куда я вошел, была освещена очень тускло, и лишь в противоположном ее конце яркая лампа освещала подмостки, а на них какое-то подобие трона, на котором с важным видом сидел сам вождь. Я приблизился и невольно содрогнулся от ужаса: ничего нельзя вообразить себе страшнее той фигуры, которая предстала моим глазам. На плечах у этого странного человека была накинута медвежья шкура, шкуры разных зверей служили одеждой и для остального тела; сапоги, представлявшие из себя нечто среднее между штиблетами и сандалиями, были утыканы иглами дикобраза, мокасины были украшены разноцветными бусами и шариками, на голове же торчали орлиные перья, а сзади ниспадала густая черная лошадиная грива; золоченые кольца висели в носу и в ушах, желтые полоски на щеках и красные около глаз дополняли этот дикий костюм. Из‑за широкого пояса, стягивавшего его стан, торчал грозный томагавк. Руки, украшенные браслетами, время от времени судорожно вытягивались вперед, точно желая что-нибудь схватить. Он спустился с своего трона и стремительно подошел ко мне. Глаза его быстро вращались в орбитах и дико блестели. “Элантенаида!” — воскликнула хриплым голосом фигура. И я тотчас же по голосу узнал, что это был Кин. Последовало разъяснение. Гуроны допустили его в свое племя, избрали своим вождем, и теперь он, по возвращении в Англию, присоединит к своему имени еще прозвище “Сын лесов”».

Этот пример настолько полно раскрывает неутолимую жажду вечно играть великого гения, играть даже в часы отдохновенья от поистине исполинской театральной работы, что совершенно исключается необходимость дальнейших доказательств «актерства для себя» Эдмунда Кина в его чисто профессиональном curriculum vitae.

Что великие актеры и тогда, когда, казалось бы, играют для других, играют на самом деле для себя, засвидетельствовано не менее прекрасно, чем в Англии, во Франции. — Здесь я имею в виду прежде всего знаменитого Франсуа Жозефа Тальма, который в первое же свое выступление на сцене «проникся так глубоко ситуацией, рассказывая о смерти, что отдался реальному страданию: голос исказился», Тальма «разразился рыданиями и упал в обморок». (См. «Mémoires de Talma», изданные Александром Дюма.)

Чрезвычайно поучительна, в интересующем нас отношении, беседа великого артиста с баронетом Charing, чуть было не закончившаяся дракой и убийством.

{182} Приведу ее, ради исключительной авторитетности замечательного реформатора сцены, в подлинной звучности исторически заверенного диалога.

— Vous étes comédien de société?

— Je ne fais pas cette profession et je ne connais pas ce titre. Je joue la comédie en société, quelquefois pour le plaisir des autres, et toujours pour le mien.

— Vous étes fier, Monsieur Talma.

— Un peu, Sir.

Поистине эти красивые и гордые слова должны стать дидактическим украшением всякого фойе артистов. Прибавить к ним еще что-нибудь из всего сказанного мудрым Тальма — значит умалить огневую мощность его лучших слов. Здесь прилично лишь в глубочайшем почтении поставить точку и дать время обмозговать признание того, кому наше благодарственное признание не имеет настоящих границ.

После такой понятной паузы, весело-поклоннически перехожу к другой бессмертной французской сцены — к неутомимой в «театре для себя» рядом «с театром для других», к великолепно-изумительной и никем не превзойденной madame Сарá Бернар, той самой кудеснице, про которую Катюлль Мендес сказал, что «самое удивительное — это то, что такая женщина существует на свете».

Быть удивительной! Быть удивительной! — не стремилась ли она к этой роли в жизни, начиная с посещения в детстве театра фокусов Роберта Гудена, определившего ее вкус к необычайному раз и навсегда.

Когда размышляешь о «театре для себя» знаменитой Сары, не знаешь, с чего начать, заговорив о нем. Можно подумать, познакомившись с ее «неслыханной» биографией, что эта женщина одинаково увлекалась театральной и житейской сценами, перенося все время начало одной в другую и наоборот! что она везде все время хотела быть сценичной: в театре, на улице, в своей спальне — безразлично! что она, играя тысячи ролей в жизни и на сцене, лучшей среди них нашла роль «легендарного эксцентрика» и не {183} расставалась с ней в продолжение своего существования, как с дыханьем, как с пульсом!

Прочтя ее биографию, понимаешь восторг поэта Ростана, сказавшего ей среди других славословий:

Хотите знать конкретно ее протестантский «театр для себя»?.. — Но перечисление всех фантастических особенностей этого театра заняло бы целый том, если не тома!

«Всякий раз, — пишет Жюль Гюре, — как я входил в эту мастерскую бульвара Перейра, я был с первых же шагов охватываем особым смутным волнением, которое я испытываю лишь здесь, и наслаждение, которым бесконечно… Это столько же физическое наслаждение, сколько интеллектуальное. Должно быть, это совокупный гипноз предметов и благоуханий, разлитых в воздухе, в котором веет идеальным искусством в сочетании вещей самых необычайных и разнообразных, в таинственности ковров, поглощающих звуки, в тихом чирикании птиц, спрятанных в густой зелени, в упоительном шелесте нежных тканей и в молчаливой ласке различных животных».

Животные!.. о, она их обожала! В особенности — диких, экзотичность которых служила трамплином ее фантазии в стремлении к иному миру, — диких зверей, которые, по ее признанию, «еще не знали смирения, этого клейма цивилизованных существ».

Стоило ей попасть в Анишю, как, она незамедлительно отправляется из Лондона — города своих гастролей — в Ливерпуль, к знаменитому Кросс-Зу, в его лавку-зверинец.

«Я увидала, — пишет она восторженно в своих мемуарах, — тигров, леопардов, шакалов, гепардов, пум и остановилась перед слонами. Я обожаю слонов. Но мне хотелось бы иметь слоненка. Эту мечту я давно лелеяла. Быть может, когда-нибудь она осуществится. Но Кросс не имел ни одного. Тогда я купила гепарда. Он был совсем молодой и напоминал голову у водосточных труб в средневековом замке. Я купила также волкодава, совершенно белого, с густой шерстью, с горящими глазами, с большими острыми зубами». (В доме уже имелись три собаки: Минуцио, привезенная из Парижа, Буль и Флай, купленные в Лондоне, попугай Базибазу и обезьяна Дарвин.)

По возвращении домой, она выпускает в саду из клетки гепарда, чем вызывает панику среди соседей, о которой на следующий день в Лондоне говорили как о шабаше, происходившем в № 77 Chester Square. «Это приняло такие размеры, — сознается Сара Бернар, — что наш старшина, г. Го, пришел просить меня не делать такого скандала, который падал на Французскую комедию. Я выслушала его, не говоря ни слова, и, взяв его за руку, сказала:

— Пойдем, я покажу тебе скандал.

{184} И, сопровождаемая своими гостями и друзьями, потащила его в сад.

— Выпустите гепарда, — крикнула я, стоя на ступеньке, подобно капитану, приказывающему: поднимайте паруса!

Гепарда выпустили, и вчерашняя сцена возобновилась.

— Ты видишь, г. старшина, вот мой шабаш.

— Ты сумасшедшая, — сказал он, целуя меня, — но все-таки это здорово потешно!»

Ей мало было жизни царицы Французской комедии! — она хотела еще жизни скульптора, жизни живописца-художника, жизни отчаянного туриста и тысячи других жизней!

О, с какой чисто лицедейской гордостью повествует она о выставке своих картин и скульптурных работ, устроенных ею в «Пиккадилли»! «Его Высочество принц Уэльский дал мне знать, что приедет вместе с принцессой… Все лондонские знаменитости явились на это открытие… Гладстон сделал мне честь говорить со мною более десяти минут… Фредерик Лейтен сказал мне несколько комплиментов… Одна из картин была куплена бельгийским королем Леопольдом…»

Треск, бум, ho-la-la! Фотографические карточки в фантастическом костюме художника! А в конце концов чарующе-фиглярское заявление: «Я и не претендовала на звание художника и скульптора, а выставляла свои произведения единственно с целью продажи, так как мне хотелось купить двух маленьких львов…»

От роли скульптора до роли укротительницы — один шаг, и того меньше: ведь это было для Сары Бернар почти одно и то же — игра! Та же игра! Игра в театр! игра в «театр для себя»!

Вы думаете, ее бесконечные путешествия — нечто деловое, серьезное, научное, строго артистическое? — Ничуть не бывало. «Мне часто случается, — сознается она Жюлю Гюре, — садиться в поезд или на пароход, не справляясь даже, куда мы едем. Что мне за дело?» — Для нее это только поза, новое самоощущение, новое преображенье наскучивающей действительности, только роль, — роль путешественницы навстречу опасностям. Только «театр для себя». — «Я уже знаю Северную Америку, потому что была там два раза, — жалуется она своему интервьюеру, — но мы посетим Австралию, которой я никогда не видала, мы проберемся на Сандвичевы острова и будем играть в Гонолулу перед королевой Помаре. Это уже нечто новенькое, не правда ли?

— Но ваши привычки, комфорт?

— Мы путешествуем как принцы… Поезд всецело принадлежит нам; мы останавливаемся, когда хотим; выходим, играем в мяч, стреляем из пистолетов, дурачимся…»

О том, сколько змеиной мудрости в ее понимании жизни как театра, хорошо говорит ее известная записка американскому священнику, вздумавшему громить ее, во время проповеди, как «исчадье ада, извергнутое за несколько тысяч верст распутным Вавилоном для осквернения Нового Света». Сара Бернар написала ему в ответ только следующее: «Дорогой {185} коллега, к чему так обрушиваться на меня? Комедиантам следовало бы ладить друг с другом»!

Утром она комедиантка, «вавилонская блудница», эксцентрик, парящий на воздушном шаре Жиффара, рекламистка, которая, если верить стоустной молве, показывается за один шиллинг в мужской одежде, с пристально больным любопытством изучает в больницах смерть чахоточных, фехтует в саду, одетая в белый костюм Пьеро, выбивает на уроке бокса два зуба своему несчастному учителю, бросает, ради развлеченья, котенка на раскаленные уголья, отрубает голову собаки якобы для разрешения вопроса о сохранении жизни после обезглавленья, а вечером… вечером она плачет на сцене настоящими слезами, и зритель восторженно повторяет за Ростаном:

Поистине, душа Сары Бернар — гениальный хамелеон в «театре для себя», которым она занята непрестанно! И недаром из всех животных ей больше всего нравились хамелеоны — братья! «Господин Кросс, — пишет она в своих мемуарах, — подарил мне шесть хамелеонов мелкой породы, похожих на ящериц, и великолепного хамелеона, редкостный экземпляр доисторической породы животного; настоящая китайская безделушка, менявшая свой цвет, от нежно-зеленого до бронзово-черного; то гибкий и длинный, как лист лилии, то внезапно надувшийся и коренастый, как жаба. Я была в восторге от этого подарка!»

В стремлении к верности «театру для себя» даже ночью, даже во время сна, она, вместо постели, заказала себе гроб из грушевого дерева и, вместо всяких украшений, поставила на нем инициалы «S. B.» рядом с трагическим девизом «Quand même».

После Сары Бернар — величайшей и ярчайшей представительницы сценического искусства во Франции — как-то скучен переход к ординарно-талантливым и «добросовестным» артистам Германии. Среди них так много больших и ни одного великого! Они всегда вызывали почтение, совершенное удовлетворение, даже любовь, признательно-длительную, — но никогда они не вызывали увлечения ими, граничащего с забвением всего окружающего. Конечно, это не значит, что им был чужд «театр для себя», но эта причастность к нему столь малопьянительна, столь далека от буйно-красивых, исторически-незабвенных эксцессов, что отмечать здесь нечто выдающимся образом характерное решительно не приходится.

{186} Я ограничусь, ввиду этого, исключительно знаменитым Поссартом, приведя здесь, как «немецкий пример» своеобразно мудрого понимания идеи «театра для себя», признанье его, что «артист не должен быть обыденным человеком, — и в обыкновенной жизни он должен быть окружен некоторым ореолом, отдаляющим от него все тривиальное и пошлое».

Еще менее материала, чем Германия, дает нам в области «театра для себя» у профессионалов актеров, пламенная и чудесно-искренняя в своем чувстве театральности Испания, чье сценическое искусство, однако, не только не явило за последние века великих лицедеев, но даже… просто замечательно-отличных. Театр некогда театральнейшей Испании переживает в настоящее время эпоху самого печального упадка, и я тому живой и неподкупный свидетель!.. Но если от настоящего обратить взор к прошлому — ко времени расцвета испанского владычества, — мы отметим даже на закате его такие изумительные личности, как артистку Марию Риквельме, переживавшую эмоции на сцене с такой силой, что «во время исполнения ролей меняла цвет лица: в радостных местах краснела, в печальных — бледнела», заметим Ариаса, который настолько заразительно, настолько искренне входил обычно в роль, что чуть не при одном его явлении в театре «срывались крыши, доски, стонали скамьи, трещали ложи».

Разительный контраст, в смысле обилия ценных документов «театра для себя» у великих актеров-профессионалов, представляет собою, по сравнению с Испанией и Германией, Италия. Здесь, что называется, «глаза разбегаются», не знаешь сразу, с чего начать и как охватить целиком соблазнительное богатство искомых доказательств. Однако, во здравом рассуждении о задачах настоящей главы, в связи с размерами данной статьи, приходится остановиться на чем-нибудь одном и притом ближайшем к нашей театральной эпохе и величайшем для нее показателе. Это «нечто» — «театр для себя» гениального Эрнесто Росси, «театр», изложением сущности которого я и ограничусь в отношении сценико-очаровательной Италии. Уверен, что этим ограничением я не поставлю себя в необходимость заявления «excusez du peu».

«— Дедушка, дорогой, если я не пойду в актеры, то брошусь вниз с соборной колокольни!.. решение мое твердо; или актер — или я убью себя!»

Так говорил Эрнесто Росси будучи маленьким мальчиком. И та же любовь к драматическому искусству звучит в устах Росси на склоне его дней.

«— Уж очень я люблю это благословенное искусство; и если бы оно, как Отелло Дездемону, задушило меня, то я, подобно ей, проговорил бы: как хорошо умереть от руки того, кого любишь!..»

При такой любви и вместе с тем считая, что «драматическое искусство — наиболее выставочное, показное», Э. Росси дарит нас признаньем, что {187} «на жизненном пути мы тоже актеры, того или другого действия, часто очень драматичного». Что это не обмолвка, подтверждается заявлением Э. Росси о том же через 200 страниц его мемуаров: «Мы имеем две жизни, — пишет он, — которая из них настоящая и которая искусственная — сцена или мир? Это вопрос, на который трудно найти ответ».

И Росси был (или, вернее, любил быть) актером в жизни так же, как на сцене.

«Я принял позу Ореста; и бледный, со сверкающими глазами, стал широкими шагами ходить по комнате. Дедушка струсил», — вспоминает Росси о ранних днях своей юности.

«В это время мне вздумалось немного поухаживать за женщинами… Мне всегда нравилось в любви: прогулка под окнами возлюбленной вечером, при ярком блеске луны; обмен словечком; брошенное сверху письмо; другое, спущенное на тонком шнурке; в момент расставанья сорвать быстрый поцелуй; не раз с рыцарской любезностью бросить на землю свой плащ, чтобы она могла пройти по нем своими маленькими ножками; мило прогарцевать под ее балконом».

Это воспоминанье относится к поздним дням его молодости, вернее сказать, к годам полной возмужалости, к годам зрелости великого трагика.

«Захотел я посетить (во время путешествия по Дании) и легендарный Эльсинор, от которого остался только уединенный замок, резиденция Гамлета… Сзади замка, в лесной части, находится, как говорят, могила отца Гамлета. В эту минуту я не думал о том, была ли то легенда или история, я чувствовал только, как мысль о Гамлете все более и более охватывала мой ум, и, прохаживаясь взад и вперед по эспланаде, я все сильнее отдавался ей. И вдруг, в одну минуту, перед глазами моими встала фата-моргана: я видел, как появилась тень… Выйдя из главных ворот замка на эспланаду она медленными и мерными шагами все подвигалась вперед и слилась с туманом, прошептав: “Помни обо мне!” — Я бросился к ней, повторяя, как Гамлет, слова отца: “Помни обо мне!” — Мне казалось, что я начинаю сходить с ума. Щелканье кучерского хлыста у моего экипажа привело меня в себя; я бросился к нему, с криком: “Скорее, прочь отсюда — или я сам стану Гамлетом!”»

Это воспоминанье относится уже к годам старости Эрнесто Росси.

Гениальный артист остался верен себе во все возрасты своей кипучей театральной жизни. Приверженный театру, он любил его неустанно, любил всегда, любил эгоистически, любил ради него самого, любил «для себя»!

Он абсолютно не знал пресыщения театром! — Он пользовался каждым удобным случаем, чтобы сыграть интересную для себя роль! в жизни ли, на сцене ли, это было ему безразлично. Стоило ему, например, начать декламацию поэмы «Последние часы Христофора Колумба» на пароходе, подплывавшем к Америке, как он, в гениальной расточительности своего воображения, сразу же увидел себя в роли Колумба. «Не знаю, что произошло со мной… — пишет он про этот случай. — Я чувствовал, что во мне трепетала душа моего героя, чувствовал, как слезы текли по моим щекам и видел такие {188} же слезы на загорелых щеках матросов, не спускавших с меня глаз. Когда я воскликнул: “E la terra! E la terra!” — сотни голосов подхватили мой крик, и один голос, голос капитана, заглушая другие, произнес это слово по-английски, указывая на туманную даль. Я не мог докончить последнего стиха: земля действительно виднелась вдали. Мы подходили к порту Пернамбуко…»

При такой любви, само собою разумеется, Росси не мог ограничить «театр для себя» лишь жизненными эпизодами. Нет! На самом сценическом торжище он остался верен своему сладчайшему смешению границ жизни и сцены… Вот одно из доказательных мест в мемуарах одержимого театром артиста, сюда относящихся.

«Настал знаменитый третий акт, та сцена, которая так разжигала публику, разжигала любовь молодых девушек, счастливых юношей, несчастных мужей, и я сказал себе: милый Эрнесто, тебе 25 лет, заставь биться твое сердце; помни, что любовь — та чувствительная струна, которая движет все человечество, что все — даже старики, более или менее ощущают ее; что это тот язык, который понятен всем. Вообрази, что Ристори еще красивее, чем на самом деле, и моложе, и очаровательнее; представь себе вместо нее тот идеал, который витал в твоих юношеских грезах; воплоти его в образ той артистки, что стоит перед тобою, и скажи ей, со всей героичностью воина, великодушного, храброго и влюбленного: T’amo, Francesca! t’amo, e disperato é amor mio!.. (Я люблю тебя, люблю, и любовь моя безнадежна…) Я не могу рассказать всех подробностей этой сцены; помню только, что я весь трепетал истинной страстью и будто во сне слышал крики восторга публики, ее одобрения и вызовы… Многие затем пришли в фойе поздравить Рис-тори и меня; я никого не видел, не знаю, был ли я даже достаточно любезен; я был еще в каком-то чаду; кровь сильно стучала в висках; я понимал одно, что артист может увлечься до безумия. Многие жали мне руки, но я никого не узнавал».

Если мне скажут (а скептиков среди театральных бездарностей больше чем надо!), что увлекаться таким образом, т. е. до самозабвения, свойственно лишь двадцатипятилетним артистам, каким был Э. Росси во время его гастролей с Ристори в Париже, то я сошлюсь на то место из мемуаров этого {189} откровенного трагика, которое уже относится к вечерней заре его жизни, и покажу на нем, что великий артист остался верен себе в «театре для себя» и на склоне своих славных дней. Я имею в виду тот случай, когда Э. Росси, гастролируя в Константинополе перед султаном, должен был после трагедии сыграть еще, по просьбе «его величества», небольшую комедию.

«Не прошло двадцати минут, — пишет Э. Росси, — как я уже из Отелло преобразился в Сюлливана и, сказать правду, доволен был развлечь и себя! Развлекая себя, я приятно подействовал и на моих августейших слушателей и их одалисок».

Чтобы покончить с иноземным «театром для себя» великих актеров-профессионалов, в том национальном порядке, какой мы наметили в начале настоящей главы (Англия, Франция, Германия, Испания, Италия, Америка), мне остается упомянуть о «черном» трагике Аира Олдридже, первой родиной которого была Африка, а второй Америка.

Что, играя для других, знаменитый Аира Олдридж играл в то же время для себя, видно хотя бы из недавно вышедших в свет записок Е. Ф. Юнге, где почтенная мемуаристка передает буквально следующее:

«На первых же порах нашего знакомства я спросила Олдриджа, как он может так страшно падать со ступеней? Что он делает, чтобы не ушибиться? Он рассмеялся своим добродушным смехом: “Что делаю? Да я весь в синяках и шишках! Разве я в эту минуту что-нибудь помню? Разве я вижу, куда я падаю? Уж как только Бог меня спасает!”»

В заключение настоящей главы об «актерах для себя» я беру театральную Россию в ее величайших представителях. Я приберег Россию «на сладкое».

Мы знаем, что современное русское лицедейство держится в традиционно-чаемой доблести своей, на двух столпах нашего драматического искусства: на Щепкине и на Мочалове.

Что же мы знаем об этих русских колоссах в области тезы — «театр для себя»?

Немногое, но совершенно убедительное, согласно принципу «non multa sed multum».

М. С. Щепкин сказал: жить для меня значит — играть на сцене, играть значит — жить.

{190} П. С. Мочалов же, как и подобало «безумному другу Шекспира», увлекшись ролью, забывал все окружающее и «жил жизнью изображаемого героя… не помнил, что кругом него артисты, а не действительные лица, и нередко игравшие с ним актеры возвращались домой с синяками на руках, сделанными Мочаловым в порыв сценического увлечения».

Близкий по смыслу девиз к щепкинскому избрала себе М. Г. Савина: «Сцена моя жизнь». Что девиз этот наша прекрасная актриса осуществляла во все время своего артистического бытия, тому служат (беру наудачу) хотя бы следующие подтверждения:

«Саратовский справочный листок», например, хранит запись о спектакле труппы П. М. Медведева «Не первый и не последний», где М. Г. Савина играла столь жизненно, что в результате здоровье артистки не выдержало и изменило ей. «С глухим надорванным плачем падает она, — пишет рецензент названного листка, — и настоящие истерические рыдания слышатся в мертвом зале театра… Изумленные зрители переглядываются — занавес опустился, и режиссер объявил, что г‑жа Савина не может играть по болезни. С ней действительно случился истерический припадок».

Нечто подобное запротоколировано и через семнадцать лет рецензентом «Journal de St-Petersbourg» о пьесе кн. Сумбатова «Муж знаменитости», в которой М. Г. Савина, после горячо проведенной сцены «до того вошла в роль и так переживала все впечатления, что с трудом могла показаться публике, настоятельно требовавшей ее появления после конца акта. Великая артистка вышла шатаясь, с перекошенным лицом, заглушая платком рыдания. Этот припадок заставил подумать, что она не сможет сыграть последний акт».

Я сам был свидетелем, как М. Г. Савина, после 3‑го акта «Вопроса» А. С. Суворина, выходила раскланиваться с заплаканными глазами, и удивился, помню, самогипнозу преображающей воли артистки, заставившему ее с очевидностью пережить неудавшуюся у автора роль его неталантливой пьесы. Признаться (что греха таить) я думал, что М. Г. Савина играет «просто из любезности» ради старика журналиста, который в своем «влиятельном» «Новом времени» написал так много подкупающе-хорошего о таланте александринской премьерши; а оказалось… оказалось, что М. Г. Савина и взаправду растрогалась ролью, никого из публики, по-моему, не тронувшей. Поистине хвала и честь лицедейскому таланту, обретающему чувство естественности даже в неестественной роли!

Очевидно, М. Г. Савина на этот раз, как и во многие другие разы, играла «свое», не отдавая себе ясного художественного отчета о низкопробности мастерства в драматургической фактуре роли. Играла хорошо, не понимая театрально-худого в созданной автором роли, играла некоторым образом «не ведая, что творит». В таком роде, например, она переиграла все пьесы {191} В. А. Крылова, бывшего начальника Александринского театра, и еще множество убогих пьес разных Федоровых, Персияниновой и т. п. авторов настоящей дребедени. Как актрисе, ей всегда важно было играть что-то ей понятно-близкое, т. е. те роли, в которых она могла себя чувствовать как в «театре для себя», — роли, бывшие «по плечу» ее чувству, уму, вкусу, художественному развитию. Мы совсем (вернее почти совсем) не знаем М. Г. Савину как шекспировскую, ибсеновскую, метерлинковскую, д’аннунциевскую героиню; зато как героиню общедоступного Островского мы оценили М. Г. Савину самым достойным образом.

Герман Бар в своем «Театре», рассказывая об одной известной венской артистке, говорит от имени влюбленного в нее героя, что «с ней нельзя было ни о чем разговаривать, кроме известных театральных сплетен», она ничего не понимала в области художественного осмысления драматической роли, а между тем играла восхитительно. «Когда я видел ее на сцене, — говорит герой “Театра”, — я изумлялся, как она… умеет все же так тонко, так выразительно подчеркнуть все глубокие места, с софической отчетливостью выявить каждую хитрость, каждую тайную уловку речи. Но, по-видимому, она даже не чувствовала, что ей удается это… Она абсолютно не умела рассуждать; она умела только играть».

Играть, не разбираясь предварительно в драматической добротности роли, — что сплошь и рядом наблюдалось на протяжении всей сорокалетней сценической деятельности нашей талантливой М. Г. Савиной — значит относиться к «театру для других» как к «театру для себя», где ради «я» и его утехи может быть принесен в жертву даже лучший, но, увы, не подходящий ко вкусу данного дарования репертуар.

Из такого профессионального «театра для себя» явствует решительная справедливость перефраза: «Скажи мне, какую роль тебе любо играть, и я тебе скажу, кто ты».

После М. Г. Савиной нам не приходится удивляться тем маленьким провинциальным артистам, о которых с такой любовью повествует нам {192} русский актер г. Лоренс в своей «Психологии театральной жизни». «Сейчас с репетиции, — пишет он, — “Вторая молодость”. В последнем акте родные приходят в тюрьму прощаться с Виталием. Сцена 4‑го акта трагическая. Представьте, мы, участвующие, все загрустили и всплакнули. Право…»

Как видите из этой выдержки, «театр для себя» среди профессионалов отнюдь не в зависимости от размеров артистического дарования, так как речь у г. Лоренса идет о самой что ни на есть захудалой актерской братии.

«Я сам, — сознается г. Лоренс, — всегда лечился от душевных потрясений сценой. Сцена помогает забыться. Вино тоже помогает забыться в дурном смысле; человек им одурманивается для того, чтобы потом с похмелья придти еще в большее отчаяние. Сцена же, роль поглощает на время человека, как самая интересная книга. Но книга, чтобы читаться, требует большого спокойствия и охоты читающего. Роль для почему-либо страждущей души актера — гипноз, сон. А следовательно, временное облегчение страдания душевной боли».

Прекрасное, хотя и простецкое, объяснение психологии тяготения к сцене.

«Дайте кому из нас реже играть, — откровенничает г. Лоренс в другом месте своей “Психологии театральной жизни”, — мы тоскуем, интригуем, обиженно заявляем: что же мы приехали сюда играть или только смотреть? Часто слышишь. Последние годы в каждом захолустном городке имеется артистический кружок; играют вовсю, как истые актеры. Что их влечет? Страсть, удовольствие играть. У нас самый процесс игры (тяжелого труда) услаждает актера; процесс “влезания в шкуру другого, которую не хочется снимать” — кто-то писал».

Что профессиональные актеры — нередко «актеры для себя» во что бы то ни стало, показывает следующий трогательный случай, рассказанный г. Лоренсом протокольно правдиво: «Мы играли на марки в уездном городе К. Поставили “Две сиротки”. Простак (роль Пьера) на репетиции беспокоился, достанет ли реквизитор токарный станок? Приходит спектакль. Станка нет. Простак иначе не играет. “Чтобы был станок!” Изобретательный реквизитор сооружает подобие из щепочек и палочек. Но колесо выходит четырехугольное. Не годится. Уговариваем простака успокоиться — не помогает. Уходит. Жена его раздевается (роль слепой) и следует за мужем. Поссорились. На другой день уехали в Ростов-на-Дону на авось для приискания ангажемента. Не хватило денег на дорогу. Муж пошел на базар и продал брачное атласное одеяло за 3 рубля. А по пьесе Пьер только в 1‑м явлении выходит с токарным станком и ставит его в стороне. Рабочий, токарь, пришел домой с токарным станком. По ремарке он нужен. К пьесе же и к роли не имеет отношения».

Считаю этот случай исключительно показательным, торопясь прибавить, что только таких актеров-профессионалов я и признаю за настоящих актеров, стоящих не только уважения, но и сочувственной любви. Очевидно {193} таких именно «настоящих актеров» и имел в виду Г. Бар, когда писал, что «вокруг театра можно встретить чистейших служителей искусства, неземные натуры, чуждые будничных интересов, безумцев, блуждающих по арене жизни, и можно поверить, что находишься в роще поэтов, в далекой долине служителей красоты».

У таких «настоящих актеров», т. е. «актеров для себя», curriculum vitae — беспрерывно-безостановочная игра как в театре, так и в жизни.

«Буду ли я счастлив? Или призрачная жизнь сцены завладеет мной, поработит меня, и действительность уйдет от меня, совсем и навсегда?» — спрашивает Тигр в романе «Трагики» И. Ясинского.

«Хотелось бы мне поглядеть когда-нибудь, каков он сам с собой. Думаю, и сам с собой он тоже играет, вечно должен играть», — говорит д‑р Мавр Мор про актера Мерца в цитированном уже мной «Театре» Г. Бара.

Здесь я поставлю точку, навязав ей, кроме роли грамматического знака заключения, еще и роль математического знака умножения, так как доказанные факты «актерства для себя» среди профессионалов могут быть умножены, и умножены, пожалуй, до невероятной цифры. — Я ставлю знак умножений без множителя, мне совершенно не известного. Но тем самым я ставлю знак заключения после вывода, надо полагать, теперь известного, что не только мы, простые смертные, являемся на сцене жизни неизбежными «актерами для себя», но и те, кто из актерства создал себе заработок, кто лицедействует, казалось бы, не для себя, а для других, для кого театральные подмостки — лаборатория, а исполненье роли — долг профессии, что, стало быть, и настоящий, в своем социальном положении, актер-артист, за представление которого на подмостках театральной сцены мы платим деньги в кассу антрепренера-коммерсанта, что и этот спекулянт на нашем чувстве театральности и этот эксплуататор своей мании и искусства преображения — тоже, в большинстве случаев и в естественной непременности (будь он не совершенно развращен торгово-низменной тенденцией своего века), актер для себя, хотя и в маске для других.

{194} И то обстоятельство, что даже тот, для кого актерство — тяжелый, тернистый, надоедливый порой и удручающий путь к куску хлеба, — тоже актер для себя, показывает с максимальной убедительностью, что несть жизни чуждой «театра для себя», раз это «для себя» стоит во главе угла даже там, где все, казалось бы, доказывает нам, что это «для других» и только «для других».

Галерия Копиола, после нескольких лет вынужденного недомоганием бездействия, вновь выступила на сцене девяноста восьми лет от роду!

А Евдокия Алексеевна Иванова (знаменитая пионерка театрального дела на Урале) с увлечением играла, в свой артистический юбилей, заглавную роль водевиля «Бедовая бабушка» ста лет от роду!!!

Преклоним колени!..

 

IX. Эксцессивный «театр для себя»

1. Театральная гипербулия

Изучение явления «театра для себя» неминуемо приводит нас к серьезному и обстоятельному ознакомлению с эксцессами театрализации, так как именно эксцесс, в какой бы то ни было области, дает, как излишество, чрезмерность, утрировка, конденсация, исключительно обильный, легко ощутимый и показательный материал для суждения о явлении, крайнее выражение которого данный эксцесс представляет.

Говорят, что исключение лишь подтверждает правило. Справедливость этих слов особенно приложима к явлению «театра для себя».

Разбираясь в отдельных эксцессах, сюда относящихся, подготовленный уже читатель увидит, что на правильно им понятой платформе «театра для себя» большинство таких эксцессов должны рассматриваться не как признаки душевного расстройства, «умопомешательства», а лишь как признаки театральной гипербулии, т. е. чрезмерного напряжения воли в плане театрализации жизни.

Кто ясно себе усвоил присущий каждому из нас наклон воли к театру, для того подобная гипербулия должна представиться лишь эксцессивным «театром для себя», а не психозом, как все еще склонны определять массу случаев, к театральной гипербулии относящихся, некоторые из наших ученых.

Если понятие «безумие» и приложимо к случаям театральной гипербулии, то разве что в метафорическом смысле, и притом радостно метафорическом, согласно мнению К. Бальмонта:

или старика Горация:

Во всяком случае мы вступаем здесь на почву чрезвычайно деликатную, если можно так выразиться.

Достаточно для подтверждения этого указать хотя бы на исследование проф. П. Я. Розенбаха «О пограничных состояниях между помешательством и душевным здоровьем», где говорится, что «нередко настоящие параноики долго и на многих производят впечатление совершенно здоровых людей, лишь увлеченных несбыточными фантазиями, и, наоборот, люди, вполне здоровые, увлеченные новыми идеями, разные изобретатели, политические и религиозные мечтатели, могут ошибочно приниматься за помешанных». «История содержит не мало примеров последней категории, — замечает почтенный психиатр, — а также в обыденной жизни встречаются нередко случаи, когда человек считается окружающими за ненормального только потому, что высказывает оригинальные, новые взгляды или устраивает свою жизнь на необычный лад».

Интересно отметить, что еще Эразм Роттердамский (на рубеже XV — XVI столетий!) задавался вопросом: «Где в действительности граница между человеком в здравом уме и помешанным?» — причем выражал мнение, что «вряд ли во всем человечестве найдется хоть один человек, который бы всегда был в здравом уме и который бы не страдал каким-либо видом помешательства».

Прошло четыре столетия со времен великого Эразма, а вопрос его о границах безумия до сих пор, в сущности говоря, находится in pendente, если — тоже великий — Т. Рибо в своем исследовании «Творческое воображение» {196} (на рубеже уже XIX — XX столетий!), вопрошая, «на основании каких данных позволительно объявить ту или другую форму фантастической жизни чисто патологической?» — дает ответ скорее только для того, «чтоб дать ответ», т. е. чтобы хоть как-нибудь развязаться с проклятым вопросом. (По крайней мере, именно такое впечатление я выношу из его учения о «чередованиях» форм существования субъективной и объективной.)

Решительнее всех, как известно, высказался по этому вопросу Макс Штирнер в своем unicum’е «Единственный и его собственность». — «Не думай, — заявляет он, — что Я шучу или говорю иносказательно, когда Я рассматриваю почти все человечество как буквальных сумасшедших, безумцев из сумасшедшего дома».

Наконец, при разрешении вопроса о психозе, в его непосредственном отношении к эксцессивному «театру для себя», для нас сейчас, пожалуй, интересно не только компетентное мнение на этот счет психологов и психиатров, но и некомпетентное, с их точки зрения, суждение о сем предмете факультативных объектов их клинического изучения.

И можно смело сказать, что суждение этих жертв театральной гипербулии должны привести душевно уравновешенного читателя к совершенно новым, «другим» и неожиданным для него выводам!

Например, знаменитый Жерар де Нерваль (этот очаровательный мост в истории литературы между романтизмом и символизмом!) — поэт своей собственной жизни, повесившийся при последнем столкновении с жестокой действительностью, имея в кармане только роман «Le Rêve et la vie», гениально законченный им ко дню самоубийства. — держался того мнения, что «толпа обманывается и что вещественный мир, в который она верит потому, что видит его глазами и осязает руками, на самом деле состоит из фантомов и обманчивых масок, за которыми скрывается неведомое. Один только невидимый мир представляется истинным, а не химерическим».

Выйдя из больницы для умалишенных, Жерар де Нерваль утверждал, что в так называемом умопомешательстве «душа находится в более возбужденном и утонченном состоянии, усматривает соотношения, невидимые при обыкновенных условиях и наслаждается зрелищами, которые ускользают от материальных очей».

Чарлз Лэм, в своем, столь хорошо известном психиатрам, письме к Колриджу, вполне подтверждает мнение Жерара де Нерваля. — «Иногда, — пишет он, — я с завистью оглядываюсь на состояние, в котором тогда находился, так как пока оно длилось, я наслаждался по целым часам истинным блаженством. Знайте, Колридж, что если вы не были сумасшедшим, то никогда не изведывали всего величия фантазии и дивной смелости ее полета. По сравнению с тем, что я тогда испытал, все прочее кажется мне мелочным и безвкусным» (см. A. Barine «Névroses»).

{197} Гюисманс, питавший несомненную симпатию ко всем актам «театра для себя» «безумца» Дез-Эссента, конечно, полагал вместе с ним, что в самой жизни «настал момент замены природы (“этой престарелой пустомели, уже использовавшей добродушное восхищение художников”) искусством, как бы безумно это ни казалось», если в увлечении идеей жизни «à reborns», поставил эпиграфом книги под этим названием слова Рюйсброка Удивительного: «Я хочу искать радостей вне времени… хотя бы мир и пришел в ужас от моих восторгов…»

Эдгар По, в порыве искренности, излился однажды в таком признании: «Факты действительной жизни производили на меня лишь впечатление фантомов, между тем как сумасбродные идеи из царства грез становились для моего ума не только повседневной пищей, но даже единственным полным существованием, вне которого я не признавал никакой действительности».

Покушенье аннулировать поучительность этого признания пристрастьем к алкоголю Эдгара По — «покушенье с негодными средствами», так как кардинальный интерес здесь не в том, чем обусловлена объективация субъективной действительности, а в самом факте подобной объективации.

В подтверждение сказанного можно сослаться на поистине волнующий девиз К. Фаррера (автора «В чаду опиума»): «Жизнь — сновидение, опиум — действительность».

Что «Жизнь есть сон» знал еще трезвый Кальдерой, одобренный за это «трезвым» Шопенгауэром. А то, что «опиум» может стать «действительностью», об этом говорит и «трезвый» Анатоль Франс, касаясь любителей чтения книг: «Тонкий яд, — объясняет маститый писатель, — проникающий в их мозг, делает их нечувствительными к миру действительности и отдает их во власть чарующих или ужасных фантомов. Книга есть опиум Запада. Она пожирает нас. Настанет день, когда мы все сделаемся библиотекарями — и тогда все будет кончено». (См. Henry Bordeaux «Ames modernes».)

Насколько книга властна подчинять читателя своим фантомам, видно хотя бы из трагического случая, описанного Оскаром Уайльдом в «Intentions», когда его знакомая, непреодолимо влекомая, шаг за шагом, следовать в жизни за героиней интересовавшего ее романа, воспроизвела в точности даже смертельную развязку, данную автором своему столь страшно увлекательному произведению.

Повторяю — мы вступаем здесь на чрезвычайно деликатную почву, настолько деликатную, что при обследовании ее рискуем сейчас же провалиться на ней, как только вздумаем дотронуться до нее грубыми зондами из «желтого дома».

Недаром для «лиц с преобладанием фантазии над трезвым мышлением» и «с трудом различающих действительность от воображения» французская наука принуждена была выработать понятие «déséquilibré», немецкая — «psychische Minderwerthigkeit», русская… Но термин «психопаты» {198} вряд ли приемлем в качестве научного термина, так как психопатия, как прекрасно разъяснил по этому поводу тот же проф. П. Я. Розенбах, «обозначает душевное расстройство, а здесь речь идет именно о состояниях, которых нельзя подводить под понятие о помешательстве». Такие quasi-психопаты определяются почтенным профессором как лица «психически неуравновешенные», причем характерным для них признается их склонность присоединяться к «движениям, стоящим вне норм, принятых большинством, как например, в Армии спасения, в разных фантастических религиозных культах, в крайних или извращенных направлениях художественной и литературной деятельности», словом — к движениям, подходящим «к их потребности играть роль, к свойственной им по большей части переоценке собственной личности».

Если бы проф. П. Я. Розенбах располагал моим критерием «воли к театру», он бы обрел для своих «психически неуравновешенных» более удовлетворительную квалификацию, отнеся характерное в их поведении к явлениям театральной гипербулии, т. е. такого душевного состояния, основной тонус которого обусловливается именно чрезмерностью «воли к театру».

Весь вопрос здесь сводится к мере.

Многим из нас, например, присущ элемент «донкихотства», или «боваризма», или «тартаренизма», но сам Дон Кихот, но сама m‑me Бовари, но сам Тартарен из Тараскона — это уже явления театральной гипербулии, характеризующей, как я объяснил, эксцессивный «театр для себя».

Примеры такого театра, кроме попутно приведенных здесь, столь же многочисленны в моем «портфеле», сколь и «разнообразны». Тем не менее и несмотря на то, что количество сулит здесь исключительную убедительность, я, вынужденный в конце концов не столько размерами настоящей книги, сколько прутковским соображением о невозможности «объять необъятное», ограничусь лишь немногими, сравнительно, примерами, сюда относящимися, разгруппировав их по важнейшим из известных мне категорий, а именно: эксцессивного «театра для себя», вытекающего 1) из явно-сознательной воли к театру, 2) из проблематично сознательной воли к театру, 3) из нужды в театре как половом конфортативе и 4) из изуверческой страсти «играть роль».

{199} 2. «Король-безумец»

Эксцессивный «театр для себя», возникающий из явно сознательной воли к театру (доходящей порою, в развитии своем, незаметно для ее субъекта до форменно-патологического nec plus ultra), был известен еще в глубокой древности.

Так, Гораций запечатлел в истории образ некоего аргивянина, который целыми днями сидел в пустом театре, смеясь и аплодируя, «точно он видел на сцене интересное представление, в то время как сцена была совершенно пуста». За исключением этой странности, почтенный аргивянин выказывал себя обыкновенным хорошим человеком. «Приветливый с друзьями, — сообщает Гораций, — ласковый с женой, он был мягок в обращении с рабами и не поднимал из-за всякого пустяка бури в стаканчике». Родственники решили «вылечить» столь почтенного гражданина от его слабости. Когда же это удалось им (как? — мы не знаем), почтенный гражданин, с горьким упреком, сказал своим родственникам: «Право же, друзья мои, убили вы меня, а не спасли! Вы лишили меня моего лучшего наслаждения, насильно лишив меня моего милого заблуждения».

Это поистине классический пример эксцессивного «театра для себя» в его чистом виде, настолько яркий в моем «портфеле» среди примеров 1‑й категории, что все остальные — за одним исключением — должны показаться читателю сравнительно бледными. Я миную поэтому в интересах «интереса» эти все остальные, чтобы скорее уделить должное место исключению, по справедливости могущему претендовать на внимание, равное с тем, какое вызывает приведенный здесь классический пример, если не большее, и пожалуй, гораздо большее!

Это исключение — Людвиг II король Баварский.

Король-безумец — таким прослыл этот замечательнейший из Виттельсбахов в истории. Таким, кстати сказать, представил его, смеючись, Гюстав Кан в своем нашумевшем произведении.

Посмотрим же с возможным беспристрастием, как правильнее понимать в отношении этого исключительного короля эпитет «безумец»: в смысле поэтическом или патологическом.

Чем заслужил Людвиг II эпитет «безумец»?

— Своими странностями. Какими же по преимуществу?

— Вытекающими из театральной мании.

Враги Людвига II (а они еще до сих пор существуют среди моря его поклонников!) готовы все дальнейшие ответы на подобные вопросы сопрягать с «явной болезненностью», с докторами Gudden, Hagen, Graschey и Hubrech, с «несомненными признаками паранойи» и т. п.

Но нам не к чему внимать их словам, так же как и словам друзей-поклонников Людвига II (совсем иначе объясняющих «явную болезненность», «паранойю» и тяжкий приговор всех четырех докторов), вперед {200} до ознакомления с теми достоверными фактами «странностей» короля, «вытекающих из его театральной мании», какие, к счастью, имеются в наших руках.

Собственно говоря, все эти факты без исключения, несмотря на все свое различие и кажущееся многообразие, могут быть сведены к одному факту: к страсти Людвига II Баварского решительно все, начиная с окружающего и кончая самим собой, обращать, говоря попросту, в явления некоего театра, по преимуществу фантастического.

Твердо, и я бы прибавил — упорно, встав на почву сознательной театрализации, Людвиг II, подвергал ей:

Во-первых, время. Известно, что его обыкновением с ранних лет было обращать день в ночь и ночь в день. Во всех его замках были всегда наготове и в люстрах, и в канделябрах тысячи свечей, а в его бутафорских сооружениях сотни разноцветных электрических лампочек. Королевские слуги были постоянными свидетелями, как Людвиг II бродил один всю ночь напролет среди ослепительно, аджиорно освещенных зал.

Во-вторых, он театрализовал пространство. А именно, очень любя путешествия в одиночестве, Людвиг II совершал их порой не выходя из дворца, для чего отправлялся в манеж и садился на коня; после получасовой езды появлялся переодетый кондуктором конюх и объявлял о приезде на ту или другую станцию.

В‑третьих, природу. Он не только «обожал» стриженые версальские сады, искусственные водопады, фонтаны и озера с нарочно пригнанными на них стаями «диких лебедей», но, в своей мании театрализации, не брезговал, например, декорациями с видом Гималаев (в искусно «подделанном» зимнем саду), приспособлениями для искусственных волн на озере, подкраской купоросом воды этого озера до сказочной бирюзовости и т. п. Известно также, что он самым серьезным образом запрашивал ученых, нельзя ли в Баварии устроить искусственный вулкан. Его знаменитый Голубой грот (Грот Венеры) был, в сущности, довольно грубо скомбинированной подделкой (из скал, сталактитов и кораллов) под известный грот на острове Капри. Наконец, видели короля, в пылу театрализации, почтительно кланяющимся деревьям и кустам, причем однажды, сняв шляпу перед кустарником, он заставил и своих приближенных проделать то же.

В‑четвертых, Людвиг II широко использовал театрализацию для своего жилища, вернее, для своих многочисленных жилищ. Сказочные замки короля, его архитектурная горячка, ввергшая Баварию в долги, грозившие {201} государственным крахом, — все это стало такою «притчей во языцех», что распространяться об этом подробно, казалось бы, не стоит — уж слишком эта сторона театральной мании Людвига II известна в просвещенных кругах нашей публики. Тем не менее я приведу здесь некоторые частности, имеющие особенно показательное для настоящей главы значение. В этом смысле достоин быть отмеченным не столько замок Линдергоф, получивший названье от гигантское липы (Linde), сколько «воздушный кабинет», устроенный Людвигом II среди ветвей этой липы, — кабинет, со столом и скамейкой, куда вела взвивавшаяся по стволу липы легкая лестница. Далее особый интерес в смысле театральности представляет Hundinghütte, воспроизводящая вполне древнегерманское жилище, посвященное Людвигом II одному из героев вагнеровской «Валькирии». «Эта бревенчатая хижина, — описывает Hundinghütte С. И. Лаврентьева в своем “Одиноком”, — стоит на берегу крошечного озерка, на котором при жизни Людвига плавали лебеди. Внутри не забыта ни одна из подробностей тогдашнего жилища, являющегося зрителям в первом действии оперы “Валькирия”. Посреди, как бы подпирая потолок, стоит во всей своей могучей красе столетний дуб, с заколдованным мечом, воткнутым в гигантский ствол. На бревенчатых стенах развешаны первобытные оружия с черепом оленя в виде трофея, с подвешенным под потолок гамаком, посудой и неуклюже, из грубых камней, сложенным очагом. Сбоку находится крошечная комнатка, служившая спальней королю, проводившему тут иногда несколько дней. В некотором расстоянии от “Hundinghütte”, — продолжает С. И. Лаврентьева, — среди еще более дикой чащи, стоит приземистая, бревенчатая “келья пустынника”? или “Эрмитаж”, с крошечной колокольней, увенчанной крестом. За низкой дверью, на которой с внутренней стороны грубо вырезано изображение Христа, с начертанными по сторонам лика солнцем и луной, — крошечная коморочка переносит вас в аскетическую келью пустынника XII века, с prie-Dieu в виде грубо сколоченного поставца, с столь же грубо резным Распятием. Низкая, прикрытая рогожей, кровать, спинкой которой служит идущая до потолка доска с вырезанным на ней крестом, с благословляющей рукой посредине и с буквами: альфа и омега — сверху и снизу. Узкий стол и скамья дополняют убранство кельи, в которой Людвиг проводил по несколько дней, отдыхая на грубой, жесткой постели, и которую он простроил в память пустынника, игравшего такую роль в жизни Парсиваля, воспетого В. Ф. Эшенбахом». Поучительно отметить, что все архитектурные произведения Людвига II что-нибудь да воспроизводят; это всегда не просто «хижина», «замок», «дворец» или «дом», а непременно или «хижина Гундинга», или «Версаль», «Малый Трианон» или «Марокканский дом» и т. п. Ультратеатральный в области архитектурной формы, Людвиг II остается верным себе и в области внутреннего убранства своих чисто фееричных, порою, жилищ. Особенно показательны в этом отношении, например, его любимая столовая со столом, механически появляющимся из-под пола в готовой сервировке и с кушаньями, или спальня, где в пологе над кроватью были устроены искусственные месяц и звезды и т. п.

{202} В‑пятых, Людвиг II хотел видеть театрализованными и своих ближних. Отсюда понятна его исключительная любовь к актерам и актрисам. Актерами хотел он сделать в жизни даже своих слуг; например, требовал, чтобы его форейторы изображали стражу Людовика XIV, для чего приказывал одевать их в голубые ливреи соответствующего стиля и сопровождать его с факелами среди пустынных Баварских Альп. Его камердинер должен был появляться на его звонок не иначе как низко согнувшись, а приблизившись к особе Его Королевского Величества, стать на колено, чтобы выслушать державную волю. «Ниже кланяться!» — кричал Людвиг II, когда замечал недостаточно сценично выраженную к себе почтительность в своих слугах. Один из приближенных короля (Майер) должен был долгое время являться к нему с маской на лице; другой — с черной печатью на лбу, отметиной своей глупости. Прочитав книгу о китайском придворном церемониале, Людвиг II «не на шутку испугал своих приближенных намерением ввести его в этикет собственного двора». Иногда он устраивал из слуг нечто вроде живых картин: одевал их в турецкие костюмы и, обязав молчанием, располагал в живописных позах, с мундштуками кальяна во рту, на «восточных диванах». Отправившись путешествовать с актером Кайнцем по Швейцарии, он обязал его ехать в роли Didier — героя драмы «Marion Delorme». Театрально увлеченный кавалеристами своей охоты, он вводит их, без дальних рассуждений, во дворец для исполненья комнатных услуг. И пр.

В‑шестых — и это особенно курьезно, — Людвиг II не делал исключения, в своей мании театрализации, и для животных, причем любимым объектом таковой служили главным образом лошади, из которых он создавал, например, стильно обдуманной запряжкой цугом, чисто сценическую комбинацию «шестерки белых коней Людовика XIV». Бывали даже случаи, когда его верховая лошадь принуждена была выступать как настоящий актер; например, для нее накрывался специальный стол и «от души смеялся Людвиг над тем, как она опрокидывала стаканы с вином и била посуду».

В‑седьмых, и это особенно важно знать всем тем, кто видел до сих пор в Людвиге II Баварском эстета par excellance, — король служил страстно только такому искусству, которое полно было в его глазах театральных и только театральных чар. Что он подходил к искусству исключительно с театрализационной тенденцией, об этом говорят достаточно ясно все его настоящие увлечения и вся его многотрудная, порою, деятельность. О том, что к архитектуре он относился только как к искусству театрализации жилища, об этом мы уже говорили в пункте IV‑м. Что касается остальных искусств, а в частности живописи, то уже вскоре после смерти Людвига II в печати стали раздаваться голоса, что «король не только ничего не создал для искусства Баварии, но даже затормозил его поощрениями плохих копий и подражаний, развив в этом отношении дурной тон среди мюнхенских художников», что способность короля «терять в процессе увлечения не только всякий критерий художественности, но и реальности делает чрезвычайно трудным подведение его вкусов под обычную мерку тонкости и артистичности» и т. п. Что в этих нападках была громадная доля истины, {203} говорит уже одна терпимость, если не любовь, Людвига II к той грубой бутафории, всяким подделкам и подражаниям, которые все вкупе, конечно, не свидетельствуют об эстетизме их поклонника и даже больше — фанатика! Что эстетичность «искусства Людвига II» была в плену, была в полном подчинении у театральности говорит хотя бы тот удивительный факт, что «поклонник века Людовиков», при всем своем богатстве и щедрости, не постарался приобрести ни одного оригинала из картин пленившей его воображение эпохи, совершенно довольствуясь копиями или подражаниями в соответствующем «духе», «жанре», «стиле». Вы не найдете в его «Версале» или в его «Трианоне» ни Ватто, ни Буше! Зато вдоволь наглядитесь произведениями «по Ватто» и «по Буше»! И тот же плен театра замечаем мы и в quasi-музыкальных увлечениях Людвига II. «Он любил музыку лишь в связи со словами, со сценическим действием», — констатирует его беспристрастный биограф. Его «обожание» Вагнера? — Но Людвиг II был слишком юн в эту пору своего обожания, чтобы должным образом оценить музыкальный гений Вагнера. Он мог прельститься в своем «великом учителе» (этом актере по преимуществу! — как назвал Вагнера Ницше) лишь широким размахом его чисто драматических идей. Не в музыке тут была сила. Театр, один театр был дорог Королю-безумцу. Театра ради он увлекался архитектурой, живописью, музыкой! Театра ради он занимался и литературой. Heigel в своей книге «König Ludwig II» выдает короля, сам того не замечая, головой, когда рассказывает о литературных вкусах «Его Величества». Оказывается, что Heigel — эта явная литературная посредственность — «каждый год, — по его словам, — получал какой-нибудь заказ: переделку в драму, часто стихами, прочитанный королем роман или понравившийся ему и поразивший его годный для драмы исторический эпизод» и т. п. Словом, в «belles lettres» Людвиг II, как и в прочих искусствах, интересовался лишь тем, что имеет непосредственное отношение к театру, а, главное, может, хотя бы с явным ущербом для своего художественного достоинства, быть обращено в самый настоящий театр.

В‑восьмых, Людвиг II не был чужд театрализации и в области половой сферы. Мы не будем здесь подробно касаться этой стороны жизни Короля-безумца, так как, во-первых, она недостаточно выяснена его биографами, а во-вторых, примерам подобной театрализации (из нужды в театре как половом конфортативе) достаточно, помимо данного, уделено места ниже — в «Эротическом “театре для себя”». Скажем только, что эта специфическая театрализация у Людвига II может быть легко выведена не только из всего строя его души, эксцессивно преисполненной «воли к театру» в какой бы то ни было области, но и из таких «исторических фактов», как данные переписки короля с Захером-Мазохом, в результате которой состоялось их таинственное свидание в скалах Тироля. Был ли Людвиг II «мазохистом» или «садистом» (так как Краффт-Эбинг учит, что «при чтении Захера-Мазоха {204} могут являться и садические ощущения»), мы вряд ли можем установить теперь с совершенной точностью. Верней всего, король представлял собою «смешанный тип». Так, рядом с приязнью его к «импонирующим женщинам», к женщинам, которые были старше его возрастом, рядом с увлечением образами Марии Антуанетты, Марии Стюарт, Жанны д’Арк, мы знаем такие факты, как приказы Людвига II о наказании розгами не только провинившихся слуг, но и… министров, знаем, что он сам в моменты возбуждения хватался за арапник, исступленно приказывал «высечь как собаку», «выколоть глаза», «заковать в железо» и т. п., знаем, наконец, что его прозвали «Нероном наших дней» за его любовь к пьесам, изображающим жестокость восточных деспотов и изобилующим казнями, убийствами и пытками. Кроме этих форм театрального конфортатива (в плане мазохизма или садизма) Людвиг II, по-видимому, пользовался и другими, более обычными: например, известно, что в его ванной комнате стена (роспись Вейзера) представляла «Рождение Венеры», изображенной крайне натуралистично, причем перед картиной, словно перед сценой, был устроен занавес.

Наконец, в‑девятых, Людвиг II непрестанно театрализовал свою собственную особу. Это был король, про которого действительно можно с полным правом сказать, что он буквально всегда играл роль, то одну, то другую, в зависимости от расположения духа, от только что прочитанного, от местности своего нахождения и от прочих «гипнотических» обстоятельств. Перечислить все игранные им в жизни роли немыслимо, так как Людвиг II относительно большинства из них отличался ревнивою скрытностью. Известно только, что он более или менее часто костюмировался 1) Лоэнгрином, 2) Людовиком XIV, 3) рыцарем ордена св. Георгия, 4) королем Альп, 5) горным духом, 6) Гундингом, 7) рыцарем Тристаном, 8) пилигримом, 9) высоким путешественником (костюм этот составляли голубая бархатная мантия и черная широкополая шляпа с бриллиантовым аграфом), 10) маркизом Saverny (из драмы «Marion Delorme») и 11) обыкновенным смертным, например, графом Бергом (во время путешествия по Франции), Себастьяном Ландмахером — перчаточником из Регенсбурга, Антоном Пихлером — конторщиком из Вены и др. Излюбленной же ролью Людвига II была, по-видимому, роль короля. История не знает лучшего примера театрализации монархической власти, чем пример, открыто явленный Людвигом II. «Король»! — это была его основная роль. Все прочие — «роли, исполняемые королем», т. е. гарун-альрашидство. Кто разрушал чары этой роли, хотя бы малейшим проявлением непочтительности или «запанибратства» (как это было, например, с другом Людвига II, актером Кайнцем, или с той красавицей актрисой, которая была допущена в спальню короля читать ему вслух) — тот платился за это без пощады, какие бы извинения он не приносил потом за свою «забывчивость». Это был не только «король самого себя», как охарактеризовал Людвига II Габриэль Д’Аннунцио! — иначе к чему бы все эти деспотические выходки относительно своих подданных, никакой «эротикой» порою не оправдываемые?! Другое дело — сказать, что Людвиг II был, во-первых и в последних, «король для себя»! — Тогда импонированье {205} другим (всем этим «прочим», «народу», «войскам», «челяди», до которых Людвигу II, в его упорно последовательном стремлении к одиночеству, не было решительно никакого дела) легко рассматривается как поза, прежде всего убедительная для самого себя, для полноты хорошо усвоенной «роли короля». Что Людвиг II относился к «королевскому величеству» главным образом как к роли, богатой всякими, почти сказочными возможностями, говорит тот факт, что он толковал свою роль так же свободно, как и всякий хороший актер, пытающийся сыграть свою роль как можно ближе к своей душевной правде и как можно интереснее. Подобно всякому самобытному актеру, всегда по-своему, а часто и вразрез с автором, понимающему свою роль, Людвиг II, конечно, не хотел быть в своей роли только послушным исполнителем воли авторов Баварской конституции. Он толковал свою роль неизмеримо шире. Увидев же, что «сцена» Баварии стеснительна для его актерского замысла, он стал серьезно помышлять об оставлении этой «сцены». Так, известно, что он запрашивал государственного секретаря, не согласится ли Россия продать ему Крым с тем, «чтобы он мог из него сделать свое государство и неограниченно там господствовать». После отрицательного ответа Людвиг II посылал одного из своих сановников с поручением найти ему подходящий остров в Эгейском архипелаге; наконец, приказал директору государственных архивов отправиться в глубь Гималайских гор, полагая, что хоть там отыщется страна, где можно царствовать неограниченным монархом.

Эти девять пунктов театрализации, к которым я свел главнейшее из показательной мании Короля-безумца, — легко способны склонить застигнутого врасплох читателя к характеристике Людвига II Баварского как «безумца» в чисто психиатрическом смысле этого слова.

Но такая характеристика была бы настолько же ошибочно несправедлива, насколько не ошибочно, а умышленно несправедливой она оказалась в «просвещенном мнении» знаменитых психиатров Гуддена, Хагена, Грашея и Хубреха, объявивших короля сумасшедшим перед государственным советом Баварии.

Теперь уже ни для кого не тайна, что эта несправедливость была инспирирована «Берлином» (Бисмарком), клерикалами и принцем Луитпольдом, бредившим королевской короной; что проф. Гудден, например, подписал акт о сумасшествии короля, даже не освидетельствовав его, а только на основании подкупленных предателей — Гессельшверда и Майера; что в книге, потерпевшей гонение в 1886 г. вместе с ее автором, доктор Герстер {206} (подосланный в 1884 г. уяснить степень сумасшествия короля) огласил о невозможности, при всем желании, подметить хоть одну черту, служащую симптомом болезни Людвига II; что секретарь короля Циглер, до последнего дня бывший при короле, «положительно отвергал болезнь короля, признавая в нем только чуткость нервов, не выносивших грубого прикосновения» и даже «прославлял его высокий образ мыслей»; что, наконец, народ («глас народа — глас Божий») до сих пор обожает своего сказочного короля, посылая проклятия за его преждевременную смерть врагам его, избравшим «оклеветание в сумасшествии» средством для своих гнусных происков!

Людвиг II Баварский только жертва театральной гипербулии; только исключительный, в смысле последовательного развития явно сознательной воли к театру, пример эксцессивного «театра для себя».

Дойдя до форменно-патологического «nec plus ultra» своей мании, он, однако, не перешел той роковой черты, за которой «человеческое», в высоком смысле этого понятия, теряет свой настоящий образ, и этим самым, этой здравостью на головокружительной высоте театральных возможностей, обрел особые симпатии, особое преклонение в тех, кто сам, по мере сил, отдает должное в порой спасительном для себя деле претворения грубой жизни в волшебный театр.

О том, что Людвиг II был беззаветно предан не просто театру, а именно «театру для себя», об этом, в частности, особенно красноречиво говорят учрежденные им для себя «сепаратные представления».

Вот что сообщает о возникновении их и о них самих один из биографов Короля-безумца. — «Одно время, когда нежелание быть среди людей обострилось у Людовика с особенной силой, он почти прекратил посещения театра, но скоро он стал устраивать на придворной сцене представления для одного себя и с 1872 года окончательно перестал показываться на публичных спектаклях. Ни одна из затей Людовика не возбудила такого негодования и чувства обиды в мюнхенском обществе, как эти “сепаратные” театральные представления. Когда мюнхенцы увидели, что Людовик приезжает в Мюнхен только из-за театра, тратит на него огромные деньги, приказывает разучивать и ставить новые пьесы для одного себя и потом запрещает их давать на публичных представлениях, они были глубоко уязвлены в своих лояльнеиших чувства, и с этих пор все странности Людовика начинают приобретать для них совсем иное значение. Про Людовика громко стали говорить, что он эгоист, что он презирает свой народ, что странности его носят характер извращенный и опасный. Как и в предыдущих случаях, обвинения эти далеко превысили меру соответствия с действительностью». Хотя, правда, — «сепаратные театральные представления были определенным внешним разрывом со всеми прошлыми намерениями {207} Людовика бороться за процветание искусства, делать что-то для людей и для будущего». Началось это так: «Присутствие на генеральных репетициях подало мысль Людовику превратить их в представления без зрителей — для одного себя. Развиваясь дальше, эта мысль привела к тому, что Людовик стал рассматривать придворный театр как свою личную собственность и предоставлять его публике лишь в дни, свободные от сепаратных представлений. И чем дальше шел разрыв с внешним миром, тем выше поднималось в его глазах значение театра. Тут только и мог он видеть теперь людей, движение, страсти, словом — жизнь. И жизнь именно такую, какую он хотел. Назначались и выбирались пьесы самим королем. Они ставились по его указаниям. По его желанию изменялись, дополнялись, иногда совсем переделывались. А если в литературе и не находилось пьесы на желанную тему, она заказывалась какому-нибудь известному Людовику драматургу». Эти «сепаратные представления Людовик разделял обыкновенно на две равные группы: одни из них шли весной, в апреле и в мае, другие осенью, в октябре и ноябре, неизменно в одни и те же числа. Пьеса Брахфогеля “Нарцисс” шла, например, ежегодно 9 мая — 12 лет подряд. К постановке подготовлялись задолго, но бывали случаи, когда король неожиданно отменял одну пьесу и назначал другую. К таким неожиданностям артисты должны были быть готовы всегда. С 1872 года, когда сепаратные представления начались, по 1884 г., когда ровно за год до смерти короля они прекратились, главным образом за недостатком денег и еще из-за того, что Людовику трудно было показываться даже у себя в театре, их насчитывают 210, в том числе всего 45 опер. Начиналось представление в десять вечера, а иногда и в 12 ночи. После сигнального звонка король из покоев резиденции проходил прямо к себе в ложу, садился так, чтобы ему хорошо была видна сцена, но чтобы со сцены трудно было видеть его. В перерывах между действиями в зале стояла полная тишина. Театральные слуги были в войлочных туфлях и старались менять декорации без всякого шума, чтобы не раздражать короля, который не переносил суматохи. После спектакля Людовик исчезал также быстро и бесшумно, как и появлялся».

Мне нечего прибавить к этим данным истории. Они достаточно красноречиво говорят как о беспредельности воли к театру, так и о неминуемой предельности формы индивидуального насыщения этой воли на последних ступенях ее эксцессивного развития.

Одно, пожалуй, можно и даже должно здесь отметить: Людвиг II Баварский, посаженный в результате своей страсти к театру под стражу в роли «сумасшедшего» и вынужденный этой унизительной ролью на акт геройского самоубийства, явил нам один из самых дорогих «театров для себя», какие только знает всемирная история театра!

{208} Это был театр, разоривший богатейшего короля!.. театр, за который суждено было, кроме миллионов, заплатить в конце концов своей свободой и… жизнью!

3. Русские «оригиналы»

Пример эксцессивной театрализации жизни Людвига II Баварского, в тех размерах и в той сознательности воли к театру, какие явил на удивленье миру Король-безумец, остался в истории, насколько мне известно, единственным, неповторимым целиком примером. В отдельных же частях своих и руководимая проблематично-сознательной волей к театру, такая театрализация насчитывает достаточно обильное число единичных примеров.

Наиболее характерные из них я и приведу здесь, согласно обещанию, данному в главе «Театральная гипербулия». Таких характерных примеров эксцессивного «театра для себя» (с неясно выраженным сознанием воли к театру) было всегда и везде очень много. Их было, пожалуй, особенно много в России, каковое обстоятельство, избавляя от нужды раскидываться по «заграницам», дает успешную возможность ограничиться исключительно отечественными примерами. При этом, не тревожа седой древности, мы можем удовольствоваться примерами из недавних времен, раз эти времена не только достаточно чреваты в интересующем нас отношении, но и имеют то неоспоримое преимущество перед седой древностью, что ближе нашему духу, быль их точнее записана и желательно чужда легендарного характера.

Итак, история не знает второго «короля-безумца» в одном лице. По в нескольких лицах, доводивших только одну из частей «театра для себя» Людвига II Баварского до эксцессивных пределов и притом (что важно в смысле raison d’être настоящей главы) делавших это без явно сознательной воли к театру, — такого собирательного «короля-безумца» история, по-видимому, знала еще задолго до его рождения в одном лице.

В подтверждение сказанного приведу из жизни русских «оригиналов» середины XIX столетия примеры эксцессивного «театра для себя», родственные примерам Короля-безумца, но явленные, в отличие от этого почти всесовмещающего, в смысле театральности, unicum’а, лишь частично, каждый раз другим лицом.

Так, эксцессивный «театр для себя» в форме декоративной реконструкции «века Людовика XIV», столь близкий, как мы видели, Людвигу II Баварскому, имел на Руси наиболее яркого представителя в лице винного откупщика К‑цева, о доме которого М. И. Пыляев сообщает, что он «отличался {209} необыкновенным устройством: стены комнат были разрисованы картинами из жизни века маркизов, птиметров и фавориток Людовика XIV, карнизы высоких его потолков были расписаны медальонами лучшими итальянскими художниками; за работу последним были заплачены баснословные деньги — свыше ста тысяч рублей, а чтобы любоваться картинами — были сделаны золотые лестницы. Палаты этого откупщика были полны разными диковинками, всюду были потайные двери, богатые разноцветные карсельские лампы; прислуга его вся в париках, преимущественно арапы. По редкости же настоящих негров, многие из слуг были загримированы такими».

Чисто театральным пристрастием Людвига II к таинственному одиночеству отличался у нас один из внуков графа К. Г. Разумовского, о котором недавняя хроника сообщает, что, получив родовые богатства по смерти своей матери, этот чудак «отправился жить в один из наших приморских городов, где выстроил довольно большой каменный дом с хитро устроенными тайниками, подземельями; в последнем у него был устроен такой мудреный лабиринт, выход из которого был известен одному ему. Здесь была одна комната, отделанная в азиатском вкусе так роскошно и пышно, что живо напоминала одну из сказок “Тысяча одной ночи”; в ней он и уединялся по целым месяцам и более, пищу и напитки он получал от дворецкого по запискам, которые клал ночью в одной комнате своего дома. В такие дни его самозакупоривания слугам был дан строгий завет не встречаться с ним под угрозою смерти».

«Театр для себя» Короля-безумца в форме путешествия на одном месте предвосхищен еще в 30‑х годах XIX столетия неким алкоголиком К‑о, которого все так и знали под именем «путешественника», несмотря на то, что он никогда не выходил из дому. «У него была единственная в мире коллекция графинов, штофов и полуштофов с разными водками, — сообщает об этом “оригинале” М. И. Пыляев, — на каждом погребце была надпись, например, Новгородская губерния, Псковская, Киевская, Черниговская и т. д. В погребце было столько штофов с водкою, сколько в губернии городов. Вечный путешественник обыкновенно отправлялся с утра по губерниям и иногда объезжал две‑три губернии в день. В каждом городе он находил знакомых или родных; здоровался с ними, разговаривал, прощался и ехал далее. Иногда путешественник совсем не вставал с постели, а возле себя на столике ставил колокольчик и, просыпаясь, звонил. Входил слуга. “А! а! мы на станции, — говорил путешественник, — пуншу!” Приносили пунш, он выпивал его и ложился. В полдень просыпался и звонил. “А! А! мы на станции, — говорил он слуге, — давай обедать!” И пообедав, ложился спать. Вечером опять просыпался и звонил. “Сколько мы отъехали?” — спрашивал он вошедшего слугу. “Двести верст”, — отвечал тот. “Хорошо, хорошо, давай же ужинать…” Ужинал, ложился спать и спал до утра. На другой день ехал опять таким же образом, и путешествовал этот господин так до тех пор, пока не отправился в самое дальнее путешествие — на тот свет».

Подобно мольеровскому «bourgeois gentilhomme», не знавшему, что всю свою жизнь «il faisait de la prose», и этот К‑о, конечно, не знал, что всю свою {210} жизнь «il faisait du théâtre». В этом факте столь же существенное отличие его «театра для себя» от «театра путешествий Короля-безумца» (всегда прекрасно знавшего, чего и чем он добивается), как и в том, что этот «театр» г‑на К‑о в значительной степени обязан своим возникновением и развитию не естественной, хотя и исключительной, в своих размерах, силе фантазии, а дурману алкоголя.

Страсть театрального подражания любимым героям, столь характерная в «театре для себя» Людвига II Баварского, была также свойственна весьма и весьма многим из наших соотечественников; хотя — надо отдать справедливость — эта страсть редко принимала у нас подлинно эксцессивный характер.

Много было, например, подражателей Наполеону I, начиная с нашего знаменитого генерала Вельяминова, ходившего в точно таком же, как у Наполеона, сером походном сюртуке, старавшегося импонировать, как и великий император, «бессмертными mots» и т. п.

Особенно же много подражаний вызвал у нас знаменитый Суворов, и сам бывший в жизни большим «комедиантом». Ему, например, подражал в царствование Александра I генерал В. Г. Костенецкий, прославившийся в числе прочих подвигов, своими «суворовскими утренними ваннами» из снега. Подражал Суворову и фельдмаршал граф М. Ф. Каменский, вечно юродствовавший, живший одиноким, питавшийся грубой пищей, певший на клиросе и одевавшийся — все в точной копии с великого полководца. (Как это ни странно, но даже относительно брака судьба М. Ф. Каменского оказалась схожей с судьбой Суворова!) Особенно же подражаниями Суворову стяжал себе известность князь Гр. Сем. Волконский, встававший так же рано, как и Суворов, и тотчас же отправлявшийся по всем комнатам прикладываться к каждому образу, в то время как все форточки в его доме были открыты и в комнатах дул сквозной ветер. К вечеру ежедневно у него служили всенощную, при которой обязан был присутствовать дежурный офицер. Обедал он не раньше семи часов. Выезжал к войскам во всех орденах и, по окончании ученья, в одной рубашке ложился где-нибудь под кустом и кричал проходившим солдатам: «Молодцы, ребята, молодцы!» Любил ходить в худой одежде, сердился, когда его не узнавали, выезжал в город, лежа на телеге или на дровнях. Вообще «корчил Суворова», как говорили про него современники.

Сообщение театрально-придворного характера своей частной жизни (опять-таки крайне частое в эксцессивной режиссуре жизни Людвига II {211} Баварского) было также распространено в нашем обществе описываемой эпохи, доходя порой до подлинно чудовищных размеров.

Мы приведем здесь несколько таких примеров, один другого курьезнее.

Так, известный любимец Павла I князь А. Б. Куракин устроил у себя в имении, наподобие дворов виденных им владетельных княжеств, собственный двор («полную пародию на двор», по замечанию М. И. Пыляева) с таким строгим этикетом, что нередко даже его собственная дочь дожидалась выхода князя по пяти и более дней. О его огромном «придворном штате» дает достаточное представление кладбище сельской церкви села Куракина, где и посейчас еще целы могилы куракинских крепостных «полицеймейстеров», «камергеров», «шталмейстеров», «церемониймейстеров» и прочих «чинов». Разыгрывая, по словам М. И. Пыляева, «роль немецкого принца», он принимал приезжих гостей не иначе как в спальне, когда ему мылили бороду, причем по сторонам его неизменно стояли «придворные шуты» в золоченых камзолах.

Далее тот же автор правдивой летописи («Замечательные чудаки и оригиналы») сообщает, что в Орловской губернии, в Малоархангельском уезде прославилась помещица, старушка Ра‑на, помешанная на всевозможных придворных церемониях. Зал, в котором она принимала своих знакомых и «подданных», представлял нечто до нелепости странное; это была большая комната в два света, расписанная в виде рощи, пол которой изображал партер из цветов; по середине был устроен из зеркальных стекол пруд, на котором плавали искусственные лебеди; по дорожкам стояли алебастровые фигуры богов и богинь Древней Греции. Клумбы из искусственных цветов во время выходов помещицы напрыскивались одеколоном и «альпийской водой». На больших деревьях, там и сям поставленных, порхали снегири, синицы и другие певчие птицы. Сама помещица сидела на золотом троне, в ногах ее стояли и лежали пажи и арабчики.

Эта Ра‑на, по словам другого летописца — П. Н. Могульского, была известна в Орловской и Тульской губерниях под именем «Царицы Корсунской» по той причине, что простирала инсценировку своего величия в селе Корсунском вплоть до содержания «своего образцового войска, однообразно обмундированного и вооруженного ружьями». «Часовые, — сообщает П. Н. Могульский, — день и ночь окружали всю усадьбу, стояли при въезде; по всем аллеям парка, при входе в дом и в самом доме, сохраняя при этом удивительную дисциплину. Впрочем, поддержание образцовой дисциплины, а равно и содержание самого войска владелице не стоило ни забот, ни материальных расходов, так как все солдаты были деревянные. Впоследствии, {212} когда слава ее померкла, наследники ее, вступив во владение имением, целую зиму топили печи в доме солдатами».

Рекорд, однако, во всей этой эксцессивной области «театра для себя» (впрочем — как и предшествующие примеры, — в известной мере и «театра для других») побил знаменитый в своем роде князь Г. Г‑н, известный более под именем «князя Григория». «У него были гофмаршалы, камергеры, камер-юнкеры и фрейлины, даже была и “статс-дама”, необыкновенно полная и представительная вдова — попадья, к которой “двор” относился с большим уважением; она носила на груди род ордена — миниатюрный портрет владельца, усыпанный аквамаринами и стразами. Князь Г. своим придворным дамам на рынках Москвы скупал поношенные атласные и бархатные платья и обшивал их галунами. В праздник у него совершались выходы; у него был составлен собственный придворный устав, которого он строго придерживался. Балы у него отличались особенным этикетом, — на его балах присутствовали только его придворные. Бал открывался полонезом, причем помещик вел “статс-даму”, которая принимала приглашение князя, предварительно поцеловав его руку. Князь удостаивал и других дам приглашением на танец, причем они все прежде подобострастно прикладывались к его руке. “Князь Григорий” полагал, что для вида необходимо иметь фавориток, и вот завел он себе двух таких старых женщин. Первую он назвал маркизой де Монтеспан. Она составляла его партию в бостон и сверх того давала ему (якобы) деньги взаймы только за высокие проценты; за это качество к ее титулу он прибавил еще второй — мадам ла Рессурс. Вторая платоническая метресса князя была тихая, богомольная, пожилая женщина; ее он посвятил в девицы дела Вольер. Князь Григорий был женат, жена его была кроткая и нежно любила мужа; в свою очередь и супруг был ей верен. И тем не менее он заставлял жену показывать чрезвычайную холодность к обеим этим мнимым метрессам. Всему, что до него относилось, умел он давать какой-то торжественный вид. Занеможет ли у него жена, по всем церквам велит служить молебствие о ее выздоровлении; родится ли у него сын, он собственноручно пишет церемониал его крестин; от губернаторского дома до собора по улице несут младенца на подушке, окруженного разряженными повивальною бабкою, нянькою, кормилицею и девочками; впереди и сзади два ливрейных лакея; курьер открывает шествие, другой замыкает его».

Что «театр для себя» «князя Григория» был главным образом театром для себя, говорит хотя бы тот факт, что на святочных маскарадах, например, он один являлся без маски, в прекрасном старинном одеянии русского боярина; гости же, «в угождение ему», были в масках и «как можно смешнее наряжены».

В главе «Режиссура жизни» я приводил уже примеры любви (если не страсти!) к театральной костюмировке, характерной для внешней культуры России недавнего прошлого. В настоящей главе мне надлежит дополнить число этих примеров имеющими отношение уже к эксцессивному «театру для себя». Таковыми из описываемой эпохи мне могут послужить: 1) граф {213} Х‑в, расхаживавший обыкновенно по улицам в старой-престарой шинели, с повязанной щекой и в гриме пьяницы с красно-синим носом, 2) потомок знаменитого министра Екатерины II N, гулявший предпочтительно в белой куртке немецкого булочника, обмазанный тестом и осыпанный мукой, 3) князь Ц‑в, любивший прикрывать свою орденскую звезду нищенским костюмом, чтобы при случае разыгрывать на улицах роль Гарун аль Рашида, исправляющего народные нравы, 4) Д. М. Кологривов, который, несмотря на свой крупный чин и весьма важное звание, доходил в своей «маскарадной мании» до того, что мел тротуары, наряженный старою нищею чухонкою, 5) сибирский губернатор Д. И. Ч‑н, ходивший молиться в собор не иначе как в мантии ордена св. Александра Невского и 6) тот же старый знакомый наш «князь Григорий», которого нередко находили по утрам в древнебиблейском костюме и с лирою в руках, распевающим псалмы: это значило у «князя Григория» превращение в иудейского царя Давида (для чего «князь Григорий» имел даже терпение выучиться предварительно довольно хорошо играть на арфе).

Этой пол дюжиной примеров я и ограничусь, указав лишь попутно, что все они (а их сколько угодно!), тем не менее, бледнеют перед «маскарадной манией» Людвига II Баварского, этого поистине никем непревзойденного, в своем богатстве сценических форм, поистине державного короля «театра для себя».

Вот разве что в чисто театральной приязни к музыкальным формам Король-безумец нашел в истории действительно достойного конкурента! Я имею в виду русского посланника в Неаполе графа П. М. Скавронского, который, в своей оперомании, дошел до того, что «прислуга не смела разговаривать с ним иначе как речитативом. Выездной лакей-итальянец, приготовившись по нотам, написанным его господином, приятным баритоном докладывал графу, что карета подана, причем на последних нотах держал большое фермато. Метрдотель из французов фальцетным тенорком извещал графа, что стол накрыт. В его репертуар входило несколько музыкальных номеров. В дни торжественные — мелодия его извещения построена была на высоких нотах, в будни — тон значительно понижался. При гостях — ария метрдотеля удлинялась несколькими лишними тактами. Кучер, вывезенный из России, был также обучен музыке. Он басом осведомлялся у барина, куда он прикажет ехать. Своей густою октавою он нередко пугал прохожих, когда на певучие вопросы фафа начинал с козел давать певучие ответы. При парадных обедах, вечерах и музыкальных собраниях вся прислуга Скавронского образовывала хоры, квинтеты, квартеты и пр. Меню {214} пел метрдотель; официанты, разливая после каждого блюда вино, хором извещали о названии предлагаемого ими напитка. В общем, его обеды, казалось, происходили не в роскошном его палаццо, а на оперной сцене. В особенности, если ко всему этому прибавить, что и сам граф отдавал свои приказания прислуге тоже обязательно в музыкальной форме. В этом случае не отставали и гости. Чтобы угодить хлебосольному хозяину, они вели с ним разговор в виде вокальных импровизаций».

Но где русские «оригиналы» решительно заткнули всех за пояс, начиная с Короля-безумца, так это в таком «театре для себя», репертуар которого почти исключительно ограничивается трагикомедией издевательства.

Мы не будем здесь перечислять всех тех эксцессов, до которых доходило наше «дебошное» купечество со своим знаменитым девизом «чего моя нога хочет». Все эти саврасы, устраивающие из рояля «аквариум», угощающие голой «француженкой на блюде» в виде десерта, гримирующие горчицей лакеев и не жалеющие шампанского для холодного душа на декольте несговорчивой дивы, — явленья слишком хорошо известные.

Помянем только «pour la bonne bouche» настоящей главы знаменитого богача П. А. Демидова (1710–1786), эксцессивный театр которого достиг в своем репертуаре «трагикомического издевательства» действительно грандиозных размеров и доднесь немеркнущей славы. Оригинальнейшими из пьес этого жуткого репертуара (и тем не менее крайне типичными для «домашних спектаклей» наших шалых «драматургов» без узды) были следующие:

1. «Демидов вызывал охотников пролежать у него в доме целый год на спине, не вставая с постели. Охотники, разумеется, находились.

— Пролежишь ли? — недоверчиво переспрашивал Демидов, оглядывая охотника.

— Пролежу, — успокаивал его тот.

— Смотри, трудно ведь на спине…

— Для вашего-то удовольствия трудно? — Ежели вашей милости нравится это дело, так я не шелохнусь даже.

Довольный такой услужливостью незнакомца, Демидов отводит ему особую комнату и приставлял к нему людей, которые день и ночь дежурили возле добровольного страдальца. Они же его кормили и поили, не позволяя даже для этого приподняться. Если охотник выдерживал испытание, Демидов дарил ему от пяти до десяти тысяч; в противном случае он изгонялся вон и даже испробовав розог».

2. «Очень часто являлась у Демидова блажь — любоваться в продолжение часа на немигающего человека. Уговорится он с каким-нибудь субъектом, чтобы тот простоял перед ним час не мигая, а сам все время машет рукой перед его глазами. И если субъект не мигнет — щедрая денежная награда, мигнет — поток брани.

{215} — Каналья! — кричит Демидов. — Берешься не за свое дело!.. Ну где тебе, дураку, не мигать!.. Какое от тебя может быть удовольствие для богатого человека? Вон, негодяй!»

3. «Обанкротившемуся купцу Мердеру Демидов помог десятью тысячами только за то, что тот исполнил одну из прихотей миллионера, пожелавшего прокатиться на прогоревшем купце.

— Ладно, я тебе помогу, — сказал Демидов, — но только покатай меня на себе.

— С удовольствием.

— Становись на четвереньки.

Мердер исполнил приказание. Демидов взобрался к нему на спину и велел возить себя по комнатам. Порядком поизмучив своего импровизированного коня, Демидов остановил его и, слезая, сказал:

— Ты, я вижу, славный малый. Говори, сколько тебе нужно денег? Не откажу.

— Десять тысяч.

— Только-то?! На, получай…»

4. «Одного своего гостя, над которым Демидов имел обыкновение смеяться, он так однажды напоил, что тот дошел чуть ли не до бесчувствия. А хозяину только этого и надо. Приказывает он достать где-нибудь гроб, который, разумеется, был вскоре найден у ближайшего гробовщика. Уложил он в этот гроб упившегося гостя; руки сложил ему крестом, как покойнику; обложил его всего ассигнациями; закрыл крышкой и приказал отвести его к жене. Человек, сопровождавший гроб с живым покойником, доставил несчастного к порогу его дома и скрылся… Сбежался весь дом, поднялась суматоха, благодаря которой вдруг поднялся из фоба покойник. Все в ужасе разбежались, и только с помощью полиции водворился порядок и спокойствие».

5. «Рассердился как-то Демидов на квартального своего околотка, причинившего ему какое-то неудовольствие. Призывает он его к себе на обед. Выказывает очень большую любезность и радушие. В конце концов тот совершенно опьянел. По приказанию Демидова раздели гостя догола, обрили его голову, вымазали всего медом и обваляли в пуху. Проспавшись, поднимается квартальный и в ужасе взирает на себя, не понимая, что с ним делается. Следивший за ним через замочную скважину, Демидов является с объяснением:

— Как не стыдно тебе в таком виде являться к обывателю? Кто тебя, после этого, уважать станет? Сейчас я тебя отправлю в карете к губернатору — пусть полюбуется.

Дело кончилось, однако, тем, что Демидов подарил ему парик и мешок с червонцами».

6. «Один из заводских приказчиков попросил у Демидова денег:

— Батюшка, Прокофий Акинфьевич, помогите! До того плохо приходится, что хоть в петлю лезть!

{216} — Отлично, — ответил Демидов, — помогу, но только сперва повесься при мне. Я никогда еще не видал человека, который добровольно бы лез в петлю.

— О, Господи! Благодетель ты наш, да статочное ли дело христианской душе такую смерть восприять?!

— Нет, ты сперва потешь меня, а потом и я тебя: выдумка-то твоя мне больно нравился. Удружи, и я твоим наследникам сколько хочешь дам… хоть сто тысяч.

Однако через несколько дней богач смилостивился и, отдавая пособие, укоризненно заметил:

— Видишь, какая у тебя подлая душонка; в кои-то веки, раз в жизни, задумал сделать неслыханное дело, да и то от трусости не посмел. Вперед уж лучше не хвастай, а не то я буду считать тебя за мошенника».

На этом примере страсти к «театру неслыханных дел» я и позволю себе эффектно закончить настоящую главу.

4. Эротический «театр для себя»

Никто до сих пор не задумывался надлежаще серьезно над теми грандиозными размерами, в каких порою половой инстинкт пользуется театральностью не только как простым конфортативом, но и как подлинным «conditio sine qua non» для своего удовлетворения.

А между тем такого рода факты из vitae sexualis, собранные в изрядном количестве наукой и еще в большем количестве «скандальной хроникой», должны бы, казалось, уже давно навести на высказанную мною мысль.

Можно написать целую книгу о театральных атрибутах как половых эквивалентах, об обычных инсценах эротических игр, о мере эксплуатации «театра» в смысле полового конфортатива как показателей культуры и т. п.

В самом деле! Начать с того, что самое обычное «ухаживание» мужчины за женщиной представляется, при ближайшем детальном рассмотрении, не чем иным как форменной комедией: она играет «роль» такого-то идеала, он такого-то, пока убедительная игра обоих не приведет к домогаемому; после этого театральный обман, внушенный преследующей свои цели природой, может беспрепятственно для продолжения человеческого рода обнаружиться хоть в самой тягостной форме! — природе от этого, вульгарно выражаясь, «ни холодно ни жарко».

{217} В этом смысле получают совершенно новое значение, облекаясь в новую правду, как слова Шопенгауэра о том, что «всякий влюбленный, осуществив свое великое дело, чувствует себя обманутым», так и слова Платона о том, что «нет вещи более обманчивой, нежели сладострастие».

поется в оперетке «Гейша» Сиднея Джонса.

И правда — «изученье», т. е. искусство настоящей гейши, так же как и этой опереточной, есть подлинное театральное искусство, такое же, каким в классические времена было «искусство любви» (ars amandi) коринфских гетер, каким было и есть искусство восточных альмей и даже наших европейских, например парижских, «жриц любви».

Что искусство это (искусство театрального обмана в эротических целях) древнего происхождения, чуть не времен «первобытности», говорит хотя бы тот факт, что оно оказалось сравнительно в развитом состоянии даже у диких новозеландцев, застигнутых экспедицией с фрегата «Novara». По крайней мере, к такому заключению приводит содержание песни, записанной членами этой экспедиции, — хоровой песни, распеваемой при татуировке достигшей зрелости новозеландки.

«Ложись, дочь моя, — поет хор дикарок, — дабы я могла разрисовать тебя и татуировать твой подбородок, чтобы чужие люди не сказали при твоем входе в их дом: “Откуда взялась эта безобразная женщина?” ЛижиСи, моя дочь, я раскрашу тебя и стану татуировать твой подбородок, чтобы ты была красавицей. При появлении твоем на празднике не спросят: “Откуда эта женщина с красными губами?” Мы сделаем тебя прекрасной, мы станем тебя татуировать, чтобы не сказали рабы, когда ты к ним придешь: “Откуда эта женщина с красным подбородком”? Мы украшаем тебя, мы тебя татуируем, да будет среди нас дух Hi-ne-te-iwa-iwa! Мы татуируем тебя, да ниспошлет Raugi духа суши в глубину моря, на бушующие волны!»

Вроде этого поет хор страстей и в груди любой из наших «львиц» или кокоток, готовящихся перед зеркалом к светским победам.

Что основу наших бальных танцев (я уже не говорю про tango) составляет театрально-мимическая игра эротического характера, об этом достаточно ясно говорят широко практикуемые в таких танцах приемы «руки на талии», «прижимания тела к телу», «кружения» и т. п.

В сороковых годах прошлого столетия Ходжкинсон, путешествуя по Австралии, видел «танцы, состоявшие из самого отталкивающего воспроизведения {218} неприличных движений, какое только можно вообразить». Ему было «стыдно за эти гнусные сцены»… Воздавая должное подобной pruderie почтенного англичанина, я, однако, объясняю ее не отсутствием подобных танцев в Европе, а исключительно привычкой к более условной и плотной маске сексуальных намерений в подобных же, т. е. равным образом эротических в основе своей, бальных танцах Старого Света.

Что половое наслаждение уже издавна требовало известных театральных прелиминарностей, доказывается содержанием древнего танца «кааро» у племени barandu (в этом танце историк литературы Шерер видит, между прочим, «основное зерно поэзии»): «… потом они танцуют при лунном свете вокруг ямы, обделанной кустарником, — описывает Ходжкинсон этот “прелиминарный танец”. — Яма и кустарник изображают собою женский половой орган, сходство с которым стараются сделать более или менее полным; роль мужских органов играют копья. Танцоры прыгают вокруг ямы с дикими и страстными жестами, передающими половое возбуждение и тычут в нее копьями».

Другим доказательством древности подобного рода прелиминарностей (впрочем, уже отчасти переходящих в вожделенный акт), — прелиминарностей, корни которых теряются в седой старине Азии, служит санскритское сочинение «Kokkogam», содержащее главу под заглавием «Половое сношение по дням месяца»; эта глава поражает читателя (в особенности неподготовленного читателя, разрешающего половой вопрос на практике с животной простотою) чисто режиссерскими указаниями: «каким образом производить сношение», «какая внешняя игра соединяется с ним» и т. п.

«Внешняя игра»! — это и есть один из главных атрибутов театра — начало, без которого не обходится ни один из человеческих актов, на какой бы низменной ступени этот акт ни стоял бы.

Говоря о театральной прелиминарности как психическом конфортативе, следует заметить, что в сфере половых отравлений она легко усматривается, без насилия истины, в каждом отдельном случае, когда кто-либо ставит себя в условия зрителя, а других в условия лицедеев (хотя и невольных для себя), или наоборот, или в условия того и другого.

Каждая из этих трех категорий театральных прелиминарностей, переходя на почву эксцесса, дает чрезвычайно обильный материал для изучающего формы театральной жизни.

Мы здесь рассмотрим только небольшую часть этого материала (для целого понадобилась бы толстая книга), — часть, представившуюся мне наиболее показательной в интересующем нас смысле, — разделив ее, соответственно отмеченным трем категориям, на параграфы: 1) «Зритель», 2) «Актер» и 3) «И зритель, и актер».

{219} 1) Зритель

Сюда, прежде всего, относятся к эксцессивные прелиминарности, которыми широко пользовались извращенные цезари времен упадка Римской империи, как, например, Нерон, Тиберий, Каракалла, испытывавшие половое наслаждение при зрелище кровавых игр и казней на цирковой арене. Что такие «монстры» далеко не единичные исключения в истории половой психопатии, знает каждый, знакомый с сексуальным обликом Gilles de Rays, имевшего пристрастие к зрелищу пытки детей (казнен в 1440 г. за изнасилование и умерщвление свыше 800 жертв своей похоти, головы которых он хранил иногда на память об «удачном» «спектакле»); Иоанна Грозного, прославившегося не только лютыми казнями бояр, «чтоб другим не повадно было», но и такими сравнительно невинными «спектаклями для себя» (где уже не было места мотиву «неповадности»), как сечение розгами обнаженных на морозе женщин; Екатерины Медичи, устраивавшей подобные же «домашние спектакли» с придворными дамами; папы Александра VI Борджиа и др.

В миниатюре подобные «Грозные» встречаются на страницах и истории крепостного права, и военного быта, и тюремного режима, и административного права, и училищной дисциплины.

Нет нужды, ввиду общеизвестности, описывать здесь, какого рода «зрелища истязания» составляли излюбленные прелиминарности (а порою и полный эквивалент coitus’а) всех этих Салтычих, Аракчеевых, Жеребятниковых и пр.; достаточно отметить, что здесь мы имеем дело с садическим «театром для себя», участие в котором его виновника ограничивается в большинстве случаев лишь ролью зрителя.

Другою разновидностью эксцессивного театра, определяемого в качестве такового моментом зрелищности, близко стоящего к садическому, но не совпадающего с ним по отсутствию элемента физического болепричинения, — является «театр скабрезных обнажений».

{220} Так как этот «театр» является одним из наиболее распространенных на земном шаре эротических театров (см. мою книгу «Нагота на сцене»), то, естественно, что он дает и особенно большой процент эксцессивных форм.

Однако, по не раз указанным в этой книге соображениям, я ограничусь здесь лишь минимальным количеством характерных примеров, к эксцессивному театру относящихся.

Укажу, как на первый, на «тоже — театр» (и притом в своем роде «исторический») известного своей «непризнанностью» драматурга начала XIX века купца первой гильдии Е. Ф. Ганина, страсть которого к «голому телу в большой массе» дошла до того, что все его многочисленные садовые статуи и фигуры на берегу Невы, где находилось его «знаменитое» предместье, были окрашены тельной краской, «чтоб они как можно более походили на натуры», говаривал он. «Благодаря этому, — рассказывает М. В. Шевляков, — в 1823 году произошел анекдотический курьез. Император Александр Павлович, прогуливаясь в своей яхте по Неве, после обеда на даче Нарышкина, увидал на берегу ганинского предместья толпу голых людей. Предположив, что это купальщики, государь выразил свое неудовольствие, которое было передано тогдашнему обер-полицмейстеру Гладкому. Но когда выяснилось, что это “ганинские статуи” показались императору толпой голых людей, он много смеялся. Полицеймейстер же, во избежание подобных недоразумений, предложил Ганину немедленно возвратить алебастровым фигурам натуральный цвет, посредством беления».

Тот же М. В. Шевляков дал описание двух любимых «забав» популярного в свое время миллионера Саввы Алексеевича Яковлева, названных им «Русалочной потехой» и «Патагонской идиллией». Первая «забава» заключалась в том, что С. А. Яковлев, в большой компании, закинув тони (на Крестовском острове), напаивал специально для «потехи» приглашенных женщин и сбрасывал их в воду, причем «пьяная компания любовалась на путавшихся в сетях импровизированных русалок». Вторая забава была еще скандальнее: С. А. Яковлев собирал к себе на просторный дачный двор, открытый для взоров прохожих с улицы, толпу «милых, но погибших созданий» и приказывал им водить хороводы в очень откровенных костюмах. Эти хороводы Яковлев и называл «Патагонской идиллией». — «Это значит, — говаривал он гостям, присутствовавшим на подобном зрелище, — вы находитесь, не выезжая из Петербурга, у дикаря в Южной Америке».

Полную противоположность такому «театру», но опять-таки эксцессивного характера, представляет собою эротический «театр для себя», не терпящий вида обнаженного тела.

{221} Д‑р A. Moll первый обратил серьезное внимание на случаи, когда половой акт никоим образом не мог быть выполнен с обнаженной женщиной (cum puella nuda) и когда возбуждение достигалось только с помощью определенного костюма. В отношении последнего Roubaud (в «Traité de I’impuissance») приводит случай полового возбуждения лишь определенным внешним видом женщины, например, видом «блондинки, в гамашах, корсете и шелковой юбке». Garnier (в «Les Fétichistes») рассказывает о молодом человеке, приходившем в возбуждение лить при виде женщины в подвенечном платье и потому проводившем массу времени в Булонском лесу перед дверьми ресторанов, в которых обычно праздновались свадьбы. Binet (в «Le Fétichisme dans l’amour») повествует о судье, на которого «действовал» исключительно костюм итальянки. Р. Краффт-Эбинг (в «Половой психопатии») упоминает господина с кличкой «l’amoureux des nourrices et des bonnes d’enfants» и приводит случай сильного полового возбуждения от «вида мокрой женской одежды» (величайшее удовольствие его пациента состояло в наблюдении женщин под дождем). Жафф-Кофейнон (в книге «Эротическое помешательство») указывает, что очень многие мужчины настаивают, в публичных домах, чтобы женщины, с которыми они имеют дело, носили определенный костюм танцовщицы, монахини и т. п. «Оттого-то, — по заключению Жафф-Коффейнона, — здесь и имеется всегда запас маскарадных костюмов».

Все эти и им подобные случаи объясняются на самом деле очень просто: первое в жизни половое возбуждение оставляет в душе его познавшего настолько сильное впечатление, что повторение его в дальнейшем становится возможным лишь при некоторого рода сценическом восстановлении образа, впервые вызвавшего эротическое чувство.

{222} Отсюда только шаг к фетишизму, сущность которого может быть объяснена совершенно теми же соображениями, лишь в связи с указаниями, что при фетишизме сценически восстановляется не habitus определенного лица, а только предмета (части одежды или тела), послужившего толчком к первому в жизни данного индивидуума эротическому волнению.

Переходной ступенью к фетишизму может считаться случай, подобный следующему (описан и Краффт-Эбингом, и Кофейноном в вышеназванных трудах): «Некто, постоянный гость в доме терпимости, был известен под кличкой Бархат. Он имел привычку одевать в бархат проститутку, которая ему нравилась, и удовлетворять свои половые потребности, только гладя себе лицо краем бархатного платья без всякого иного соприкосновения между ним и женщиной».

Наиболее часто встречающимися фетишами являются волосы, носовые платки, перчатки, руки, ноги… Но известны фетиши и в большей дифференциации, например, возбуждает не сама нога, не башмак с нее, не подошва башмака, а только гвозди, вбитые в подошву дамской обуви. В отношении последних Жафф-Кофейнон приводит в своем исследовании («Эротическое помешательство») следующие «случаи настоящего театра» с настоящей «бутафорией»: для наступления полового удовлетворения его пациенту достаточно было вырезать из картона дамские подошвы и вбить в них гвозди; созерцание такого tablo заменяло ему coitus. (Обращаю внимание на этот случай как на крайне показательный пример театрального эквивалента полового акта.)

Не менее «условным театром» довольствовался и некий приказчик Л., о котором Жафф-Кофейнон повествует, что «первая эрекция появилась у него на 5‑м году и была следствием вида спавшего с Л. в одной комнате родственника, надевшего на голову ночной колпак. То же самое было вызвано видом старой горничной, надевавшей ночной чепец. Позже, для получения эрекции, требовалось только представление безобразной головы какой-либо старухи в ночном чепчике. Даже в первую брачную ночь возбуждение не наступило до тех пор, пока Л. не представил себе картины безобразной головы старухи в грязном чепце. Впоследствии он постоянно прибегал к тем же самым представлениям…» Здесь же уместно привести и следующий театральный случай фетишизма волос из «Histoire des perruques aphrodisiaques» д‑ра Gemy: «Одна дама поведала ему, что в первую брачную ночь и в последующую ее супруг ограничился лишь тем, что целовал, ласкал ее и все поглаживал ее не обильные волосы. На третий день он принес роскошный парик и просил супругу одеть его. Как только она исполнила это, он быстро выполнил несколько запоздавшие супружеские обязанности. На следующее утро X. опять стал нежен, причем все поглаживал рукою парик. Как только жена, которой парик надоедал, снимала его, она сразу же {223} утрачивала всякую прелесть для своего мужа. Заметив это, госпожа X. стала удовлетворять желание мужа, так как его потенция зависела только от парика. Замечательно, однако, что один парик сохранял свое магическое действие всего дней 15–20. Волосы должны были быть роскошны. Цвет не имел значения. Результат брака в течение 5‑ти лет: двое детей и коллекция из 72‑х париков».

Что неодушевленный предмет играет в «театре» фетишистов роль живого действующего лица, лучше всего видно из примера Garnier («Les fétichistes», стр. 114), где некий X., очень дороживший сапогами, стал крайне удручен, заметив на них незначительную порчу лака. «С ним происходило то же, — замечает Garnier, — что с человеком, заметившим первую морщину на лице любимого человека».

Совершенно отличный от всех этих и им подобных «театральных зрелищ» (с подлинно живыми действующими лицами или quasi-живыми действующими лицами) представляет собою «эротический театр» sui generis без действующих лиц, вернее, где главное в «зрелище» сосредоточивается в обстановке, декорациях.

Кто не помнит, например, замечательного будуара Дез-Эссента в мастерском изображении Гюисманса! — «Эта комната, где зеркала отдавались эхом и отражали до бесконечности ряд розовых будуаров, славилась среди кокоток, находивших удовольствие купать свою наготу в этой ванне теплого красного света, надушенного запахом мяты, исходящим из дерева мебели. Но, даже помимо благородного действия этого нарумяненного воздуха, который, казалось, вливал новую кровь под поблекшую и истасканную от привычки к белилам и злоупотребления ночами кожу, — он (Дез-Эссент) сам забывался в этой расслабляющей обстановке».

Гюисманс тонко отметил, как «XVIII век сумел окружить женщин порочной атмосферой, округляя мебель сообразно с формами их прелестей, подражая волнистыми изгибами дерева и меди их сладостному сжиманию, завитками их спазм» и т. д. И «в парижской квартире у Дез-Эссента была такая комната… служившая возбуждающим пряным напитком для старого сладострастника».

Насколько от определенной обстановки (декорации) зависит оргазм, говорит красноречиво «наблюдение 14» Краффт-Эбинга: «Муж необыкновенно красивой женщины с живым темпераментом никогда не мог выполнить своих супружеских обязанностей в постели! — для этого требовалась обстановка, связанная с возможностью быть врасплох застигнутым, например, общественный парк, купе вагона, уборная ресторана».

Сюда же относится и случай Lacassagne’а, которому «один приличный человек сознался, что у него является половое возбуждение лишь тогда, когда он присутствует при поминках», а также случаи «умственного эксгибиционизма», при которых одержимые им циники разрисовывают стены {224} «отдельного кабинета» всевозможной порнографией, довольствуясь детски примитивной декорацией для своих эрекционных целей.

2) Актер

Переходя к эксцессам театрально-эротических прелиминарностей второй категории, т. е. к случаям, когда кто-либо, в целях полового конфортатива, играет определенную роль, мы должны заметить, что здесь элементы «театра» выступают еще выпуклее, чем в случаях первой категории.

Если можно при большом желании и закоснелости взглядов, обусловливающей, так сказать, идейную неподатливость, оспаривать наличность «театра» в случаях намеренной позиции «зрителя», то в случаях намеренной позиции «актера» это уже не удастся ни одному из ученых «староверов».

Подтверждением этого служат сами примеры, сюда относящиеся.

Эти примеры суть образцы игры не только той или иной — «любимой роли», но и порой обязательной роли для данного индивидуума, — роли, вне исполнения которой он совершенно бессилен в половом отношении.

Начнем с ролей мазохистических.

«Почти все проститутки, — читаем у проф. Р. Краффт-Эбинга, — сообщают о том, что существует масса мужчин, которые охотно “играют роль раба”, т. е. любят, чтобы их так называли, и заставляют, чтобы их бранили, грубо обращались с ними, даже били их. Число мазохистов гораздо больше, чем обыкновенно думают».

Если верить самому Захеру-Мазоху, то эта «страсть играть роль раба очень распространена в особенности у немцев и русских»; распространена она и у датчан; по крайней мере, Захер-Мазох категорически утверждает, что «ни одна датчанка не отдается мужчине раньше, чем он не согласится играть некоторое время роль раба».

До каких чудовищных эксцессов доводит в некоторых случаях исполнение этой поистине «трудной» и, казалось бы, «неблагодарной» роли, мы увидим особенно показательно на примерах третьей категории — «И зритель, и актер». Здесь же ограничимся указанием, что исполнение этой роли проводится порою столь же «артистично» женщинами, как и мужчинами, соприкасаясь иногда с таким немилосердным «реализмом», какой возможен был разве что на американских плантациях до освобождения негров.

{225} Совсем другой характер носит явление pagismus’а, близкое к «игре в раба», но куда поэтичнее! Пациент Краффт-Эбинга (см. «наблюдение 50») объясняет, что его «pagismus» состоит в идее быть пажом красивой девушки. «Он представляет себе это совершенно целомудренно, но пикантно; он рисует себе это положение совершенно противоположным положению раба, мечтая при этом о целомудренном отношении, о чисто “платонической” преданности. И мысль служить пажом такому “прекрасному созданию” вызывает у него очень приятное, но, во всяком случае, не половое чувство. Он испытывает при этом эсквизитное моральное удовлетворение в противоположность чувственному мазохизму и потому он считает своей “pagismus” чем-то иным».

Особняком стоит и следующий случай, описанный со слов д‑ра Моттэ Жафф-Кофейноном в «Эротическом помешательстве»: некто, служа в одном коммерческом предприятии, вообразил, что в него влюбилась жена его патрона. Хотя она не была ни молода, ни красива, молодого человека охватило пламенное желание обладать ею. После прочтения «Федры» он вообразил себя Ипполитом, жена патрона стала для него Федрой, а муж ее — новым Тезеем, которому он однажды рассказал о пожирающей его страсти в выражениях до того экзальтированных и трагических, что муж был обеспокоен столько же, сколько и изумлен, и тотчас же дал ему отставку.

«Роль Ипполита»!.. Этот «случай» д‑ра Моттэ интересен как показатель театрально-эротической гипербулии со строго фиксированным объектом: не роль a lа «Ипполит», под «Ипполита», вроде нее важна пациенту Моттэ, а именно и всецело данная роль во всей совокупности ее психической структуры.

Этот «случай» красноречиво нам доказывает, что прелиминарное актерство (игра, маска) в изучаемой здесь области отнюдь не должно представляться в виде приблизительной «импровизации» на тему выбранного половым инстинктом образа («amplua»), а как совершенное до мелочей перевоплощение, не только не чуждающееся, а напротив, ищущее порой исключительно сложного и притом сложного в строго определенной конкретности «характера».

Если нужен лишний пример для подтверждения, что случай «Ипполита» не единичный, я отошлю читателя хоть к тому же М. И. Пыляеву, повествующему на страницах уже знакомых нам отчасти «Замечательных чудаков и оригиналов» такую любопытную историю: «Сын известного победителя при Ларге и Кагуле — Румянцева, граф Михаил, стал воображать, что служит у строгих господ и исполняет обязанности экономки. Его старый, преданный слуга, чтобы помочь этому горю, принужден был сам наряжаться в женское платье и помогать ему в разных женских занятиях вроде починки белья, штопанья чулков и т. п. Роль же господ играли два дюжих солдата-гвардейца, которые в известные часы приходили смотреть работу “экономки” и, если находили ее неудовлетворительною, ругали и били ее. Побои графу так нравились, что после них он успокаивался на несколько дней».

{226} Как видит читатель, мы здесь опять встречаемся с довольно сложной ролью и достаточно конкретным образом лицедейского воплощения. — Графу Михаилу Румянцеву потребно было играть не просто унизительную роль, а роль женщины и именно экономки, дворовой, забитой, служащей у строгих господ, обремененной работой и пр. и т. д.

Кстати заметить, «мужчина в роли женщины» такое же частое явление в истории половой психопатии, как и «женщина в роли мужчины».

Я приведу здесь, в подтверждение, наиболее интересные для тезиса настоящей главы примеры из «классического» труда Краффт-Эбинга, неоднократно здесь цитируемого.

«Наблюдение 106» почтенного профессора говорит о молодом мяснике, носившем под пальто корсет, фуфайку, воротник, триковую сорочку, женскую сорочку, женские чулки и подвязки. «У него нашли настоящий дамский гардероб. Одевание такой одежды было для него сущностью половых чувств и желаний… Полового извращения у него не было…»

В этом «наблюдении» я считаю нужным отметить следующие данные: 1) чистую форму «театра для себя», вытекающую из прятанья от взоров других женского туалета (мясник хранил его под пальто) и 2) отсутствие полового извращения.

В «наблюдении 128» пациент Краффт-Эбинга, повествуя о своей связи с купцом, говорит: «Мы жили как муж с женой. X. (купец) хотел играть роль мужа, он был всегда влюбленным. Я соглашался, но иногда он должен был уступать мне роль мужа… Я люблю театр…»

В «наблюдении 149» кельнер 42‑х лет признается, что он «с детства любил убирать комнаты и стирать белье, при каждом удобном случае переодеваясь девочкой; на балах он появлялся в женской маске».

О театральности продажных кинедов, доходящей до тонкого искусства, свидетельствуют в один голос, кроме Краффт-Эбинга, проф. Тарновский, Tardieu, Hoffman, Lunan, Taylor, Coffignon и Lauraht.

Отзывы об «искусстве» кинедов появляются за последнее время не только в ученых трудах, но и в уличной прессе. Так, сравнительно недавно, в одной из берлинских газет, появилось следующее описание «бала ненавистников женщин», интересного для нас ввиду достигнутой там максимальной театральности, к которой, как к половому конфортативу, так упорно тяготеют homosexualist’ы. «Но что я вижу, — пишет рецензент. — Дама в красном тарлатане держит в углу рта сигару и дымит не хуже любого {227} драгуна! Я вижу у нее также русую бородку, слегка покрытую косметикой. Вот она беседует с сильно декольтированным “ангелом” в трико, который закинув на спину оголенную руку, также курит. У обеих мужские голоса, беседа тоже очень мужская. Итак, это — двое мужчин в женских одеждах… В другом конце какой-то клоун нежно беседует с балериной, обняв своей рукой ее безупречную талию. У нее светлые волосы, строгий профиль, роскошные формы. Сверкающие серьги, колье с медальоном на шее, полные, округленные плечи ни на минуту не позволяют усомниться в ее неподдельности. Как вдруг она освобождается от обнявшей ее талию руки и, зевая во весь рот, говорит самым густым басом: “Эмиль, ты мне сегодня надоел!” Непосвященный поражен, не верит своим глазам. Балерина — тоже мужчина! С недоверием мы следуем дальше. Мы подозреваем, что и здесь имеется такое же превращение, ибо мы видим мужчину, который решительно не может быть мужчиной, несмотря на тщательно приглаженные усики. Завитые волосы, напудренное и накрашенное лицо, сильно подведенные глаза, золотые серьги, живые цветы на груди, браслеты, прекрасный веер в руке, обтянутой белой перчаткой, — ведь все это отнюдь не атрибуты мужчины! И как он кокетничает веером, как вертится, жеманится!.. И все же… все же эта кукла — мужчина. Это приказчик большого магазина платьев, а стоящая перед ним балерина — его “коллега”».

Я привел здесь эту выдержку ради исключительной яркости примера «актерства в целях полового возбуждения», хотя правильнее было бы, как это увидит дальше сам читатель, включить описание такого «бала» в параграф 3‑й («И зритель, и актер»).

Чтобы покончить с театрально-эротическим явлением effeminati’и, приведу еще случай с усложнением «женской роли». Например (см. «наблюдение 94»), у некоего инженера, как передает Краффт-Эбинг, «с 17‑ти лет вызывали половое возбуждение исключительно женские недостатки и специально хромые женщины… Нормальная женщина не представляла для него никакой прелести, а только лишь хромая, с переломом ноги». И вот порой он не мог удержаться от того, чтобы не подражать такой женщине, причем у него являлся сильный оргазм, сопровождаемый ощущением сладострастия. Такая же странность (см. «наблюдение 95») была свойственна и некоему Z., который «уже с детства чувствовал особое сострадание к хромым. Ему было чрезвычайно приятно ходить по комнате с двумя метлами, словно на костылях, и подражать хромым на безлюдной улице. Мало-помалу сюда присоединилась мысль повстречаться с молодой красивой девушкой, как “хромое красивое дитя”, и вызвать к себе сострадание с ее стороны».

Переходя к противоположному явлению — evirati’и, к «женщине в мужской роли», мы, как и следовало ожидать, и здесь констатируем отнюдь не меньшую наличность «эротического театра для себя», практикуемого в качестве необходимого, порой, конфортатива для данной половой индивидуальности. И здесь, как и при effeminati’и, науке не приходится жаловаться на скудность эксцессивных примеров, имеющихся в ее распоряжении!

{228} Я выберу из этой массы наиболее чудовищные, как наиболее показательные для настоящей главы.

Например — о чем рассказывает Мантегацца в «Физиологии любви», — 5 июля 1777 г. в Лондоне судилась женщина, которая, переодевшись мужчиной, три раза вступала в «законный (?) брак» с женщинами же.

В том же труде Мантегацца повествует о двух женщинах, которые 30 лет прожили вместе «как муж и жена», и лишь на смертном одре «жена» открыла тайну окружающим.

Случаи продолжительного и полного приключениями скитания женщин «под маской мужчин» (женщина-охотник, женщина-солдат и т. п.) описаны Friedreich’ом, Wise’ом и др. Менее «затрепанный» пример «женщины-конюха» приведен (в связи с исследованием убийства на почве лесбийской любви) Жафф-Кофейноном в его книге «Эротическое помешательство».

Роматично-театральный случай передает и «наблюдение 126» Краффт-Эбинга, одна из пациенток которого, как он сам выражается, «вела романическую жизнь. — Она облачалась в мужскую одежду, была домашним учителем, затем потеряла службу, потому что хозяйка дома, не зная ее пола, влюбилась в нее… Она стала кондуктором. Чтобы не выдать себя, ей приходилось в обществе сослуживцев вести скабрезные беседы, посещать с ними публичные места» и т. д. и т. п.

В заключение настоящего параграфа следует заметить, что мы коснулись здесь только самого ничтожного количества «амплуа» («постоянных масок») из известных специалистам по вопросам половой психопатии.

Но я полагаю, что и приведенного здесь совершенно достаточно для выяснения того огромного значения, какое приходится признать за «театром» в области, казалось бы, столь чуждой всего до театра касающегося, — в этой самой искренней, животной, в этой самой далекой, казалось бы, от «маскарадной фальши» области, где человек мог бы так просто полагаться исключительно на половой инстинкт, не нуждаясь ни в каких «затеях», ни в малейшей поддержке инстинкта театральности!.. А между тем факты говорят другое, и это «другое» заставляет нас все решительнее и решительнее выдвинуть наряду с аристотелевским определением человека как «животное общественное», определение его как «животное театральное».

Параграф третий, которым мы кончаем настоящую главу, даст лишнее тому доказательство.

3) И зритель, и актер

Стало быть, целый театр?

Так оно и есть.

Я приведу здесь из совершенно авторитетных источников (как медицинских, так и судебных) образцы нескольких пьес такого в самом деле целого «эротического театра», и вы увидите, что в репертуаре этого театра имеются и драмы, и жанровые сценки, и даже пантомимы. Нет только {229} комедии; по крайней мере, комедия не составляет здесь задания авторов и исполнителей этих прелиминарно-конфортативных произведений. Правда, Р. Краффт-Эбинг, например, неоднократно называет некоторые из этих пьес «комедиями»; но почтенный ученый, отнюдь не являясь знатоком драматической номенклатуры, конечно, пользуется в своем труде («Половая психопатия») лишь «общими», неспециальными названиями; к тому же, употребляя слово «комедия», он в большинстве случаев учитывает не столько действительно драматическое намерение, сколько возможное впечатление постороннего зрителя, de facto, как мы знаем, никогда на подобного рода «представления» не допускаемого. Комедия основана на смешном; смешное же есть злейший враг оргазма; последний требует исключительно серьезной игры с исключительно серьезным заданием и, следовательно, абсолютно исключает в уме своих искателей самую мысль о комедии. Но, разумеется, мы — мы, посторонние, — вправе, именно как посторонние, называть все эти пьесы «комедией».

Возможно, что и сами «действующие лица» (говоря до конца откровенно) склонны «до» и «после» разыгрыванья «пьесы» относиться к ней как к некой «комедии». Но «во время» хода «пьесы» мысль о комедии так же далека от их разгоряченных голов, как и сознание того смешного положения, в какое ставит их порой добровольно принятая к исполнению роль. Тогда, т. е. в самый важный и решающий момент «действа», для них это не комедия, далеко не комедия, а преображение сущего в иную действительность, в ту вожделенную ими действительность «отношений» к себе, к другим, к окружающим, при которой только и возможен для них акт освобождения от полового гнета.

Я начну с «жанровых сценок».

Вот вам, в пересказе Краффт-Эбинга, первая из них, могущая быть названной:

«В парикмахерской».

Одну даму, еще совсем наивную девушку, тридцатилетний муж в первую же ночь заставляет, «чтобы она кисточкой намылила ему лицо и шею, как бы для бритья. Совершенно неопытная молодая женщина исполняет просьбу, немало изумляясь ей. В первые недели их брачной жизни она ни в какие другие тайны последней не была посвящена. Супруг говорил ей, что для него наивысшее наслаждение — это чтобы она намыливала ему лицо».

Варианты этой «сценки» читатель найдет у д‑ра Паскаля в «Igiene dell’amore», где рассказывается, как один господин, в строго определенный день месяца, «отправлялся к своей возлюбленной и отрезывал у нее волосы, спускавшиеся на лоб. При этом он испытывал величайшее наслаждение. Иных требований он к девушке не предъявлял». Другой господин «аккуратно посещал в Вене многих проституток для того лишь, чтобы намыливать им лицо и проделывать бритвой манипуляции как при бритье», {230} изображая парикмахера, чему всячески, в смысле иллюзии, должна была способствовать его партнерша, исполнявшая роль «посетителя парикмахерской».

В высшей степени курьезно содержание другой «жаровой сценки», которую я озаглавил бы:

«Ленивый ученик».

«Как только некий инженер, женатый, отец троих детей, входил к знакомой женщине, та схватывала его за ухо и водила по комнате, крича: “Ты что тут делаешь? Ты не знаешь, что тебе место в школе? Отчего ты не идешь в школу?” При этом она дает пощечину и бьет его до тех пор, пока он не станет на колени и не начнет просить прощения. Тогда она дает ему корзину с хлебом и плодами, как это делают в отношении детей, отправляющихся в школу, хватает его снова за уши и повторяет приказание идти в школу. Инженер играет роль провинившегося до тех пор, пока он, под влиянием побоев и брани женщины, не дойдет до состояния оргазма. В этот момент он кричит: “Иду, иду!” И падает в ее объятия».

Не менее интересна и такая «жанровая сценка», к которой подошло бы название:

«Чистильщик сапог».

«У купца X. являлось при плохой погоде такое желание: он подходил к первой попавшейся проститутке и уговаривал ее отправиться к сапожнику. Здесь он покупал ей наилучшие лакированные сапоги и заставлял ее сейчас же одеть их. Затем они отправлялись на самую грязную улицу, и, когда сапоги были окончательно испачканы, он заходил с ней в гостиницу. Как только они оставались вдвоем, он бросался к ее ногам и с необычайным наслаждением лизал ей сапоги. Наконец, он расплачивался и уходил».

Если позволительно утверждать, что подобным «жанровым сценкам» присущ отчасти характер фривольности, — справедливость требует признания, что он редок, а большей частью и вовсе отсутствует в «драмах» эротического «театра для себя».

Излюбленные «драмы» из репертуара этого «театра» сочиняются обыкновенно на тему насилия, унижения, позора и полны порою самых «ужасных», диковинных, фантастических жестокостей, представляя иногда прямо-таки еле преодолимые трудности для «артистического исполнения». Вот образцы некоторых из таких «драм» под наиболее подходящими к ним названиями:

«Гордая маркиза».

«Один господин в Париже приезжает в определенный вечер к особе, которая изъявила согласие пойти навстречу его желаниям. Он является {231} одетым как на бал, она, в свою очередь, встречает его в бальном туалете, с строгим, сдержанным выражением лица. Он называет ее “маркизой”, она должна была называть его “любезный граф”. Он говорил ей, что счастлив застать ее одну, говорил о любви, о часе свидания. Она при этом должна была играть роль обиженной. Псевдограф приходил в экстаз, целовал ее в плечо… Бурная сцена… Она звонит. Является подготовленный для этого лакей и выталкивает графа, который уходит вполне удовлетворенный, щедро расплатившись с участниками комедии», — добавляет д‑р Паскаль, описавший эту «драму».

Как образец «драмы» несколько зоологического характера приведу здесь следующую крайне типичную пьесу в изложении самого ее автора:

«Покорный конь».

«Я умел так устроить, что при случае моя “госпожа” по своей инициативе садилась ко мне на спину. При этом я старался, чтобы это ей было по возможности приятно и удобно. И я добился того, что в ближайший раз она сама сказала: “Пойдем, я покатаюсь на тебе верхом!” Упершись руками о стул, я подставил ей спину, и она села верхом. Я по возможности делал тогда все движения лошади, и мне было очень приятно, когда она третировала меня как таковую. Она могла меня бить, колоть, ласкать, бранить по своему желанию. Особу в 60–80 кило я мог носить на себе 1/2 часа, даже 3/4 часа беспрерывно. А затем я просил отдыха, во время которого о предшествовавшем не произносилось ни слова. Через 1/2 часа я снова был готов к услугам своей “госпожи”. Если позволяло время и обстоятельства, я проделывал это 3–4 раза кряду. Ни утомления, ни чувства неприятности после этого не ощущалось. Только аппетит в такие дни понижался. Я очень любил обнажать туловище для таких манипуляций, чтобы сильней чувствовать ношу. Так, приятнее сего мне было, когда моя “госпожа” носила красные сапоги, чулки, короткие до колен штаны и когда верхняя часть тела была вполне одета, в шляпе и перчатках».

Автору этой «драмы» вряд ли было известно, что ее сюжет далеко не оригинален, будучи задолго до его рождения разработан в истории взаимоотношения полов. Так, в «Панчатантра» (древнеиндийском изборнике «из жизни») читаем: «Жена короля Ненда, рассердившись на мужа, ни за что не хотела помириться с ним. Тогда он обратился к ней со следующими словами: “Дорогая! Без тебя я не могу жить ни минуты! Я падаю к твоим ногам и умоляю помириться!” Но она ответила: “Если ты позволишь мне одеть на тебя узду, сесть тебе на спину, погонять тебя как лошадь, тогда я помирюсь с тобой”. И он согласился…» По исследованию же Benfey’я та же история встречается в буддийском рассказе, который появился в «Mémoires sur les contrées occidentales par Hsüan-tsang». Наконец, Золя описал такую же {232} зоологическую «драму» в своем романе «Нана» (вспомните графа Мюффа, бегающего до изнеможения à quatre-pattes!).

Вот уж где уместно сказать: «plus ça change, — plus c’est la même chose».

В параграфе 2‑м («Актер») я обещал читателю показать здесь, до каких чудовищных эксцессов доводит в отдельных случаях исполнение роли раба, вернее, роли жертвы. Исполняя это обещание, я приведу здесь прежде всего «драму», которую любил разыгрывать с проститутками пациент нашего знаменитого профессора Тарновского.

Через доверенное лицо этот поистине несчастный «любитель драматического искусства» нанимал особое помещение (сцену) и артистический персонал (трех проституток) тщательно обученный «тому, что надо делать». Когда «несчастный» являлся сюда, эти quasi-жестокосердные девушки тотчас же раздевали его и секли. «Он как бы оказывал сопротивление и просил сжалиться над ним; тогда ему давали поесть, разрешали заснуть, но, несмотря на протест, не выпускали отсюда и продолжали бить его… Так все длилось несколько дней», — заявляет в заключение проф. Тарновский.

На такие же «драмы» наталкивался в своей практике и проф. Р. Краффт-Эбинг, уделивший им, как «комедиям», много места на страницах «Половой психопатии». В вариантах этих «пьес» обращают внимание письма крайне театрального характера, играющие здесь нередко столь же видную роль, как и в кинематографе. «Милая! Завтра вечером явлюсь между 8 и 9 часами. Розги и плеть! Сердечно кланяюсь…» — пишет «он» (см. «наблюдение 56» op. cit.). «Если вы не исполните всего, что я в своем сладострастии требую, то я вас буду стегать кнутом. Я требую беспрекословного подчинения. Если вы не подчинитесь, я заставлю вас пойти по полу, усеянному колючками, либо брошу вас на съедение львам и буду с наслаждением смотреть, как эти звери терзают ваше тело», — пишет «она» (см. «наблюдение 80» op. cit.) и т. п.

Проф. Тарновский отмечает тот важный для нас факт, «что у известных лиц с влечением к пассивной флагелляции удары сами по себе, даже кровавые, не дают подчас желанного аффекта. — Необходимо данного субъекта насильно раздеть, связать ему руки, прикрепить к скамье и т. д., причем он борется, словно желая оказать противодействие, ругается и т. д.». Только при такого рода драматической игре достигается полное удовлетворение.

Как образчик «драмы», где герой ее является уже не в роли жертвы, а палача, приведу следующую «пьесу», сочиненную и неоднократно разыгрывавшуюся неким М., миллионером, «драматическая страсть» которого довела его в конце концов до тюрьмы.

«L’homme qui pique»! — так назывался герой пьесы в доме сводницы, куда он являлся мучительства ради. Порядок «спектакля» был такой: {233} «герой» ложился на кушетку, укутавшись в розовый атласный пеньюар с кружевами и ждал своих жертв — трех нагих девушек. Они должны были подходить к нему молча, улыбаясь. Ему давали иголки и батистовые носовые платки. В тело наклоненной перед ним девушки он вкалывал до 100 иголок, затем прикалывал к ее груди платок 20‑тью иголками и сразу отрывал его, бил свою жертву, вырывал у нее волосы, сжимал грудь и т. д., а другие две девушки должны были вытирать с его лица пот и принимать соблазнительные позы.

Так как такого рода «реализм» в средствах только миллионеров (да и те порой за него платятся не только деньгами, но и свободой!), сыграть же роль палача в «драме с истязаниями», к великому стыду для человечества, многие не прочь, — содержатели парижских публичных домов (как это уже давно, кстати сказать, отметил Leo Taxil в «La corruption») имеют наготове особый инструмент, изображающий дубинку, которая в сущности представляет собою наполненную воздухом гильзу, применяемую клоунами в цирке. При помощи такой «дубинки» театральные «палачи» получают иллюзию, будто они бьют женщин.

Оглянемся назад! — Мы начали главу с тонкого искусства «ухаживания» как форменной комедии; мы дошли до грубого полового домогания как форменной клоунады с цирковой надувной дубинкою! — Дистанция огромного размера!.. А между тем, с точки зрения «театра», и то и другое — явления одной и той же категории, той категории, куда мы с одинаковым правом (и даже долгом!) включаем, например, даже такие разнополюсные, казалось бы, предметы, как европейское «платье Бакста» и африканское «кольцо в носу».

Наша эротика полна атрибутов театра! Только в одном случае это «театр для других», в другом — «театра для себя», или «и для других, и для себя», или «для себя через театр для других»; в одном случае это «нормальный театр», в другом «эксцессивный»; в одном случае это «грубый театр», в другом «тонкий театр».

Эта глава осталась бы неполной, если б я не включил в нее описание наиболее «тонкого», «эксцессивного» и в то же время наиболее отвечающего эгоистической тенденции («для себя»!) театра.

Я имею в виду некоторые из явлений автоэротизма и, главным образом, ту крайнюю форму его, которую проф. Хэвлок Эллис видит в «проявлении полового возбуждения при самолюбовании».

Проф. Nacke первый занялся исследованием этой формы автоэротизма, сущность которого прекрасно раскрывается для нас из термина «нарциссизм», данного ей этим ученым совсем недавно — в 1898 г.

«Подражающее Нарциссу стремление, — говорит Хэвлок Эллис, — обыкновенное выражение которого заключается в рассматривании себя {234} в зеркале, встречается как у женщин, так и у мужчин; наиболее же ярко оно выражается обыкновенно у женщин».

В «Genio у Figura» испанский романист Valera дает такое описание «театра Нарцисса». — «Я впала в детство, — говорит его героиня Рафаэлла, — и не знаю, право, безобидно это или скверно. Я знаю лишь, что это было созерцательное действие, бессознательное созерцание красоты. Это не грубая чувственность, а эстетический платонизм. Я подражаю Нарциссу, прикладываю мои губы к холодному стеклу и целую мое отражение в зеркале. Это жажда красоты, чувство любви и нежности к тому, что создал Бог, выражающееся в горячем поцелуе, который я запечатлеваю на бездушном зеркальном отражении».

Что такой «театр» не ограничивается целованием «бездушного зеркального отражения», об этом мы знаем из «L’instinct sexual» Féré, где говорится об одной женщине, которая достигала возбуждения, целуя свою руку. Точно так же и проф. Nacke знал одну особу, которая «в возбужденном состоянии покрывала свои руки поцелуями и имела при этом вид влюбленного фавна».

Как видит читатель, «театр Нарцисса» одинаково чужд, в своем репертуаре, как фривольных грубостей «жанровых сценок», так и кровавых ужасов описанных здесь «драм». Это «театр» с репертуаром спокойных, весьма однообразных и мало внешне содержательных, идиллических «пантомим». «Театр», так сказать, «никому не мешающий»…

Но, может быть, из всех видов «эксцессивного театра для себя» это самый опасный «театр»! — Мы знаем из мифологии, чем кончил Нарцисс! Мы знаем из психопатологии, какую важную роль играет зеркало в создании половых извращений.

5. Патомимы

Настоящий очерк не мог бы претендовать на законченность, хотя бы только в смысле рассмотрения главнейших форм эксцессивного «театра для себя», если бы обошел молчанием симулянтов, известных в медицине под названием патомимов.

Можно смело сказать, что в лице этих «несчастных» мы встречаемся с последней, т. е. с самой уродливой формой эксцессивного «театра для себя». — Отсюда понятно, почему автор этого очерка приберег их для конца, так сказать «pour la bonne bouche».

Все мы склонны, по выражению Достоевского, самосочиняться, всем нам присуща, по мнению Гете, страсть к выдумке («Lust zu Fabuliren») или, по определению Дессуара — к превращениям («Freude an die Metamorphose»), охота к подражанию чужим переживаниям (миметизм), тенденция {235} к перевоплощению, к упоению, по замечанию И. Лапшина, «быть в шкуре другого», — но мало кому из нас известно, до какого изуверства доходят некоторые в своей мании играть хоть какую-нибудь роль.

Мифоманы — которых д‑р Дюпре определяет как «субъектов, конституционально наклонных организовать своими словами, писаниями или действиями более или менее частые и длительные фикции под влиянием побуждений патологического характера» — «лгут, — по выражению д‑ра A. Trannoy, — как рыба плавает, просто вследствие потребности». Патомимы же, будучи теми же мифоманами, отличаются от последних своей склонностью идти даже на мученичество, вызывая у себя самые тяжелые повреждения вплоть до самоизувечиванья. — Такова их подлинно изуверческая страсть к «театру».

Затрагивая вопрос о патомимах, П. Сентив в своей заслуженно сенсационной книге «Симуляция чудесного» приходит к заключению, что вообще симуляция представляет собою выдающееся и даже заразительное социальное явление. «Если верно, — говорит он, — что мир представляет собою не более как конфликты интересов и борьбу страстей, — нет больного, который не подвергался бы этому двойному влиянию; поэтому можно всегда спросить, в какой мере искренен данный больной (курсив мой <— Н. Е.>). Серьезную болезнь скрывают из любви к своим родным, из личной гордости, из боязни потерять свое место; зато сотни других мотивов заставляют преувеличивать болезненные симптомы. Обыкновенная жизнь нормальных и порядочных людей полна тысячами мелких неискренностей. Больной уже по одному тому, что он слаб, будет всегда иметь некоторую наклонность к произвольной симуляции».

Конечно, когда в том или другом случае симуляции болезни имеются налицо материальные интересы (как, например, у военных, рабочих, преступников, нищих), приязнь к симуляции получает свое полное и легкое объяснение, отнюдь не вызывая удивления у сталкивающегося с подобным случаем.

Но что сказать о случаях симуляции болезней, в которых симулянт, что называется «не моргнув глазом», ложится на операционный стол, решительно никакими материальными интересами к тому не побуждаемый.

А таких случаев клиническая практика насчитывает сотнями, если не тысячами.

Вот вам, например, «субъект (случай д‑ра A. Trannoy <. — Н. Е.>), три раза заставлявший вскрывать себе живот, вследствие мнимого туберкулезного перитонита, который он симулировал тимпанитом живота, болями, {236} пищеварительными расстройствами и пр. Все согласно считали этого человека истериком, — утверждает д‑р A. Trannoy, — двадцать раз уличали его в умышленной лжи и, наконец, ему предоставили свободу симулировать не только все классические формы истерии, вроде, например, полной гемианестезии, но также атипические и противоречивые симптомы, которые он организовал для удовольствия обманывать и придавать себе интерес в глазах персонала».

Для «удовольствия обманывать и придавать себе интерес»?

Но, в таком случае, это театр, это только жестокая форма театральной гипербулии, это лишь тот крайний вид эксцессивного «театра для себя», когда в жертву ему человек отдает на муку даже собственное тело, ставит на карту свое собственное здоровье, т. е. в конце концов — свою собственную жизнь!

Но слово «театр», как мы знаем, только в виде редкости попадает на уста «ученых» в качестве «объясняющего». — Так бедняги далеки обычно, в «серьезности» своей «латыни», от его познания, я уже не говорю — признания.

Вот вам, дальше, симулянт без цели д‑ра Dieulafoy, «больной», у которого внезапно появлялись гангренозные бляшки то на правой верхней конечности, то на левой; затем они исчезали в несколько дней, а потом опять появлялись. Больной советовался по крайней мере с пятнадцатью врачами-хирургами. Диагнозы постоянно менялись. В первый раз ему сделали вытяжение левого plexus brachialis; затем ампутировали плечо в верхней трети. Тогда те же изъязвления появились на правой руке, и было предложено вытяжение правого plexus brachialis, когда «больной» попал в руки д‑ра Dieulafoy. Последний остановился на следующем диагнозе: «Человек этот симулянт, и сам производит свои струны при помощи едкого калия»… «Больного» удалось довести до признания, что он «симулянт без цели и что Dieulafoy сделался его жертвой. Под влиянием своей навязчивой идеи, от которой больной не мог отделаться, он дал себе ампутировать правую руку и в один прекрасный день дал бы ампутировать и ногу».

Остается только удивляться, как это такая умница, как д‑р Dieulafoy, не дающий провести себя даже на редкость талантливому «актеру», успокаивается на таком ничего не объясняющем объяснении, как «симуляция без цели». Как будто что-либо в мире может совершаться без цели!

Но, разумеется, когда «ученый» мало занят жизнью вне пределов своей лаборатории, он может целые века прожить не наткнувшись на «волю к театру», как бы этот «театр» ни вопиял из-под маски изучаемого им феномена.

Ученый аббат Lecanu, например, почти подошел к истине, разбирая случаи симулированной стигматизации в своем «Диксионере пророчеств и чудес», но… оробев перед напрашивавшимся заключением, «опустим занавес, — изрек, — над этими святотатственными комедиями; список актеров, участвовавших в них, не имеет в себе ничего поучительного».

«Ничего поучительного»!.. Бедный аббат Lecanu!.. Он отшатнулся перед истиной театрократии, ослепившей его своими насмешливыми лучами и… предоставил честь ее открытия на мою долю. Спасибо.

{237} Если читателю нужны еще какие-либо доказательства «театра» в «игре» патомимов, он, при внимании и при желании, найдет их в изобилии на страницах цитированной здесь книги П. Сентива.

Читатель узнает из этой книги, что науке известны «комедии» мученичества, длившиеся у одного и того же лица в продолжение десятков лет (например, случай знаменитой Маделены де ла Круа), что у патомимов в области демономании еще врачи XVI века признали «multa ficta, pauca vera a doemone nulla» (т. е. «много притворства, мало правды и никакого дьявола»), что «когда больные начинают лгать, то (по словам д‑ра Brissaud) нельзя предвидеть предела болезненной изобретательности», что, наконец, некоторые из патомимов-мифоманов не останавливаются перед тем, чтобы симулировать без всякой видимой причины (если не иметь в виду театральную гипербулию!) даже собственную смерть, рискуя погребением заживо (случай д‑ра A. Trannoy).

Особенно советовал бы я задуматься по поводу приведенного в этой книге наблюдения аббата Бальмонта над одной девушкой из Туркуана, у которой, по его словам, «в течение 9 лет тело было неистощимыми копями иголок; все это время ее немилосердно рассекали широкими разрезами скальпеля, чтобы извлекать эти иглы, показывать их и раздавать желающим. Сухие, исхудавшие члены ее напоминали просто скелет, покрытый кожей, да и эта кожа представляла собой мешкообразный отвратительный рубец. Между тем она жила, говорила, пела и в состоянии более ужасном, чем смерть, сохраняла постоянно веселое настроение».

Как прав я, утверждая, что инстинкт театральности сильней порою в человеке даже инстинкта самосохранения.

Но почему же, спросит читатель — и его вопросу нельзя будет отказать в основательности, — почему, спросит он, эти «несчастные» — раз так сильна их страсть к «разыгрыванью роли» в жизни, — почему они избирают именно мрачный удел патомима вместо радостной безусловно и совершенно безвредной для здоровья «комедии», сопряженной с каким-либо иным «амплуа». Другими словами: почему они предпочитают эту «роль», а не другую.

На этот вопрос я мог бы ответить следующим соображением: патомимами становятся те из одержимых театральной гипербулией, у которых нет таланта, сил, возможности, случая, знания — словом, никаких данных для уверенности в своем успехе под иной личиною, чем личина хворого, и наоборот — имеются все данные, например, склонность к «болезненности», выносливость, даже известный опыт (контингент патомимов составляют, {238} как известно, по преимуществу бывшие сиделки, больничные служителя, санитары и т. п.) для достижения именно патомимически совершенного упоения «быть в шкуре другого».

Еще Григорий Саввич Сковорода, наш знаменитый философ екатерининской эпохи, заметил, со свойственным ему глубокомысленным юмором, что «свет подобен театру» и «чтоб представить на нем игру с успехом и похвалою берут роли по способностям. Действующее лицо не по знатности роли, но за удачность игры похваляется».

Заканчивая первую книгу «Театра для себя» (1‑ю часть, теоретическую), обращаю внимание читателя на то, что сюда не включена работа моя под названием «Суд понимающих», коей я, в расчете на большую подготовленность читателя, отвел, как исключению, место в третьей книге настоящего труда (3‑й части, практической).

 

I. Общественный театр на взгляд познавшего искусство «театра для себя»

(Из частной переписки)

Дорогая тетушка,

принося сердечную благодарность за присланный Вами билет в театр, я снова принужден огорчить как Вас, так и себя решительным отказом.

Я знаю, — мои постоянные «увиливанья» от посещений театра должны Вам à la longue показаться чем-то ненормальным, если не нарочным.

Но бог свидетель, что я так же далек от душевного расстройства, как и от намерения своими «вечными» отказами поразить Вас оригинальностью или отплатить «бесчувственностью» за Ваши добрые ко мне чувства.

Это было бы так же несправедливо, как и Ваше предположение, переданное мне, после моего последнего отказа, мамой, что «ce n’est rien que Pinfluence de ce monstre d’Aichenwald».

Если Вам не изменяет память, Вы признаете, что и до «отрицания театра» этим «монстром» я был, так сказать, его практическим предвосхитителем-последователем, неизменно «уклончивым» в отношении дани официальной меломании.

Что такая «уклончивость» не вытекала из моей режиссерской обязанности быть вечером на месте моей службы, — об этом Вы были, chère tante, давно уже прекрасно осведомлены. Вспомните — сами же мне рассказывали, — как, отправившись однажды за кулисы повидать меня, Вы были «огорошены» моим помощником по сцене, сообщившим, к Вашему великому смущению, что «Евреинов, сбыв премьеру, никогда не показывается вечером в театре». (Это был, дорогая тетушка, один из всегдашних пунктов моих контрактов с дирекцией, которую я каждый год склонял к его включению в условие тем простым доводом, что без свободного вечером времени трудно сочинить что-нибудь столь же «хлебное» для самой дирекции, как мой «Ревизор», «В кулисах души» и пр.)

Из моего вступления, дорогая тетушка, Вы уже чувствуете, по всей вероятности, что, посылая Вам сегодняшний «отказ», я намерен самым серьезным образом и «начисто» оправдаться в нем перед Вами. И это в самом деле так. Оправдаться ж я смогу, лишь объяснившись с тою откровенностью и полнотою, какие только мыслимы.

Прочтите ж терпеливо мои объяснения, чтобы понять меня, а поняв, простить, так как tout comprendre c’est tout pardonner! He правда ли?

Я просто не люблю ходить в театр — вот мое главное, вернее — единственное оправдание перед Вами, милая, добрая, снисходительная тетушка!

{302} — Почему не люблю? — спросите Вы.

— По многим причинам, — отвечу я.

Начать с того, что каждый, даже самый лучший из Ваших театров заманивает меня к себе как какого-то дурачка, мужичка, пошлячка: расклеивает афиши с моветонно-жирным шрифтом имен «любимцев публики», помещает в прессе сенсационные, на мой взгляд, лишь для модисток «интервью» или заметки, оплачивает, как я знаю, даже идиотские (лишь бы заманчивые!) отзывы о себе или рецензии, — словом, не брезгует театр никакими средствами, чтоб соблазнить меня. И эта небрезгливость в связи с наивно-оскорбительным расчетом на мое простодушие и пошловатость, вызывает во мне как раз обратное домогаемому театром. Не ища даже слов, чтоб выразить свое презрение, я гоню прочь из головы самую мысль о подобном театре. И Вы (я недаром горжусь родством с Вами!) должны не бранить, а скорей похвалить в этом случае чисто аристократическую mani’ю contradictionis своего родного племянника!

Добро бы заманивали к себе (пусть даже с грехом пополам!) меня лично, — меня, вкусовые требования которого были бы, хоть в минимальной степени, посильно учтены заправилами театра. А то ведь зовут меня «великим гласом» вместе (понимаете ли Вы — вместе) со всем стадом, да еще каким разношерстным стадом! — вместе с баранами, ослами, ногайскими кобылицами, паршивыми овцами, гусями лапчатыми и прочей скотиной!

Не хочу! Не хочу, чтобы так неразборчиво, так огульно меня приглашали! Протестую и протестую от всей полноты моей гордости.

Я вижу — Вы грозите мне своим лорнетом: «гордость — грех» и пр. Ну, хорошо, хорошо, моя строгая тетушка! Допустим, я пришел в Ваш театр, — рискнул, не выдержал, свихнулся, обалдел, сглупил. Что же мне там предлагают? — Да все, начиная с этики и кончая эротикой, все то, что может относиться к большинству, непременно к большинству, потому что без потрафления большинству театр не может «дела делать», будет пустовать, придется закрыть лавочку.

Это и в самом деле лавочка! Потому что здесь держат только ходкий товар; никаких раритетов, милых единичным потребителям, здесь и искать нечего! — не для них устроена лавочка! не для этих особенных, редких, пресыщенных, которые все вместе взятые и вывески окупить не смогли бы.

Мне здесь невыносимо, мне здесь смертельно скучно, мне здесь нечего делать, милая тетушка!.. «А ты смирись, и поскучать бывает полезно», — шепчут Ваши губы. Да ведь если б только это! Только это! Я согласен поскучать, отчего ж не поскучать, я покорный, даже слишком покорный. Но ведь здесь не только скукой пахнет, а «изводом», именно «изводом», потому что в театре меня все-таки хотят (и хотят оскорбительно!) чем-то удивить, эпатировать. (Мол, и «тонкая публика» принята во внимание!) Вообще — угощение!.. Попадаешь к чужим людям, и они угощают тебя по-свойски! Угощают!.. Нахально угощают своими заскорузлыми руками! Вы понимаете, что это иногда означает, милая тетушка! Вы любите персиковое варенье, а вас потчуют крыжовенным, да еще может быть с уймой {303} ванили и лимонной цедры, сваренным на глицерине и на патоке, если не на сахарине. Вы мучитесь, а хозяева вам улыбаются: «Еще, еще пожалуйста! Не правда ли вкусно? Кушайте, кушайте!»

Позволите сравненье еще резче? — Ваш театр, тетушка (ради бога, не сердитесь!) — нечто вроде публичного дома! — не столько веселое, сколько страшное учреждение, рассчитанное опять-таки на все вкусы, кроме вкусов взыскательных гурманов! Только здесь проституируются (passez-moi le mot!) не тела, а души: всякому «хаму», заплатившему за вход, душа артиста обязана отдаться здесь без всякого разбора и обязана отдаться в своих последних излияниях! в моменты высшего горения!.. Разве не отвратительно подобное зрелище!.. Да и тело не щадится. Что греха таить! — все эти обнаженья актрис и сладострастные движенья при народе, — что ж это такое, тетушка, как не дразнящие «возьми меня» публичного дома?! А это трико соблазнительно накрашенных «душек-теноров», — трико, округляющее ляжки, подчиненные ритму возбуждающей музыки! — это же разврат, тетушка! будемте хоть раз в жизни откровенны до конца! Я живо представляю себе, что должна испытывать вся Ваша pruderie в таком мужском «maison Tellier»!.. Но что странней всего — подумайте, — в обыкновенный публичный дом мы входим словно виноватые, а в театральный — почти что как герои. Мы, не смущаясь, хвастаемся (страшно вымолвить!) «абонементами» или тем, что мы «завсегдатаи», «балетоманы» и т. п. Не понимаю я этого, тетушка! Не понимаю также, почему Вы не хотите назвать вещи своими именами!..

Но допустим, что я не прав! Допустим, тетушка, допустим, тем более что с Ваших уст уже готовы сорваться защитные слова: «эстетика», «храм искусства», «святое искусство» и т. п. — Оставим в стороне обидное сравнение с публичным домом. Шут с ним! Есть аргументы и повесче.

Например, многие из немногих, как я, сидя в театре, бесплодно раздражаются в бессилии переварить ядовитые мысли, бесконечной вереницей порождаемые зрелищем. — «Черт возьми, — думаешь иногда, — а ведь я бы ей‑ей сыграл эту роль куда лучше!» или «ну и режиссер! — здесь бы надо все в голубом, и чтобы двери только чувствовались, а не то, чтобы глаза мозолили» и т. п. А то еще хуже бывает! — хочется, например, чтобы действующее лицо в данный момент сказало вместо таких-то слов другие, более тебе по вкусу.

Я знаю, Вы скажите: «tu es trop difficile»; возможно, но это только лишнее для меня оправдание.

А что прикажете делать, ma petite tante cherie, в минуты, когда мнится (это, конечно, глупо?), что перерос, да, именно перерос в каком-то отношении самого Шекспира. Выкинуть дурь из головы? — Но это не так просто!.. Однако предположим. Тогда скажите, где ручательство, что Вашему несносному племяннику непременно хорошо покажут Шекспира! Где, я Вас спрашиваю? А если нехорошо? Что тогда? Что? Кто мне ответит за оскорбление Шекспира, его светлой памяти! ответит за обиду моему кумиру, моему богу?! Неужели Вы хотите, чтоб я так страшно, так ужасно рисковал?!. {304} Не смейтесь, тетушка, ей-богу существуют вещи, которых я боюсь не меньше, чем мышей истеричные бабы!

Когда же мои страхи оказываются напрасными, когда все, все, все в Вашем театре хорошо, тогда… тогда я просто умираю от зависти и возвращаюсь домой совсем-совсем больной.

Ах, тетя, будьте ж справедливы, разве можно мне, с моим характером, смогши нервами отваживаться посещать театры, да еще видеть в этом partie de plaisir!

(Миленькое, нечего сказать «partie de plaisir»: 5 р. билет, 1 p. 50 к. извозчику, 15 к. программа, 50 к. за пользование биноклем, 30 к. за лимонад в антрактах, 15 к. за сохранение платья, 20 к. швейцару, если спектакль затянется… Что еще?.. Уж я не говорю об опасности в пожарном отношении, о риске простудиться на сквозняке в вестибюле, об этих энервирующих надписях «Берегитесь воров», о легкости заразы, когда в городе эпидемия, о частых случаях обмена новых калош на старые!..)

Если хотите знать правду, из-за одних антрактов не хочется бывать в театре. Что это, в самом деле? — хочешь переживать (пережевать!), отдаться анализу пробуждаемых спектаклем чувств и проч., а тут — не угодно ли! — надоевшие всем, и прежде всего самим себе, люди лезут вам навстречу со своим снобизмом, «заграничностью», непониманием, критиканством или расхолаживающими разговорами о бог весть чем, кроме искусства. Ходишь, бродишь — надо же промяться! — но платить за такой моцион встречей с теми, от кого бежишь, если некуда деться, в Ваш же театр — это ужасно, тетя, ужасно, c’est plus qu’affreux, хоть Вам оно и кажется bagatel’ью!

Ваш любимый Шамфор говорит про себя: «je hais assez les hommes et je n’aime pas assez les femmes». Но кто же поверит, дорогая тетушка, что Шамфор, в этом смысле, один из немногих! — Его слова на устах каждого пресыщенного «comme il faut».

Вообще, chère tante, помимо всего прочего, в наш «нервный век» порядочная пытка — высидеть весь акт не двигаясь! Почем Вы знаете, я может быть способен слушать лишь похаживая! А Вы мне ставите условием сидеть как пригвожденный. Это жестоко, тетя, с Вашей стороны, прямо жестоко. Другие любят, например, внимая чему-либо, курить, а третьи не выносят, если перед носом лоснится чья-то лысина, дрожит игретка старой греховодницы, торчит шиньон, перо, вихор…

И подумать только, тетя, что ради сплошной пытки Вашего театра (Вашего лучшего театра со всеми его новаторами, qui cherchent midi à quatorze heures) приходится, чтоб испытать эту пытку, потратить больше получаса на другую пытку — на переодевание, на эти ужасные запонки (вечные забастовщицы перед угрозой петель крахмального хомута!), на бритье, прическу, работу рожка, улаживающего компромисс между объемом пятки и ботинка! торопиться, в боязни опоздать, с желудком, едва начавшим обработку обеденного груза, отрываться, быть может, от иконы, книги, женщины, сигары… Ах!..

{305} Нет, тетя, я решительно отказываюсь пленить Вас в роли мученика. Пусть меломанский нимб минует мою грешную голову! Не могу, не хочу, боюсь, не в силах!..

Я понимаю театр совсем по-другому! И его, его, свой театр, я люблю безмерно, несказанно ни на каком языке!

«Какой такой свой театр?» — спросите Вы, сдвинув брови. Расправьте их, — потому что и Вы, милая тетушка, полюбите мой театр, когда узнаете его. Да Вы уж и знаете его, знаете, только не знаете, что это театр и что можно сделать из него всерадостнейшее искусство.

При встрече объясню Вам все.

А пока скажу, как бодлеровский чужестранец, отвергший в сердце своем любовь к матери, сестре, брату, другу, родине, красоте, славе и золоту:

Я люблю облака, — облаков вереницы, Мимолетные, полные тайн и чудес.

До скорого свиданья, дорогая тетушка, в… моем театре! Любящий Вас quand même за Ваш чудесный театральный пыл племянник

Коля.

P. S. Скажите, тетушка, ведь Вы сознательно, обдуманно, одним словом, действительно предпочитаете езду в собственном экипаже езде в трамвае?!

 

II. Об устройстве «Спектаклей для себя»

(Проповедь индивидуального театра)

1. Theatrum extra habitum mea sponte {720}

Не только интересно, но и чрезвычайно важно отметить тот знаменательный факт, что человек — это «социальное животное» — на высших ступенях своего развития проявляет явно асоциальную тенденцию в удовлетворении главнейших из своих физических и духовных потребностей.

В то время как в начальной эволюции человеческого общества социальный интеграл знаменует, торжествуя, явно показательный прогресс, последний со временем характеризуется как раз обратным — социальным дифференциалом.

Индивидуальное в человеке, уступив временно соседствующему с ним соборному началу чуть не всего себя целиком, — по достижении социального благополучия, подсказавшего эту уступку, вновь возвращается, в известной сфере и в определенно назревший момент, «in status quo ante», с правотою исполнившего долг, ничем внешним более не внушаемый. — Таков ход человеческой эволюции.

Первые ступени человеческой культуры как раз и характеризуются совместными актами: молятся вместе, охотятся вместе, работают вместе, {306} насыщаются вместе, спят вместе, предаются совместной оргии, моются в общей бане и т. д. То же и в области искусства на заре культуры: музыка преимущественно хоровая, танцы исключительно совместные, «ансамблевые», поэзия в непременной форме народной рапсодии, архитектура занимается только публичными сооружениями, скульптура, живопись руководствуются лишь выставочными соображениями, наконец, театр есть исключительно «общественное учреждение».

Соборное начало искусства, так же как и других культурных благ человечества, в продолжение многих и многих веков не давало, в гипнотическом торжестве своем, в самой своей привилегированности, возможности мало-мальски серьезного служения интимному, индивидуальному началу. В глазах какого-нибудь спартанца последнее казалось если не преступлением, то во всяком случае презренным легкомыслием! ибо все, что есть ценного в человеке, начиная с его жизни, должно было быть принесено в жертву обществу, государственности и их интересам.

Однако естественный ход истории, создав условия безмятежного отдыха для отдельных единиц, тем самым обусловил должную оценку в обществе чисто индивидуальных наслаждений.

И вот мы замечаем, что на известной ступени общественной формации в той, другой, третьей области человеческих потребностей соборное явно уступает индивидуальному, общественное — частному, публичное — интимному.

Общий котел, свальный грех, совместная облава и многое другое становится постепенно на высших ступенях культуры лишь «историческим прошлым».

Мы уже смеемся теперь при одной мысли о сплетении нас в общий хоровод, о непременности совместного мытья в совместно же истопленной нами банной избе; мы не сядем, иначе как для шутки, похлебать щей из одной общей миски; чтение Гомера уже не заставляет предварительно сзывать большой круг слушателей.

Мы познали прелесть интимного, отвечающего нашей индивидуальности. Познали сладкий соблазн отделения от толпы с ее неизбежно средним вкусом. Отказались от нивелирующего духа соборного начала там, где проведение этого начала, не вызываемое больше пользой всех и каждого, оскорбительно, по своей общности, для каждого, признавшего себя не только частью целого, но и совершенно самостоятельным и обособленным от всех, во вкусах своих, целым.

Мы стали гурманами в наших индивидуально изысканных вкусах, наше горько-искушенное в этом суетном мире «я» стало автократичным, а в театре мы все еще вместе, нам все еще предлагают совместное зрелище, нас все еще пытаются ублажить всех сразу!

Вдумайтесь только в явление современного театра в той форме, в какой он существует днесь, вдумайтесь в эту отлитую соборностью форму в связи с данными всей нашей культуры, создавшей, как венец своей работы, сей замечательный духовный лик интуитивного интеллигента, — и эта форма {307} вам покажется недоуменным пережитком! По крайней мере, пережитком для легиона сегодняшних культурных единиц.

Истинно — настало время потрудиться над отличной от общественного театральной формой! Истинно — настали сроки культу «театра для себя» как искусства!

Не мудрствуя лукаво, могущий вместити простую истину, что, подобно тому как подлинный гастроном, право — требующий удовлетворения своего индивидуального вкуса, избегает ресторанной кухни, готовящей на всех, а не на каждого, так и настоящий театральный гурман отказывается от посещений той «общей столовой», какую представляет собою всякий общественный театр, кормящийся кормлением буржуазии и черни.

И если изнеженно-пресыщенному телу потребен свой «panis», своя «кухня», то сколь потребнее изнеженно-пресыщенному духу свои «circenses», свой — «театр»!

Не всякому даны средства и возможности Людвига II Баварского для осуществления «своего театра». Но, может быть, не так уж трудно и уж, во всяком случае, почтенно для сильного преображающего духа уметь обходиться без этих дорогих громоздких декораций, оркестров, толпы статистов, уймы бутафории, одежд и ослепительного освещения.

Theatrum extra habitum mea sponte! — вот как я определил бы, в научной формулировке, тот «театр для себя», устройство которого я проповедую как тончайшее искусство современного аристократа театра!

Extra habitum! — без специфической внешности! без лишних «видимостей»! поскольку это терпит ваша фантазия.

Помните, что фантазия — это основа искусства, а «сила воображения» не была бы силой, если б не могла представлять что-либо не существующее реально!

В этом смысле психология давно уже признала тот важный в глазах идеолога «театра для себя» факт, что «среди всех факторов, из которых составляется созерцание предмета, решающий эмоциональный момент впечатления создается не объективными факторами как его habitus, а субъективными, т. е. теми, совместное действие которых мы называем фантазией, изменяющей и оживляющей объект, так что вместе с ростом этого фактора фантазии рука об руку идет процесс усиления чувства».

В детской игре «объект должен оставлять возможно свободное место фантазии, — говорит В. Вундт, — правило, значение которого столь часто забывается фабрикантами детских игрушек». А между тем известно, что «восковая кукла, являющаяся точным воспроизведением настоящего ребенка, или ящик кубиков, отдельные части которого сделаны сообразно проекту построенного здания, являются гораздо более несовершенными игрушками, чем деревянная кукла, только слегка напоминающая черты человеческой фигуры, или собрание деревяшек, могущих соединиться как угодно. {308} Верное природе изображение становится для ребенка предметом удивления, если не страха, и художественный автомат, будь он прыгающим человеком, летающей птицей или моделью настоящей паровой железной дороги, является объектом, с которым фантазия не может ничего сделать, потому что он уже обладает всеми качествами, которые фантазия могла бы придать ему».

Что вообще в области искусства, а в частности искусства театра, нам присуща та же детская психология, знает, наверно, каждый, взявший на себя труд хоть раз в жизни проанализировать свои эстетические переживания.

Я не думаю, чтобы из общественных театров когда-нибудь существовал театр лучший, чем во времена Шекспира. А между тем кто же не знает о той крайней бедности сценической обстановки, которая была чем-то положительно отличным для этого театра!.. Но такая бедность, как справедливо заключает С. А. Варшер, в своем исследовании «Английский театр времен Шекспира», «с избытком окупается неистощимым богатством фантазии зрителей, которые в правдоподобии не нуждаются и способны вообразить и представить себе все, что угодно: точь‑в‑точь дети, разыгрывающие на большом отцовском диване охотничьи и разбойничьи сцены из Майна Рида или Купера». И здесь же С. А. Варшер подкрепляет себя следующими мудрыми строками Тэна, почерпнутыми из его «Истории английской литературы»: «У Шекспира главным машинистом является воображение публики: она до того молода и богата избытком воображения, что охотно принимает шест фигурантов за сорокатысячную армию и при помощи одного только барабанного боя легко представляет себе все баталии Цезаря, Кориолана, Генриха V и Ричарда III. Уже Бен Джонс иронизировал, что на сцене нередко целая война Алой и Белой Розы изображается тремя заржавленными мечами!» И пусть сэры Филипы Сидней хмуро фыркают при подобной симплификации! Ведь их, как они сами сознаются, «покрывали в то время позором, если они в диалоге о кораблекрушении были бессильны представить себе скалы и море, а при виде четырех мечей и одного щита — всех треволнений генеральной баталии».

Неужели публика времен Шекспира, такая публика исчезла навсегда?!.

Какая чепуха! Кто этому поверит!

По крайней мере, я знаю, что под маской каждого натуралиста — светлый лик вечного ребенка! и что, чем совершеннее паноптикум, тем мертвее окоченевшее на его кладбище искусство.

И я знаю, что сила воображения так же легко справляется со скепсисом в отношении любого суррогата habitus’а, как и со скепсисом в отношении не слишком искусного искусства воплощения!

Вспомните «Сон в летнюю ночь» того же Шекспира (сцену 1‑ю 5‑го акта), который вложил в уста Тезея такое замечание: «Лучшие зрелища этого рода не более как тени, и худшие не будут хуже, если им поможет воображение…» {309} На это Ипполита возражает: «Так для этого нужно ваше воображение, а не их?» Но Тезей легко побеждает ее скепсис: «Если мы, — говорит он, — не вообразим о них ничего хуже того, что они воображают сами о себе, то они могут показаться отличными актерами».

Вот после каких слов действительно уместно излюбленно газетное «sapienti sat». Ибо кому это не «sat», тот окончательно не «sapiens» и только потеряет время, коснувшись тонкого искусства «театра для себя». Ведь как-никак, а гений действует, по меткому выражению Вл. Соловьева, правда, «не от ума, но с умом».

При таком подходе к «спектаклям для себя» устройство их (искусство) не представляет никаких затруднений.

Одного скульптора спросили, трудно ли сделать статую. «Сущие пустяки, — отвечал остроумец, — берется кусок мрамора и от него откалывается столько, сколько нужно, чтоб в остатке получилась задуманная вами статуя. Вот и все».

Я мог бы ответить вроде этого, если бы меня спросили, трудно ли устройство «спектаклей для себя». Но только без малейшей иронии!.. — Настолько несложен, в своей сущности, «театр для себя» как искусство.

2. За

Нетерпеливый читатель уже давно, по всей вероятности, ждет от меня конкретного объяснения «театра для себя» как искусства, техники устройства «спектаклей для себя», указаний практического преимущества индивидуальной сцены перед сценой общественного театра.

В сущности говоря, если такой читатель вместе с нетерпением обнаружил и внимательность при ознакомлении со всей этой книгой, — многое, если не все, в практическом отношении, выяснилось перед ним уже достаточно конкретно. Но ради избежания недоразумения — так и быть — предположу, что мой читатель только нетерпелив, вернее — главным образом нетерпелив.

Такому читателю (я уважаю право почти всякого читателя!) разжую поскорей и помельче идею свою в… конкретном ее применении (pardon, mes dames!).

Искусство «театра для себя» есть, в сущности, упорядочение, и именно в смысле искусства, того общераспространенного (в силу инстинкта театральности, присущего каждому) явления, которое известно отчасти под названием «дарового представления» или под такими выражениями, как «ломать комедию», «Петрушку валять», «сделать сцену» и пр., отчасти же под видом тех часто встречающихся искусственно «жизненных» положений, при которых кто-либо ставит себя в условия зрителя, а других в условия лицедеев, или наоборот, или в условия того и другого.

Приведу несколько иллюстраций, начав с простейших.

Например: лежанье на подоконнике ради наблюденья уличной «массовой сцены» или «бытовых сценок» во дворе.

{310} Поездка на «зрелище пожара» без всякой к тому необходимости или альтруистического порыва, часто с жертвой ради этого «спектакля» сном, интересной беседой, послеобеденным покоем и т. п.

Посещенье так называемого «света» и разыгрыванье там «царицы бала», «великосветского льва», «важного сановника», «бесшабашной личности», «артистической натуры», «очаровательного циника», «Чайльд Гарольда», «чудака», «мизантропа» и пр.

Подсматривание под окнами или в щелку купальни.

Мистификационная инсценировка привидения.

И т. п.

Мой приятель М. В. Бабенчиков иногда развлекается таким образом: берет извозчика и катается по городу, наблюдая несущиеся ему навстречу дома, толпы людей, экипажи… Это у него называется «живым кинематографом».

Мой товарищ граф Н. Н. де Рошфор любил в молодости наряжаться извозчиком и катать, таким incognito, знакомых барышень и друзей, которых он терпеливо поджидал у подъездов их домов.

Мне лично известен субъект, который, отнюдь не страдая клептоманией, любил пускаться в ночную авантюру воровства на даче своих добрых знакомых. Пережив всю гамму сильных ощущений, сопряженных с риском задуманной кражи, и преуспев в ней, молодчик утром, когда хватались пропажи, являлся с визитом к своим ночным жертвам и, с подкупающим смехом, возвращал украденное.

Тот же театральный инстинкт толкает порой и на разыгрывание роли сыщика, Шерлока Холмса например. Но случаи детектив-театра настолько хорошо известны всем и каждому, что распространяться о них, пожалуй, и лишнее.

Некоторые зло пользуются, в эгоистически театральных интересах, гипнотизмом, внушая жертве дружеской доверчивости поступки в обществе, забавно сенсационные для последнего, но порой «компрометтантные» для загипнотизированного.

Я знал одну светскую даму, которая несколько месяцев прослужила… горничной у каких-то купцов. Объясняла мне: для изученья среды, — пишет, мол, повесть из купеческого быта. Однако на поверку оказалось, что задуманная, якобы, повесть не вызвала и двух строчек, а служба «в горничных» — хоть бы страничку мемуаров à la О. Мирбо!

Театр ради театра. Только. Но стыдно было в этом признаться. Ведь подлинно интимный театр — «театр для себя» — по самой структуре своей нежен до застенчивости и избегает афишированья.

Я, например, ни за что не расскажу «чужим» о своих любимых играх дома, где я почти время играю и мечтаю, мечтаю и играю. — Мои любимые игры такие, верно, странные для «чужих», может быть, даже глупые, может быть, даже «запрещенные» — почем я знаю! — что я (и «так вернее») уж лучше помолчу о своих, именно о своих, любимых играх.

К чему тащить на лобное место свое сокровенное!

{311} Отказываюсь перчить эти строки столь альтруистически, когда под рукою чужие, тоже острые (если это так нужно читателю) «сценические развлечения».

Например, «спектакли» суровой дисциплины.

Когда-то Аракчеевы собирали дворовых девок и, под их пение «Со святыми упокой», пороли у свежевырытой ямы приговоренных к засечению крепостных.

Теперь подобные спектакли могут иметь место разве что на выпускных экзаменах у любителя «срезывать» изверга-педагога.

От «дисциплинных инсценировок» не прочь порой, как известно, и добродушные военные нашего времени, в особенности старого закала.

Спектакли на этой почве устраиваются, как мы читали, и в тюремных, и в учебных заведениях. Даже в семье. Так, Федор Сологуб мастерски описывает в «Тяжелых снах» отставного генерал-майора Дубицкого, который находил удовольствие в следующей «сцене»: позвав своих шестерых детей, он командовал им «смирно», после чего дети «замирали» на месте, чинно стоя в ряд. «Умирай»! — следовала команда. Дети падали и трепетали на полу. «Умри!» — дети вытягивались как трупы. «Чхни!» — трупы, чихнув, воскресали. «Смирно!» — дети снова становились навытяжку. «Смейся! Плачь! Пляши! Вертись!» — отцовские команды выполнялись беспрекословно. «В заключение спектакля, — пишет Сологуб о “спектакле”, устроенном Дубицким Логину (герою романа), — они, по команде отца, улеглись на животы и по одному выползали из гостиной, — маленькие впереди…»

Здесь мы уже видим определенное «драматическое намерение», сыгранность, распределение ролей, режиссуру, нарастание эффекта представления, известную артистическую искушенность, даже «подзанавесный уход». Словом — театр. Однако — театр с отличными от общественного сценическими элементами. Здесь публика необязательна, зритель и участники смешаны в одних и тех же лицах, отсутствуют — «драматическая цензура», «наряд полиции», «пожарный наряд», обязательность конца представления в определенный час, «касса», специальные «декорации», «бутафория», «костюмы», «оркестр», «освещение», «суфлерская будка», «авторский гонорар», «афиши», «программы», «критика», «клака» и многое другое, специфически свойственное общественному театру. В возмещение всех этих — скажем мягко — проблематичных театральных благ мы видим в таком «театре» нечто, отсутствующее обыкновенно на сцене общественного театра — импровизацию, начиная с часа представления и кончая любым моментом спектакля, — генерал-майор Дубицкий, в чьих руках режиссерская инициатива, волен изменить порядок «команд» так же, как и их содержание.

Главное же в таком спектакле — это его «для себя».

Это главное настолько обстоятельно выяснено Д. Н. Овсянико-Куликовским в его лекциях об «Основах художественного творчества», что мне {312} здесь остается только привести дословно относящуюся сюда цитату. «Всякий, — говорит Д. Н. Овсянико-Куликовский, — кому случалось воспринимать художественные произведения и достигать их понимания, хорошо знает, что это понимание ярко отмечено следующим характерным признаком: субъект стремится понять художественное произведение прежде всего для себя, в интересах своей (а не чужой) мысли, — и весь процесс представляется делом столь же интимным, личным, как интимны, личны, например: любовь, молитва, совесть, сознание исполненного долга и т. д. Если человек питает искреннюю любовь к кому-нибудь или к чему-нибудь и дорожит этим чувством, нуждается в нем, то он относится к нему как к психологической ценности, которая, так сказать, реализуется не вне субъекта, а в его внутреннем мире. Каково бы ни было значение этой любви для субъекта, человек любит для себя. Еще яснее выступает эта черта в функциях совести. Человек переживает те или другие чувства, вызываемые работой совести, исключительно “для себя”. Вот именно таково и понимание вообще, понимание художественных произведений в частности… Раз мы признали, что понимание художественного произведения есть повторение творчества, его создавшего, и раз установлено, что субъект стремится к пониманию главным образом для себя, в интересах своей мысли, то эту черту мы должны приписать и самому творчеству художника: художник творит прежде всего для себя. Этот вывод подтверждается как многочисленными наблюдениями над процессом художественного творчества, так и прямым свидетельством самих художников. Всякое художественное произведение, хоть сколько-нибудь заслуживающее этого названия, возникает как вопрос, на который хочет ответить художник, как задача, решить которую он стремится. Этот искомый ответ, это решение составляют потребность его ума, его души. Созданием произведения он и удовлетворяет этой потребности, — он, так сказать, “отделывается” от нее, как Лермонтов “отделался” от своего “демона” — стихами. В этом-то смысле художник творит для себя. И этому нисколько не противоречит тот общеизвестный факт, что весьма многие произведения искусства (в том числе и великие) были созданы — по заказу».

Возвращаясь к примеру из «Тяжелых снов» Сологуба (примеру, на котором я остановился главным образом по соображениям чисто литературным), нельзя не заметить, что театральное «для себя» (mea sponte) носит здесь отталкивающе-насильнический характер; но дело пустое — представить себе пример без этой давящей печати подлинно — «Тяжелых снов»! Пример, где нет принуждения старшего, власть имущего над большинством участников спектакля; где все устраивается по доброй воле и вольному сговору, — пример, напротив, отмеченный печатью «легких снов» вашей фантазии! Тогда получится нечто уже совершенно выигрышное по сравнению с общественным театром.

{313} Что (скажем глухо) занимательность подобного «театра» не чужда порою и ученым мужам, слишком серьезным, чтобы быть заподозренными в пустом ребячестве, говорит, например, следующее воспоминанье М. В. Шевлякова: «У Н. И. Костомарова (знаменитого историка) была птичка в клетке, кажется — чиж. Историк очень оберегал своего маленького пленника от когтей Васьки, пользовавшегося очень большою любовью Николая Ивановича. Этого кота Д. Л. Мордовцев называл Василием Васильевичем Миофаговым. Это прозвище так и осталось за ним на вечные времена. Однажды кот добрался все-таки до бедной птички, и задрал ее. Огорченный историк назначил суд над Васькой — суд присяжных. Сам историк выступил в роли прокурора, Мордовцев — в роли защитника, Н. А. Белозерская, сотрудница историка, — в качестве судьи, а ее дети и старушка мать Костомарова — это присяжные (старушка мать, впрочем, сказала, что “Николай дурит” — и ушла к себе). Лакей Василий был судебным приставом. Зала суда — кабинет историка. Прежде всего в залу притащили Ваську, привязанного к клетке, в которой валялись перышки от задранного им чижа. Потом Василий возвестил: “Суд идет!” — суд вошел. Костомаров, после прочтения обвинительного акта, серьезно начал говорить свою речь и так увлекся, что сказал действительно прекрасную речь, подкрепив ее учеными цитатами о значении кошки в Египте, в Риме, указал на закон борьбы за существование и пр. Обвинение вышло подавляющее. Тогда Мордовцев в свою очередь сказал защитительную речь; он говорил, что подсудимый — жертва окружающей его среды; что обвинитель — сам же развратил подсудимого; подсудимый видел, как обвинитель занимался “Последними годами Речи Посполитой” и доказывал, что слабый должен быть жертвою сильного, что Россия должна была пожрать Польшу и т. д., — и подсудимый, следуя учению обвинителя и своего господина, пожрал птичку и т. д. Присяжные решили: “Виновен, но заслуживает снисхождения”».

Так как приведенных примеров (слишком случайных?) недостаточно, быть может, для практического усвоения искусства «театра для себя», последняя часть настоящей книги (под названием «Пьесы репертуара “театра для себя”») посвящена великом сценарным либретто, строго и вместе с тем вдохновенно обдуманным как в отношении иллюстративном, так и стимульном для успешного развития драматургии этого рода.

Лишь серьезно ознакомившись с данными примерами, читатель увидит воочию как «широту горизонтов», раскрываемых искусством «театра для себя», так и то несомненное, из него вытекающее, что, при строгой творческой обдуманности фактуры любой из «пьес» его репертуара, разыгрыванье их может дать ни с чем не сравнимое театральное удовлетворение.

{314} Поэтому нужно ли после всего сказанного (хоть это и возможно) толковать еще о разных преимуществах «театра для себя» как искусства, говорить о его выгодной позиции в отношении общественного театра, перечислять еще раз все его несомненные «за»?

Быть может, это единственное из искусств, где дешевизна фактуры, при максимальной ее элементарности, кустарности, доморощенности, никогда не грозит дешевкой!

Искусство, наиболее естественное, так как начало его в детских играх!

Искусство действительно ради искусства, ибо чуждо оно, как никакое другое искусство, утилитарно-материальных расчетов!

И если такое искусство «театра для себя» ненавистно всем коктаунским Гредграйндам, которых мы встречаем, к сожалению, не только на страницах «Тяжелых времен» Диккенса, то это говорит лишний раз и очень убедительно за «свой театр» для каждого, за этот чисто индивидуальный театр, за Театр мечты, трепещущей при одном покушении приобщить ее к соборному началу.

«Нереальная предметность, — учит Т. Райнов в своем прекрасном “Введении в феноменологию творчества”, — не обладает меньшим достоинством, чем реальная. Сколько веков, — восклицает он далее, — поэты и страдальцы вообще говорят о мечте, об ее своеобразной реальности, об ее утоляющей печали силе, а мы и сейчас считаем все “мечтательное” ложным!.. Мы все еще те же варвары, и если мы уже не разбиваем созданий Праксителя и Фидия, то победоносно топчем мечту — нашего злейшего врага в проникнутой животностью жизни. Когда-нибудь, в том лучезарном будущем, которое тоже рисуется “только” в мечтах поэтов и социальных реформаторов, человеческая личность, может быть, расширится настолько, чтобы радикально переоценить “нереальность” мечты и поставить ее на подобающее место в ряду реальностей — не в “субъективных” порывах, не “в голове”, не в тоскующем сердце, а там же, где лежит все предметное, в сверхиндивидуальной сфере сверхиндивидуального сознания…»

Если так, если мой идеальный «театр для себя» (Театр Мечты!) — театр будущего, то это его последнее «за», убедительность которого уже в глаголе веянья могучих крыльев Вечности.

3. Страхование успеха «спектаклей для себя»

Во всяком искусстве творец познается исключительно чрез свое произведение, т. е. не непосредственно, а посредственно, будучи сам, персонально, сокрыт от взоров воспринимающего, за знаками своего творческого домогания, данными в его произведении.

{315} Искусство, составляющее в этом отношении исключение от всех прочих, — искусство актера, т. е., в конце концов, искусство театра.

Человек, взятый в творческом произведении живьем, а не как знак, тем самым вносит нечто противоречащее чистому искусству; например, потеет, поперхивается, оступается и т. п., т. е. вносит в произведение непредусмотренное, быть может, и нежелательное отступление от творческого замысла. Статуя не может чихнуть, икнуть, высморкаться. Вся она, начиная с материала и кончая последней своей линией, — знак и только знак определенного художественного представления. Человек же, актер, не только знак, но и означающий (знакодавец), каковое обстоятельство, выводя его из чисто художественного, эстетического круга творческих осуществлений, вводит его в особый, совершенно отличный от прочих театральный круг подобных же осуществлений.

Здесь суть не в том, что актер чихнул или не чихнул, когда это не требовалось по заданию произведения, а в том, что он может это сделать или не сделать, т. е. может быть иным в сравнении с точно и раз навсегда зафиксированным образом любого из прочих искусств.

Но если актер, какой бы строгой дисциплине он ни покорялся, властен, в силу свойственной всякому живому человеку изменчивости, дать нечто отрицательное для воплощаемого образа и всего сценического представления, то он же, в силу своей непрестанно-непременной изменчивости, властен дать и нечто положительное, как-то: высшее градусом вдохновение, дикционно-декламационное изощрение, орнаментальные для паузы «lazzi», освежающую диалог импровизацию, вообще остроумную «отсебятину» и пр.

Недопустимый в художественно-эстетическое произведение точной фиксировки творчески изменчивый материал составляет не только прелесть, но и главную сущность театрально-сценического произведения.

Театральное искусство, таким образом, не только преэстетично — что доказано уже мной в «Театре как таковом» относительно его генетической сущности, — но и инэстетично, как мы только что видели, в кардинальной формации своего феномена.

И это надобно на первых же порах запомнить в плане верной страховки «спектаклей для себя»!

Незачем гнаться за эстетичным в области инэстетичного по самой природе своей, если вы не хотите лишней и бесцельной потери энергии и боитесь пути компромисса для вашего радостно-вольного духа преображения.

В творческом создании «театра для себя» смотрите на все, начиная с плевательницы и кончая Венерой Милосской, не с точки зрения эстетики, а с точки зрения театральности, и благо вам будет!.. Помните, что на путях преображения «облекать в красоту» означает лишь один из тысячи видов театрализации, и притом отнюдь не лучший из них. Но даже «облекая в красоту», не забудьте, что вы заняты не столько эстетизацией, в ее конечных целях, сколько театрализацией, и что поэтому все чуждое театру, вашему театру, должно в «красоте» беспрекословно стушеваться, будь она {316} семи эстетических пядей во лбу! Столкновение эстетики с театральностью да будет в вашем «театре для себя» столкновением холодного воска с горячими пальцами! Ручаюсь — стоит лишь предпочтительно довериться эстетическому чувству, здесь, где решающее слово принадлежит театральному чувству, — и гроза катастрофы над нашим спектаклем уже налицо! (Вспомните только спектакли в том же общественном театре, где были безукоризненны и декоратор-художник, и стихи диалога, и музыка, и красивые артисты в красивых костюмах, а вы уходили из такого театра почти удрученный; и напротив, вспомните спектакли, где было все из рук вон плохо с точки зрения эстетики, а вы ликовали в сердце своем!)

Вы мне скажете: «Я сумею примирить свою эстетику со своей театральностью», а я вам отвечу: ради кого же вам идти на такой компромисс, раз дело касается вашего театра — «театра для себя», а не театра для того сброда безмозглых эстетов, которые, в своем снобизме, вечно путают театр с музеем или выставкой картин!

Помните, что в театральном искусстве — чем меньше компромиссов, тем больше наслажденья для творческого духа вашей фантазии. К черту препятствия там, где они не оправдываются главным! Бойтесь взмылить коня вашей фантазии лишними препонами! ему и без того кой-чего да стоит скачка чрез ограды этого «мира действительности»! Берегите коня! Безрассудно загнав его, не полетите на нем вскачь, а затрусите мелкой рысцой.

Истинны слова Вл. Соловьева, что «гений действует не от ума, но с умом»!

Далее!

Важно запомнить следующее общее правило: «Одинокая игра… более нуждается во внешнем объекте, над которым могла бы работать фантазия… чем игра совместная. В совместной игре сами играющие являются подобными объектами, так что значение орудий игры здесь отступает на второй план». Эти строки принадлежат исключительно авторитетному в проблеме игры психологу В. Вундту (см. его книгу «Фантазия как основа искусства»), причем там, где у меня поставлены точки, у В. Вундта значится «ребенок» в родительном падеже. Я исключаю в этом правиле-цитате ограниченность возраста, полагая таковую результатом чисто случайной узости {317} исследования В. Вундта и давая тем самым всему правилу экстенсивно-страховочное значение.

Далее!

Меньшая или большая подвижность театральной игры стоит в прямой зависимости от большего или меньшего использования предметов «внешнего маскарада». (Надеюсь, читатель понял и помнит, что «театр для себя» представляет собою «theatrum extra habitum» лишь в том смысле, что это театр, чуждый обычной внешности театра, т. е. подмостков, занавеса, рампы и пр., и что из этого «extra» отнюдь не вытекает для него обязательность обходиться без своей, домашней «бутафории».)

Запомните следующее страховочное правило, которое я проверил на собственном опыте: чем меньше пользуется актер предметами «внешнего маскарада», тем создаваемый им театр должен быть кинетичнее. В сплошной маске и в непроницаемой мантии исключается прямая необходимость движения, так как нет нужды на маску надевать еще маску! (сценическое же движение не что иное, как создание маски sui generis!) Пусть перед вашими глазами вечно стоит образ юного Гелиогабала, импонировавшего врагам, в победе над ними, не своими маскарадными римско-восточными одеяниями властного деспота, а абсолютной наготой всего своего тела! Но тела, в бурном движении стремящегося в сторону врагов на бешено мчащейся колеснице!.. Поистине это была театральная победа в известном смысле «extra habitum» и поистине ее стоит запомнить в интересах даже такого «театра для себя», где число участвующих ограничивается одним актером и… зеркалом.

Далее!

Необходима высшая степень серьезности отношения к своему участию в «театре для себя», т. е. к своей игре, хотя бы заданием творца спектакля было развеселое из возможно развеселых представлений. Здесь я, без лишних комментариев, отошлю читателя к VIII‑й главе «Детства» Льва Толстого, где писатель, с совершенной убедительностью своих простых, задушевных аргументов, осуждает своего брата Владимира, разрушавшего «очарование игры» несерьезным к ней отношением.

Далее!

Перед некоторыми представлениями «театра для себя» бывает полезно (а часто служит и верной гарантией успеха задуманного «спектакля») приведение себя в должное для игры настроение заблаговременно, так как отрешиться от действительности постепенно (переходно) вообще несравненно легче, нежели сразу же из нее скачком впрыгнуть в седло совершенно новой роли.

{318} Я не буду перечислять всех вспомогательных способов, сюда относящихся, — это заняло бы слишком много места. Укажу лишь на некоторые. — Например, те сценические игры, где требуется вялость, инертность, грезность, хорошо подготовить предварительным «свинцовым сном», с предшествующей ему искусственно обусловленной бессоницей; такая подготовка дает счастливую возможность «начать театр» в сладко-смутном состоянии просонок. «Начало театра» наяву явится в таком случае «продолжением театра» нашего сна, т. е. самого фантастичного театра, на какой только способно наше воображение! (А что все наши сновидения — чистейший театр, это мы знаем твердо от гениального «толкования сновидений» Зигмунда Фрейда, доказавшего, что даже самая отвлеченная мысль картинно инсценируется нами во сне.) Кстати сказать (раз мы заговорили о просонках), состояние просонок, т. е. возвращение из мира грез к действительности, всегда таит в конце своем долю горечи для не приемлющего «трезвый мир» духа. Парализовать эту горечь можно только «продолжением театра». Извиняясь за отступление (впрочем, достаточно уместное), сообщу такой факт из моей жизни: имея обыкновение спать после обеда, я, после полутора-двух часов тяжелого сна, долгое время «приходил в себя», ощущая все муки борьбы в душе субъективно грезных образов с объективно трезвыми. Но вот на углу Манежного переулка, где моя квартира, и Знаменской улицы открывается кинематограф «Марс». Не знаю, как это случилось, но однажды, прямо со сна, т. е. еще не проснувшись вполне, я очутился в темном зале «Марса» перед волшебным экраном. Сначала я слабо отдавал себе {319} отчет в мелькавших передо мною образах — глаза слипались. Однако вскоре музыка пианино с мандолиной раскрыла мне глаза, я стал внимательней присматриваться, и, боже мой, как сладко было вдруг сознать, что это зрелище мелькающих картин так похоже, в процессе своем, на зрелище мелькающих картин, видимое в состоянии необорного сна! Как будто спишь, как будто не спишь, как будто это твое воображение, как будто это извне данное! словом, это было настоящее откровение и притом ценное само по себе, т. к. оно случилось за два года (не помню в точности) до рождения во мне идеи «театра для себя» как искусства.

Страховку успеха театральных игр, требующих, наоборот, бодрости, «ража», так сказать, «грезы на ходулях», найдете в предварительной подготовке всего организма утренним моционом, холодными душами или обтираниями, определенной диетой (мера сытости, например, играет здесь чрезвычайно важную роль), основательным массажем, гимнастикой или только прогулкой, в зависимости от характера задуманного «представления».

В большинстве случаев страховку подъемного моста от мира действительности к миру над-действительности может легко дать музыка в соединении с гармонирующими с ней запахом и светом, а также и цветом подходящей, например, декоративной ткани.

Не надо, в некоторых случаях, пренебрегать и такими кажущимися «пустяками», как предварительное очищение организма хорошим слабительным или предварительное же удовлетворение половой потребности «до отказа». Эти два средства особенно пригодны, в смысле гарантии, для чисто духовных «спектаклей для себя», т. е. спектаклей с духовными образами, почти лишенных зрелищно активного характера, относящихся к категории театра в смысле эмоционального эффекта преображающего пафоса.

Магическое значение подобных страховочных рецептов самих по себе вы можете проверить на таком простом примере их точного применения: начисто очистившись накануне от телесной скверны (как в смысле гастрическом, так и сексуальном), попробуйте прослушать, в мало-мальски сносном исполнении, la minor’ную мазурку Шопена, ор. 17 № 4, когда только что надвинулись сумерки, вас немного клонит ко сну, в комнате почти свежо, вы качаетесь на качалке, докуривая хорошо «сдобренную» сигару, ваши руки и теплый костюм надушены флердоранжем, а на коленях перед вашими опущенными устало глазами болезненно-розовая, почти гелиотроповая ткань очень мягкой шелковистой шали. Если при этих условиях, вернее (принимая во внимание индивидуальность, которая предпочтет, например, запах магнолии флердоранжу или амбровую папиросу сигаре) — при подобных условиях перед вашими духовными очами не возникнет некоего блаженного спектакля почти незримых, нездешне-прекрасных образов, — скажу больше! — если у вас при подобном «театре» не навернутся на глаза слезы, — можете смело сжечь эту книгу и объявить ее автора шарлатаном!..

Далее!

{320} Во многих случаях чрезвычайно важно иметь все необходимое под рукой. Искусство «театра для себя» часто только в искусстве использования настроения данной минуты. (И в этом его одно из самых больших преимуществ в сравнении с общественным театром!) Чем больше вами заготовлено «на всякий случай» вашего театра, тем вернее страховка некоторых его спектаклей. Граммофон, гримировочные принадлежности, духи и прочее (как можно больше прочего!) — пусть все это, в полном порядке и полной исправности, будет у вас всегда наготове в ожидании часа немедленной надобности. Пусть уж лучше тот или иной аксессуар вас ждет сто лет, чем вы, в минуту необходимой опоры вашей преображающей воли, прождете его хоть минуту. «Куй железо пока горячо!» — как часто, в приподнятости театрально-творческого настроения, вы будете повторять эту пословицу, хватаясь за осуществление пригрезившегося вам спектакля, благодарные себе, если не пренебрегли ею, клянущие себя, если не вняли вовремя ее народной мудрости.

Наконец!

(И пусть эта страховка, подобно золотому грузу, даст последний и главнейший вес всей нити жемчужных гарантий, на ней нанизанных!) — помните, что если в приближении к детской психологии творчества — залог всякого искусства, то тем паче — искусства «театра для себя». Личный характер творчества! — вот что существенно важно в искусстве! Этот характер у ребенка проявляется в том, что его (как верно установил Т. Рибо) «занимает лишь такая работа, которая исходит от него, причиной которой он считает самого себя». Каждый ребенок словно читал Шопенгауэра, утверждающего, что «от искусства всякий получает лишь столько, сколько он сам в состоянии дать» и что «искусство не имеет дела, подобно науке, только с разумом; оно занимается глубочайшей сущностью человека, и потому в искусстве понимает каждый лишь столько, сколько в нем самом есть что-нибудь ценное».

Последняя часть этой книги, как уже известно читателю, уделена образцам пьес «театра для себя». Я постарался сообщить в них то существенное для инсценировки, что касается каждой из этих пьес в отдельности. Общее же — страховочно-общее, — относящееся ко всем им вместе и ко всем тем, какие вздумается сочинить читателю по их подобию, высказано возможно исчерпывающе в настоящей главе.

Казалось бы, ничто нам не мешает перейти к этим примерным пьесам непосредственно…

И пусть поступит так нетерпеливый.

Терпеливый же (и я ручаюсь, — не посетует он на свое терпенье!) задержится часок на вставке, которую угодно было авторскому своенравию поместить между концом этой главы и первой из примерных пьес «театра для себя».

 

III. Суд понимающих…

(Сон, настолько же невероятный, насколько и поучительный) {321}

Лишь в блаженном сне видишь мертвых и живых вместе здравствующими.

Лишь в блаженном сне все тебе друзья и во всех ты находишь поддержку.

Лишь в блаженном сне почерпаешь уверенность в своей правоте даже от тех, кто смущает и бранит тебя наяву.

Такой сон, несомненно, награда Судьбы за ту уйму терзаний, которые, мнится, всегдашний удел бесконечно пытливых умов, честных шахтеров-мыслителей, настоящих искателей истины, потных работников на путях откровенья.

Такой именно сон и приснился мне, когда последнее из важного в исследовании «театра для себя» было найдено мной и, обработанное, закреплено на бумаге.

Снилось, будто поздним вечером собрались у меня (необычайно, как все, что мне грезится!) Шопенгауэр, Лев Толстой, Ницше, Т. Гофман, Оскар Уайльд, Федор Сологуб, Леонид Андреев и Анри Бергсон…

Пришли, получив мое приглашение пожаловать на интимную, судную беседу о книге «Театр для себя», которую (снилось) я разослал им для ознакомления вместе с книгой «Театр как таковой». Пришли они так просто, с такой отзывчивостью во взоре, что я… (для меня нет ничего невозможного!) что я поверил их приходу как факту совершенно естественному… Поволновался, разумеется, сначала (как-никак, а важные гости), но вскоре успокоился, представил политично незнакомых друг другу, предложил чай, папиросы, усадил всех поудобнее и потактичнее (в строгой зависимости от их взаимных симпатий) и, обменявшись — уж не помню с кем именно — двумя-тремя фразами о вещах незначительных и малоинтересных, ловко перешел к главному предмету предстоявшей беседы.

Неизменный в предпочтении театрального мастерства всякому другому, я познакомлю читателя с этой поистине поучительной беседой в форме, наиболее близкой моему перу, а именно драматической. При этом я не скрою от читателя, что кое-что при записи этой приснившейся беседы, для большей внятности, пришлось проредактировать, причем мной допущены в этих целях не только существенные сокращения, но и существенные до-полпения.

Итак, вот вам компетентно судный colloquium о «театре для себя», в моей редакции, но в том порядке, какой имел место во сне!

Первый, к кому, твердо помнится, я обратился с предложением высказаться по существу объединившего нас предмета, был Шопенгауэр.

Почтенный старик не заставил ждать себя с ответом и вообще (к слову сказать и кстати, чтоб отдать ему должную справедливость) был весь вечер чрезвычайно общителен; так сказать, «в ударе».

{322} Шопенгауэр. Об идее «театра для себя» скажу прежде всего, что, кто исполнен созерцания какой-нибудь идеи, тот прав, выбирая искусство средством для ее воплощения. Правда, искусство по существу дает то же, что и самый мир явлений, но гораздо сосредоточеннее, полнее, сознательно и намеренно, почему оно и может в полном смысле слова быть названо «цветом жизни». Творца его приковывает зрелище объективации воли, он отдается ему и не устает созерцать его и воспроизводить в своих изображениях, и сам несет тем временем издержки по постановке этого зрелища. Именно творческая воля ставит великую трагедию или комедию на свой собственный счет и является притом своей собственной зрительницей. (После паузы.) Если весь мир как представление — только видимость воли, то искусство — уяснение этой видимости, некая пьеса в пьесе, сцена на сцене в «Гамлете» (тот же, если хотите, «театр для себя»!). Известно, что дух человека, не довольствуясь заботами, занятиями и треволнениями, которые налагает на него действительный мир, создает себе еще мир фантастический, и этому миру воображения отдается он на всякие лады и расточает на него свое время и силы, как только действительность предлагает ему отдых. Просто замечательно, даже изумительно, как человек, рядом со своей жизнью in concreto, всегда ведет еще другую жизнь — in abstracto.

Евреинов. Вот, вот! Я бы хотел лишь театрально упорядочить эту «другую жизнь» — разделить ее целиком на праздники конечных достижений! — я говорю про воплощенье грезы…

Шопенгауэр (смеясь). Но имейте в виду, что кто предается такой игре — фантазер: картины, которые тешат его в одиночестве, он легко станет примешивать к действительности и потому сделается для нее непригодным!

Евреинов. Это не так страшно, во-первых! А во-вторых, я не теряю надежды, что…

Шопенгауэр (подхватывая). Надежда, по определению Платона, — это сон бодрствующего, так как сущность ее состоит в том, что воля заставляет интеллект — своего слугу, когда тот не в состоянии осуществить ее желаний, по крайней мере, представить их в виде образов, вообще заставляет его играть роль утешителя, который, подобно няньке, забавляющей ребенка, обязан утешать своего господина сказками, и притом так, чтобы они имели подобие действительности. Не теряйте же, не теряйте надежды, если вы верите Платону!

Оскар Уайльд (поправляя бутоньерку). Платон очарователен!..

Ницше (язвительно). Dionysokolax, занятый mise en scène своей персоны!

Уайльд. Это вы обо мне?

Ницше. О Платоне. Страстен, но бессердечен и театрально притворен: таковы были греки, таковы были и их философы, в том числе и Платон. Недаром же его любимая форма — драматический диалог!

Уайльд. Но разве как dionysokolax Платон не очарователен? (Закуривает папироску.)

{323} Евреинов. О, несомненно! Во всяком случае, очаровательнее, чем как предвосхититель, потому что… (Шопенгауэру на ухо.) Pereant qui ante nos nostra dixerunt?

Шопенгауэр (смеясь). Pereant, pereant…

Евреинов (возвращаясь к теме). Итак, мое безумие, если таковым считать «непригодность для действительности», не так страшно?

Шопенгауэр (шутливо). Напротив! — лестно, так как между гением и безумным как раз то сходство, что оба живут совершенно в другом мире, чем все остальные люди.

Евреинов. Это утешительно! Тем более что наш Бальмонт сказал: «Прекрасно быть безумным, ужасно — сумасшедшим».

Шопенгауэр. Да, но не забудьте, что можно быть не гением и не безумным, а…

Евреинов. А?

Шопенгауэр. А только играть роль того или другого.

Евреинов. Вы против актерства?

Шопенгауэр. Ну что вы! Хотя замечательно, что именно актерская профессия дает наибольший контингент сумасшедших! — эта вечная обязанность забывать самого себя, входя в роль другого, — вы понимаете, как это легко ведет в психиатрическую лечебницу?

Евреинов. All the world is a stage, and all the men and women the players on it.

Шопенгауэр. Да, с этой точки зрения мне нечего возразить! — Каждый человек, независимо от того, что он есть в действительности и сам по себе, должен играть известную роль, которая назначена ему судьбой, поставившей его в известные условия звания, состояния, воспитания и пр. All the world is a stage!.. Как это в самом деле верно! Даже в царстве спокойного размышления человек только зритель и наблюдатель; своим удалением в область рефлексии он походит на актера, который, сыграв свою сцену, до нового выхода занимает место среди зрителей и оттуда спокойно смотрит на все, что бы в пьесе ни происходило — хотя бы приготовление к его собственной смерти; но в известный момент он возвращается на подмостки и действует, и страдает как ему должно… Да, мир — это театр…

Евреинов. А театр — это «мир как воля и представление»?

Ницше. Ха, ха, ха…

О. Уайльд. Ха, ха, ха…

Гофман. Ха, ха, ха…

Шопенгауэр (поднимая брови). Ого, как вы профессионально актерски повернули вопрос!..

Ницше (Шопенгауэру). Пустите в ход свою эристику!

Евреинов (виновато улыбаясь после выкинутого коленца). Я вас перебил, учитель!

Шопенгауэр. Прощаю вашей молодости из-за живости мысли, которая, впрочем, несмотря на свою умышленно профессиональную узость, отнюдь не абсурдна, мой друг! Итак, я говорю, что…

{324} Евреинов. Что мир — это театр!

Шопенгауэр. Совершенно верно. Взять хоть бы то: на сцене один играет князя, другой — придворного, третий — слугу, солдата, генерала и т. п. Но эти различия суть чисто внешние, истинная же, внутренняя подкладка у всех одна и та же: бедный актер с его горем и нуждою. Так и в жизни. Конец ее напоминает конец маскарада, когда все маски снимаются. Тут только мы видим, каковы на самом деле те, с которыми мы приходили в соприкосновение, видим, что в детстве жизнь нам представляется декорацией, рассматриваемой издали, в старости же тоже декорацией, только рассматриваемой вблизи. Жизнь в старости, когда погасло половое влечение, весьма похожа на комедию, начатую людьми и доигрываемую автоматами, одетыми в их платья. Впрочем, порой все человечество рисуется мне в виде марионеток, которые приводятся в движение внутренним часовым механизмом.

Евреинов. Этот внутренний механизм и есть «воля к жизни»?

Шопенгауэр. Конечно.

Евреинов. А жизнь — это театр?

Шопенгауэр. Театр.

Евреинов. Итак, мы марионетки, движимые «волей к театру»!

Шопенгауэр. Если хотите, выходит, что так.

Евреинов. Какая смешная правда!

Шопенгауэр. Но самое смешное — если вам нравятся сравнения — это то, что мир, пожалуй, больше всего похож на пьесы Гоцци, где постоянно являются одни и те же лица, с одинаковыми замыслами и одинаковой судьбой; конечно, мотивы и события в каждой пьесе другие, но дух событий один и тот же; действующие лица одной пьесы ничего не знают о событиях в другой, хотя сами и участвовали в ней; вот почему после всех опытов прежних пьес Панталоне не стал проворнее или щедрее, Тарталий — совестливее, Бригелла — смелее и Коломбина — скромнее.

Гофман. Браво, браво!

Шопенгауэр (вдохновенно). All the world is a stage! — Шекспиру, как автору этих слов, вы должны сказать «браво»!

Оскар Уайльд. Шекспир — художник далеко не безукоризненный. Он слишком любит идти прямо к жизни и брать у жизни ее естественный язык. Он забывает, что когда Искусство отказывается от своего орудия — воображения, оно отказывается от всего.

Лев Толстой (Леониду Андрееву, возмущенный). Ну можно ли нести такую чепуху о Шекспире!..

Шопенгауэр. Повторяю, именно Шекспиру, как автору сравнения жизни с театром, мы должны сказать «браво». Потому что в самом деле жизнь каждого отдельного лица, взятая в целом и общем, в самых ее существенных очертаниях, всегда представляет собою трагедию; но в своих подробностях она имеет характер комедии. Ибо заботы и муки дня, беспрестанное поддразнивание минуты, желания и страхи каждой недели, невзгоды каждого часа — все это, благодаря постоянно готовому на проделки случаю, сплошь {325} и рядом является сценами из комедии. Но никогда не удовлетворяемые желания, бесплодные стремления, безжалостно растоптанные судьбою надежды, роковые ошибки всей жизни с возрастающей скорбью и смертью в конце — все это, несомненно, трагедия. Таким образом, судьба, точно желая к горести нашего бытия присоединить еще насмешку, сделала так, что наша жизнь должна заключать в себе все ужасы трагедии, — но мы при этом лишены даже возможности хранить достоинство трагических персонажей, а обречены проходить все детали жизни в неизбежной пошлости характеров комедии.

Гофман (морщась). Я не вижу «неизбежной пошлости».

Евреинов (стараясь замять вопрос о «пошлости»). Сравнение жизни с театром было найдено еще до Шекспира Эразмом Роттердамским, а до него Марком Аврелием.

Шопенгауэр. Но Шекспир это сделал лучше всех.

Евреинов (любезно). Не считая вас!

Шопенгауэр (скромничая). Я предпочитаю истинно художественное произведение, говорящее не отвлеченно и суровым языком рефлексии, а наивным и детским языком созерцания, не общими понятиями, а мимолетными образами.

Евреинов. В таком случае, дорогой наставник, вам положительно приходится благословить мое искусство «театра для себя».

Шопенгауэр (смеется). Вам нельзя отказать в диалектических ухищрениях, так же как и в ребячестве.

Евреинов. «Ребячество — отличительная черта гениальных людей», — сказал мой наставник?

Шопенгауэр (польщенный цитатой). У вас хорошая память!..

Евреинов. Merci.

Шопенгауэр. Я не отказываюсь от своих слов. — Конечно, каждый гениальный человек уж потому большой ребенок, что смотрит на мир совершенно как на зрелище, т. е. как на что-то чуждое ему. К тому же эта решительная у гениев склонность к наглядному, к монологам!

Евреинов. Я польщен, несмотря на то, что в своем ребячестве должен казаться смешным!

Шопенгауэр. А разве мы не кажемся смешными, когда относимся слишком серьезно к настоящей действительности?!

Евреинов. Вы правы, учитель.

Ницше (задумчиво). Стать зрелым мужем — это значит снова обрести ту серьезность, которою обладал в детстве, во время игр.

Шопенгауэр (не слушая Ницше). Ведь только, так сказать, «обыкновенный сын земли» совершенно исполнен и удовлетворен обычной действительностью, к которой он так «серьезно» относится! И не потому ли так пусто и бессодержательно, рассматриваемая извне, и так тупо и бессмысленно, ощутимая изнутри, протекает жизнь большинства людей! Какая разница с гением! — Вот кого действительность не может удовлетворить, потому что не может наполнить его сознания! И вот почему гений полагается {326} не на действительность, а на фантазию, которая расширяет его кругозор за пределы действительно предстоящих его личности объектов.

Евреинов. Но разве при ближайшем исследовании мы не убеждаемся, что решающий голос в конце концов у всех, не только у гениев, принадлежит во всех делах не понятиям, не рассуждениям, а именно воображению, облекающему в красивый образ то, что оно желало бы нам навязать? Помнится, эта мысль принадлежит именно вам, учитель?

Шопенгауэр. Совершенно верно. Но здесь вся разница в использовании фантазии гением и «обыкновенным сыном земли».

Евреинов. Понимаю. А как вы относитесь, учитель, к использованию фантазии в целях проповедуемого мною «театра для себя»?

Шопенгауэр (уклончиво). Вы же знаете, что умный человек и в одиночестве найдет отличное развлечение в своих мыслях и воображении, тогда как тупица… Гм… Несомненно счастливейшая страна та, которая нуждается в малом ввозе, если совсем в нем не нуждается, — так и из людей будет счастлив в вашем «театре для себя» лишь тот, в ком много внутренних сокровищ и кто для развлечения требует извне лишь немного или ничего. Подобный «импорт» обходится дорого, порабощая нас, опасен, причиняет часто неприятности и все же является лишь скверной заменой продуктом собственных недр.

Евреинов. Вы говорите про официальный публичный театр?

Шопенгауэр. Я говорю, что от других, вообще извне нельзя ни в каком отношении ожидать многого. А между тем circenses нужны людям.

Евреинов. В таком случае, вне всякого сомнения, вы должны быть сторонником «театра для себя».

Шопенгауэр. Вашей вербовке сторонников нельзя отказать в смелости. Но — шутки в сторону, — конечно, произведения, вылившиеся сразу, как бы наитием свыше (а таковыми, должно быть, вы видите инсцены вашего «театра для себя»), — все такие произведения имеют то великое преимущество, что они представляют собою чистое создание вдохновенной минуты, свободного парения гениальности, без всякой примеси тенденции и рефлексии; именно потому они, так сказать, пропитаны усладой, прекрасны всецело и сполна, не разделяются на шелуху и ядро, и впечатление от них гораздо неотразимее, сравнительно с тем, какое производят величайшие творения искусства, осуществляемые обдуманно и медленно.

Евреинов (пожимая горячими руками холодные руки Шопенгауэра). Спасибо!

Шопенгауэр. Я вам завидую, потому что счастье нам, если еще осталось у нас чего желать и к чему стремиться, для того чтобы поддерживать игру вечного перехода от желания к удовлетворению и от последнего к новому желанию, — игру, быстрый ход которой называется счастьем, а медленный — {327} страданием; для того чтобы не наступило то оцепенение, которое выражается ужасной, мертвящей жизнь скукой, томительной тоской без определенного предмета, убийственным languor. Поистине, между страданием и скукой мечется каждая человеческая жизнь! Самое бытие есть постоянное страдание! И однако оно же, взятое только в качестве представления, являет знаменательное зрелище!

Евреинов (радостно). Да здравствует «театр для себя»!

Шопенгауэр. Во всяком случае, да здравствует его исследованье! Истинная мудрость достигается не тем, чтобы измерить безграничный мир, а тем, чтобы до глубины исследовать какую-нибудь частность, стараясь совершенно познать и понять ее истинное и подлинное существо. И в этом смысле вас можно поздравить. Хотя, надеюсь, вы оцените при этом мою боязнь придирчивой критикой старости испортить работу ваших юных лет!.. Мы, пессимисты, неисправимые пес…

Ницше (перебивая). Хорош пессимист! отрицатель божества и мира, подтверждающий мораль и… играющий на флейте! Да, да, ежедневно, после обеда; прочитайте об этом у его биографа. Как? разве это, собственно, — пессимизм?

Шопенгауэр (невозмутимо). Если бессмыслицы, какие нам приходится выслушивать в разговоре, начинают сердить нас, надо вообразить себе, что разыгрывается комическая сцена между двумя дураками; это — испытаннейшее средство.

Ницше. Очень остроумно, господин флейтист! Vivat comoedia! Нет, подумать только, что я некогда обожал его философию свыше меры!..

Евреинов. Виноват, господа, но…

Ницше (не слушая). Поистине бывает болтливость гневная: часто ее встречаем у Лютера, еще чаще у Шопенгауэра!..

Евреинов. Господа, мы отвлеклись от темы!

Ницше. Нисколько, потому что я имею в виду проблему актера! А она возникает передо мной каждый раз, как я вижу глупость морального негодования, служащего для философа признаком того, что его покинул философский юмор!.. Это «страданье» Шопенгауэра, его «принесение себя в жертву истине», — о, надо слышать все, что скрывается за его словами! — все это обнаруживает то именно, что было в нем скрыто агитаторского и актерского!

Шопенгауэр (про себя). Si tacuisses — philosophus mansisses!..

Ницше. Знайте, что проблема актера беспокоила меня больше всего!.. Чистосердечная ложь; любовь к притворству, вспыхивающая, как сила, оттесняющая в сторону так называемый «характер», затопляя его, иногда погашая внутреннее стремление к роли и к маске, к видимости; избыток всякого рода способностей к приспособлению, не удовлетворяющихся уже службой только ближайшей, самой необходимой потребности: все это, может быть, есть не только актер сам по себе!.. Такой инстинкт постепенно делает человека способным «надевать мантию для всякого ветра» и сам делается почти мантией — образцом того вечного воплощенного искусства {328} игры в прятки, которое у животных носит название mimicry. Возьмите, например, евреев, этот народ, обладающий искусством приноравливания par excellence! — народ, в котором apriori можно видеть всемирно-исторический источник актеров, настоящее средоточие актеров! И точно! — разве не уместен в настоящее время вопрос: какой хороший актер не еврей?.. Взгляд человечества был до сих пор слишком туп, для того чтобы познать, что самые могущественные люди были великими актерами, а самые интересные и безумные периоды истории — когда «актеры», всякого рода актеры, были настоящими господами!.. Уважайте актеров и ищите лучших из них даже и не на сцене!.. помните, что лучшая маска, какую мы только можем надеть, — это наше собственное лицо! А всякий глубокий ум нуждается в маске! Все глубокое любит маску! самые глубокие вещи питают даже ненависть к образу и подобию!..

Шопенгауэр (не выдержав). Виноват, мой юный друг, вы увлекаетесь! — Правда, у каждого человека есть врожденный талант путем мимики превращать свое лицо в маску, весьма точно изображающую то, чем бы он должен быть на самом деле; маска эта, выкроенная исключительно по его индивидуальности, так точно прилажена, так подходит к нему, что получается полная иллюзия. Но всякое притворство — дело рефлексии; долго и без перерыва его не выдержишь: «nemo potest personam diu ferre fictam», — говорит Сенека в книге «De dementia». Притворство, маска допустимы только тогда, когда они приносят пользу, предотвращая вред, позор и смерть. Помните, у Ариосто:

В частности, ношение таких усов, как у вас, почтеннейший, — усов, имеющих, по-моему, вид полумаски, должно быть попросту запрещено полицией. Я уже не говорю о том, что как половое отличие мужчины, которое к тому же торчит посреди лица, усы крайне неприличны…

Ницше (перебивает, обращаясь к другим). Ну разве я не прав, говоря о глупости морального негодования!.. Переходить на личности с упоминанием полиции — до этого может дойти только мораль Шопенгауэра! Она уже дошла однажды до проповеди телесных наказаний за дуэли, и — дали бы только Шопенгауэру его пресловутую волю — он бы не задумался подвергнуть меня «порке по-китайски» за рыцарский шрам от поединка, который, со времен студенчества, украшает тоже — извините — середину моего лица!

Шопенгауэр. Конечно, вы бы предпочли, чтоб ваши ложные суждения остались без опровержения и без возмездия!

Ницше. Ложность суждения еще не служит для нас возражением против суждения; это, может быть, самый странный из наших парадоксов. Вопрос в том, насколько суждение споспешествует жизни, поддерживает жизнь, {329} поддерживает вид, даже, может быть, способствует воспитанию вида; и мы решительно готовы утверждать, что самые ложные суждения (к которым относятся синтетические суждения a priori) — для нас самые необходимые, что без допущения логической фикции, без сравнения действительности с чисто вымышленным миром безусловного, самому себе равного, без постоянного фальсифицирования мира посредством численности человек не мог бы жить, что отречение от ложных суждений было бы отречением от жизни, отрицанием жизни. Признать ложь за условие, от которого зависит жизнь, — это, конечно, рискованный способ сопротивляться привычному чувству ценности вещей; и философия, отваживающаяся на это, ставит себя уже одним этим по ту сторону добра и зла. Не забудьте, что, даже переживая что-нибудь необычайное, мы выдумываем себе большую часть переживаемого, и нас едва можно заставить смотреть на какое-нибудь событие не в качестве «изобретателей». Все это значит, что мы коренным образом и издревле привыкли ко лжи. Или, выражаясь добродетельнее и лицемернее, словом, приятнее: мы более художники, нежели это нам известно.

Оскар Уайльд. Простите, сэр, но можно подумать, что вы слишком усердно читали мою статью «Упадок лжи».

Ницше. Понятия о ней не имею.

Уайльд. Как странно! А между тем такое сходство! (Обращаясь к другим.) Судите сами, господа! разве в этой статье я не говорил, что «общество рано или поздно возвратится к своему утерянному руководителю, к образованному и пленительному лжецу», что «когда рассветет этот день или хоть заалеет его заря, как радоваться будем все мы! Факты будут считаться постыдными, Истина будет плакать над своими оковами, и Поэзия, с ее сказочным настроением, вернется в нашу страну», но что «прежде чем сбудется это, мы должны развить позабытое Искусство Лжи», так как «ложь, т. е. передача прекрасных, но неверных вещей, есть истинная цель искусства, ложь поэзии правдивее правды жизни», и «маска всегда нам скажет больше, чем самое лицо». Право же можно подумать, что мистер… Ницше (так кажется?) дал приют своей философии под кровом моего дома!

Ницше (снисходительно).

Это надпись над моим подъездом, сударь!

Уайльд. А я над дверью своей библиотеки написал слово «Причуда».

Ницше. Это еще до вас сделал Эмерсон. По-видимому, вы влюблены в пышные слова как в пестрые шкуры и только по коврам лжи умеете ходить твердыми ногами, вы, нежные!

Евреинов (желая шуткой прекратить разногласие). Этот 53‑й, если не ошибаюсь, из посмертных афоризмов времен «Заратустры» звучит для {330} русского уха как игра слов — наши школьники спрягают «я хожу по ковру, ты ходишь, пока врешь, он ходит, пока врет» и т. д. Смешно, хе‑хе, а?

Уайльд. Мне не до смеха в обществе, где идею лжи мало того что профанируют, но еще грубо обращают против ее же творца!

Ницше. А! вот уже полупризнание!..

Евреинов (примирительно). Господа, успокойтесь! Покиньте поле брани! Сделайте это сейчас так же совместно и одновременно, как в 1900 году! Ведь можно было тогда подумать, что вы из дружбы не захотели пережить друг друга!

Ницше. Дружба с неизвестным?!

Уайльд. Это я-то «неизвестный»!

Лев Толстой (Леониду Андрееву). Даже я знаю этого декадента-эстета и притом с самой худшей стороны: достаточно сказать, что Оскар Уайльд избирает темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата!

Евреинов. Господа, идея приятия мира чрез Искусство, а Искусства через Ложь находилась в ваше время in pendente! Этого факта достаточно в оправданье оригинальности как того, так и другого спорщика! (На ухо Уайльду.) Уступите — вы моложе! (На ухо Ницше.) Уступите — вы старше!

Ницше (тихо). À la longue, — меня мало тревожат карманные воры. И истинно не от карманных воров пришел предостерегать Заратустра. (Евреинов просит Ницше высказать подробнее свое мнение о «театре для себя», в то время как Лев Толстой и Леонид Андреев беседуют.)

Лев Толстой. И людям не стыдно спорить о том, кто из них раньше расхвалил ложь!.. Нашли добродетель, чтоб хвастаться!

Леонид Андреев. Нет, знаете ли, Лев Николаевич, я держусь того мнения, что бескорыстная любовь к вранью, например, не так уж плоха, так как она часто бывает неразвившимся зародышем того же литературного дарования!

Толстой. Полноте!

Евреинов (громко и несколько официально). Мой дорогой гость Фридрих Ницше согласился высказать свой взгляд на явление, которое я определяю как «театр для себя»! (К Ницше, с поклоном.) Прошу!

Ницше. Извольте!.. Скажу прежде всего, что я вообще преисполнен благодарности художникам сцены, так как именно художники сцены дают людям глаза и уши видеть и слышать с некоторым удовольствием то, что каждый из себя представляет, что каждый переживает, что каждый хочет: только они одни учат нас ценить героя, скрытого в каждом заурядном человеке, только они одни учат искусству смотреть на себя издали как на героя: на себя, упрощенного и преображенного, — учат искусству «поставить на сцену» себя самого. Вот уже мысль, с вершины которой я охотно встречаю вашу идею «театра для себя». В самом деле — в человеке соединены творение и творец: в человеке есть материал, обломки, излишек материала, глина, грязь, безумие, хаос; но в человеке есть также и творец, скульптор, твердость молота, божественность созерцающего и седьмой день. Что мне драма! {331} Что мне судороги ее обычных экстазов, которым удивляется чернь! Что мне все актерские фокусы-покусы жестов! Я знаю, что в театре люди честны только в массе — в качестве отдельных личностей они лгут и пред другими, и пред собою; идя в театр, оставляют самих себя дома, отказываются от права своего голоса и собственного суждения, от своего вкуса, даже от своей храбрости, которую имеют, сидя в собственных четырех стенах. Никто не приносит в театр самых тонких черт своего искусства: в театре — народ, публика, стадо, женщины, фарисеи, ревуны, демократы, ближний, со-человек, там личная совесть подпадает нивелирующему началу большинства. Как видите, в этом смысле я устроен совсем антитеатрально, совсем не так, как Вагнер, этот настоящий человек театра, актер, даровитейший мимоман из всех, когда-либо бывших, да, кроме того, еще и музыкант!.. Нет!.. кто в самом себе имеет достаточно трагедии и комедии, конечно, предпочтет не ходить в театр; или, если пойдет в виде исключения, то все, включая сюда и пьесу, и публику, и автора, будет ему его собственной трагедией и комедией, так что мало имеет для него значения, какая пьеса ставится в данный вечер. Если я правильно понимаю ваш «театр для себя», то это — аскетический театр, так как аскетический идеал, которому, по-моему, следует ваш театр, возникает из инстинкта защиты и спасения вырождающейся жизни, которая всяческими средствами ищет удержаться и борется за свое существование. Аскетический жрец — это воплотившееся желанье «быть иным», «быть в ином месте»… Не таковы ли вы, как автор «театра для себя»?

Евреинов (покорно). Вам виднее, маэстро!

Ницше. Во всяком случае, я рад приветствовать появленье этой идеи именно в России, этом огромном, срединном государстве, где начинается отлив Европы в Азию, — государстве, достигшем величайшей и удивительнейшей силы воли, которая, откладываясь и накопляясь с давних пор, грозно ждет, чтобы стать свободной. Я приветствую Россию как ученик Достоевского, приветствую как славянин из рода графов Ницких, лишь случайно родившийся на этой ненавистной мне «германской низменности».

Евреинов. Рад слышать это от славнейшего из германских подданных в великую годину торжества славянства.

Уайльд (иронически щуря на меня глаза). Если вы ищите подтверждения своей идеи у авторитетов, брошу в пользу вашего «театра для себя» следующие мысли. Во-первых, мне кажется, что и без «аскетического идеала» мистера Ницше можно признать, что воображение в самом деле должно распространять вокруг себя одиночество, так как именно в уединении и молчании оно работает лучше всего. Боги живут так: они или размышляют о своем собственном совершенстве, как говорит нам Аристотель, или, как воображал Эпикур, наблюдают спокойным взором зрителя трагикомедию ими сотворенного мира. И мы так же могли бы жить, как они, и могли бы смотреть с подобающим волнением на разнообразные сцены, представляемые людьми и природой. Мы могли бы одухотворить себя, оторвавшись от действия, и стать совершенными, отбросив энергию. Мне часто кажется, {332} что Браунинг чувствовал нечто в этом роде. Браунинг мог бы дать нам Гамлета, исполняющего свою миссию мысленно. События и происшествия были для него нереальны и безразличны. Он делал душу протагонистом трагедии жизни и смотрел на действие как на единственный недраматический элемент в пьесе. «Театр для себя», говорите вы? Пожалуй! Ведь искусство не обращается к специалистам, а лишь к художественному темпераменту. Оно считает себя всеобщим и единым во всех отраслях! При этом несомненно, что художественный спектакль должен носить на себе печать одного мастера. Этот мастер — истинный драматург — будет, разумеется, показывать нам жизнь в условиях искусства, а не искусство в форме жизни, потому что, выражаясь научно, основа Жизни, «энергии Жизни», как назвал бы ее Аристотель, есть лишь желание выразить себя, а Искусство всегда предлагает разнообразные формы, путем которых это выражение может быть достигнуто. Природа вовсе не великая мать, родившая нас. Она — наше создание. Наш мозг вызывает ее к жизни. Вещи существуют потому, что мы их видим, а как мы видим и что мы видим, это зависит от Искусства, влиявшего на нас. Искусство — это наш духовный протест, отважная попытка указать Природе ее надлежащее место. Что же касается бесконечного разнообразия Природы, то это чистейший миф — разнообразия нет в самой Природе; оно лишь в воображении, фантазии. Жизнь — этой лучший, это единственный ученик Искусства.

Евреинов. Искусства ли?

Уайльд. Я знаю, сэр, что вы дерзко противопоставили моему эстетическому принципу жизни свой пре-эстетический принцип. Я не стану с вами спорить, так как я не всегда уверен, согласен ли я с тем, что говорю. Напротив, со многим, мною утверждаемым, я не согласен и не согласен совершенно! И это по той простой причине, что я разгадал значение метафизических истин — это истины в масках.

Евреинов. Но вся ваша жизнь, cher maître, не представляет ли она собою в целом прелестный образец «театра для себя»?

Уайльд. И для других, прибавьте. Я всегда говорил себе: «будь поэтом своей жизни», — это главное! В конце концов естественность — это та же поза…

Евреинов. И очень трудная, если не самая трудная, что подтвердит вам любой режиссер бытовых пьес. Вы учили, cher maître…

Уайльд. Главное, чему я учил, — это создавать из самого себя произведение искусства. Как и везде, здесь упражнение должно предшествовать совершенству. Начнем со Лжи, этой основы Искусства! Много молодых людей вступают в жизнь с природным даром преувеличения, который, если бы его воспитать в подходящей и благоприятной ему обстановке или в подражания лучшим образцам, вырос бы в нечто действительно великое и чудесное…

Евреинов. Но…

Уайльд. Я знаю: люди говорят, что вымысел обращается порой в нечто слишком болезненное. Мое мнение: в отношении психологии он никогда не был достаточно болезненным.

{333} Ницше. Мною уж давно изречено, что человек постепенно сделался мечтательным животным, что если весь мир импровизирует свой день, то сделаем и мы сегодня как весь мир! Жить — разве это не значит как раз быть чем-то другим, нежели эта природа? — Все это, мой милый… г. Уайльд (так кажется?) было сказано мною если не до вас, то одновременно с вами.

Уайльд. И о том, что надо обращать себя в произведение Искусства?

Ницше. И об этом.

Евреинов. Если не ошибаюсь, в 667‑м из посмертных афоризмов г. Ницше говорится: «Работайте над собою ежедневно на каждом шагу как художники».

Ницше. Да, это мой афоризм.

Уайльд. Но… посмертный!

Евреинов. Он относится к 1882–1884 годам.

Уайльд. В это время мне было под 30, и мое эстетическое учение уже ошеломило мир.

Ницше. Не знаю, что вы разумеете под словом «мир»; если читающую публику, то она еще в семидесятых годах могла узнать из моей «Веселой науки», что как эстетический феномен наше существование все-таки еще выносимо для нас и с помощью искусства мы имеем глаза и руки и, что важнее всего, чистую совесть к тому, чтобы быть в состоянии сделать из самих себя такой феномен.

Уайльд. Невероятно!..

Ницше (неумолимо). В той же моей книге «мир», как вы выражаетесь, мог узнать, что почти все европейцы, с наступлением возмужалости, путаются своими ролями, являясь жертвами своей собственной «хорошей» игры, и, забывая, как много было случая, каприза, произвола, когда решалось их «призвание», — да уж поздно! — роль сделалась действительным характером, искусство — природой.

Шопенгауэр (Уайльду). Вот уж когда вы должны повторить мое излюбленное изречение «pereant qui ante nos nostra dixerunt»!

Уайльд. Теперь я понимаю, что заставляло меня всегда торопиться с рекламой своих мыслей — мир все-таки узнал от меня сказанное раньше другим!

Евреинов. От души радуюсь столь утешительной ликвидации «совпадения».

Уайльд. Les beaux esprits se rencontrent.

Евреинов (обращаясь к Гофману). Не находите ли вы, любезный г‑н Гофман, что многое, вернее — главное, что здесь говорилось о власти грезы над жизнью, о творческом значении Фантазии в отношении человека к действительности и о командном положении Искусства в его отношении к Природе — словом, то существенно важное и прочное, что послужило фундаментом для моего учения о «театре для себя», было предвосхищено неким любителем манеры Калло, чьи имена суть Эрнст, Теодор и Амадеус?

Гофман. Рад слышать свои имена в таком почтенном обществе.

{334} Евреинов. А я рад, что носитель этих имен присутствует среди нас.

Гофман. Почему вы так уверены, что я действительно сижу среди вас, а не гуляю сейчас по берегу Ганга, срывая душистые цветы, чтоб приготовить французский табак для носа какого-нибудь мистического идола? Или не хожу сейчас по мрачным и страшным гробницам Мемфиса, чтобы попросить у старейшего из царей мизинец его левой ноги как лекарство для самой гордой принцессы из Аргентины? Или не сижу, например, над источником Урдар за серьезнейшим разговором со своим задушевнейшим другом чародеем Руффиамонте?

Евреинов. Я не говорил, что я в этом уверен, — я лишь предполагал.

Гофман. Это другое дело. Это также извинительно, как и вечное стремление людей выйти из круга их обыденной, будничной жизни. Санчо полагал, что Бог должен возвеличить того, кто изобрел сон, потому что он был, должно быть, преумный малый, но еще более следовало бы возвеличить того, кто придумал грезы, не те грезы, которые восстают в нашей душе только тогда, когда мы лежим под мягким покровом сна, нет, — я говорю про ту грезу, которая снится нам всю нашу жизнь, часто принимая на свои крылья всю гнетущую тяжесть земного, перед которой умолкает всякая горькая скорбь, все безутешные жалобы обманутых надежд, потому что сама она, будучи небесным лучом, возгоревшимся в нашей груди, в бесконечном стремлении обещает нам исполненье желанья. Ах, господа, как я рад, что мое предпочтение грезы действительности встретило в ваших сердцах такой теплый прием, встретило в ваших умах столько мудрого оправданья! В самом деле, что за чудный мир заключается в нашей душе! Он не ограничен никаким солнечным кругом, его сокровища превышают все неизведанное богатство видимой вселенной! Как нема, нищенски бедна и слепа была бы наша жизнь, если бы мировой дух не создал нас так, что в душах наших есть неиссякаемые алмазные россыпи, из которых сияет нам блеск чудного богатства, составляющего наше достоянье. Как высокодаровиты те, кто действительно сознает это достоянье. Еще даровитее и блаженнее те, кто умеет не только видеть драгоценные каменья перувианских россыпей души своей, но также извлекать их, шлифовать и придавать им еще более дивный огонь. И если это станет задачей специального искусства «театра для себя», то как же не приветствовать нам его автора! Это должен сделать всякий, кто хоть раз ясно почувствовал, что все, все вокруг него пусто, бесцветно, печально и что он жаждет лишь того, чтобы греза стала действительной жизнью, а то, что он прежде считал своей жизнью, оказалось ошибкой глупого рассуждения.

Уайльд (уныло). Еще одно «совпадение»!.. Поистине нет ничего трудней на свете, как быть оригинальным!.. — Plus ça change — plus c’est la même chose…

Шопенгауэр. Pereant qui ante nos nostra dixerunt.

Евреинов. (Гофману). Вы упомянули источник Урдар. Я что-то не припоминаю сейчас, о каких целебных свойствах этого источника вы говорили в свое время.

{335} Гофман. Источник Урдар, который дал счастье жителям страны Урдар-сад, есть не что иное, как юмор, т. е. дивная способность мысли создавать своего собственного иронического двойника, родившаяся из глубочайшего созерцания природы, по странным гримасам которого человек узнает свои собственные гримасы и, скажу дерзкое слово, гримасы всего живущего и забавляется этим. Искусство «театра для себя» не должно гнушаться этим источником!

Евреинов. О, всеконечно!

Гофман. Так же, как и талисманом из лавки Челионати, помогающим сделаться прекрасным, хорошим или хоть сносным актером!

Евреинов. Ну еще бы!

Гофман. Без этого «театр для себя» не обойдется так же легко, как без всего остального! А с этим, даже если мастерство актера не идет дальше выразительного голоса, можно добиться многого. По крайней мере, именно этой способностью вызвано небезызвестное в истории театра письмо, которого однажды удостоился мой знаменитый соотечественник, достохвальный автор великолепного «Фантазуса» — Людвиг Тик. «Наилучший театр Германии в вашей комнате, — говорилось Тику в этом письме, — за вашим круглым столом, при двух свечах, третья уже лишняя. Здесь и ансамбль, стиль, гармония, вдохновение, юмор и все, что только можно потребовать…» Он обходился, как видите, даже без той идеально послушной труппы, которая соглашалась храниться в свободное время под замком в большом ящике, как это было, например, у знакомого вам, надо полагать, по описанным мною «необыкновенным страданиям», исключительного в свое время директора театра.

Евреинов. У нас, в России, Тик совсем неизвестен.

Гофман. А между тем он первый и притом задолго до всех ваших прославленных реформаторов театра раскритиковал недостатки современной — да, да, современной и вам — сцены публичного театра. Вам, в частности, как автору «театра для себя», должны казаться особенно ценными указания Тика на «резкое отделение сцены от зрительного зала, совершенно нехудожественное, — по мнению Тика, — и грубое, так как уже до поднятия занавеса зрительный зал имеет вид как будто половина здания отломлена». Тик смеется над «преимуществом», которое большинство видит в том, что сцена и зрительный зал не имеют связи друг с другом, над декорациями, которые претендуют на самостоятельные художественные произведения, над этой страшной высотой сцены, где актеры кажутся пигмеями, над противоречием роста актера с перспективой декораций, над светом рампы, оскорбительно фальшивым и т. п.

Евреинов. Но эта критика, за подписью других, прославилась как новость начала XX столетия!

Гофман. Как видите, она относится к началу XIX, в чем нетрудно убедиться, просмотрев внимательно «Драматургические листки» предтечи ваших театральных реформаторов — моего современника Людвига Тика.

{336} Евреинов. Я объясняю замалчиванье Тика поголовной необразованностью большинства ваших режиссеров-реформаторов, потому что иначе пришлось бы объяснить его сомнительной нравственностью «чужими руками жар загребающих».

Гофман. Вы судите гуманно, и это делает вам честь. Если бы добродетель не находила в себе самой награды, я предложил бы ее в виде уверения, что Тик уж потому бы одобрил вашу идею «театра для себя», что особую ценность театра он видел в чувстве уютности. Насколько я не ошибаюсь, он выразил о сем свое просвещенное мнение следующим образом: «Неподходящий театр своей высотой и глубиной портит всякую правдивую игру и благодаря отдаленности и неясности впечатления лишает зрителя того уютного самочувствия, которое необходимо для каждого эстетического наслаждения, в особенности же при сценическом искусстве».

Евреинов. Мне ничего другого не остается, как почтить вставаньем память Тика и… Гофмана. (Встаю три раза при замогильном смехе Гофмана.)

Тень Тика (сквозя чрез пол, говорит голосом отца Гамлета). Благословенно собрание, где de mortuis aut bene aut nihil! (Театрально раскланивается и исчезает.)

Евреинов (после паузы, обращается ко Льву Толстому). Дорогой Лев Николаевич, мне нет нужды уверять вас, насколько ваше мнение об идее «театра для себя» мне интересно и важно — вы это сами знаете. Скажу лишь, что мой страх пред вашей критикой тем более значителен, что перед ней не устоял, в ваших глазах, и сам Шекспир.

Лев Толстой (добродушно улыбаясь). Ну на этот раз я буду снисходителен. Ваш облюбованный «театр для себя», несмотря на слабо выраженный, а пожалуй, и отсутствующий признак кафоличности, в прямом значении этого слова, все-таки мне милее, чем обыкновенный театр, на поддержание которого даются — страшно подумать — миллионные субсидии от правительства и где сотни тысяч рабочих целые жизни проводят в тяжелом труде для удовлетворения требований вредного искусства, нарушающего любовь между людьми и столь различно понимаемого своими любителями, что даже трудно сказать, что вообще разумеется под искусством, и в особенности хорошим, полезным искусством, таким, во имя которого могут быть принесены те жертвы, которые ему приносятся!.. После посещения театра, где ставят такие произведения, как, например, «Фераморс» Антона Рубинштейна, виденный мной, как вам известно, в Москве, на репетиции, в Консерватории…

Евреинов. Как же, мне об этом рассказывала, кроме вас, одна из участниц хора в этом представлении, жертва режиссерской ругани, так подробно вами описанной, по фамилии (она не была еще тогда замужем) Гиршфельдт…

Толстой. И что ж, ей нравилось, когда ее называли «коровой» и орали на нее, как при выгрузке товаров орут на рабочих?

Евреинов. Нет, но она говорила, что так уж принято и…

Толстой. И терпела!.. Понимаю. Но ради чего она терпела? ради какого такого важного дела? Ведь когда отдашь себе отчет в этом отвратительном {337} зрелище, то никак не поймешь, на кого оно рассчитано. Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям. И вся эта гадкая глупость изготовляется не только с доброй веселостью, не с простотой, а со злобой, с зверскою жестокостью. Подумать только, что для всякого балета, цирка, оперы, оперетки нужна напряженная работа тысяч и тысяч людей, подневольно работающих часто губительную и унизительную работу! Хорошо было бы, если бы художники все свое дело делали сами, а то им всем нужна помощь рабочих не только для производства искусства, но и для их большей частью роскошного существования, и так или иначе они получают ее в виде платы от богатых людей или в виде субсидий от правительства, которые миллионами даются им на театры, консерватории, академии. Деньги же эти собираются с народа, который никогда не пользуется теми эстетическими наслаждениями, которые дает искусство современного театра! У народа свой театр, свое искусство!.. Мы привыкли понимать под искусством только то, что мы читаем, слышим и видим в театрах, концертах и на выставках, здания, статуи, поэмы, романы… Но все это есть только самая малая доля искусства, которым мы в жизни общаемся между собой. Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари — до церковных служб, торжественных шествий. Все это деятельность искусства.

Евреинов. И именно искусства «театра для себя»!

Толстой. Назовите это как хотите! Главное в том, что это подлинное, настоящее, хорошее искусство. Расскажу вам такой случай. Однажды я шел домой с прогулки в подавленном состоянии духа. Подходя к дому, я услышал пение большого хоровода баб. Они приветствовали, величали вышедшую замуж и приехавшую мою дочь. В пении этом с криками и битьем в косу выражалось такое определенное чувство радости, бодрости, энергии, что я сам не заметил, как заразился этим чувством и бодро пошел к дому и подошел к нему совсем бодрый и веселый. В таком же возбужденном состоянии я нашел и всех домашних, слушавших это пение. В этот же вечер заехавший к нам прекрасный музыкант, славящийся своим исполнением классических, в особенности бетховенских вещей, сыграл нам сонату Бетховена. По окончании исполнения присутствующие, хотя видно было, что всем сделалось скучно, как и полагается, усердно хвалили глубокомысленное произведение Бетховена. А между тем песня баб была настоящее искусство, передавшее определенное и сильное чувство, соната же Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства. А вот другой пример! — Помню, видел я представление Гамлета Росси; и самая трагедия, и актер, игравший главную роль, считаются нашими критиками последним словом драматического искусства. А между тем я все время испытывал и от самого содержания драмы, {338} и от представления то особенное страдание, которое производят фальшивые подобия произведений искусства. И недавно я прочел рассказ о театре у дикого народа вогулов. Одним из присутствовавших описывается такое представление: один большой вогул, другой маленький, оба одеты в оленьи шкуры, изображают один — самку оленя, другой — детеныша. Третий вогул изображает охотника с луком и на лыжах, четвертый голосом изображает птичку, предупреждающую оленя об опасности. Драма в том, что охотник бежит по следу оленьей матки с детенышем. Олени убегают со сцены и снова прибегают. Такое представление происходит в маленькой юрте. «Охотник» все ближе и ближе к преследуемым. «Оленек» измучен и жмется к «матери». «Самка» останавливается, чтобы передохнуть. «Охотник» догоняет и целится. В это время «птичка» пищит, извещая «оленей» об опасности. «Олени» убегают. Опять преследование, и опять «охотник» приближается, догоняет и пускает стрелу. Стрела попадает в «детеныша». «Детеныш» не может бежать, жмется к «матери», «мать» лижет ему рану. «Охотник» натягивает другую стрелу. Зрители, как описывает присутствующий, замирают, и в публике слышатся тяжелые вздохи и даже плачь. И я, по одному описанию, почувствовал, что это было истинное произведение искусства.

Евреинов. То радостное, что вы говорите, дорогой Лев Николаевич, любой философ может смело назвать пролегоменами к апологии «театра для себя». Я так и сделаю.

Толстой. Если вы под «театром для себя» подразумеваете область искусства простых, доступных всем чувств, область огромную и почти еще нетронутую, то вы конечно правы, всячески ратуя за такой «театр». Взять хотя бы огромную область детского искусства: шутки, пословицы, загадки, песни, пляски, детские забавы, подражание — все то, что не признавалось до сих пор достойным предметом искусства! А между тем, в своих самых примитивных формах, это — искусство, и искусство, требующее серьезного к себе отношения!.. Насколько подобное отношение важно, например, для очарования детской игры, видно хотя бы из такого случая… Впрочем, вы наверно его знаете… читали…

Евреинов. Расскажите, Лев Николаевич!..

Толстой. Я же описал в свое время эту поучительную историю.

Евреинов. Напомните!

Толстой (улыбаясь). До сих пор с умилением ее вспоминаю… Было это в раннем детстве… Сели мы как-то на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести. Брат Володя сидел сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что от того, что мы будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече, я отправился в лес, Володя лег на спину, закинув руки под голову, и сказал мне, будто бы и он ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны, тем более что нельзя было в душе не согласиться, {339} что Володя поступает благоразумно. Я сам знал, что из палки не только что убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя; а Володя, я думал, сам помнит, как в долгие зимние вечера мы накрывали кресло платками, делали из него коляску, один садился кучером, другой лакеем, девочки в середину, три стула были тройка лошадей, — и мы отправлялись в дорогу. И какие разные приключения случались в этой дороге! И как весело и скоро проходили зимние вечера!.. Ежели судить по-настоящему, то игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда остается?..

Евреинов (после паузы, повторяет задумчиво). «А игры не будет, что ж тогда остается?..»

Толстой. И вот мне думается: серьезный художник будущего будет понимать, что сочинить сказочку, песенку, которая тронет, прибаутку, загадку, которая забавит, шутку, которая насмешит, — несравненно важнее и плодотворнее, чем сочинить роман, симфонию или драму, которые развлекут на короткое время несколько людей богатых классов и навеки будут забыты. Да, забыты, потому что это удел всякой подделки искусства. Для производства таких подделок существуют, как известно, определенные рецепты, так что талантливый человек, усвоив их, может уже a froid, холодным способом, без малейшего чувства, производить такие предметы. Например, для произведения искусства в драматической форме талантливому человеку, кроме всего того, что нужно для романа и повести, нужно еще выучиться вкладывать в уста своих действующих лиц как можно больше метких, остроумных слов, пользоваться театральными эффектами и уметь так переплетать действия лиц, чтобы на сцене не было ни одного длинного разговора, а было бы как можно больше суеты и движения. Если писатель умеет это делать, то может писать не переставая драматические произведения одно за другим, избирая сюжеты из уголовной хроники и из последнего занимающего общество вопроса, вроде гипнотизма, и т. п. От подобных подделок отвратится художник будущего, прежде всего чуждый разврата технических усовершенствований, скрывающих порой отсутствие содержания. Деятельность художника будет в будущем доступна для всех людей. Доступна же делается эта деятельность людям из всего народа потому, что, во-первых, в искусстве будущего не только не будет требоваться та сложная техника, которая обезображивает произведения искусства нашего времени и требует большого напряжения и траты времени, но будет требоваться, напротив, ясность, простота и краткость — те условия, которые приобретаются не механическими упражнениями, а воспитанием вкуса. Искусство будущего, а стало быть и театральное, будет производиться всеми людьми из народа, которые будут заниматься им тогда, когда они будут чувствовать потребность в такой деятельности. И если под «театром для себя» вы подразумеваете вот именно такой театр будущего, то вы, конечно, правы, всячески хлопоча о его осуществлении. И несомненно преуспеете, потому что, как-никак, а наше исключительное искусство высших классов {340} христианского мира пришло к тупику. По тому пути, по которому оно шло, ему дальше идти некуда!..

Евреинов. И оно будет вынуждено обратиться к «театру для себя» как к последнему прибежищу. (После паузы.) Вы молчите, Лев Николаевич! Я принимаю это за знак согласия. (Толстой добродушно посмеивается.)

Л. Андреев (обращается ко мне, нервно закуривая папироску). Когда пришла вам в голову идея «театра для себя»?

Евреинов. Давно. Книга же под этим заглавием объявлена «готовящейся к печати» в 1912 году на последней странице вышедшей из печати в том же году моей книги «Театр как таковой»…

Л. Андреев. Знаю.

Евреинов. Мне очень грустно было слышать, что вы как будто открещиваетесь от театра игры.

Л. Андреев. Я отнюдь не враг вообще комедии игры… Хорошо все то, что хорошо. Когда предо мною идет комедия игры и меня откровенно приглашают верить, я могу это сделать, если захочется: так верит ребенок, когда ему хочется играть, что вот этот стул — лошадь. Я и сам не прочь поиграть! Да и играл! Играл однажды в своей жизни с большим увлечением. Было это в Москве, после маскарада, устроенного художниками. Скучно там был до слез — как бывает на всех маскарадах. И вот Сац, Илья Александрович, знаете его?

Евреинов. Как же, покойный был моим большим другом, с которым связывала нас не только музыка, но и многое другое, начиная с общности друзей и врагов… Насколько мы были дружны, говорит хотя бы тот факт, что свою последнюю ночь пребывания в Петербурге он целиком, с полуночи до 6 ч<асов> утра, провел у меня с глазу на глаз.

Л. Андреев. Странно, что его нет сейчас с нами! — у вас сегодня такое интересное общество, что…

Евреинов (перебивая). Сац всегда и всюду опаздывал. Это был в его жизни столь характерный для него недостаток, что, я думаю, и после смерти он не мог с ним расстаться без ущерба для своей индивидуальности. Ну а что это была за необыкновенная индивидуальность…

Л. Андреев. Об этом я, кстати, и хочу рассказать. Итак, Сац, тоже бывший на этом маскараде, позеленевший от скуки, испуганным шепотом предложил мне и некоторым артистам Художественного театра — удрать. «Пойдемте ко мне, — шептал он, — тут недалеко. Что-нибудь сделаем, повеселимся! Я не могу!..» Поехали. Но сразу оказалось что-то совсем странное: пустая, огромная и ужасно холодная, по-видимому, в тот день нетопленая комната и полное отсутствие чего-нибудь веселящего, не нашлось даже и горячего чаю погреться, — поздно! Сац был смущен, бормотал что-то, засматривал в углы и вдруг нашелся: достал откуда-то маленьких восковых свечей от елки и с нашей помощью налепил их всюду — на подоконники, на столы, на рояль. Стало совсем странно — и как будто весело. И вот тут, дальше, началось то особенное и милое, о чем до сих пор я вспоминаю с радостью: мы все начали играть. Было нас немного: Книппер, Москвин, {341} Качалов, Званцев, Леонидов, Сац и я, и все мы играли: сами для себя, публики не было. Дан был только общий план: вообразить нечто в высокой степени испанское; и Сац импровизировал музыку, Званцев тут же сочинил соответствующий стихотворный текст, и остальные входили всякий со своим. Было нелепо, смешно, как Вампука, и необыкновенно талантливо. Сперва сам я не хотел играть: неловко было, совсем не умею, но увлекся незаметно и тоже что-то заиграл, от чего сам же и смеялся. И все смеялись, сами от себя и друг от друга, прерывалась музыка от смеха, и все играли: пели, нагромождали события, сами себе режиссировали, на лету улавливали связь и подхватывали диалог; некоторые с маскарада приехали костюмированными. И не было публики — одни играющие.

Евреинов. Как же, мне об этом Сац рассказывал с ему одному только свойственным юмором. Вас копировал, Леонид Николаевич! Уж не знаю, удачно ли, но смешно.

Л. Андреев. Подумайте, даже теперь, много лет спустя, когда я так решительно открещиваюсь от театра игры, мне невольно вспоминается этот чудесный вечер чудесной игры! (После паузы.) Да, игра необходима! Нужна всем: и собакам, и детям, и профессорам! И сколько еще вспоминается случаев, странных вечеров, дней особого настроения, когда вдруг нестерпимо захочется играть: хотя бы вдвоем, хотя бы одному, как котенку. Сделать другое лицо, надеть маскарадные одежды, испанский плащ, золотую картонную корону, что-то вообразить, говорить стихами и нет — играть во что бы то ни стало. И вспоминаются мне те плачущие дети, которым или родители запретили, или товарищи бойкотируют: не приняты они в игру и со стороны смотрят завистливо и со слезами! И думается мне: когда мы идем в театр «игры» и смотрим из своего горького партера на играющих актеров — не есть ли мы те же непринятые дети, отверженные волей родителей от общего веселья, нелепые и ненужные свидетели чужой радости… публика! Надо самим играть, а не смотреть только! — В этом смысл игры и осуждение того театра, который сам для себя за наши деньги великолепно играет, а нас засадил в партер для зависти и бессильного, стороннего, холодного смеха… (Нервно курит.) И в будущем театре не будет зрителей: это первое и основное требование нового театра, столь же необходимое, как и в социальной жизни уничтожение обедающих и только смотрящих на обед — все за стол! Зрители в театре игры исчезнут потому, что самый театр игры постепенно уничтожится, распылится, уйдет в самое жизнь, станет не особым зданием с городовым у подъезда, а войдет в общую частную обывательскую жизнь как один из радостных элементов ее. Играть будут сами для себя, без публики и без актеров — сами. Жизнь требует, чтобы игра вернулась в отчий дом жизни, как блудный сын из своих невольных скитаний. Как это осуществится фактически, я, конечно, не знаю, да и не особенно задумываюсь: жизнь так развивается и растет, что всякие чудеса становятся мыслимы. И разве это такое уже чудо: стать самим немножко творцами и художниками, сочинителями и музыкантами — не только смотреть и слушать, а и самим нечто на собственную радость создавать!

{342} Евреинов. Да, да, вы, помнится, писали об этом?

Л. Андреев. Как же.

Евреинов. Я потому вас спрашиваю, Леонид Николаевич, что, помнится, в вашей статье, где изложен этот взгляд на игру, вы касаетесь моей книги «Театр как таковой», называя ее, между прочим, «чрезвычайно интересным исследованием». Не потому ли вы признали мою книгу интересной, что в ней горячая проповедь игры как последнего удела тех, кому не дано узнать смысла жизни?

Л. Андреев. Пожалуй, хотя, как вы знаете, я со многим в вашей книге не согласен!

Евреинов. Я говорю только об игре, которой вы придали в вашей статье, напечатанной в 1914 году, по-видимому, такое же значение, что и я в своей книге «Театр как таковой», напечатанной в 1912 году.

Л. Андреев. Что ж из этого следует?

Евреинов. Ничего другого, кроме сердечной благодарности за авторитетное подтверждение моей мысли.

Л. Андреев. Вы хотите сказать, что меня завербовали?.. Но в той же статье, о которой вы упоминаете, я указал, что «как растет потребность ввести игру в самую жизнь, а не горестно наслаждаться ею в театре, — так с каждым днем растет потребность в драме психологической».

Евреинов. Это уж другой вопрос…

Л. Андреев. Кончился театр притворства! Идет театр правды!

Евреинов. После всего того, что здесь говорилось о грезе, о фантазии, о великом значении лжи искусства, мне кажется бесплодным говорить о театре правды; тем более что сейчас это вывело бы нас из критического обсужденья «театра для себя».

Федор Сологуб. Правда? Правда чего?.. Правда Жизни, этой бабищи дебелой и румяной, но безобразной?.. Бежать ее надо.

Евреинов (обрадованный поддержкой). Жизнь — сплошная передоновщина.

Федор Сологуб.

Подло жить здесь, на этой проклятой земле… Какая тут «правда»?.. Ничего здесь нет истинного, — только мгновенные тени населяют этот изменчивый, быстро исчезающий в безбрежном забвении мир. Как только поймешь его, так и увидишь, что он не должен быть, потому что лежит на пороке и зле. «Театр правды»!.. Гм… Дон Кихот знал, конечно, что Альдонса — {343} только Альдонса, простая крестьянская девица с вульгарными привычками и узким кругозором ограниченного существа. Но на что же ему Альдонса? И что ему Альдонса? Альдонсы нет, Альдонсы не надо, Альдонса — нелепая случайность, мгновенный и мгновенно изживаемый каприз пьяной Айсы. Альдонса вечно ждет короля и поэта, которые увенчают ее. Увенчают красоту, низвергнут безобразие. Отринут обычное и к невозможному устремятся!.. В жизни должно быть невозможное! Недаром мы так любим Уэллса! Самая жизнь, которую мы теперь творим, представляется уже сочетанием элементов реального бытия с элементами фантастического и утонченного.

Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во тьме тусклая, бытовая или бушуй яростным пожаром, — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном!.. И в самом деле! Неужели мудрость наша над морем случайного бывания не может восставить светлый мир, созданный дерзающею волею нашею?.. Конечно может! Туманной фатой фантазии облечется докучный мир обычности, и за туманною фатою неясными встанет очертаниями жизнь творимая и несбыточная!.. Разве не прав был Пико Мирандола, говоря, что «вся природа заключена в известные пределы: но ты, человек, один на земле, предпишешь себе свой закон. Поставленный в середине мира, ты, сам свободный, придашь себе вид, какой желаешь». И правда! Я постиг, что мир — одно мое убранство, мои следы, что я сам творец и сам свое творенье.

. . . . . . . . . .

И всякому из вас, голосящему здесь, подобно плененному зверю, я говорю:

Помните, что есть иная жизнь, ночная, дивная, похожая на сказку, другая, кроме этой дневной, грубой, солнечной, и хорошо, что можно переселиться {344} в другое тело, раздвоить свою душу, иметь свою тайну!.. Мир мечты!.. Что значило б искусство, если б оно не было беспрерывным устремлением из мира действительности в мир мечты, освобожденьем от оков повседневности! Я верю, наступают времена, когда искусство пересоздаст мир в духе и плоти. Первая ступень — создать новый мир в видениях искусства наперекор действительности и жизни. Вторая ступень — пересоздать плоть мира, самую жизнь, — превратить действительность в восторг, уничтожить грань между должным и сущим, слить их воедино так, чтобы мир жизни был так же радостен и экстатичен, как мир искусства… Уже теперь намечается новое жизнеощущение… Люди тоскуют о чем-то новом. И массы людские приобщаются к этой новой тоске… Религия перестала отвечать современной душе, философия убита точными науками, и мятущейся человеческой душе остается искусство, которое возродит мир. Искусство же наиболее волевое — это искусство театральное, особенно склонное навлекать на себя пассивное состояние души, погруженной в мечтательность. Только, по-видимому, пассивное, ничто так властно не двигает человека вперед, как мечта!.. Театр, не обвеянный мечтою и не рождающий в душе зрителя мечтаний, не театр, а только обезьяна театра!.. Неоцененное преимущество мечты состоит в том, что здесь творящий и воспринимающий совмещаются в одном лице, и в том, что здесь творческий замысел находится в наибольшем соответствии со средствами исполнения. Как и во всяком искусстве, материал мечтания берется из действительности, — но ни одно искусство не умеет так свободно, легко и действенно комбинировать элементы действительности. Потому создания мечты обладают наибольшей несомненностью и убедительностью, наивысшею художественной ценностью и наибольшею очищающею силою. Даже и злая мечта низводит в душу человека такое утешение и просветление, которое едва доступно другим искусствам на самых их высоких ступенях!.. И люди были бы гораздо счастливее и богаче душою, если бы они знали, что мечтание есть также творческая деятельность, как и всякое другое искусство.

Евреинов. Дорогой Федор Кузьмич, ваша философия — радостная прелюдия к «театру для себя», а ваши аргументы…

Ф. Сологуб (перебивая). Я не умею аргументировать, а философствую как поэт, по удачному выражению Достоевского.

Шопенгауэр (улыбаясь). И это ценно, по справедливому замечанию Шопенгауэра.

Евреинов. Признание, достойное сына поэтессы!.. (Светский смех и рукопожатия между Шопенгауэром и Ф. Сологубом.) У вас ведь много общего, господа, не только в философии мироотрицания, но и в представлении о свободе воли, даже в аналогии, проводимой между жизнью и театром!

Шопенгауэр. Очень, очень рад.

Евреинов. Не правда ли, Федор Кузьмич?

Ф. Сологуб. Конечно. Вы имеете в виду…

Евреинов. «Театр одной воли»; особенно то место, где так трагично отвергается возможность даже «актерской отсебятины».

{345} Ф. Сологуб. Но ведь действительно, — обыкновенно мы не знаем, что самобытной нашей воли нет, что всякое наше движение и всякое наше слово подсказаны и даже давно предвидены в демоническом творческом плане всемирной игры раз навсегда, так что нет нам ни выбора, ни свободы, нет даже милой актерской отсебятины, потому что и она включена в текст всемирной мистерии каким-то неведомым цензором; и тот мир, который познаем, не иное что, как дивная на вид декорация, а за нею закулисная неряшливость и грязь. Играем как умеем подсказанную нам роль, актеры и в то же время зрители, попеременно аплодирующие друг другу или освистывающие друг друга, приносимые в жертву и в то же время приносящие жертву.

Шопенгауэр (аплодируя). Восхитительно сказано.

Евреинов. Но где же исход? Спасительный исход?

Шопенгауэр. Как где? Ведь мир — только воля! В данном случае воля поэта!

Евреинов (горько). Несвободная воля!

Шопенгауэр (авторитетно). Свобода, которую нельзя найти в operari (в действии), должна заключаться в esse (в бытии, в существовании). Мы должны искать проявления и творения своей свободы не в наших отдельных поступках, но во всем существовании и существе самого человека, его existentia и essentia. И в этом смысле мир…

Ф. Сологуб (подхватывая). Весь мир — только декорация! Правда! Однако за нею таится не только закулисная неряшливость и грязь, но и творческая душа, — Моя душа… Веселою игрою воздвиг Я миры, — и Я — жертва, и Я — жрец.

Шопенгауэр. Конечно. И нас не обманывает сознание собственновластия и первоначальности, неоспоримо сопровождающее все наши деяния, несмотря на их зависимость от мотивов.

Евреинов (задумчиво). «Веселою игрою»… Но вы же говорили, Федор Кузьмич — не помню где, что мы умерли сердцем для легкой игры! что

Стало быть, театр для взрослых невозможен?

Ф. Сологуб. Возможен. И именно тогда, когда мы хотим от него — если мы хоть сколько-нибудь остались живы от безмятежных дней нашего детства — того же, чего хотели некогда и от нашей детской игры, — пламенного восторга, похищающего душу из тесных оков скучной и скудной жизни.

Евреинов. Вы, стало быть, благословляете «театр для себя»?

Ф. Сологуб (как бы не слушая, погруженный в воспоминания). Когда Поль Верлен, лирический, нежный поэт, влача дни свои в нищете, был близок к смерти, он принялся золотить все бедные предметы своей скудной обстановки: колченогий стул, убогая кровать — все засияло перед ним, обманывая воображение бедного поэта блеском творимой красоты…

Евреинов. Но это же «театр для себя»?!

{346} Ф. Сологуб. Театр интимный — а таков между прочим ваш «театр для себя» — наиболее для нас дорогой и желанный; но говорить о нем так трудно… Что сказать о наших играх в детские годы, — играх интимных, в укромных уголках, куда не заглядывали взрослые и чужие?.. Была ведь игра и «для большой публики», в многолюдстве, шуме и буйстве, где было весело до утомления, а здесь… в этих укромных уголках, здесь было жутко и тоже весело, да, весело, и щеки краснели багровее, чем от буйного бега, и в глазах зажигались тусклые огни, и… Нет, об интимном театре говорить очень трудно. (Смеется.)

Евреинов (обращается к Анри Бергсону). Может быть вам не трудно, профессор! — прервите наконец ваше молчание, которое, смущенный им, не знаю, в какую сторону принять.

Ницше (иронично). Est res magna tacere, говорит Марциал.

Анри Бергсон (к Ницше, утонченно-любезно). Но вы его не послушались, чем подали и мне, в конце концов, скверный пример. (Общий смех.)

Ницше (едва ли задетый). Plaudite, amici!

Бергсон (озираясь). Мне приходится говорить последнему. Не знаю, нужно ли резюмировать все, что здесь говорилось! Пожалуй, это и невозможно, и бесцельно. Отмечу лишь то общее, в чем, кажется, сошлись все предшествующие ораторы: это общее я бы формулировал так: во-первых, понятие «театр» не исчерпывается представлением о синтезе искусств, обычно связываемом с данным понятием, а шире его и значительнее, причем между театром и жизнью проводится серьезная аналогия в том смысле, что примерным источником ее принимается не жизнь, а театр; во-вторых — ребяческим играм должно быть придано значение гениальной и вожделенной для взрослых откровенности; и в‑третьих — возможная апологетика явления, фиксируемого m‑r Евреиновым как «театр для себя». Всецело присоединяясь в общих чертах к формулированным мною общим выводам, я позволил бы себе лишь некоторые к ним добавления, которые, быть может, бросят лишний свет на интересующий вас предмет, впрочем, и без меня — оговариваюсь — достаточно освещенный. Начну с того, что сходство жизни с театром может быть найдено еще в большей крайности, чем это сделано предшествующими ораторами. Сам мозг наш я бы назвал органом пантомимы, так как его роль сводится к мимировке жизни духа, к действенному изображению внешних положений, к которым дух должен приспособиться. Само наше познание — позвольте быть мне модным — я бы сравнил с искусством кинематографа.

Шопенгауэр. Что?.. как вы сказали?..

Ницше. Что?.. как вы сказали?..

Уайльд. Что?.. как вы сказали?..

Гофман. Что?.. как вы сказали?..

Бергсон. Кинематограф…

Шопенгауэр. Что такое кинематограф?..

Ницше. Что такое кинематограф?..

Уайльд. Что такое кинематограф?..

Гофман. Что такое кинематограф?..

{347} Евреинов. Живая фотография. Аппарат, который… (Даю посильное объяснение кинематографа.)

Бергсон. Каково искусство кинематографа, таково же и искусство нашего познания. Вместо того чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы становимся вне их и воспроизводим их становление искусственно. Мы схватываем почти мгновенные отпечатки с проходящей реальности, и так как эти отпечатки являются характерными для этой реальности, то нам достаточно нанизывать их вдоль абстрактного единообразного, невидимого становления, находящегося в глубине аппарата познания, для того чтобы подражать тому, что есть характерного в самом этом становлении. Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Идет ли дело о том, чтобы мыслить становление, или выразить его, или даже его воспринять, мы совершаем не иное что, как приводим в действие род внутреннего кинематографа. Можно, таким образом, сказать, что механизм нашего обиходного познания имеет природу кинематографическую.

Ницше. Слишком «профессорское» объяснение!

Бергсон. Это ничего не значит, если оно доказательно.

Ницше. Вы полагаете?

Евреинов. Продолжайте, профессор! — я горю от нетерпения.

Бергсон (после паузы). Итак, жизнь — это театр. В самом деле! — Попробуйте на самое короткое время проникнуться всем тем, что говорится и делается, действуйте, в своем воображении, заодно с теми, которые действуют, чувствуйте с теми, которые чувствуют, дайте, наконец, излиться вашей симпатии во всей ее полноте, и, как бы по мановению волшебного жезла, самые легкие предметы, окружающие вас, отяжелеют, и суровый оттенок ляжет на все вещи. Отрешитесь затем от всего этого, взгляните на жизнь как равнодушный зритель — и много драм обратится в комедию. Кроме этого имейте в виду, что в действительной жизни бывают сцены, настолько близкие «к высокой комедии», что театр мог бы усвоить их, не изменяя ни одного слова.

О. Уайльд. Браво, браво! Французский ученый сразу скажется в изящном остроумии. Это его отличительная черта от немецких ученых.

Ницше. Если вы имели в виду задеть меня, то жестоко ошиблись — я славянин.

Бергсон. Поразительно, сколько явлений в мире можно объяснить чрез театр. Вот вы коснулись остроумия. А приходило ли вам в голову, что остроумие, в широком смысле, это известный способ мыслить драматически, определенная способность видеть вещи sub specie theatri? Между тем это именно так. Вместо того чтобы пользоваться своими идеями как безразличными символами, остроумный человек их видит, слышит, а главное — заставляет их разговаривать между собою, подобно людям. Он выводит их на сцену и сам отчасти выступает вместе с ним. Остроумный народ непременно увлекается театром. Каждый остроумный человек до некоторой степени поэт, так же как каждый хороший чтец отчасти актер. В тесном же смысле под остроумием подразумевается известная способность набрасывать {348} мимоходом комические сцены, но набрасывать их так осторожно, быстро и легко, что все кончается прежде, чем мы успеваем это заметить.

О. Уайльд. Браво, cher maître! Это самое остроумное определение остроумия!

Евреинов (Бергсону). Следуя вашей трехчастной формулировке выводов из сегодняшнего colloquium’a, я жду, если вы кончили с любезно-поучительными добавлениями к первой ее части, таких же добавлений ко второй.

Бергсон. Ваша чисто режиссерская приязнь к порядку отрадна сердцу философа!.. Итак — о детских играх и ребячестве. Прибавлю к сказанному о сем почтенными коллегами лишь то, что в большей части наших приятных эмоций есть несомненно много, так сказать, ребяческого; и кто знает, не являются ли самые приятные ощущения взрослого ничем иным, как вновь оживающими чувствами детства, благоуханным веянием, которое все реже и реже посылает нам наше все более и более удаляющееся прошлое. Но каков бы ни был ответ на этот общий вопрос, одно остается вне сомнений: существует тесная связь между удовольствием, которое доставляет игра ребенку, и аналогичным удовольствием взрослого. Чего же больше, если даже строгий отец принимает иногда по забывчивости участие в проказах своего ребенка! А что случается, вряд ли требует доказательств.

Евреинов (после паузы). Теперь осталось главное, что хочется услышать из ваших уст, профессор!

Бергсон (мягко). Главное вообще или главное для вас?

Евреинов. Для меня, во-первых, но только «во-первых»… — Ваше отношение к «театру для себя»!

Бергсон (живо). Оно вытекает из моего отношения к театру вообще… Истина в том, что существует особая логика воображения, которая не имеет ничего общего с логикой разума, которая иногда даже противоречит ей и с которой, однако, философии необходимо считаться. Мы имеем здесь пред собою как бы логику сновидения. Для восстановления этой логики необходимо усилие особого рода, необходимо удалить внешнюю кору нагромоздившихся предрассудков и укоренившихся понятий, чтобы заметить в глубине своего «я» беспрерывную смену образов, взаимно переплетающихся, волнующихся, подобно зыби подземного озера. Прибегу к сравнению. Жизнь нашей планеты была долгим усилием покрыть твердой и холодной корой огненную массу кипящих металлов. Но существуют вулканические извержения. И будь земля живым существом, как этого желала мифология, она, думается мне, охотно грезила бы в своей мирной дремоте об этих резких извержениях, в которых она внезапно снова овладевает собою, вновь проявляется в том, что в ней есть самого глубокого. Именно такого рода удовольствие доставляет нам драма. Среди спокойной мещанской жизни, которой требует от нас общество и рассудок, она будит в нас нечто, внутренние порывы чего мы чувствуем, и вызывает наружу страсти, которые опрокидывают все. Нас заинтересовывает в драме не столько то, что нам рассказывают о других, сколько то, что нам дают возможность заглянуть {349} в самих себя, провидеть целый мир смутных порывов, которые хотели бы проявиться. Нам сдается, будто мы слышим воззвание к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям, столь глубоким, столь чуждым нашей современной жизни, что в течение нескольких минут эта жизнь кажется нам чем-то нереальным, чем-то условным, чем-то таким, что мы должны подвергнуть коренной проверке. Это означает, что под полезными приобретениями и поверхностными наслоениями драма нашла более глубокую действительность. Я сказал, что существует особая логика воображения. Я могу прибавить, что воображению присуща даже вполне установившаяся философия, на основании которой во всякой черте человеческого тела воображение видит усилие души, формирующей материю…

Евреинов. Создавая таким образом из тела «театр для себя»?

Бергсон. Если вы хотите это так назвать, пожалуй; хотя имейте в виду, что, если мы хотим созерцать нашу внутреннюю жизнь в ее индивидуальности, для этого существует один только метод; освобождение от нашей практической жизни. Существуют люди, у которых этот дар освобождения от практической жизни — прирожденный дар, — это художники. Все же прочие редко бывают свободны, живя большею частью для внешнего мира, чем для самих себя, вдали от своего истинного «я», замечая лишь обесцвеченный призрак этого «я», тень, отбрасываемую чистой длительностью в однородное пространство… Поэтому я полагаю, что надо стать художником, артистом, поэтом, драматургом, чтобы достигнуть в совершенстве искомого вашим «театром для себя». Что искусство вашего театра властно дать любому из его приверженцев идеальный эффект из всех возможных в области искусства, говорит то обстоятельство, что всякое искусство, в сущности, изображает индивидуальное. Художник закрепляет на холсте то, что он в известном месте, в известный день и час видел в красках, которых никто не увидит вновь. Поэт воспевает душевное состояние, которое было его собственным, и только его состоянием, и которое более не повторится никогда. Драматург изображает перед нами развитие души, живую нить чувств и событий, нечто такое, наконец, что проявилось один раз, чтобы более не повториться никогда. Напрасно будем мы стараться выразить эти чувства общими названиями; в другой душе они не будут уже теми. Они индивидуализированы. Каждое создание искусства единственное в своем роде. Того, что видел артист, мы не увидим, по крайней мере, не увидим того же самого. Ваш же «театр для себя» как раз достигает этого, вопреки прочим искусствам, в тот момент, который и составляет, собственно говоря, его сущность, отлично выгодную, несомненно, от всех прочих искусств…

В это время раздался далекий крик петуха…

Все заколебались, как и подобало подлинно-призрачным теням.

Крикнули что-то лестное мне на прощанье…

Исчезли…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

{350} Этот сон мне приснился в деревне. Я проснулся от крика петуха, возвещавшего день…

Невероятный сон, так ясно-образно-конспектно явивший пред моим духовным взором разрез бесценной почвы, где корни моего ученья, — какие жертвы за тебя я должен принести богу Морфею?!.

А, этот крик «ку‑ка‑реку»!.. Что хочет за него Афина?!

Боги, забыть ли, как сладко вздохнул я, проснувшись! Вздохнул, убедившись, что сон мой и явь связаны некой реальностью многообещающе символического характера.

Крик петуха!..

Я знаю, что это значит.

 

Пьесы из репертуара «театра для себя» {351}

 

Выздоравливающий

Каждому из нас — жертве нескончаемой сутолоки городской жизни — бывает часто странно-радостно, когда внезапное заболеванье, без катастрофической угрозы, приковывает нас к постели и освобождает от этого сонма людей, с которыми сталкивает нас ежечасно глупая, шумная жизнь, освобождает от нескончаемой беготни к телефону, от обязанности принимать не принимаемых душой, освобождает, наконец, от надоевшей работы, службы, визитов, театров и прочих прелестей, чье имя «суета сует».

Но длительная болезнь, дав передышку, томит стремлением к привычному, «суета сует» вдруг получает оправданье, брошенные интересы зовут поднять их, и хочется выздоровленья…

Оно наступает…

И вот вы лежите, еще слабый, еще нездоровый, но уже уверенный, что завтра, послезавтра вы встанете, оденетесь, причешетесь, подумаете о галстуке, какой надеть в этот день, о номере телефона, куда вы прежде всего позвоните, о вашем первом визите после болезни, о новой программе кинематографа… ну, словом, вы чувствуете себя возвращающимся к жизни со всеми ее полузабавами, полутрудами! Вы — выздоравливающий, и ничто свойственное сей приятной привилегии вам не чуждо, начиная с нежного самочувствия, о котором так красноречиво говорит великий актер Тальма, в своих «размышлениях о театральном искусстве», по поводу болезни другого великого актера Лекена: «По выходе из болезненного состояния, — замечает Тальма, — в нервной системе всегда сохраняется некоторая доля изощренной чувствительности; волнение возбуждается легче и глубже захватывает. Все наши чувства становятся более утонченными…»

Тот, кого пощадная судьба давно не испытывала болезнью, в ком потому, конечно, живо домоганье наслажденья выздоравливанием, может подлинно «домашними средствами» добиться переживаний освобождающегося от хвори.

Для этого надо:

Сговориться со знакомым врачом и сиделкой. (Роль последней может взять на себя ваша родственница или любая из ваших приятельниц, одержимая манией игры в сострадательную.)

Принять накануне утомляющего аспирина и малинового потогонного.

{352} Надушить комнату лавандовой солью, апельсинными корками, одеколоном, лимонными выжимками, уксусом и, в слабейшей степени, йодоформом.

Протопить помещение до 18° по Реомюру и тщательно провентилировать, одновременно употребив печной огонь, форточку и вентилятор.

Поставив на столик у кровати два‑три лекарства (тут же коробочку от аспирина, мигренный карандаш, нюхательную соль), стакан воды чистой и стакан воды с лимоном и сахаром или оршад, одеколон, градусник, карманные часы, ложечку и свечку.

Представленье начинается утром, как только вы проснулись.

Входит сиделка, приветливо здоровается, спрашивает вас о самочувствии, поднимает штору, помогает вам умыть руки и вытереть лицо водой с одеколоном и ставит градусник.

Эти 10 минут измерения температуры она читает вам газету (по возможности не волнующие и не раздражающие известия, нечто невинно-нейтральное и желательно-забавное, причем смешное в забавном подчеркивается у доброй сиделки преувеличенным смехом, чтоб вызвать в вас максимально бодрую и веселую реакцию).

Температура смерена. Нормальна. Сиделка грациозно-шутливо встряхивает градусник, кладет его на место и приносит вам чай со сливками и бисквиты.

Разговор о городских новостях, о больничном быте, о том, что вы хотите встать и что вы, вставши, будете делать… Чтение газет во «второй прием» или окончание повести, начало которой, впрочем, вы не слышали, т. к. незаметно для читавшей сиделки изволили дремать вчера, как ангел.

Раздается звонок. Вы смотрите на часы — это доктор. Пробежала служанка. Хлопнули дверью. Сиделка наводит порядок на столике, оправляет постель, «освежает» подушки.

— Здравствуйте, доктор!

— Добрый день!.. Хорошо ли мы ведем себя?

— Температура нормальная, голова не болит, желудок тоже хорошо… Доктор, я хочу встать!

— Те‑те‑те… больно прытки, мой милый! Дайте ваш пульс сначала!

И т. д., и т. п.

Все мы знаем эту милую болтовню наших салонных «эскулапов», в добродушно-ученых очках, с тяжелыми золотыми часами на цепочке, украшенной souvenir-брелоками от пациентов и с безукоризненно-чистыми руками. — «Notre cher docteur» — преизлюбленнейший персонаж французской театральной стряпни.

Он выстукивает вас так преувеличенно внимательно, волосы его, когда он выслушивает ваше дыханье и сердце, пахнут так мило хорошим фиксатуаром, все обращенье его с вами столь вежливо, нежно и пленительно-покровительственно, что даже и «очень больно» перестает быть «очень больно». А то особенное значенье, какое он придает вашему здоровью, стало быть вашей жизни, стало быть всему вашему существованию, — разве это {353} не лестно, не мило с его стороны, не ободрительно для вас и не щекотно для вашего самолюбия!..

Вот уж поистине «Notre cher docteur»! — и бром, и мускус в то же время!

Он констатирует, что наука на сей раз совершенно восторжествовала — вы здоровы, но, ввиду всего перенесенного вами, надо еще пробыть денек в постели, с той поблажкой, что два часа после завтрака можно посидеть, хорошо закутавшись, в кресле. Это уж не наука разрешает, а его доброе сердце и любовь к непоседе больному.

Он еще много говорит всякой всячины, проверяет, что будет на завтрак и обед, сообщает две‑три сплетни об общих знакомых, бранит немножко погоду, высмеивает последнюю статью своего недруга в медицинском журнале, рассказывает комический случай из его практики и, попросив «для успокоенья совести» еще раз смерить температуру, уезжает, ловко зажав в руке вашу кредитку за визит.

Горничная спрашивает, подавать ли завтрак, сиделка осведомляется о вашем аппетите; вы радуете обеих признаньем, что аппетит превосходнейший, и вам сервируют «нарочное меню»: манную кашку на сливках с миндальным ароматом, каплунье филе, киселек из пять раз процеженного клюквенного сока и чай с вашим любимым «Palmers».

Сиделка помогает вам перебраться на кресло. Если она хорошенькая, вы говорите ей что-нибудь приятное и даже игривое, совершенно извинительное в устах выздоравливающего.

Вы читаете полученные письма, просматриваете журналы, разрезаете новую книгу — все сидя (о радость!), сидя!..

Через час-полтора вы, утомленный, проситесь вздремнуть. Сиделка снова помогает вам перебраться на постель, и вы снова, если она хорошенькая, можете ей сказать что-нибудь приятное и даже игривое.

Вы засыпаете, и игра кончена: штора, которую опустит на окне сиделка, сыграет роль «падающего занавеса».

Не правда ли, обворожительно, когда за вами ухаживают, нянчатся с вами и подчеркнуто-демонстративно берегут ваше здоровье?

 

Авто-куклы

Какое счастье — дарить бедным детям богатые игрушки!

Милые девушки, красивые и богатые! Знайте, что на свете больше детей, чем вы думаете, и что самые несчастные из них те, кому не дарят больше игрушек.

Поэты на мансардах, студенты «недостаточные», мелкие чиновники и многие другие — разве это не те же дети и разве им не нужны игрушки!

Послушайтесь меня! Вспомните, что не хлебом единым человек сыт бывает! Прострите прелесть вашей благотворительности дальше великосветских спектаклей и базаров! Узнайте адреса этих бедных детей (вдвойне бедных от клейма суровой взрослости!), установите среди них черед жребия и обойдите их, подарив каждому из них часок «веселой детской»!

{354} А вы, поэты на мансардах, студенты «недостаточные», мелкие чиновники и многие другие, примите ласково посетивших вас кукол и поиграйте с ними как вам хочется, как во сне, как в новой детской, памятуя все-таки, что кукла вам дана не совсем, а только на время. Не испортьте же их!

Они придут к вам разодетые в свои лучшие платьица, причесанные на парижский манер, в замечательных шляпах, с бантами там всякими, ленточками. На них будут хорошенькие, маленькие такие перчаточки, туфельки, чулочки — совсем как настоящие… Они будут пахнуть! у них будут подкрашенные ротики, розовые щечки, открывающиеся и закрывающиеся глазки! Ну, словом, прелесть что за куколки! Живые, да и только! Если вы их о чем-нибудь спросите, они вам ответят тоненьким голоском и ответят ласково и даже улыбаясь. Не спрашивайте их только о глупостях и трудных вопросов тоже не задавайте.

Посадите их на какое-нибудь хорошее креслице, или на кровать, или на колени — это все равно! лишь бы им было мягко и хорошо. И тогда вы так мило и так нежно можете поиграть и завитком их волос, и бантиками их платья, и их ручками, и их ножками! Если хотите, можно даже раздеть их, как раздевают кукол (конечно, не совсем, а только платьице с них снять!), поиграть кружевцами их белья и разными там тесемочками; если они пришли без калошек и промочили ножки, можете снять с них чулочки, высушить их и опять надеть, побранив, зачем ходят без калошек. Вообще, мало ли какие игры можно устроить, когда есть с кем играть. Например, возьмите и оденьте их эдаким «черт меня возьми» студентом! Это же умора! все животики можно надорвать — «вот так студент». Даже сфотографировать не грех и на намять спрятать.

Не забудьте напоить вашу куклу чаем, а завелся лишний гривенник — сбегайте для нее за мармеладом. Чего скупиться! — кукла в гости пришла, так «знай наших»!

Милые девушки, красивые и богатые! убедитесь же скорее, что на свете больше детей, чем вы думаете, и что самые несчастные те из них, кому не дарят больше игрушек, не дарят больше кукол…

Станьте же для многих живыми игрушками, станьте же для многих живыми куклами, «парижскими», очаровательными, настоящими и «ужасно дорогими». Это так нужно! Это так нужно многим!

Не забывайте, что дети, которых вы осчастливите своим посещением, слишком развитые дети, чтоб их могли удовлетворить магазинные куклы (фи! «покупные куклы»!)… Они такие взрослые, эти противные ребята! — им все надобно совсем как настоящее и непременно что-нибудь необыкновенное, что-нибудь особенное, чудесное, неземное! Одним словом, фей‑но‑фейное!

Вот им и будет сюрприз — авто-куклы!..

Ну‑ка, видели таких?..

А радости-то, радости сколько для них будет!

Да и для вас тоже! — разве ж это не настоящее счастье — дарить бедным детям богатые игрушки!..

 

Бал дурного тона {355}

Начну, сразу взяв «быка за рога», следуя business-стилю «Обиходной рецептуры», «Поваренной книги», руководства «Как устроить домашний террариум» и т. п. литературы.

Бал дурного тона…

Берут «хорошую залу», где-нибудь на Васильевском острове, в Лесном или на Выборгской стороне, обставляют ее «со вкусом» поддельными пальмами, украшают «очень хорошенькими» бумажными флажками и гирляндами из ельника, густо натирают пол темно-желтой, одуряюще-пахучей мастикой, приглашают духовой пожарный оркестр в половинном составе, устраивают буфетную стойку с бутербродами, яблоками, пивом, лимонадом и «прочими прохладительными», вывешивают в разных местах «калошным шрифтом» объявления «На пол не плевать», «Окурков не разбрасывать», «Уборная налево», «За хранение верхнего платья взимается 10 коп.», «С жалобами обращаться к распорядителю», «Комната Господина Околоточного Надзирателя», «Вход воспрещается», «Выход», «Выход», «Выход», «Буфет», «Буфет в соседней комнате» и пр. Зал натопить жарко. Вентиляцию помещения прекратить за сутки до начала бала. Приглашение разослать на розовых билетах с жирным золотым обрезом. Хозяйке и гостям одеться в лучшие платья своих горничных; кавалерам в хорошие фраки и сюртуки, взятые на прокат, причем чиновники (желательно акцизные, почтовые и контрольные) имеют быть в присвоенной им форме и при оружии. Объявить призом за лучший костюм никелированный самовар или полдюжины настоящих серебряных ложек. Всем надеть очень узкие «бальные ботинки». Завиться и причесаться (с фиксатуаром) поголовно всем у «парикмахера из Парижа». Там же купить «модные духи» и опрыскаться ими. Надеть лайковые, хорошо вычищенные перчатки, напудрив ладони талькой из аптеки. При входе предлагать дамам бутоньерки в стеклянных колбочках. Пригласить «настоящего дирижера танцев» с подходящим французским прононсом. Устроители имеют быть при больших бантах, с пучком свисающих лент «от грудей до живота». Пригласить отставного генерала и оказывать ему в продолжение вечера совершенно исключительное внимание. Найти двух настоящих пьяных, которые своими продерзостями (приставаньем к дамам или несоблюдением вывешенных и столь крупно напечатанных «калошным шрифтом» объявлений) дали бы возможность «вывести их честью» при общем ликовании всех присутствующих. В антрактах пульверизировать воздух сосновой водой с одеколоном. Веселиться.

Вот и все.

{356} Спрашивается, в чем же удовольствие от лицедейства в таком представлении? В чем его interest?

Ответить на этот вопрос «не чувствующим», не смекающим, где тут «зарыта собака», и ответить обстоятельно, до полного удовлетворения, чрезвычайно трудно…

Позвольте избрать окружной путь!..

Помните сцену в «Войне и мире» Льва Толстого, где Пьер Безухий (богатейший, тонкий, избалованный, аристократичнейший граф Безухий) встречается с Платоном Каратаевым?.. Начало этой встречи, т. е. когда Пьер не имел еще никаких данных полюбить Каратаева и подчинить весь свой душевный строй камертону Каратаева, описано у Толстого следующими штрихами: «Рядом с ним сидел, согнувшись, какой-то маленький человек, присутствие которого Пьер заметил сначала по крепкому запаху пота, который отделялся от него при всяком его движении. Человек этот что-то делал в темноте со своими ногами… Присмотревшись в темноте, Пьер понял, что человек этот разувался… Пьеру чувствовалось что-то приятное, успокоительное и круглое в… запахе даже этого человека…»

Для поверхностного, неглубокого читателя, для непсихолога, это место «Войны и мира» по меньшей мере преувеличение (мол, «увлекся автор»). Для человека же с глубоким пониманьем душевных состояний это место у Толстого гениальнейшее!

В нашей пресыщенности, в нашей трагической усталости «довольством» уже заложено роковое стремление к темному балагану пленников, среди которых запах Каратаева дает нечто приятное, успокоительное и круглое.

Je ne veux pas approfondir les choses и далек от всяческих рискованных сопоставлений, но… ведь это же не случайность, что в конце сытного, изысканного обеда и десерта так необходим кусочек острого, вонючего сыра!

Хотите еще пример? — Извольте!

В «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского выведен помещик Максимов, который «претендует (вчера всю дорогу спорил — рассказывает в Мокром Калганов), что Гоголь в “Мертвых душах” это про него сочинил. Помните, там есть помещик Максимов, которого высек Ноздрев и был предан суду “за нанесение помещику Максимову личной обиды розгами в пьяном виде” — ну, помните! Так что ж, представьте, он претендует, что это он и был и что это его высекли!» Грушенька заинтересовывается этой неприличной историей («рассказывай, — крикнула Грушенька Максимову. — Что ж вы все замолчали?»), и Максимов «с видимым удовольствием и капельку жеманясь» начинает рассказывать, как его за анекдот «про Пирона» «взяли» и «высекли». — «Мало ли из-за чего люди могут человека высечь», кротко и нравоучительно заключил Максимов эту невероятную, сочиненную {357} им самим историю, весь смысл которой в позе стыда и связанных с нею унизительно-сладостных переживаниях.

Помещику Максимову непременно хотелось слыть высеченным бесшабашным Ноздревым. Ореол срама ему необычайно дорог: об этом он «вчера всю дорогу спорил». Об этом он быть может в сотый раз рассказывает перед Грушенькой, Калгановым и поляками, очутившимися в Мокром.

«Э, полно, скверно все это, — оборвала Максимова Грушенька, — я думала, что веселое будет…» Но для Максимова это самое веселое, что он может сочинить о себе. Ему нравится, ему нужно, ему очень хочется, если не de facto, то хоть in abstracto, но непременно представить себя в глазах прочих высеченным.

Тот, кому не чуждо и даже понятно хвастовство Максимова, так же как понятно и близко радостное переживанье Пьера Безухого около разувающегося Коротаева, — тому мой «Бал дурного тона» покажется сладчайшим откровением новейшей драматургии, вожделенной трагикомедией, где зритель и актер — одно лицо, одно чувство, одна радость.

 

Сантиментальная прогулка

У каждого из нас остались в памяти эти печальные встречи с очень юными девушками, столь бессильно-беспомощными в пасти огромного Города, — встречи с бледными девушками, в чьих глазах наше грамотное сердце так бегло читает скорый приговор неумолимой смерти.

Они приходят в этот город, полные невиннейших надежд и чаяний, они приходят сюда, чтоб остановить кого-то среди тысячи вечно спешащих к другим и к другому, чтобы похитить хоть у самой ничтожной частицы этой быстронесущейся лавины часок, денек, зорьку, ночку для своего маленького нетерпеливого сердечка.

Их так много, этих маленьких, нетерпеливых сердечек, и над всеми ними некий нимб обреченности.

Они слишком хрупки, наивны и глупы для большого, сильного, умного Города. Они совсем-совсем дети, прилетевшие сюда из родительских гнезд своих дальних селений. Они должны здесь погибнуть, должны! — у них слишком слабые крылья, слишком мягкие клювы, слишком незоркие глазки.

Они ничего не могут делать без вреда для здоровья в этом большом, железобетонном, дымном, душном и туманном Городе, который так лихорадочно дразнит вечером бесконечными огнями своих улиц, магазинов, ресторанов, театров…

И они недолго едят здесь конфеты и пирожные, ходят по кинематографам, зарабатывают на яркие тряпки, мечтают о богатом и прекрасном принце, завидуют балетным и оперным волшебницам… Они не могут здесь жить. Они совсем не для города — непродажные, бесхитростные, неупрямые, хрупкие телом и духом, наивные, читающие книжки стихов по ночам, обожающие бедных поэтов, а не богатых подрядчиков, покупающие {358} открытки с видами Венеции и портретами Дузе, и вечно забывающие купить галоши и теплые гамаши.

И вот они умирают, бессильные цвести, умирают безвестно, ничего не свершив, ничего не завоевав, — тихо умирают среди грохота жизни большого, большущего, грубого в правоте своей Города! Умирают среди тысячи негодяев, остающихся жить! Умирают десятками, сотнями…

Их очень много везде, этих втоптанных в землю цветков, но особенно много на кладбищах.

Если у вас есть преданный друг, такой же смешной, т. е. такой же всепрощающий и вселюбящий юноша, как вы сами, — соберитесь с ним грустной весною на кладбище, где много лежит под землей таких девушек. Ведь вы встречались с ними, даже знакомились, быть может, даже любили, нежно жалея, одну из этих обреченных!

Выберите светлый полдень ранневесеннего дня, напоенного обещаньями солнечной погоды.

Обдумайте с другом, что взять с собой на кладбище. — Надо захватить с собой все то, что могло бы быть любезно покойной при жизни.

Вы почти не ошибетесь, если возьмете с собой томик-два антологий последних поэтов, корзиночку с вкусными сэндвичами и грушами, которые ей наверняка бы понравились, ее «любимое» солоноватое печенье и пирожные от Berrin. Хорошо, если вы надушите платок, в который вам придется не раз слезливо высморкаться, нежным Sweet-peas из Английского магазина.

Оденьтесь в черное, прикрепив траур на ваши рукава, и — захватив в цветочном магазине, по пути, самые нежные, бутончатые, бледные розы — спешите на могилу вашей… да, вашей (о, притворитесь — это так нетрудно) вашей возлюбленной. Вы оба любили когда-то эту нежную девочку, которая так просто, так наивно и так детски искала хоть какого-нибудь счастья в этом несчастном для таких девочек Городе. И Город погубил ее, а вы не спасли. — И вы, и ваш друг — оба оказались бессильны перед злыми чарами Города, но оба остались жить, когда она умерла. Вы, конечно, как рыцари, понимаете, что смерть девушки — вечный упрек оставшемуся в жизни паладину! И, как рыцари, вы должны себя чувствовать виноватыми!

Но в горести совести вашей есть утешение: некогда холодные, ревниво-враждебные друг другу, вы с благородным приятелем помирились теперь перед ликом примиряющей смерти. Она, эта остывшая девочка, помирила вас, остывая, и это она назначила вам вечную приязнь друг к другу во имя ушедшей из душного Города…

Вы на кладбище…

О, если вы давно не бывали, одиноко не бывали на кладбище, — вас охватит здесь целительно-волшебное успокоение. Нужно, положительно нужно бывать изредка на кладбище, чтобы добрее потом относиться к жизни и не придавать ей в то же время лишней ценности.

Вы ищете ее могилу… Вы находите одну из многих… Кажется, это ее… Кажется… Надпись неразборчива…

{359} Вы присаживаетесь… Убираете могилу цветами… Даете на чай хлопотливому сторожу и отсылаете его подальше…

Несколько минут проходит в сосредоточенном молчании… воспоминаниях…

Зеленеет травка… Небо чисто… Грустно звонят колокола, и где-то чирикают ранние птички…

Она так любила романтичные пикники и эти рыцарские «repas» под открытым небом!..

Вы завтракаете, любовно памятуя о любимом ею…

Беседуете долго о том, что принесла ей, что подарила ей Смерть и не лучше ли здесь лежать, чем продолжать влачить жизнь со всеми ее разочарованьями, со всеми ее несправедливостями, низостями, гадостями, скукой и тревожными, проклятыми болезнями…

Потом, раскрыв одну из антологий, читаете любимых ею Блока, Виктора Гофмана, Поля Верлена.

Если она училась по-английски и любила поборовшего смерть нежно-мудрого Уильяма Блейка, прочтите что-нибудь из его «Songs of Experience» хотя бы это:

And their sun does never shine, And their fields are bleak and bare, And their ways are fill’d with thorns: It is eternal winter there. For where-e’re the sun does shine, And where-e’re the rain does fall, Bade can never hunger there, Nor poverty the mind appall {823} .

Это, безусловно, ей понравилось бы.

Или одну из песен детски-смелого, в своем очаровании, Василия Каменского! — «Грустинницу», например!

О, не грусти, грустинница, У грустного окна! В небе льет вестинница, Весенница луна. Цветут дороги бросные, Качаются для гроз. Твои ресницы росные Венчаются для слез. А розы в мае майные В ветвинностях близки — Желанья неутайные Девинности тоски. Пойми покой томительный Мерцания огней. {360} Вино свирели длительно Перед лампадой дней. В твою ли девью келию Мне, грешному, войти! Ведь все равно к веселию Мне не найти пути. О, не грусти, грустинница, Я тоже одинок. Томись и спи невинница, Жених твой грустноок.

А может быть, в глубине сердца, несмотря на все, на все новейшие течения, она нежно и «по-настоящему» любила Надсона?..

Ну что ж! Разве не все поэты прекрасны, когда они прекрасны в глазах самой прекрасной из всех прекрасных?.. А ведь такова для вас эта покойная!..

Прочтите ж ей на всякий случай (на счастливый случай!) стихи безвременно скончавшегося Надсона и, поправив цветы на украшенной вами могиле, ступайте тихо домой, пообещав в сердце своем возвратиться к ней сюда при первой же возможности.

 

Бразильянское

Сегодня я проведу вечер особенно! — Я буду плантатором, бразильянским плантатором совсем недавнего прошлого.

У меня знакомая — Настасья Ильинична — креолка по цвету лица и волос, креолка по пунцовости губ и по сдавленной гордостью страстности.

Потом я приглашу мулатку из «Аквариума» с чудным именем Сильвана, готовую веселить как угодно и, за скромное вознаграждение, согласную на самую трудную роль.

Я приглашу еще друга Виктора, бренчащего на банджо, человека сурового, не выпускающего изо рта сигары.

Все четверо будем (о! без малейшей подделки) говорить на ломаном английском языке, как это наблюдается у выскочек Бразильянской Америки.

Роли распределяются так:

Я — плантатор.

Креолка (назовем ее Габри) — моя жена, ревнующая меня к Сильване.

Мулатка Сильвана — моя невольница, недавно купленная в Новом Орлеане.

{361} Виктор — главный надсмотрщик, игрок на банджо и «гроза черного мяса».

Место действия — моя столовая.

Сильно пахнет керосином из Пенсильвании, тускло освещающим бутылки рома, арака, ананасы, лимоны, георгийские персики, бананы, всякие сласти, сигары и бразильянское кофе. На помощь этому свету мерцает свет керосинки, на которой все время греется вода для адского грога из арака, которым мы запиваем с «женой» приятную беседу. Беседа вертится вокруг нарядов, которые Габри собирается заказать на ближайший праздник негров, где будут пляски и кривлянья на пирожный приз (Cake-wok). Она перечисляет: «Я надену на голову то-то, на шею то-то, в уши такие-то серьги, на руки такие-то браслеты и кольца, на плечи то-то, на торс это, юбку такую-то, чулки такие-то, башмаки эти, перчатки такие-то, кушак такой-то, в правой руке зонтик такой-то, в левой руке хлыст такой-то».

От пьяного разговора о нарядах она переходит к пьяному разговору о своей красоте.

Мужчины приготовляют джюлей, черри-коблер и мятный джюлепп.

На хлопанье в ладоши Сильвана приносит свежие пшеничные соломинки для напитков и спрашивает, «не это ли нужно массе» или «что угодно миссе».

Она босая, manches-courtes, на левой ноге невольничий браслет, в платье (без всяких dessous) до колен, из продольных полосок белых и красных.

Габри требует ручное зеркало и пересаживается в rocking-chairs, принимая вольно-усталую позу величайшей небрежности, деспотизма и чувства неограниченного самческого превосходства.

Сильвана послушно приносит ручное зеркало.

Габри требует, чтоб Сильвана встала перед нею, на виду мужчин, и начинает, глядясь в зеркало, сравнивать себя с невольницей.

Чем это сравнение обидней для Сильваны и несправедливей, тем это больше и больше тешит меня, Виктора и Габри.

Мы не хохочем — мы ржем, мы рады униженью, ведь мы — это мы — великолепные негодяи с безмерным презреньем в глазах!..

Виктор докурил сигару и зажевал матросский табак, сплевывая коричневую слюну прямо на пол, где, быть может, должны ступить босые ноги Сильваны.

В комнате очень жарко, дымно и одуряюще пахнет араком и мятным джюлеппом.

Габри задает оскорбительные вопросы Сильване и, когда невольница возмущается «миссой», грозит хлыстом, властным привести тело мулатки к подобью полосатости ее платья.

Сильвана чуть не плачет: «Ах мисса, ах масса!» А мы, мы довольны, мы рады, мы ржем, мы торжествуем, мы — великолепные негодяи с безмерным презреньем в глазах!

{362} Ах, дикое счастье свободы от оков морали! Ах, преступная радость свободы рядом с той, на ноге которой железный браслет неволи, рядом с той, кто «черней нас телом, но белей душой»!.. Нас бы всех повесить на нервом встречном фонаре, а мы, — мы на свободе, бирюза и бриллианты на наших пальцах, мы тянем мятный джюлепп, перебрасываемся косточками георгийских персиков, нам тепло, нам хорошо, мы можем сейчас раздеть эту мулатку и обтрепать три хлыста об ее смуглые формы, мы смеемся над человеколюбием, мы смеемся над естественным правом, мы смеемся над добром, и даже не смеемся, а ржем, ржем как пьяные жеребцы, мы — великолепные негодяи с безмерным презреньем в глазах!

Виктор настроил банджо. Габри приказала Сильване плясать «ту-стэп» пока краска не сотрется с пола под ее голыми подошвами. И Сильвана пляшет, Виктор мучит банджо, Габри качает rocking-chairs в такт ту-стэпу, а я руками, липкими от ананасного сока, обнимаю Габри и твержу ей, противно-пьяный, что за башмак с ее ноги я готов оплевать двадцать Сильван, еще милее, чем эта.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Боже мой, как сладко будет завтра проснуться трезвым, всплакнуть по своим подлым инстинктам и радостно удивиться своей способности к полному раскаянью!

«Как, — спрошу я себя, — я негодяй с безмерным презреньем в глазах??? Какая чушь! — я честнейший джентльмен в подсолнечном мире!..»

И чтоб это доказать себе как можно яснее, я немедля дам на чай своей прислуге, не в счет праздничных, скажу ей, ударяя себя в грудь, что все люди равны, и отпущу ее, несмотря на будни, к вымышленной «тетке» — пусть и она попользуется полной свободой.

Я рад, я ничего, я даже поощряю…

 

Ночью, в каюте…

Когда меня однажды попросили назвать лучших декораторов в мире, я ответил: это я сам и моя верная помощница — «Госпожа Темнота».

И правда, Темнота (о себе распространяться неловко) — это такой декоратор, который властен над фантазией даже самого отъявленного натуралиста-зоила.

Вот уж у кого, по русской поговорке, «чего хочешь, того просишь»! Вот уж при ком мечтателю не надо ни закрывать глаза, ни поднимать их к небу!

Все возникает в мастерской Темноты, словно по «щучьему веленью»; стоит только захотеть — и вы в зале волшебного замка, или в лесу, или в погребе, на корабле, в мрачной темнице, в шахте, в будуаре прелестнейшей из прелестниц!

И, Боже мой, как стоит дешево такой декоратор-помощник, как бы дороги вам ни были ваши желанья!

И что за дьявольски быстрое выполнение ваших декоративных и режиссерских заданий!.. Эти, например, поистине изумительные «чистые {363} перемены»!.. А этот, подлинно волшебный склад «добра» на всякий случай! (Что за роскошное хранилище, предусмотрительность, сохранность!) Этот неистощимый запас «задников», «наддуг», «подделок», «сукон»! Это богатство бутафории всех веков и народов!.. Эти бесконечно разнообразные и вечно готовые световые и цветовые эффекты!.. Чистота работы!.. Убедительность!.. Безукоризненность иллюзии!..

О, дайте мне голос поэта, и я спою гимн Темноте — этому гениально-послушному художнику безгранично прихотливого воображенья!..

Конечно, для таких произведений нужны, достойные их, зоркие глаза. Но где же они не нужны, раз дело коснулось театра?!.

* * *

После такого темного предисловия, вам станет совершенно ясно, как соблазнительно легко устроить, например, хотя бы в вашей спальне, каюту большого океанского парохода, где бы вы, наверное, хотели очутиться в компании старого «морского волка» и диковинных образов его нескончаемых рассказов из пережитого в открытом море.

Правда, для этого нужен такой словоохотливый рассказчик; но у кого же из порядочных людей нет приятелей в нашем славном флоте, безразлично — военном или коммерческом!

Нужно лишь радушно заманить к себе такого приятеля, рассказав ему, в чем дело.

А дело пустячное, потому что кому же из настоящих «морских волков» не лестно отозваться на желание послушать о их невероятных приключениях в подходящей обстановке.

В подходящей…

Вот тут-то темнота и приходит на выручку.

Страшные рассказы тогда только вполне действительны для слушателя, когда последний обретается в условиях, близких к описываемым рассказчиком.

В данном случае (дело ясное) рассказы вашего «морского волка» зачаруют вас вполне только на море, где все, им даже вымышленное, будет близким (сладостно-тревожно близким!) вашей собственной судьбе.

Идеальная обстановка для таких рассказочных очарований слагается из трех факторов — каюты, ночи и открытого моря. Но первый и третий из этих факторов можно себе представить, а второй взять из действительности.

Для полноты же иллюзии остудите задолго до начала «пьесы» вашу спальню и положите под кровать две дюжины открытых устриц, горсть морской травы, размоченной в лоханке воды вместе с глауберовой солью, и кусок каната или пучок веревок, недавно просмоленных. Все вместе даст {364} тот специфический запах, который сразу же во тьме перенесет вас в каюту океанского парохода.

Низкая температура остуженного помещенья обусловливает для начала «пьесы» прием хорошей порции рома, а впоследствии — уютно-энергичное кутанье в теплые английские пледы. Две же трубки-носогрейки совершенно довершать желанную борьбу с температурой, если наш «искатель приключений» так же не брезгает никотином, как и его гость, этот, конечно, насквозь прокопченный табачным дымом, старый «морской волк».

(Помните, что легкое головокружение, которому вы неминуемо подвергнитесь, следует приписать не столько рому, сколько морской качке!)

Действие происходит в абсолютной темноте и слагается исключительно из монолога вашего приятеля.

Вы лежите на постели, — «морской волк» сидит на ней, — положенья, наиболее соответствующие в данном случае слушателю и рассказчику.

«Внутренний интерес» пьесы, ее горячий, вкусный, сытный фарш всецело зависит от последнего. Если он в этой обстановке не почувствует себя как рыба в воде и не сумеет должным образом обратить рассказами о своих необычайных приключениях на море два часа в две минуты, то это, разумеется, совсем не «морской волк», а «сухопутный осел» и вы напрасно затратились на бутылку хорошего рома.

 

Кейф в гареме

Великая вещь — уменье работать.

Не столь великая вещь, но не менее ее важная (хотя бы для той же способности работать) — уменье отдыхать.

Достичь полного отдыха! — для этого в самом деле нужно уменье.

Вы скажете: «Кто много работает, тот крепко спит, а кто крепко спит, тот хорошо отдыхает».

Но, во-первых, это не абсолютная правда, — что легко доказывается бессонницей от переутомления, — а во вторых, я говорю про те случаи, когда человеку совсем не до сна (выспался, например, или еще не тянет ко сну), а отдохнуть «сам врач» предписал.

Как тут быть?

Выучиться работать вы, скажем, выучились, а вот выучиться отдыхать вам все некогда было.

Положение критическое!..

Начнешь отдыхать, а мысли вокруг «дела» витают, о «службе» думается, о «работе», вспоминаются разные «казусы» из «практики», неотвязно лезут в голову «проклятые вопросы».

Где спасенье? Что тут прикажете делать?

Винт? Невский проспект? Алкоголь?

Можно. Грубые натуры на этом и отдыхают.

{365} Но ведь это же позорный отдых! Это подлинное testimonium paupertatis вашего духа праздности! Это не «уменье отдохнуть», а «профанация отдыха». Это все равно что ударить обухом по голове, когда просят у вас дать забвенья!

Книжка? Концерт? Театр? В гости?

Можно и даже похвально. Хотя, конечно, какая книжка!

Иная книжка еще больше утомит, иная скоро надоест, а иная разволнует! Посещать же концерты, театры, знакомых — стеснительно; с этим согласится всякий, кто хоть раз в жизни отказывался от подобных «удовольствий», говоря: «Нет уж идите одни, — я что-то устал: дома побуду».

Лучше всего умеют отдыхать на Востоке.

Если Север славится льдами, Запад — культурой, Юг — тропической растительностью, — Восток славится кейфом. Тут все придумано для этого: и мягкие диваны, и кальян, и одалиски, и халаты, и гаремы, и фонтаны, и балдахины, и бани, и сласти всевозможные, и разные «оршады», и опахала, и длиннейшие сказки!

Восточный идеал вожделенного отдыха прекрасно выражен в Коране! — взгляните только на страницы, где говорится о рае, и вы убедитесь в этом как нельзя лучше!

«Вот каков будет райский сад, — читаем мы в суре “Гром”, — это сады, орошенные потоками; плоды их будут служить неисчерпаемой пищей; в них постоянно держится тень…» — «Творящие благое, — читаем в суре “Мария”, — вступят в сад райский и не потерпят даже ничтожной обиды. Они вступят в сады Эдемские… и не услышат там пустых речей, но одно только слово: мир…» — «И отдадутся обитатели рая восторженной радости, — читаем в суре “Я Син”, этом сердце Корана, — вместе с женами своими они будут отдыхать в тени и удобно расположатся на своих седалищах. Там будут плоды, там будет все, чего бы они ни попросили…» — «Они получат ценные дары от плодов сладостных, — читаем в суре “Чинно стоящие”, — и будут почтены в садах услады, отдыхая на своих седалищах и взирая друг другу в лицо. В круговую пойдет чаша, наполненная водою прозрачною, истинным наслаждением для тех, кто будет пить ее. Она не помрачит их разума и не опьянит их. У них будут девы, обладающие скромным взглядом, громадными глазами и таким цветом лица, который напоминает окраску страусовых яиц, тщательно спрятанных. Одни приблизятся к другим и заведут разговоры». — «Одетые в шелк и атлас, — читаем в суре “Дым”, — разместятся они друг против друга… а в товарищи им мы дадим женщин с черными большими глазами…» — «Вот картина рая, — читаем в суре “Магомет”, — источники с никогда не портящейся водою, источники молока, вкус которого никогда не изменится, источники из винограда — они будут доставлять наслаждение тем, кто будет пить из них…» — «Пейте и кушайте на доброе здоровье, скажу им, — читаем в суре “Гора Синай”, — это награда за деяния ваши. Они будут там друг другу предлагать чашу, которая не вызовет их никогда на неприличные выходки, ни на грех. Вокруг них будут ходить молодые служители, подобные жемчужинам, {366} заключенным в своих раковинах…» — «Отдыхая, они прилягут на ковры, у которых подкладка сделана из парчи, — читаем в суре “Милосердие”. — Там будут молодые девы с скромными взорами, до которых никогда не прикасался ни человек, ни гений. Там будут плоды, пальмы и гранатовые деревья… Там будут добрые прекрасные женщины… Девственницы с большими черными глазами. И будут они находиться в шатрах… И будут мужья их отдыхать на зеленых подушках и великолепных коврах…» — «Отдыхая на седалищах, украшенных золотом и камнями, — читаем в суре “Событие”, — прилегши на локоть, они обратятся лицом друг к другу. А вокруг них будут двигаться юноши, обладающие вечной молодостью. С бокалами, кувшинами и чашами, наполненными прозрачной жидкостью, от которой они не будут испытывать ни головной боли, ни головокружения. С плодами, которые они будут выбирать по своему вкусу и с мясом тех птиц, которых они так любят. У них будут красавицы с громадными черными глазами, красавицы, подобные жемчужинам, заботливо спрятанным, и они не услышат ни пустых разговоров, ни слов, ведущих к греху. Но услышат они там лишь такие слова: мир, мир! Они пребудут среди дерев лотоса, без шипов, и бананов, обремененных своими летними плодами до самого низа, под тенью, которая далеко раскинется возле бегущего ручейка воды, среди множества плодов, которых никто не станет снимать и к которым не будет запрета приближаться. И будут они отдыхать на высоких ложах. — Мы создали красавиц рая особым творческим актом, — мы сохранили их девственность. Любимые мужьями своими, в возрасте, одинаковом с ними. Они будут предназначены людям правой стороны…» — «И будут они утолять жажду, — читаем в суре “Человек”, — из чаш, полных смеси их имбиря…» — «Им будет предоставлено, — читаем в суре “Обманщики”, — пить отборные вина, запечатанные. А печать будет из мускуса… И вино это будет смешано с водою из Таснима…»

Как я сказал, Эдем в изображении Корана, лишь идеал вожделенного отдыха, т. е. тем самым нечто на земле недостижимое. Однако частности инсцены «Магометова рая» совсем не так уж сверхъестественны для нас и трудно выполнимы.

Тенистый сад с плодовыми деревьями и пальмами, красивые женщины, чаша с имбирным напитком, шелковые и атласные платья, зеленые подушки, отборные вина, мясо любимых птиц, бананы, хороший ковер (хотя бы и с подкладкой из парчи, если это так необходимо) — все это, согласитесь, не Бог весть уж какая редкость! — бьюсь об заклад, что больше половины этих «райских атрибутов», упоминаемых Кораном, найдется в каждом мало-мальски порядочном доме не только на Востоке, но и на Западе. А остальное дополнит воображение! Смело полагайтесь на него при инсценировке «райского отдыха», как того требует хороший театральный вкус при всякой мастерской инсценировке.

В конце концов так именно и поступают на Востоке!

{367} Доверьтесь же тысячелетнему опыту просвещенных Кораном приверженцев кейфа! Вернее — опыту тех, чьи пращуры, говоря правду, и навязали Магомету свои «райские идеалы»!

Удовольствуйтесь их «приблизительным раем»! Этот «рай», конечно, не тот, что в Коране, но, при некотором воображении, может «сойти» за него и «сойти» прекрасно.

О том, что лучший кейф, конечно, «кейф в гареме», я полагаю, распространяться не стоит! — это достаточно доказано хотя бы сурой «Событие», в подлиннике которой «красавицы» отмечены курсивом.

О том же, как простейшим образом инсценировать для себя хороший «кейф в гареме», я могу дать читателю, ленивому в обдумываньи мелочей, достаточно подробную инструкцию.

Начнемте с помещения!

Понятие «гарем» обязывает к закрытому помещению, а понятие Востока к знойности. Ввиду этого настоящая пьеса правдиво разыгрывается лишь в комнате с плотными оконными завесами (но возможности — в зале), натопленной заблаговременно до высшей температуры, какую только допускает печка.

Эдемоподобие требует убранства комнаты живыми растениями и цветами. (Помните, что идеал помещения — сад!) Перетащите же сюда и расставьте по стенам в живописном беспорядке все горшки с цветами, какие только имеются в вашей квартире, и не постыдитесь занять их у соседей, если своих не хватит. Полейте растения и обрызгайте цветы для ощущения запаха земли и влажного аромата.

Скройте пол под цветистым ковром. Поставьте посредине комнаты оттоманку из вашей гостиной. Покройте ее жениными пестрыми шалями. Разбросайте на ней и около нее подушки в ярких наволочках.

Среди «деревьев» хорошо поместить аквариум с веселыми рыбками, а под потолок повесить кольцо с попугаем! Если в доме имеются птички в клетке, — выпустите их попорхать, почирикать здесь на свободе.

Освещение: замаскированная «под фонарь» электрическая лампочка и несколько свечей. Полумрак и колеблющийся свет — лучшее окрыление фантазии.

Поставьте около оттоманки круглый низенький стол, а на нем — напитки и яства.

Какие?

Следующие:

Оршад, мускатное вино (разбавленное водой), имбирную воду, лимонную и апельсинную, фрукты, косхалву, сезам-халву, нугу, розовое варенье, имбирное, варенье из грецких орехов, изюм, кишмиш, шапталу, чухчеллу, финики, экмек-каталаф (сахарная вермишель), миндаль, орехи, пастилу, каймак…

При хорошем аппетите можно заготовить еще стол с более сытными яствами. Перечень их вы найдете в следующем гастрософическом стихотворении из «Тысячи и одной ночи»:

{368} О, погружай ты в соусники ложки И услаждай здесь сердце и глаза Разнообразным, чудным угощеньем: Рагу, жаркие, соуса, начинки, Желе, варенье, пряженцы, компоты. В жиру и в масле, в печке, на пару… О перепелки, куры и пулярки, О нежные, я обожаю вас! А вы, барашки, что кормились долго Фисташками и что теперь лежите Начинены изюмом здесь, на блюде, Вы — прямо прелесть! И хоть нет у вас Воздушных крыльев, как у перепелок, У куропаток и у жирных кур, Я все ж люблю вас! — жареный кабан, Да будешь ты благословен Аллахом: Я никогда не в силах отказаться От золотистой корочки твоей! О ты мой друг, салат из портулака, Впитавший душу сочную оливок, Я всей душой принадлежу тебе! О, трепещи от наслажденья, сердце В моей груди, при виде этих рыб, Униженных на свежей, сочной мяте В глубоком блюде. Ты ж, мой рот счастливый, Теперь умолкни и займись усердно Ты поглощеньем этих вкусных блюд, Что летопись должна увековечить.

Переходя к «действующим лицам», замечу прежде всего, что число их должно соответствовать приличному минимуму обитателей гарема. Этот минимум без затруднения составляют вы, «господин гарема», ваша жена и две ее подруги — три «одалиски», горничная — «рабыня» и ваш товарищ — «евнух».

Оденьтесь так: «господин гарема» и «евнух» будьте в бухарских халатах (найдутся в каждом доме), «одалиски» — в чем-нибудь необременительно-воздушно-прозрачном, «рабыня» — в ярко-пестром богатом костюме (придется взять на прокат. — Имейте в виду, что нарядно одетые слуги всегда сообщают блеск всему дому!)

Пусть «одалиски» так же, как и «рабыня», не пожалеют белил, румян и сурьмил, равно как и «арабских благовоний»: они должны благоухать восточной прелестью, если хотят походить на гурий. (Им в помощь можно поставить жаровню с курительным порошком.)

«Представление» (оно может длиться, по-моему, целый день и даже целые сутки!) состоит в следующем:

{369} Все располагаются на оттоманке и подушках как кому удобнее, без стеснения, но, по возможности, в позах, глядя на которые глаз может не только отдыхать, но и радоваться.

Насыщаются…

Курят…

Читают строк сто из наудачу выбранной сказки Шахразады. — Читают медленно, чуть-чуть нараспев, без малейшей аффектации, так, чтобы каждому из «действующих лиц» было ясно из чтения не только содержание сказки, но и тот важный в этой пьесе факт, что торопиться некуда, а волноваться не стоит, что люди собрались для отдыха и что, если кто-нибудь из присутствующих и вздремнет под такое чтение, — «беда», которая навряд ли и достойна этого названия.

После каждых ста строк — перерыв.

В перерыве «рабыня» заводит граммофон, искусно спрятанный в соседней комнате, ставит на него пластинку с восточной песней или танцем, а одна из «одалисок» исполняет незамысловатый танец с шалью или без шали, смотря по тому, какая ей на тот счет или «господину» ее придет в голову фантазия.

Потом все снова услаждаются напитками и яствами, поправляют примятые лежаньем подушки, кормят рыбок в аквариуме, подбрасывают курительного порошку в жаровню, сами воскуривают, дразнят попугая, смеются, если это им кажется смешным, и снова внемлют мудрому глаголу неувядаемой, прекрасной Шахразады, памятуя, что «от искусства каждый получает столько, сколько сам в состоянии дать».

После чтения ста строк опять перерыв, обмен впечатлениями, песня или танец, партия в шахматы, закуска, два‑три восточных анекдота, проба кальяна и т. д.

Повторяю — пьеса может длиться очень долго! — сутки, если не больше.

Но довольно одних суток наслаждения покоем в таких умилительно-мирных условиях, чтобы чары этой «по-восточному» преображенной действительности принесли требуемое волящим из нас отдыха, успокоения и полного отвлечения от наших повседневных дел.

Будь я врачом, я бы неизменно, в каждом случае страдания хандрою, сплином, переутомлением, бессонницей или другой подобной, трудно поддающейся обыкновенному лечению болезнью, вручал бы пациенту один и тот же чудодейственный рецепт! — рецепт, на котором значились бы только эти немногие, но истинно целительные слова:

Mixtura.

Keifus haremicus.

Аптека, которая избрала бы своею специальностью приготовление для не имущих «домашней аптечки» (а их увы, так много!) подобного снадобья, {370} в хорошо взвешенных аллопатических дозах и лучшего качества, нажила бы, конечно, миллионы. В этом нет никакого сомнения. Ну а я (вы меня знаете!) — с меня довольно было б роли «знаменитого доктора».

 

Утонченный Grand Guignol

{842}

Есть масса вещей, в которых нам до ужаса совестно, до ужаса страшно самим себе признаться.

Одно представление, что кто-то об этом узнает, коснется этого своею чуждостью да еще (скорее смерть!) начнет об этом распространяться и (ледяной холод при одной мысли!) станет критиковать, обсуждать, стыдить или поощрять, злодейски издеваясь, о… Тысяча замков на дверь моей спальни, чтобы во сне, вдруг, ни с того ни с чего, как-нибудь, все-таки, тем не менее я не проговорился, а другой (да будь он проклят!) не подслушал!..

Вот какие бывают вещи на свете!

Уж такие интимные вещи, что мать родная не узнает, духовнику побоюсь признаться, бочку вина выпью — и то себя не выдам.

Словом, «тайна сия умрет вместе со мною», и вы во веки веков о ней не догадаетесь!

Да что вы!.. — мне самому «сия тайна» не вполне известна, — так как думать о ней мучительно стыдно, до смерти унизительно, и я и разговаривать-то о ней с собой не дерзаю!..

И однако…

Когда эдак зазнобит слегка или не спится ночью, весь день нервы до сто раз перечеркнутого «до» натягивались, во рту сухо, руки холодные и хочется чего-нибудь такого, чтобы потрясло до обморока, до истерики, до я не знаю чего, лишь бы наступила реакция, полнейший рамолисмент, необорный сон, а назавтра вкус манной кашки во рту.

Да‑с. И вот в такие-то моменты хорошо проделать следующее: взять и загримироваться каким-то «неизвестным господином» подозрительной наружности. Эдак «психологически» загримироваться, — я хочу сказать: в максимальной корреспонденции с вашим нервным тонусом. Ну и одеться соответственно. Недурно использовать дымчатое пенсне или очки, чтобы и так уж загримированные глаза еще чуждее казались. (Конечно, на такой случай нужно иметь все заготовленным в пожарной аккуратности, чтобы моментально явилось под рукой; начнешь валандаться — все дело насмарку!)

Свет перед зеркалом установите так, чтоб, освещая, он не давал явственно разглядеть гримировку. Словом, пришел какой-то «неизвестный господин», который, черт его знает каким путем, все про вас выведал, влез в дом, уселся перед вами, поправил песне рукой в перчатке и начинает свои обличения, подхихикиванья, обещанья непременно рассказать об этом {371} вашим знакомым, врагам, женщине, перед которой вы хотите гарцевать героем на белом коне без пятнышка и т. д.

Он даже собирается кой-кому написать анонимное письмо, где это, вот это самое, ваше «табу», ваше «святая святых» будет дважды подчеркнуто и разъяснено во всей подробности, во всей своей сверх-интимности.

Он рассказывает вам проект этого миленького письмеца, нагло фантазирует о том, какое впечатление оно произведет на такую-то; начинает касаться, во всех подробностях, этой такой-то: как она, лежа в постельке‑с, в эдаком «безбелье‑с» и прочее, получив письмо, в котором всеми буквами, четким почерком, даже дважды подчеркнутое, раскрывается… раскрывается…

О, конечно, вы быстро отворачиваетесь от мерзкой хари этого кошмара, нагрянувшего к вам с визитом в неуказанное время! Вы затыкаете уши, вы грозите размозжить ему голову, вы вынимаете из кармана револьвер, вы… Нет, это не вы, — это он целится в вас, он овладел позицией он здесь хозяин!..

И снова текут безобразные речи. Одна другой кощунственней, одна другой гаже, подлее, неслыханней…

Он произносит запретное, как произносят слово «стул», «стол», «чай», он повторяет подряд вашу тайну, даже только начальный звук этой тайны, десять раз, двадцать, сорок, пятьдесят — сколько ему угодно… Он говорит об эффекте, какой произвело бы его «раскрытие» в кругу ваших милых знакомых, где-нибудь на балу, на обеде, в театре, например, во время антракта, когда все смолкло перед поднятием занавеса. — «А вы знаете, господа, что такой-то, когда остается один, имеет привычку…»

Брр… Тут вы, нет, он, т. е. вы, хоть и… ну, словом, кто-то из вас тушит свет, и спектакль кончается.

Нет, вы только представьте себе самый что ни на есть невиннейший пример, жалкий-прежалкий пример, который и в сотой доле не может намекнуть на конфуз от разоблаченья вашей собственной тайны, — представьте себе, что вы барышня, что у вас руки потеют, но что об этом никто-никто в мире никогда не узнает, так как вы их пудрите каким-то «судорином», моете в уксусной воде и т. д. И вдруг в театре, где целый хвост ваших поклонников и целый рой ваших завистниц, кто-то нагло, спокойно, очень серьезно, громко и отчетливо произносит: «Господа, такая-то скрывает, что у нее руки вечно потные, она воображает, что уж такая неземная, а на самом деле в нижнем ящике ее комода, сзади, там же, где положены прошлогодние бальные туфли, находится жестянка, а на жестянке надпись “судорин”. Это от пота, господа! Она смело может рекомендовать вам это средство, так как у нее, даю вам честное слово, руки потеют. А вот пускай она вам даст честное слово, что это неправда!..»

Повторяю, это невиннейший пример; так сказать, тень тени той действительности, какую властен обещать вам ваш наглый «незнакомец».

Вы и не помыслите при нем о расспросах, зачем же ему это нужно, какая ему от этого польза, что вы ему сделали такого, чтобы… Ведь людям {372} доставляет такое колоссальное удовольствие делать гадости другому и… (здесь зарыта собака), когда нет храбрости, нет возможности сделать гадости другому, ну хотя б себе, самому себе сделать гадость, даже и не сделать пожалуй (уступаю), а помечтать об этом, раззадорить себя на мечте, сынсценировать эту гадость мысленно, обратить ее силой воли к театру в такую видимость действительности, что небу тошно станет…

Конечно, для простого, здорового, свински-здорового человека (эдакого спортсмена с медным лбом) все это чепуха невозможнейшая, немыслимая, недосягаемая. Знаю и не прекословлю. Разумеется, такой «театр для себя» не для краснощеких футболистов, спящих сном животной невинности. Это, как я (извиняюсь) назвал, «утонченный Grand Guignol»! у‑тон‑чен‑ный, следовательно, приверженцам системы доктора Миллера он пристал как к корове седло. Желаю и впредь им здравствовать, дарить нас здоровым потомством, устраивать эдакие образцовые санатории на началах последнего слова гигиены и т. п. Сам, если вконец сдрейфлю, на коленках приползу к ним лечиться и во всей своей чепухе денно и нощно каяться. А пока (хе, хе!) да здравствует мой Grand Guignol во всей своей преутонченности! В болезни родился я, в болезни живу, в болезни и скончаюсь. А вы… будьте здоровы, господа, будьте здоровы! от души желаю, честное слово! Уж вы простите за чепуху, не осудите больного!

 

Обед с шутом

Вы можете обо мне все что угодно думать, но между состраданьем и осмеяньем там, где имеется повод и к тому, и к другому, я решительно склоняюсь в сторону последнего, верный нраву своих здоровых и веселых предков. Я бы счел себя лицемером, если б скрыл от вас, что мне детски-смешно, когда, например, здоровенный детина, «пустившись в грациозности», вдруг оступается и расквашивает себе нос. Мне смешно, когда пожилая, некрасивая дама «порхает», невзирая на свою чрезмерную полноту, одевшись и «намазавшись» с видимой претензией завлечь чье-то сердце. Мне смешон до чесотки рук бездарный поэт-графоман, воображающий себя гением. Смешон генерал, полагающий чин равнозначащим уму и образованию. Смешон пьяница, порющий чепуху и откровенничающий себе же в ущерб. Выскочка, припертый к стене знавшими его в «прежние годы». Скупердяй, к которому веселая компания навязчиво явилась в гости и требует раскошелиться. Смешон заведомый плут, распространяющийся о морали. Дурак, занимающий общество позапрошлогодними анекдотами. Круглый невежда, рассуждающий о политике, искусстве и вообще о «высоких материях». {373} Смешон трус. Смешон суеверный. Смешон мнительный. Шарлатан. Карлик. Верзила. Длинный нос. Заика. Ломака. Грязнуля. Свиное рыло. Шаркун. Глупендяй. Шут!..

Я обожаю шутов!

Когда мне хочется позвать к себе гостей для веселого препровождения времени, — я непременно приглашаю в числе прочих… шута.

Правда, мой шут одет, в таких случаях, не по форме — без колпака, без жезла с погремушками, без обуви с закрученными вверх носками, — но все, кроме него, видят на нем и колпак, и жезл в руках, и носки — таково все его поведенье.

И оттого, что такой гость не в присвоенном ему наряде, бывает иногда особенно весело и, я бы сказал, даже препикантно.

Шут!..

Стало быть, это или детина, «пускающийся в грациозности», или «импонирующий» генерал, или «откровенный» пьяница, или плут, трус, шарлатан, ломака, «остряк», длинный нос, дурак — что-нибудь вроде этого или и то и другое вместе взятое.

Вы не станете отрицать, что в жизни нет ничего полезнее и в то же время приятнее, как пищеварительный смех!

Гомерический хохот!.. Да ведь это же хохот самих олимпийских богов, потешавшихся видом обоюдохромого Гефеста!.. Смех царей над Терситом-шутом, восседавшим на их совещаньях и не щадившим, в нападках, Агамемнона — жреца и владыки народов!

Множество слов беспорядочных в мыслях своих сохранил он. Чтобы царей задевать, говоря, что случится, без толка, Лишь бы он думал, что греки найдут его речи смешными . Он безобразнейший был изо всех, кто явился под Трою. Был он косой и хромой, и его искривленные плечи Вместе сходились к груди, да еще заостренною кверху Он головой отличался, и редкий торчал на ней волос —

вот какими стихами почтил сам Гомер древнейшего шута всех народов!

И если трагические герои у стен Илиона не могли обойтись без шута, как не могли обойтись без него сами державные боги Олимпа, то христианская церковь сурово-аскетического Средневековья принимает уже шута в свое лоно чуть не с санкцией участия его в тех или иных обрядах.

Многочисленные изображения фигур шутов в церквах (не говоря уже о старых парижских), например, в Корнвалисе, — в церкви св. Маллиона, в церкви св. Левана и др. служат достаточной пищей для размышления {374} тем, кто не знаком с содержанием проповеди св. Августина «De Tempore» или не читал «Мемуаров, которые могут служить для истории Празднества Глупцов, которое справлялось при многих церквах» ученого дю Тюльо.

Что «в старину живали деды веселей своих внучат», об этом красноречиво говорят хотя бы такие факты, как форменное шутовство причта при исполнении заупокойной обедни («obit»), практиковавшееся иногда в XIII веке, или свидетельство Дионисия Галикарнасского о фигурировании римских шутов даже в похоронных процессиях.

И право же в наш век, когда мы, увлекаемые другой крайностью, готовы из любой веселой пирушки устроить панихиду, — с невольной завистью оборачиваешься назад и благодарно кланяешься историческим «смехачам», уж не нуждающимся в нашей благодарности.

Присматриваясь к ним, вдруг замечаешь, что роль хорошего шута была совсем нелегкая, а главное — отнюдь не унизительная в такой степени, в какой это рисуется большинству при поверхностном изучении истории.

Роли шута не стыдились царь Давид, мудрый баснеслагатель Эзоп, Антиох IV Эпифан, царь Сирийский (174–164), Антиох IX, тоже царь {375} Сирийский (144 — 94) граф Адольф Клевский, основатель ордена шутов (в 1381 г.), Генрих Бурбонский, принц Конде, победоносный генерал Людовика XII граф д’Аркур, управляющий домашними делами Карла V Жан де Ванденэсс, епископ и герцог Лангрский де ла Ривьер, наши именитейшие сподвижники Петра Великого — члены «всешутливейшего собора», наш гениальный Суворов и многие другие именитые, умные и талантливые.

Сознайтесь, что после этого перечисления «дурацкий колпак», добровольно надетый, словно и перестает казаться «позорным украшением»! Многочисленные ж примеры истории, когда великие монархи охотнее слушались (и с большим в результате успехом) советов своих верных и лучших шутов, нежели своих верных и лучших министров, окончательно нас убеждают, что историческая ценность шута, вошедшего в лексикон бранных слов, нуждается в решительной переоценке, и учат глубже понимать Рабле, сказавшего устами своего Пантагрюэля, что «безумный нередко изучает мудрого».

После всего сказанного должно быть понятно, что бывают шуты и «шуты», — потешники невольные и добровольные.

Я начал с восхваленья первых, как интересно-допустимых объектов в «театре для себя», при созыве гостей для веселого препровождения времени. Но что вторые (добровольные шуты) много желанней, — в том нет сомненья для того, кто всякое «наверняка» предпочитает в театре случайности.

Мне даже приходит в голову: кто любит подышать часок-другой старинкой, отчего бы тому не попробовать сынсценировать дома званый «обед с шутом», традиционно одетым, традиционно ошарашивающим при встрече гостей, традиционно потешающим их за обедом, а после обеда разыгрывающим all’improviso (или почти all’improviso, в интересах «наверняка») несколько сценок, слишком интимных и дерзких, чтоб быть когда-нибудь разыгранными на публичных подмостках.

Почему я предлагаю именно «обед с шутом»? — Да потому, что это существенная и начальная часть пира, влекущая за собой у добрых хозяев «вечеринку» и «ужин». К тому же Эразм Роттердамский в «Похвале глупости» влагает ей в уста и такой raison d’être: «Без приправы глупостей нет веселья. Это до такой степени верно, что если не хватает человека, который {376} бы потешал компанию действительной и притворной глупостью, то либо приглашают наемного смехотвора, либо допускают к себе какого-нибудь смешного блюдолиза, для того чтобы он смешными, то есть глупыми словоизвержениями, нарушал молчание и разгонял скуку собутыльников. И в самом деле, какой был бы толк от набивания желудка столькими закусками, сластями и лакомыми блюдами, если бы в то же время не услаждались одинаково и зрение, и слух, наконец, вся душа смехом, шутками».

Роль шута может взять на себя любой из дружески расположенных к вам «остроумцев», чуждых предрассудков и внемлющих идее «театра для себя» даже тогда, когда его буффонность грозит риском скандала при хлесткой обиде.

Если не найдется среди ваших друзей столь самоотверженного, сынсценируйте «обед с шутом» у вашего приятеля, взяв главную роль — роль шута — на себя.

Уделите предварительно время, чтобы хорошенько вспомнить, расспросить и поразмыслить обо всех слабостях, странностях и смешных сторонах приглашенных гостей; ваш лук, как у Терсита, будет знать тогда, в кого какую стрелу направить и с какою силой. Костюм можете взять напрокат хоть у Лейферта!

Костюм даст вам развязность, а во всем остальном неизбежно чреватом случайностями, взывающими к быстрым экспромтам, да помогут вам Мэтэ, Апедия, Аноя, Трюфэ и Комос, равно как и вечные спутницы истого угодника веселых небожителей — Евтерпа, Талия и Полигимния!

 

Счастливая Аркадия

Если придать самому обыкновенному времяпровождению некую сценическую форму и стиль, оно немедленно превратится из скучного, быть может даже нудного, в интересное и увлекательное.

Вы, конечно, знаете эти жаркие летние дни на даче или в деревне, когда, изнемогая от зноя и лени, так усладно лежать где-нибудь вдали от людского жилья, в тени деревьев, кустов, на зеленом холмике, около студеной, милой речки или около озера, со стеклянной водой, не скрывающей дно?..

Однако и такая усладность может истощиться от некой беспредметности.

Что неистощимо эти дни в своей прелести, даже больше — в пользе духовной и физической, это… подражание достойным счастливой Аркадии!

О, древние греки совсем не так древни для нас, как это многим кажется. И милый В. Вегнер прав, убеждая, в своей уютной «Элладе», считать их близкими нам. «Пусть, — говорит он, — они отошли от нас на столетия, {377} в темные пределы прошлого, но они тем не менее друзья нам, друзья близкие. Мы с ними связаны неразрывной связью умственного достояния…»

Я научу вас, как «делать» жарким летом счастливую Аркадию. Это так просто, так умно и так красиво!..

Сшейте себе, с друзьями и подругами, легкие греческие одеянья. Пусть они будут «без затей», обыкновенные, удобные, прохладные, приличные, с отпечатком подлинной домашности, чуждые (как можно чуже) маскарадности. Не заботьтесь о сандалиях, — позаботьтесь о простеньких венках из полевых цветочков или омоченных в воде прохладно-тенистых листьев. Отправляйтесь поближе к воде и, конечно, туда, где не слишком кусает солнце или мошкара. Возлягте полукругом, так, как хотите, так, как удобно. Кто-то из вас захватил с собой сыру творожного, фисташек, лепешек ржаных, смокв (винных ягод), меду, изюму, миндалю, молока и чуть — разбавленного красного вина в кувшинах. Чем не завтрак? А вода под рукой.

И вот одни насыщаются, а другие по очереди потешают чем могут.

Трудно описать силу впечатления вольной пляски юной девушки в этих декорациях сочинения великого Небесного Художника, — декорациях всегда удачных, никогда не скучных и почти тех же самых (вникните только: тех же самых!) с сотворения мира!.. Любо босым ногам нежно топтать мураву! Кто-то из вас играет на деревянной дудке, остальные отбивают такт ладошами. Солнышко светит… Во рту вкус меда… Венки благоухают, и вторит им запах травы, все окисляющийся и обостряющийся от давления ног танцовщицы…

Потом кто-нибудь песенку затянет на слова Анакреона и на выдуманный (без претензий) мотив. Или выведет девушку за руку перед всеми и прочтет ей, не отпуская ее от себя, хоть того же Анакреона:

Что фракийская лошадка На меня так косо смотришь И, с презреньем отбегая, За неловкого сочла? Знай же: я еще сумею На тебя узду накинуть И вожжей тебя заставлю По ристалищу бежать! Ты теперь в лугах пасешься, Резво прыгаешь и скачешь, Потому что не нашелся Ловкий всадник для тебя {857} .

Всем это покажется милым и смешным. Тот же, кому это не может показаться милым и смешным, пусть лучше и не суется играть в «счастливую Аркадию»!

{378} Кто-нибудь из вас станет шутя оспаривать любовь девушки (например, этой самой «фракийской лошадки»). Завяжется спор, а затем и борьба. Победителю новый венок; а девушка пусть с ним сядет рядом и выпьет за его могущество.

Если не чрезмерно жарко, можно взапуски побегать или в мячик поиграть.

Когда же все устанут, а солнце к закату приблизится, хорошо, если у кого-нибудь окажется с собой Гомер и хороший навык в чтении гекзаметра. Стоит только начать вдохновенно, раскрыв наудачу:

Боги собрались в совет, на помосте из золота сидя Подле Зевеса-отца, а в средине почтенная Геба Черпала нектар для них. И друг друга приветствуя, боги Пили из чаш золотых и взирали на город Троянцев. Вдруг вознамерился Зевс рассердить волоокую Геру Колкою речью своей и насмешливо так ей промолвил: «Две есть защитницы между богинь у царя Менелая, — Гера Аргвинская, с ней и Афина-заступница в битвах. Но вдалеке они сели, довольствуясь зрелищем боя. А между тем Афродита, сияя улыбкою нежной Всюду следит за Парисом, от Парок его защищая…» [1131] , —

как через четверть часа всеми овладеет благодатное настроение: умилительное и созерцательно-геройское.

Полчаса чтения покажется недостаточным — в этом чары Гомера.

Но так как всему должен наступить конец, наступит он и для наслажденья «Илиадой», и хорошо, если случится так, что он будет положен тогда, когда слушателям, в их ненасытности, будет хотеться еще и еще.

«Скоро наступит пора наслаждаться покоем; и счастлив Тот, на кого и печального сон миротворный слетает», —

говорит Икария дочь Лаэртову сыну.

{379} «… вовсе без сна оставаться нам слабым Смертным не должно. Здесь всем нам, землей многодарной кормимым Боги бессмертные меру особую каждому дали».

(Тем более что еще Гораций заметил: «Quandoque dormitat bonus Homerus», т. е. «что порой и Гомер усыпляет!»)

Ну, можно рассказать на прощанье одну-две басни Эзопа или вспомнить одну из «смелых» шуток Аристофана и… домой! припоминая по дороге эллинские названья звездных групп, по мере того как они станут появляться на небе с уходом златокудрого Феба.

Не правда ли, друг-читатель, это не совсем то, что вы называете «афинским вечером»! — забава, в которой «театр» притянут за волосы под ноги разврата! — забава нечистых сердцем и потому всегда разочарованных после стольких забот и стараний! Воображают жалким маскарадом заманить Эрота, чтоб сладостно-щекотно исколоться его стрелами, а на поверку: под личиной Эрота является Цирцея с ее страшной магией обращать всех в свиней.

Театр мстит за себя хватающимся за него нечистыми руками! Вот почему у детей сплошь и рядом — «дунул-плюнул» и вышел театр расчудеснейший, а у взрослых — и затратятся порой, и замучаются, и застрахуются, времени Бог весть сколько убьют, а глядишь на результат — не художественно-литературно-драматический театр, а дрянь дрянью и плюнуть не на что.

Так-то.

 

Примерка смертей

Из записной книжки (d’inachevée

{860}

)

1

Шут и… Смерть!

Есть ли на свете образы более полярные, полней взаимоисключающие? — Молчит мое воображение! — не знаю. Шут и Смерть! Человек и Судьба! Воля наша и воля Рока! Самый дерзкий вызов Року — это Шут пред ликом Смерти.

{380} Шут, остающийся шутом пред ликом Смерти, — величайшее торжество человека! Побороть страх смерти в рыцарских доспехах — доблесть. Побороть же этот страх в шутовском балахоне — вдвойне! Ибо здесь уже полное унижение Смерти, полное презрение ее, полное торжество человека.

Меч рыцаря, ничуть не дрогнувший перед косою Смерти, восторгает.

Колотушка шута, ничуть не дрогнувшая перед косою Смерти, умиляет.

Воробей!.. «Из пушек по воробьям»? Не стоит. Довольно колотушки, погремушки, игрушки!.. Ведь это ж «воробей»! и даже меньше: призрак!

Не бояться, но быть серьезным, — это одно.

Не бояться же настолько, чтоб мочь смеяться, — это другое, и это другое выше, важнее, значительнее.

Есть ли оружие страшнее смеха? — Что вы хотите: чтоб я вас высмеял или чтоб только выругал?

«Только не быть смешным». — Этого хочет и Смерть. Вот здесь-то ее и поражает Шут — он знает ее уязвимое место! знает, где ее «ахиллесова пята»! А потому «тра‑та‑та» и звените победно шутовские бубенчики!

Шут, пред ликом Смерти остающийся шутом, — сторицей оправдывает все свое существованье. Вы говорили брезгливо «fi donc, шют!» и смеялись, быть может, не так, как он того заслуживал. Но вот час Смерти… Что с вами? где ваш апломб? мудрость? храбрость? «je-m’en-fich’изм»?.. А он… он тот же! И смеется! Подумайте: сме‑е‑тся! Он может смеяться! смеет смеяться! И «rira bien qui rira le dernier»!

Вы думали — это дурак, а вышло, что мудрец.

И в самом деле! Разве здесь, в этом непонятном мире, где величайшее откровение науки только лишнее доказательство сонма тайн, нас окружающих, — разве здесь, все время, непрестанно, ежеминутно мистифицируемые неизвестным нам шутником, обманываемые на каждом шагу нашими же собственными чувствами, — разве можем мы здесь к чему бы то ни было, кончая Смертью, относиться серьезно!.. А если ее нет, и вы снова обмануты?

Вам показывают фокусы, «чудеса в решете», занимают, отвлекая от главного (нужны, допустим, эксперименты, пробы), вы только объект для кого-то, объект с волей субъекта, вами потешаются быть может, шутят с вами, ерундят, проказничают! никаких (а вдруг!) и «законов-то природы» нет, а все это одна фантасмагория, чепуха, кто-то пыль в глаза пустил, надурманил, навел «зайчика» на вас! так что же, принимать-таки все это «всурьез», фордыбачить, «ломать трагедию»? А если…

Вот это «а если» и есть страховка мудреца, понявшего, что там, где Все (да, да, Все, Все!) шутит как будто над нами, — можно смело следовать этому высшему примеру! так сказать, «с волками жить — по-волчьи выть».

Вы думали — это дурак, а вышло, что мудрец.

В конце концов!

Вы знаете что-нибудь наверное? («Достоверное знанье»! Гм… гм…)

Я — ничего не знаю наверное.

{381} Ничего‑с. Ровно ничего. Ровнешеньки ничего. Ничегошеньки. Так будем шутить! Будем шутами! И эвоэ! И тра‑та‑та! И дзинь‑ля‑ли! И что еще?

Почему? — вы спрашиваете.

Да хотя бы quia absurdum.

Да‑с. — Quia absurdum.

Что?.. Идеал?

Ха‑ха!

Хорошо.

Вы проповедуете «сверх-человека?»

Я — «сверх-шута».

2

Ариман постоянно называется «Имеющий много смертей». (Мол — бойтесь Аримана, стремитесь к Ормузду!)

Но… «двум смертям не бывать, а одной не миновать»! Вульгарно? — Согласен. Зато утешительно.

3

«Того должен ты называть атраваном (жрецом), — говорится в “Вендидаде” (XVIII), — кто всю ночь напролет сидит бодрствуя и стремится к святой мудрости, которая позволяет человеку стоять на мосту смерти без страха и с радостным сердцем, той мудрости, благодаря которой он достигает святого, велелепного райского мира»

Но сверх-шут достигает того же, что и атраван! Только метод его не столь изнурительный!

Нет, Мария Ивановна, я не хочу быть атраваном… Что?.. Merci, только неполный и без сахара.

4

Когда я гостил прошлое лето в имении у М., больше всего мне понравились там свежепросоленные огурцы и рассказ Э. Золя «Как умирают». И то и другое ел с аппетитом, чудесно переварил, а от последнего даже осталась приятная отрыжка в виде образа графа, который «хочет сохранить для себя горькое наслаждение эгоиста, желающего умереть одиноко, не видя около своей постели скучной комедии горя… Его последнее желание светского человека — исчезнуть незаметно, никого не расстраивая, никого не обременяя…»

Скромно. Благородно. Что значит аристократ!

5

Римляне, рискуя, бодрили себя фразой «exitus patet» (т. е. «выход», мол, всегда имеется!). Отсюда только шаг к примерке смертей. Что для них {382} это была не новость, говорит уже классический прием паденья на свой меч. Нерон жестоко поплатился за недостаточное количество репетиций.

6

Сара Бернар считала лучшею постелью гроб, где гениальная артистка, как известно, и приучила себя спать еженощно. «Quand-même!» — девиз, который выбран ею как украшенье ее смертного одра.

Вы скажете: актриса, кривляка, позерка, рекламистка!.. Так‑с.

Завещание гениальной Марии Башкирцевой гласит: «Я желаю быть одетой на смертном моем ложе в платье очень тонкой белой шерсти и быть совершенно задрапированной, как это я любила при жизни… Прошу гг. Бастьен-Лепажа, Робер-Флери и Дину убрать мои волосы так, чтобы я была очень хороша. Шея и руки должны быть открыты, настолько возможно. Руки могут быть закутаны, но так, чтобы видна была их форма. В руки положите цветы. Кровать должна быть, прежде чем меня в нее положат, покрыта большой простыней из белого броката, которая спадала бы вокруг и влачилась по земле. Лишь бы мне не насовали цветов на кровать или на тело».

Вы скажете: эстетка, кокетка, фантазерка, молодо-зелено!.. Так‑с.

Старуха крестьянка Агата, протокольно описанная и зарисованная правдолюбивым В. Реймонтом в его «Мужиках», всю жизнь копит свое «смертное приданое», а когда приспел последний день, разложила его вокруг себя и… «радовалась каждой вещи и хвасталась перед бабами, а чепец (смертный) даже примерила и, поглядевшись в зеркальце, в великом счастии прошептала: “Хорошо будет, на большую хозяйку я похожа”».

Интересно, что на это вы скажете (возразите)!

7А

Простите, доктор, вы напрасно меня пугаете! — смерти нет; существует лишь болезнь и выздоровление; хотя, правда, последнее бывает двоякого рода: можно выздороветь для этой жизни или для той.

(Надеюсь, сегодня не я вам плачу за визит, а вы мне!)

7Б

Оттого, может быть, я и люблю примерку смертей, что меня тянет к фантастичному. (А ведь смерть — это наша фантазия, доктор!)

8

Говорят, сон — подобие смерти.

Злые люди боятся смерти. Понятно, что и подобие ее им не особенно приятно! (Злые не спят от угрызений совести.)

{383} Ясное дело, сон — это примерка смерти! И добрый человек с таким же удовольствием ложится спать, с каким хорошо сложенная женщина идет на примерку к портнихе.

9

Хороший обед венчает, после сладкого, сыр, острый, со слезою, сильно пахнущий, разлагающийся под действием червей (Piophila casei и Tyroglyphus siro). Это воля Человека с изысканным вкусом.

Почему же возмущает нас воля Рока, преподносящего нам в конце жизненного пира то же самое — нечто острое (в смысле чувства), сопряженное со слезою, сильным запахом, разложением и червями (perftingens’ами)!

Сыр в конце обеда!

Смерть в конце жизни!

Здесь полная аналогия! А стало быть, в примерке (пробе) смертей надо видеть нечто столь же естественное, что и в излюбленной гастрономами пробе за прилавком магазина «Рокфора», «Комамбера», «Лимбургского», «Бри»… Сортов смерти только больше, чем сортов сыра. В этом и вся разница.

10

Привыкая к опасности, перестаешь замечать ее. — Известен анекдот о кровельщике, который, взглянув вниз с карниза небоскреба, изрекает по адресу мчащихся на автомобилях: «Вот бесстрашные».

Смерть не страшна — страшен страх ее. Парализовать его — одна из задач примерки смертей. Отсюда понятно, что здесь надо действовать исподволь. Кровельщик (проверьте) начинает карьеру не с небоскреба, а с маленького домика. Мильтиад, боясь быть отравленным, приучал себя к мышьяку постепенно. Тише едешь — дальше будешь. Так-то вернее.

11

Примерка смертей особенно рекомендуется людям с сильною наклонностью к самоубийству.

Последнее, как удалось заметить, обыкновенно или, вернее, большей частью бывает результатом слишком быстрого решения, вызванного настроением «минуты».

Нигде не приложима в такой степени пословица «Семь раз примерь, а один раз отрежь», как при самоубийстве.

Во-первых, начнешь примерять, глядишь — время прошло, и настроение «минуты» исчезло.

Во-вторых, после «семи примерок» может оказаться, что вершка-двух не хватает, т. е. что кое-что еще нужно сделать, достать, достигнуть, надставить, — словом, видишь, что не имеешь еще права «отрезать», да и все тут. Не хватает!

{384} В‑третьих, такая обстоятельная («семь раз») примерка почти то же самое (например, при эпидемии самоубийств), что двукратная прививка оспы. Гарантирует. Иммунизирует.

«Если вам удастся предотвратить хоть один выстрел, то дело ваше уже будет оправдано», — пишет М. Либерсону (автору нашумевшей в 1909 г. брошюры «Страдания одиночества») одна бедная девушка.

Я был бы искренне счастлив, если б это удалось мне в отношении других. Что же касается меня лично, то это уже удалось — как видите, я жив и торжествую на радость друзьям, горе врагам.

12

В предсмертном письме к карикатуристу Д. С. Орлову известный журналист Н. П. Лопатин (покончивший с собой недавно самоубийством) пишет, что «искусство человека, как и актера, заключается, между прочим, в том, чтобы в надлежащий момент сойти со сцены».

Талантливый Н. П. Лопатин несомненно написал эту фразу сгоряча (в приступе жестокой меланхолии, быть может), так как где же это видано, чтобы актер сходил со сцены вопреки воле автора, режиссера, антуража и публики!

Иное дело — оправдание самоубийства (тоже в театральной плоскости) другим журналистом — В. Дорошевичем! — По поводу самоубийства В. П. Обнинского, известного общественного деятеля, он пишет (см.: «Русское слово» от 23 марта 1916 г.), что жизнь «сама по себе не имеет ни смысла, ни цели. Но вы попали на этот спектакль. Что же делать! Вы остаетесь зрителем. Стараясь усесться в своем кресле поспокойнее и поудобнее. И смотрите пьесу не особенно умную, но иногда довольно любопытную. Но вот пьеса вам надоела. — Все одно и тоже. Или у вас расстроилось сердце, печень, не в порядке желудок» и пр. «Вы встаете и уходите. Самоубийство этих людей я понимаю», — признается В. Дорошевич, заявляя несколько строк спустя, что «смех и самоубийство — это все-таки главное, чем отличается человек от других животных».

Почти дословно то же самое было высказано мною за 5 лет до В. Дорошевича в статье «Театрализация жизни» (см. газету «Против течения» Ф. Райляна за 1911 г.), вошедшей целиком в мою книгу «Театр как таковой», которая (люблю хронологию!) появилась в печати за 4 года до «откровения» В. Дорошевича. Очевидно, это — забавное совпадение мыслей (с опозданием, впрочем, одной из них на полдесятка лет!), так как в противном случае В. Дорошевич, конечно, привел бы в своем фельетоне «Смерть Обнинского» ту противосамоубийственную гарантию, которую я столь альтруистично предложил на страницах той же «Театрализации жизни».

{385} В заключение прошу позволить мне пролить слезу, если в самом деле «смех и самоубийство» — главное, что может отличить В. Дорошевича от «других животных». Искренне жаль, если, например, способность отдавать себе ясный отчет в том, что говоришь, не составляет для почтенного журналиста отличительного от «других животных» признака.

13

Примерная дуэль (фехтованье), катание на «американских горах», охота solo на медведя, приближение к отвесному обрыву Ай-Петри, нависший утес «Упаси Господи» на Военно-Грузинской дороге, проба нового аэроплана, ночевка в «подозрительной» лесной сторожке, яд в перстне, готовый к услугам… Дух захватывает!..

«На волосок от смерти!» — в этом есть что-то маняще-дразнящее. Пожалуй, это подлинный эрфикс в пьянящей инсцене любой из примерок смертей.

14

Если вы на юге, где много цветов, воспользуйтесь случаем в «минуту» меланхолии примерить смерть от розовой отравы. Чувство красоты пересилит в вас чувство ненависти к жизни, — вам захочется повторить примерку еще и еще! Наконец, вы «неожиданно» придете к заключению, что стоит жить хотя бы для того, чтоб наслаждаться красивым умираньем. И вы спасены! — излечились.

Если вы полнокровны и врач не встретит к тому препятствий — «откройте» себе кровь в его присутствии сидя в ванне, наполненной теплой водой с ароматной эссенцией (чуть-чуть только, а то щиплет уж очень)! Для полноты иллюзии «античной смерти» особенно пригодна мраморная ванна, причем доктору, следящему за вашим пульсом, рекомендуется снять очки и быть задрапированным в белоснежный холст. Рядом (невидимо для вас) хорошо, если кто-нибудь перебирает струны гитары («арфы», «форминкса») и поет что-нибудь подходящее к минуте вашей стоической смерти или мелодекламирует — все равно. Уверяю вас, что возвращенный к жизни, вы увидите и вещи, и людей значительно обновленными, полными неизвестного дотоле интереса. — Недаром наши бабушки так «обожали» (часто кстати и некстати) «отворять кровь»! — это «обожание» было лишь наполовину медицинского характера.

15

История знает и примерку смертей на других. Для себя, но на других!

Например: Клеопатра, испытывающая действие ядов на своих рабах. (Пожалуй, это самый мрачный из всех «театров для себя», когда-либо существовавших.) Другой пример, ничего общего не имеющий с первым, по своему своеобразному «альтруизму», явил в России отставной {386} вице-губернатор Ш‑ев, который, по словам М. И. Пыляева, до того обожал усопших, что, узнав от гробовщика, что в таком-то доме скончался такой-то, брал из дому небольшую подушку и прямо переселялся в квартиру мертвеца; он его обмывал, читал по нем Псалтырь, провожал на кладбище и покидал последним могилу. Материально обеспеченный, он всю жизнь проводил в таких хлопотах… Старику шел восьмидесятый год, а смерть не приходила; старик очень скучал. Но вот легкое нездоровье посетило его. Он просто обрадовался, послал за старым своим приятелем-гробовщиком. «Что вам угодно?» — спросил последний. «Сними мерку с меня да поспеши, не медля работой. Гроб сделай из дубового дерева, полированный, под лак, лучшей работы, ручки поставь серебряные да приделай и замок с ключом к нему. На крышке, против того места, где будет лежать моя голова, вырежь отверстия и вставь в него толстое стекло». Но гроб простоял еще два года. Ш‑в два раза в неделю ходил его осматривать. За два дня до смерти он писал гробовщику: «Приготовьте мне мое жилище, обметите его и почистите. В прошедший раз я заметил, что ручки потускнели… пожалуйста, содержите гроб в чистоте…» Через два дня он умер.

Озорство в примерке смертей «на других» может пасть легко на голову самого озорника. В целях соответствующего предостережения полезно привести здесь данные о «гробе» знаменитого в 40‑х годах миллионера (отставного корнета лейб-гвардии Кавалергардского полка) Саввы Алексеевича Яковлева, который, «перед расставаньем с гостями… (“а это происходило непременно утром”, — сообщает М. В. Шевляков, у которого я заимствую эти данные) неистово кричал своим хриплым голосом: “Гроб!!!” Слуги, хорошо знавшие порядок, относили Яковлева в кресле к выходным дверям и сейчас же притаскивали ящик шампанского и серебряный гроб, вмещавший в себе ровно бутылку этого напитка. Затем подавали ему заряженный пистолет, который внимательно им осматривался: действительно ли он заряжен? После этого начиналось “прохождение”. К Яковлеву подходили для прощанья гости поодиночке. Савва Алексеевич поднимал пистолет, приставляя его дуло к физиономии гостя, а лакей в это время подносил гроб с шампанским. Гость выпивал его до дна и, поцеловав хозяина, выходил. Но если гость, опорожнив гроб, упадал, то Яковлев, от души рассмеявшись, произносил стереотипную фразу: “Подобрать убитого!” Гостя уносили в спальню на “вытрезвление”… В конце 1848 года, после самоотравления некоего Угрюмова, которого Яковлев обвинил в подделке его подписей, чего в самом деле не было, — Савва Алексеевич впал в меланхолию… Как-то приказывает подать ему “гроб”. Собственноручно зарядил пистолет пулею, приставив его, как это всегда он делал, к виску и, под собственной угрозой, осушил залпом “гроб”. Затем спустил руку, направил дуло в рот и… раздался выстрел. {387} “Подобрать убитого!” — только и мог произнести смертельно раненый Савва Яковлев».

Что называется — «доигрался человек»! Ну что же! — de mortuis aut bene aut nihil, хотя…

 

Доброе, старое время

Прекрасен Нью-Йорк, восхитителен! Одно слово — Америка!.. Да и Лондон чудесен! — культура! Истинно, что город «просвещенных мореплавателей»! Опять же Париж! — шик-блеск, Эйфелева башня, равноправие, канализация и все такое прочее! Очень хорошо!

Но… Что за чепуха! — Почему же нас так тянет, так болезненно порою тянет в какую-нибудь Чухлому, Царевококшайск, Тьмутаракань?.. Грязь, некультурность, сквернословие, шелуха подсолнуха, пьяная гармошка, «ташши и не пущай», — а вот нравится! И не то что нравится, а дышится легко, т. е. опять-таки, не то что дышится легко (вонь, участок и все такое), а… родное это нам, да и баста! Наше‑с. Наше собственное‑с. А про Эйфелеву башню даже сам Ги де Мопассан сказал, что это «верх пошлости». И правда. Это точно. Мы и в Чухломе, и в Царевококшайске, и в Тьмутаракани вполне разделяем мнение Ги де Мопассана. Конечно — «верх пошлости»! Слов нет. А вот у нас хорошо. Правда, наша каланча пожарная чуть-чуть пониже будет; зато никто про нее не скажет, что это «верх пошлости». Каланча и каланча. Нужна, потому что нельзя же, чтоб за пожарами не наблюдать. Просто. Скромно. И никакого желания удивлять мир высотою или инженерным искусством. Без претензий. И гордимся, что без претензий. Попросту. Вот как!.. А вы лезьте себе на Эйфелеву башню! Ломайте шею! Прочтем об этом в «Тьмутараканьском курьере» и не пожалеем даже! Туда тебе и дорога, любезнейший, коль возносишься! Эйфелева башня?.. Ишь ты! Подумаешь…

Но позвольте, скажут, как же так? — Нью-Йорк, Лондон, Париж — ведь это же XX век, коль не XXI‑й! А ваша Чухлома, Царевококшайск там какой-то да еще Тьмутаракань никому неизвестная — это ж XIX век, коль не XVIII‑й! Целое столетие, если не два, разделяет их в культурном отношении! Отсталость, заштатность, старина!.. Кому это нужно в наш век «электричества», «прогресса» и «гуманитарных идей»!.. Стыдитесь!..

Вот еще! — ответим мы; коль вам это не нужно, фанфарон вы эдакий, выскочка, дурак и невежа, так мы, извините, не вы и уваженья к своим предкам еще не потеряли.

{388} Коли ежели предок мой сроднился с Чухломою, ничего против нее не имел и даже одобрял порою, так тыкать ему в нос Нью-Йорком по меньшей мере не пристало, сударь!

— При чем тут предки? — спросите.

— А притом что они в нас живут! Да‑с, в нас; в крови наших жил, в мозгу наших костей, в сплетеньях наших нервов! И если уважаем мы себя, так это прежде всего потому, что предки, в нас живущие, уважать нас себя заставляют! Как сосуд с драгоценной миррой! Да‑с, как сосуд.

Мало ли что выдумают люди! Так моему дедушке, что здравствует во мне, и привыкать сейчас же ко всему?!. Как же! Так я в угоду вашему прогрессу и стану его мучить без отдыха!.. Довольно и того, что я его в автомобиле без спроса катаю, но кинематографам таскаю чепухе дивиться всяческой, за Милюкова против воли старика голосую!.. Слов нет! — любопытен и Нью-Йорк, и Лондон, и Париж. Пусть и дедушка на них просмотрит в XXI веке!.. Посмеется, поворчит, сплюнет, выругается! Отчего же! Это ему даже забавно порою! В будущее, так сказать, заглянуть! До чего дошли, воочию увидеть!.. Но ведь не все же время! Не без срока же! Не без отдыха же!

Человек старый. У него свои привычки. Свой взгляд. Свои требования. Почтенный человек. Его уважить надо. Его ведь не переучишь. Не малолетка. Уважить, повторяю, надо! Уважить, коли вы не «парвеню» и понимаете, что, предков своих уважая, себя же уважаете! Себя самого‑с! Само‑лично‑с! Персонально‑с! Ну а — что тут толковать — сами знаете: кто себя не уважает — грош тому цена, да еще ломаный, да еще щербатый!

Наконец, позвольте‑с! Ладно! Пусть будет по-вашему! Хорошо‑с! — уступаю; согласен; прекрасно — нужен ваш прогресс!

Все идет вперед, «эволюция» эта самая, река с остановившимся течением, загнивает — закон природы, вам нужен прогресс да и только. Ну ладно, так и быть — «нужен». Довольны?.. Так‑с. Уступите же и мне (т. е. дедушке, во мне живущему, уступите), что и отдых от прогресса — вещь необходимая. Дедушке ведь моему на все ваши «эволюции», строго говоря, наплевать да и ножкой растереть! Ему важней, чтоб трубка была вычищена и Жуков табак не пересох, а насчет эволюции это уж пусть нигилисты рассуждают, — им и книги в руки, пока на съезжей горячих не всыпали! Что с него взять? — старый человек! Опять же вольтерианцев с детства пуще чумы боится.

Так вот я и говорю: прогресс прогрессом, а дедушка, что живет в нас, тоже свои требования имеет. И надобно его уважить, коли сердце в вас, а не камень.

Ну раз в месяц! Ну раз в два месяца! А давать передышку старому и давать с любовью. Потешить. Ублажить. Занять. Тоже, чай, человек, — не скотина. Понимэ?

Вот и устройте ему праздничек, коль взгрустнет он в вас по-настоящему! Коль не спится ему и не можется, дух услады просит, — вынь да положь!

{389} Необходимо.

Вы и сами понимаете, что необходимо. Чай, родной он вам, не посторонний, свой! Пусть Маркс почтеннее, Бебель благороднее, а Каутский начитанней, — дедушка все же милее вам, не притворяйтесь — милее, потому что это, на поверку, ведь вы! Да‑с, вы сами! Пошумит в вас Маркс, побушует Маринетти, да и заночуют как в гостинице! А дедушка проснется в это время и проснется как у себя, наденет халат да и пойдет распоряжаться: «Зачем сюда всяких пускаешь?.. Пошли вон, дураки!.. Где мои книжки, где мой диван? мое кресло? мой стол? картинки? трубка? табакерка?..» И прогоните вы «дураков», и побежите в магазин за дедовскими книжками, мебелью, табакеркой.

Понимаете, к чему я веду?

Я веду к тому, что всякий из вас и без моих наставлений ублажает своего дедушку.

В самом деле! — какое нам дело, нам, модернистам, футуристам, американцам, — нам, людям завтрашнего дня, — нам, современнейшим строителям жизни, — нам, перепрыгивающим через Эйфелевы башни, — какое нам, черт возьми, дело до мебели соковых годов, до этих желтых фолиантов, до этого старинного фарфора, до Кипренского, Боровиковского, Венецианова?.. Что у нас общего с ними? Зачем они нам? К чему? в лом их! на толкучку! долой! хлам, хлам, хлам!..

А между тем…

Вот тут-то и зарыта собака! Виноват, не собака, а дедушка, и не зарыт, а живет, живет и здравствует, здравствует и распоряжается. Правда, спит старик порой месяцами! но зато уж если проснется… Другой из нас, смотришь, — голь-моль, а все деньги на подарки дедушке ухлопает! И не жаль! и радуется! и счастлив. Потому что строг уж очень его дедушка и неугомонен в своих требованиях. Подавай «его эпоху» натурой и все тут. Замучает, коль не ублажишь. Ну и разоряешься. Мне ведь это не нужно. Я футурист. — Пикассо, Маринетти, бензиномоторы — вот где моя страсть! (Сами знаете — не отставать же от века!) Но вот проснулся дедушка и… поворачивай оглобли! Потрафляй на его вкус! Смекай, чего его нога хочет! Угождай или замучает!.. И уж нет тогда моей воли! И уж это я не я! Проснулся дедушка, и след уж мой простыл. Тю‑тю! Поминай как звали! И был, да сплыл!

И вот я говорю: не все же бисерные чубуки да подстаканники старинные! Хочешь деду праздничек устроить — дай пожить ему как хочется! Пожить, а не на подстаканник только любоваться!

Любо дедушке в бане попариться («ну вас с вашими ваннами!»), вот и сделай ему одолжение: мыло казанское припаси, квасу купи игристого, заготовь два‑три веничка свеженьких, банщика кликни, в скобку остриженного, и наддай, и наддай, пока пар глаза не застелет!.. Чем деду баня мила? — А тем, что все здесь по-прежнему: доски, да бревна, да голые люди! Те же ушаты, мочалки, хлест веников. Время сюда и не жаловало словно! Если же краны по новой системе, так дед на них и не взглянет, коли пар напустит {390} не жалеючи. Наддай только, миленький, наддай хорошенько!.. Тело распарится — душенька размякнет! Мятный дух от мыла мысли свежит… Мочалка дрему щекоткою гонит. Веник березовый о младых летах сказки сказывает… А журчанье водички, тепленькой водички! — в нем и Моцарта звуки, и звуки забытого вальса, когда с «нею вдвоем, среди тысяч огней в вихре, знойно обнявши за талию… Хоры цыганок… Рыданье гитары…»

Крамбамбули! Крамбамбули! Ах, черт возьми, Крамбамбули!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вот до чего баня довести деда может.

А то — чего проще! — сходи на охоту! Вычисти старую двустволку, ягдташ через плечо, причмокни собаке и айда спозаранку!.. Опять деду праздник! Опять не нарадуется! Любит старый кровопийствовать! Вот и уважь его в этом. Привольно деду среди знакомых мест! — Те же болота, леса, те же кочки, опушки! Та же собака!.. Тот же воздух румяный!.. И мысли те же, и чувства те же!.. И снова нет времени! — запрет ему положен. Так же птицы поют, как бывало! Так же сучья трещат под ногою! Тот же запах деревьев, цветочков и пороха! Все то же самое! Небо, земля и биение сердца!.. И в XIX‑м, и в XVIII‑м природа ведь та же! Века не сказались здесь! Снова дед молод! Идет, наслаждается!.. Этот знакомый всхлип жижи болотной! шорох в кустарнике! трепет собаки!.. Эй, не зевай! Глядь, там выпорхнул выводок!.. Целься! Спокойно! Вернее! Чуть выше!.. Пли!.. Грянул выстрел. Упала… Знай наших!.. Трезор уж несет и виляет хвостом… Жирная!.. Ловко! Ягдташ чуть тяжеле, но легче зато на душе. Хорошо!

А то еще можно вот что устроить. — Если гостите в именье, закажите бабам, что на огороде возятся, песню старинную. Сами оденьтесь в шлафрок, возьмите с собой табакерку, томик «Северных цветов» или «Путешествие» кн. Шаликова, отправьтесь-ка подальше в парк да и усядьтесь поудобнее на скамейку под столетним дубом. Любо-дорого тогда вперемежку понюшку за понюшкой ноздрями потягивать, глазами строчку за строчкой проглатывать, ушами слово за словом песни с огорода ловить.

Сладка ягодка да изюминка, Да хорош яблочек да наливчатой Он по блюдечку да катаитсе, Да ровно сахар — от да рассыпаитсе, Дак у Ефима-то да лицо белое У Олёксандровича да лицо румяное: Да не за то ли да ёво царь-от полюбиу, Ево царица-то пожаловала, — Да каленгору-ту на рубашку дала, Да гленентуру на жулеточку, Да для китаю да алу ленточку, Да на запивку да горьки водочки, {391} На закуску да сладких преничков, Да на забаву да красну девушку‑у‑у‑у … [1161]

. . . . . . . . . . . . . . .

Проголосисто!..

Убедительно!..

«На забаву красну девушку»? Ну что ж! — тешить деда так тешить!.. И начнется черед сладким думушкам:

Вечер. (Ну, конечно, «ароматный летний вечер».) Поиграли Клементи сонатку-другую. Ужин. Обильный, с двадцатью двумя закусками, со своими соленьями, вареньями, печеньями. Тут и тминная, и лимонная, и хлебная, и листовка, и смородинная, и вишневочка, и запеканочка, и мед свой, домашний‑с (семьдесят пять лет), и квасок, и моченые яблочки, и… птичьего молока только нет, да вот завтра достанут. Чайку!.. Стакан, другой, третий, четвертый. Партия в пикет с воспитанницей, гувернантской или приживалкой. Сон одолевает; и не то что сон, а истома. «Утомились, батюшка?» — «Рано встал, голубушки». — «Доброй ноченьки‑с. Пошли Бог сладких снов‑с!» — «Спасибо. Да и вам пора!» — «Пора, благодетель, пора». Благодарствия, поклоны, поцелуи в плечико, подход к ручке, под благословение, улыбаются, удаляются, с страхом Божиим, с реверансами. «Терентий!» — «Чего изволите?» — «Приготовил?» — «Так точно». — «Ждет?» — «Не дождется‑с». — «Спать!» Ведет под локоток… Грузди вспоминаются… мед запел в голове, свой, домашний‑с (семьдесят пять лет). «Тише, Терентий!.. Ишь, сирень кадит!.. Так в окно и лезет!.. Луна-то, луна!..»

«Накинув пла‑а‑аш, с гитарой под поло‑о‑о‑ю…»

Ик… Ик… «Грузди проклятые!.. Или от поросенка сие?.. Не пойму. Наваждение… Стой! Еще понюшку табаку! — помогает, сказывали. Апчхи!.. Вот это хорошо…» — «Будьте здоровы‑с!» А в спальне ждет уж брусничная. Хо‑о‑ло‑о‑дненькая! «Уф!.. Еще кружечку!.. Раздевай, Терентий!.. Господи, благослови и прости прегрешения… Ик… Окно не затворяй!.. Пусть ее, сирень-то… Персидская, шельма!.. Лампадку поправь!.. Еще кружечку… Ну, зови!.. С Богом!..»

Входит девка, разрумяная. Лента алая в косе. Сарафан иссиня-синий где луна затрагивает… Поясной поклон… Другой, третий. На икону помолилась. Что твой маков цвет!.. Раздородная. Раззадорная. «Руки вымыла?» — «Чисто-дочиста‑с». — «Приступай да потихонечку!..» Уселась в ногах, одеяло откинула и давай пятки чесать, щекотать-ласкать, языком болтать — сказки сказывать… Раззудились ножки, день-деньской расхаживая! Истомились, бедные, в терему чулок задыхаючись! Надо и о них подумать, раз несут они службу верную! «Не жалей, Анютка, неги, ласки девичьей! — С перебором, с перебором гладь, почесывай! Побалуй {392} их, побалуй как следует! Пусть теперь и на их улице станет праздничек!..»

И щекочет девка вежливенько их, сказки сказывает, улыбаючись…

И заснет твой дед, в полон сна тебя возьмет, и приснятся тебе ее сказочки…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А наутро встанешь — не буди ты деда! Старый долго спит. И пускай его! Ты ж встряхнись, зевни, потянись, умойся и иди к своим современничкам, — к современничкам, к Маринеттишкам, — к Маринеттишкам, к футуристишкам.

P. S. У каждого свой «дед». Потому успех инсценировки «доброго старого времени» возможен лишь при строгом соответствии с индивидуальностью ублажаемого деда.

Я не знаю ваших «дедов», не знаю, чего им нужно! оттого и не могу быть больше вам полезен. — Навязывать рецепты, якобы годные для всех, — удел шарлатана. Я же совестливый врач, готовый дать снадобье лишь вслед за совершенным познанием организма страдающего. При этом первый мой девиз — «каждый сам себе врач», а второй (тавтологичный) — «врачу, исцелися сам».

Довольно и того, что я в общих чертах указал суть болезни, неизвестной доселе в диагностике, открыв при этом терапевтический метод, в действительности которого каждый властен убедиться на себе самом.

Слишком мало примеров? — В таком случае перечтите «Красивого деспота», эту изумительную пьесу, которая учит так просто и так вразумительно, как поступают мудрые в «трудных случаях» болезни, т. е. при «хроническом» ее состоянии, грозящем смертью или сумасшествием.

Без ложного стыда могу я расточать хвалу этому славному детищу моей драматической музы: 12 лет уже прошло с того часа, как я дал ему жизнь! — Достаточная гарантия объективности точки зрения на свое произведение.

И я не удивлен теперь, что эту пьесу встретили громом аплодисментов даже в 1906 году! Как не удивлен, что англичане — эти «просвещенные мореплаватели» — в первую же голову включили «Красивого деспота» в драматический сборник лучших русских авторов!

Ведь «Красивый деспот» — это первый луч искусства «театра для себя»! Искусства радостного, живительного и целительного, как вы, надеюсь, убедились теперь, хоть и притворяетесь не убежденными.

{393} Но «притворство»! — могу ли я сердиться на вас из-за него! Я — всю жизнь поющий гимны притворству, маске и котурнам, возвышающим нас хотя бы в собственных глазах!

 

Туристы в Петрограде

Чтобы возвратить интерес к надоевшему предмету, надо найти подход к нему, новые глаза для него. Нужен акт преображенья не предмета, а нас самих в отношении к нему. Понять это — значит найти ключ ко многим и многим радостным превращениям окружающего нас. Значит, найти «волшебную палочку».

Возьмем, например, такой предмет, как город, где мы прожили длинный ряд лет, — город, как будто, любимый наш («хороший город — слов нет»), но и наскучивший же нам этот длинный ряд лет, в течение которых мы просто перестали замечать его и все его особенности, как перестали замечать наш старый любимый халат, его цвет, покрой, узоры.

Вот, скажем, Петроград… Для того, кто зажился в столице, она положительно становится незаметной. Словом, существует она и не существует, и есть и нет в одно и то же время. — Встал, пошел на службу, вернулся, пообедал, поспал, потом в гости, засел в винт (изредка в церковь, в клуб, в театр), опять дома, лег спать, утром встал, пошел на службу и т. д. Мысли заняты «текущими делами», едешь на извозчике, только спину извозчика и видишь. Да и ту порой не видишь: не до нее. А кругом расстилаются великолепные «перспективы», высятся «ампирные» дома, мелькают грандиозные сооружения, памятники, строго-холодные воды в бесконечных гранитных оковах, мосты, решетка Зимнего дворца, решетка Летнего сада и сотни предметов, беззвучно кричащих: «Здесь гений Петра!.. здесь центр культуры!.. здесь столица России!.. столица! столица!..»

А вы едете и видите только спину извозчика, да и ту, повторяю, быть может, не видите вовсе, погруженные в размышления о «текущих делах», а не делах, совершенных великими строителями приютившей нас столицы.

Вам положительно необходимо, ну хоть раз, два, три в году, встряхнуться, проснуться, оглянуться и обрадоваться окружающему радостью туриста, обретшего новый город, новые «достопримечательности», новые стогны.

Петроград!..

Хотите увидеть его хорошо, толково, как бы впервые, с волнением, радостно. Увидеть его так, как он достоин, чтоб его увидели? Хотите?

Ну, так проделайте следующее!

Внушив себе, что вы провинциал, никогда не видавший столицы, заберитесь загодя на одну из станций Варшавской или Балтийской железной дороги, находящихся в расстоянии часа, полутора от Петрограда. Удобнее, веселее, экономнее, если ваше посещение и осмотр столицы задуманы и выполняются совместно с вашими друзьями, так же, как и вы, ни разу, якобы, не видавшими Петрограда (идеальная компания состоит из двух {394} туристов и двух туристок; удобство размещения на извозчиках, в ложе театра и пр.).

Садитесь вечером на какой-нибудь Гатчине в поезд дальнего следования (это требуется соображением о полноте иллюзии — дачный поезд до обидности глупо выдает обман). Заняв места себе и хорошо обдуманному ручному багажу, вы со своими друзьями уже не вы, а туристы, впервые подъезжающие к Петрограду!

Вы смотрите в окно с понятным вниманьем с ожиданьем новичка. Отбросили газеты, путеводитель и юмористические журналы, которыми вы деловито-весело сокращали время себе и своим спутникам, и весь отдались созерцанию быстро несущейся мимо вас «незнакомой» местности.

Поля, леса, речки, канавы — все это в вечерней мгле, да еще, быть может, под густой вуалью моросящего дождя! Ветрено, как будто холодно, северно…

Так вот она Ингрия, — мыслите вы про себя. Вот она болотистая, лесистая, суровая Ингрия! Вот она «Водская Пятина» Великого Новгорода, — повторяете вы почти вслух освеженные перед отъездом исторические данные о Петроградской губернии и слегка задумываетесь о древних судьбах Ингерманландского края… Финны, варяги, призвание Рюрика, профессор Багалей, подвергающий сомнению легенду о начале Руси… все так загадочно, так таинственно в этой прежней Ингрии, подвластной Гольфштрему, семи ветрам и еще чему-то! — Ингрии, освещаемой иногда северным сиянием! — Ингрии, что шепчется через море со вражеской некогда Швецией!

И лес, неведомый лучам В тумане спрятанного солнца, Кругом шумел. И думал он: «Отсель грозить мы будем шведу, Здесь будет город заложен Назло надменному соседу…» {886}

Здесь умер Пушкин и Петр Великий, воспетый им… Все это было так недавно, а площадь «Петра творенья» измеряется уже в 66.272.000 квадратных сажен!..

Поезд замедляет ход — подъезжаете!.. Вы пересчитываете вещи, поправляете или надеваете сумку на плечо, натягиваете перчатки, проверяете, на месте ли галстук, счищаете вагонную пыль с котелка — столица! Здесь весь двор, гвардия, дипломатический корпус, — на все обращают вниманье, все «с иголочки»…

Вокзал!.. Приехали! «Носильщик! носильщик!» — Гам, грохот, суматоха, и пахнет чем-то казенным, официальным, но вкусным.

Вы отправляетесь, в четырехместном автомобиле, в лучшую из указанных в вашем путеводителе гостиниц.

Весело, капризно и важно вы выбираете лучшие из свободных номеров (один для себя с приятелем, другой для дам), вручаете с дипломатическим {395} шиком свои паспорта консьержку и принимаетесь за педантично-обстоятельный туалет своей персоны, умаленной вагонной пылью.

Берете ванну, бреетесь, моете голову, делаете «маникюр», переменяете белье, одеваетесь в смокинг и отправляетесь в читальный зал, где вы условились встретиться со своими спутниками перед ужином в загородном кафешантане.

В читальне, с запахом сигар и незнакомых духов, вас приятно обдаст «иностранщиной», и, за просмотром чужеземных журналом с картинками, вы особенно живо, немного уставший от путешествия и длинного «туалета», отдадитесь спокойно-вольному расположению духа «тоже туриста».

Ваши спутники не заставили себя ждать! — Вот они, веселые, «помолодевшие», элегантно одетые, аккуратно причесанные, спрашивают, «пора ли отправляться».

Маленькое совещание, просмотр афиш, заказ экипажа, и вы, что называется, «веселою гурьбой» катите сразу же окунуться в омут столичных удовольствий.

Нечего и говорить, что программа кафешантана, при таком настроении, непременно понравится, шампанское покажется особенно чудесным, а розы, поднесенные «господами туристами» «госпожам туристкам» верхом очарования.

Возвратившись домой по этим «незнакомым», «впервые увиденным» красивым улицам и переночевав в комфортабельной обстановке первоклассного Hotels, вы, встретившись утром со своими спутниками за чашкой «по-столичному» приготовленного кофе, обсуждаете, насыщаясь французскими розанчиками с непривычным утром медом, что именно до завтрака должно быть осмотрено. Перед вами путеводители, карты, ваши записные книжки, карандаши…

Дамы настаивают на том, чтобы послать открытки добрым знакомым… Слегка поспорив, что это лишняя потеря времени, вы уступаете… Выбор падает на открытки с видами гостиницы, где вы «так мило, так удачно, так комфортабельно остановились».

После этой неизменной туристической задержки, вы нанимаете в своем роде замечательных петроградских извозчиков и едете, усевшись кавалер с дамой, осматривать прославленный город Петра, еще недавний (совсем недавний) Санкт-Петербург.

Здесь позвольте сделать маленькое отступление для существенного замечания. Как-никак, а это игра, значение ее в интересе, а интерес данной игры в иллюзии. Чем эта иллюзия полнее, тем живее интерес, а чем живее интерес, тем значительнее самая сущность, т. е. содержание игры. Говорю это к тому, что если вы (жертва безотрадной сутолоки жизни!), действительно, Бог весть как редко заглядывали в Эрмитаж, Музей Александра III, Исаакиевский собор и другие замечательнейшие и популярнейшие сокровищницы Петрограда, то смело можете их посетить в плане данного «туризма» без ущерба для радостно-оправдывающей сей «туризм» иллюзии; если же вы жили в Петрограде подлинно-культурной жизнью, т. е. {396} памятуя и, по мере возможности, часто посещая и даже изучая драгоценнейшие памятники нашей столицы, то вам необходимо заставить убедить себя, что это путешествие в Петроград не первое в вашей жизни и что главнейшее вами некогда уже осмотрено. Следствием этого явится отнюдь не шаблонная программа осмотра и не банальный перечень достопримечательностей, требующих вашего внимания.

В конце концов, мы так мало и так плохо знаем нашу столицу! Она таит в себе почти для каждого такое множество сюрпризов, столько еще невиданного, столько еще не открытого «большою публикою»!

Поистине, обозревая ту или иную старинную новость или новую старину, не требуется слишком большого напряжения фантазии, чтобы вообразить себя настоящим туристом, самым всамделишным новичком в Петрограде.

Мне встречались столичные старожилы, которые, например, в первый раз узнавали от меня, что в Петрограде, кроме Васильевского острова, Елагина, Крестовского, Каменного, существуют еще острова Березовый, Вольный, Золотой, Матисов, Круглый, два Резвых острова и другие.

Мы живем в приморском городе, основанном Великим Зачинателем и Покровителем русского мореходства, а кто из нас поинтересовался, кроме моряков, взглянуть на бронзовый памятник первого русского мореплавателя вокруг света — адмирала Ивана Феодоровича Крузенштерна?! — Большинство не только не укажет вам, где этот памятник находится, но даже и не подозревает, что он вообще находится в Петрограде уже столько-столько лет!

И таких примеров много.

Но оставим в стороне старину. Петроград, столь быстро украшающийся, каждый год дарит нас, на стогнах своих, зодческими новостями, тщательный осмотр которых, безотносительно к их художественному достоинству, могуче освежает нашу душу обусловливаемой им личиной «новичка в Петрограде», — личиной, столь обязывающей к славной очарованности и связанными с нею юношескими волнениями.

Итак, вы отправляетесь, на двух подряженных возницах, знакомиться с чудеснейшими, интереснейшими достояниями Петрограда.

Отдавая дань времени, зайдите для начала в Артиллерийский исторический музей, что в здании Кронверка, в Петропавловской крепости. Вид военных трофеев и вооружений всех эпох сразу же придаст особенную бодрость бегущим утомления «туристам».

Раз попали в Петропавловскую крепость, загляните на Монетный двор, построенный еще в 1716 г. Воронихиным, на гауптвахту конца XVIII века и цейхгауз, украшенный своеобразной лепкой!

Отсюда поезжайте на Васильевский остров в Азиатский музей. (Вы, наверное, там не были. Это в здании Академии наук.) Здесь великолепное собрание всевозможных древних рукописей арабских, китайских, персидских, турецких, прекрасные коллекции восточных монет, монгольских идолов, chef-d’œuvre’ов китайской живописи и других редкостей. {397} Словом, вы не только не раскаетесь в вашем визите, а и другу закажете оный.

Ваш аппетит начинает разыгрываться. Потерпите немного и полюбуйтесь до завтрака на Буше и Ватто, украсивших своими милостями экипажи Придворно-конюшенного музея (Конюшенная площадь, № 2). Здесь еще чудные гобелены и прекрасно представленное ковровое производство (фламандское XVI в., французское XVII в. и русское Петербургской шпалерной фабрики).

Позаботившись о духе, вы со спокойной совестью можете отдаться заботе и о плоти, другими словами, подбодрить извозчика на пути к Кюба, Пивато, Эрнесту, Донону или другому первоклассному ресторану, где вы с друзьями найдете заслуженный отдых и чудесную кухню.

В то время как вы насыщаетесь, неторопливо гутируя кулинарные изысканности, ваше туристское платье щекотно для вашего самолюбия привлекает внимание прислуги и посетителей.

Полтора-два часа в хорошем ресторане за дружеской беседой и обменом впечатлений от виденного за утро протекут незаметно приятно.

Чуть-чуть разморенные (я боюсь сказать: утомленные), вы нанимаете покойный автомобиль и с путеводителем в руках совершаете прогулку к памятникам работы Клодта, Трубецкого, Каноника, Козловского, откуда, через Троицкий мост, мчитесь на острова хлебнуть чистого воздуха.

Вас положительно тянет ко сну после такой прогулки…

Вы вяло отшучиваетесь на высмеиванья неутомимых спутниц, отпускаете их (женщина всегда женщина!) в Гостиный двор, а сами с приятелем отправляетесь в Hôtel вздремнуть часок, другой.

К 6‑ти часам ваши спутницы не замедлят послать разбудить вас лакея (любезность, за которую вам грозит отплата цветами или устрицами за обедом); вы встаете, моетесь, причесываетесь, надеваете смокинг и отправляетесь обедать к Контану или к «Медведю», что решается в вестибюле большинством голосов.

(В интересах аппетита, вы игнорируете на сей раз иной способ передвижения, кроме как «per pedes apostolorum».)

Обед с вином и с музыкой наполнит вашу душу (о, в этом нет сомнения!) стремлением к «эстетическому наслаждению».

Так как «эстетическое наслаждение» связывается в уме обыкновенного туриста с представлением о театре (вернее, с представлением в театре), то вам после обеда ничего другого не остается, как взять ложу в один из двадцати пяти петроградских «храмов Мельпомены».

Здесь, в этом «храме», где все направлено, в алтарной его части, к внушительнейшему преображению, вы можете приблизиться к апофеозу театральности, противопоставляя воле наемных лицедеев вашу державную и неподкупную никем волю, свободную от всяких «материальных интересов», волю играющего в зрителя-туриста.

Вы не останетесь, конечно, до конца представления! — этого не допустит ни ваш тонкий подлинно-театральный вкус, ни ваша роль, в задание которой входит безотлагательное возвращение домой с ночным курьерским.

{398} Вы высыпаете «веселою гурьбой» на улицу, совершенно удовлетворенные полутора часами «эстетического наслаждения», спешно садитесь в таксомотор, заезжаете взять вещи и расплатиться в гостиницу и катите на вокзал, бормоча признательно: «Люблю тебя, Петра творенье».

В двух шагах от вокзала «театр для себя» кончается. — Вы отпускаете таксомотор, благодарите за компанию ваших спутников, прощаетесь с ними и едете домой в трамвае к вашим «текущим делам».

«Хорош город Питер, да бока повытер», — улыбаетесь вы по дороге народной пословице.

Зато день промелькнул как сказка.

 

Поучения, к обрядам относящиеся

I

Когда ты идешь на свадьбу друга, сделай лицо свое розовым, а волосы блестящими.

Выпей немного, потому что уместны масляные глаза, когда смотрят на мужчину и женщину, хотящих разделить ложе.

И пусть губы твои будут пунцовые, полуоткрытые и улыбающиеся завистливо-дружественно.

Надушись чем-нибудь приятным, пряным, нежащим и возбуждающим.

Будь громок и, если начнутся танцы, пляши так резво и с таким задором, чтобы невеста и через сто лет не забыла, какая веселая вышла свадьба.

К обряду венчания отнесись с уважением, какое пристало умнице, благодарному тем, кто установил его, и тем, кто сотни лет держался его, ибо что же другое, как не обряд, украшает жизнь и дает таинству всю его видимую прелесть!

Будь верующим, если можешь! Притворись им, если не можешь! — а то несть для тебя праздника действа, свадьбой именуемого.

Не бойся быть шутом, ибо где же и место колпаку шута, как не на сборище гостей, около спальни брачующихся!

Пускай в ход всякие шутки, какие только знаешь, и даже те, какие не знаешь, тоже пускай в ход! — еще смешнее выйдет, если ничего не выйдет, — а невеста лишний раз улыбнется.

Но если тебя позвали как лицо почтенное, сановитое, помни, что достоинством своим освятить должен праздник.

А потому держись важно и гордо, неприступно и вместе с тем снисходительно.

Будь весел, но ходи как павлин, говори медленно, и если чуть хворым представишься, это тоже кстати: люди еще больше зауважают жениха с невестой! — мол, и важный такой, и сановитый, и даже как будто хворый, а вот приехал на свадьбу, не пожалел себя!..

И будет еще большая честь жениху с невестой.

{399} А кому же и честь со славой, как не врачующимся, на людях друг другу слово дающим жить вместе во любви и детей зачинать в минуты восторга перед Богом и друг перед другом!

Держись же спесиво, но ласково, чтобы всем видно было, что и ты сей союз одобряешь.

Если ты богатый, сделай подарок!

Советую потому, что подарок дает возможность сказать хорошие слова приподнято-прочувствованным тоном, сделать несколько красивых жестов благожелания, поклониться, расшаркаться, — словом, присовокупить к свадебному обряду дарственный обряд, лично от тебя зависящий.

Между нужным, но без «вида», и ненужным, но «видным», предпочти последнее.

И если это цветы, то дай и им молчаливо сыграть символические роли!

А для этого возьми маргаритки, если невесту зовут Маргаритой, розы, если ее зовут Розой, георгины, если жениха ее зовут Георгием, примешай к ним иван-да-марью (неразлучные‑с!), подснежники — символ юности, флердоранж — символ девственности, мирт — символ мира и любви, иммортель — символ вечности союза, златоцвет — символ богатства, — и у тебя получится чудесный букет, где цветы, умершие для клумб и полей, ожили для «идеи» — чтобы разыграть иносказательное представление.

Захоти только театра, а актеры найдутся! — цветы так цветы — за чем дело стало?

II

Когда же соберешься на похороны друга, сделай лицо свое белым, а волосы тусклыми.

Проникнись сознанием, что хоронят не пса, не скотину, не падаль, а человека, т. е. Актера.

Всю жизнь играл он роль, играл для себя, для других, и теперь, когда он уходит со сцены, уходит совсем в таинственную тьму кулис, почти его, как подобает почтить Актера.

Купи венок, ибо что же другое, как не венок, принести Актеру после представления!

Купи венок, говорю я, и напиши на ленте слова, достойные Актера и его трудного искусства.

Не плачь! — это пристало «бабам» и «мещанам». — Рыдай, если глубоко потрясен! — Молчи, сжав губы, если знаешь, что представленью даже лучшего Актера должен наступить неизбежный конец.

Оденься с утра соответственно случаю, нарядно, но просто, в изысканно-черное!

Не забудь крепа на рукав, на головной убор, на фонари твоего экипажа. Вспомни прощальный бенефис незабвенного в истории Макреди и прекрасные слова, что внушил траур его в этот день благородному англичанину Джону Льюису: «Креп на его шляпе и черные манжеты! — они показались мне более трогательными и полными грусти, чем весь этот взрыв {400} сочувствия; они заставили меня забыть румяна и шумную восторженность, ложь и блестки в жизни актера и вспомнить, что этот актер был человек нам близкий и наравне с нами делил горе, которое и мы испытали или должны испытать».

Держись скорбно-величественно, так, как будто тебя самого погребают.

Не говори слов жалких и ненужных, если хочешь утешить родных покойного и почтить память друга.

Встань лучше в достойную случая позу на краю свежей могилы и скажи речь, полную мудрого знания сцены, техники сказа, значения паузы, — речь о последнем преображении всякого Актера.

После нее ты уедешь, не спеша, с похорон, в полном сознании исполненного долга, последнего долга перед умершим Актером.

И пусть на лице твоем будет так ясно и просто написана печаль, чтобы даже у последнего школьника, встретившего тебя на улице, не явилось желания спросить о причине печали твоей! И если это гимназист, пусть выраженье глаз твоих напомнит ему бессмертный стих из «Энеиды»: «Infandum, regina, jubes renovare dolorem!..»

III

Свадьба и похороны!

Вот два обряда — самый веселый и самый грустный!

Между ними все остальные.

Помни, что весь их смысл для тебя в «театре для себя», полном освежающего душу действа; театре, где все главное от человека и его преображающей воли!

Ибо что значили б иначе на весах Актера то же соитие мужчины и женщины и то же закапыванье в землю трупа? В чем иначе отличие человека от скота? Подумай, подумай!

Как держаться на прочих обрядах, ты и сам теперь поймешь.

Знай лишь, что в обряде — «театр для себя»! Или это не обряд для тебя, а пустая формальность.

Не противься же дикарской воле все «делать своим», или ты проживешь нищим и нищим умрешь.

Свадьба и похороны!

Что в них главного общего для тебя и твоей преображающей воли?

Твое присутствие.

Вникни в это понятие!

Можно быть где-нибудь и вместе с тем не присутствовать.

Ты видел сборища людей, где не знаешь, кто пришел и кто попал?

Ты слышал, как эти люди, которые минуту тому назад словно были здесь и не были, оглашают вдруг воздух мощным пением гимна?

Чем ты потрясен тогда? чем обрадован? чем очарован?..

Присутствием.

{401} Может быть, они и скверно поют, и совсем это не так уж кстати, и грубый шовинизм владеет их сердцами, и обидно это тебе — чужеземцу!..

Но ты взволнован и взволнован прекрасно: сказалось присутствие множества, тебе безразличного в роли сущего, но отнюдь не безразличного в роли присутствующего.

Ибо присутствие, в нарочитости своей, уже театр! Они уже актеры, а ты — зритель! Они уже не просто «какие-то», а присутствующие.

И вот на свадьбу ли, на похороны ли ты лучше не ходи совсем, если не хочешь стать прежде всего присутствующим.

Зевак много, и не в них нуждаются друзья твои, а в при‑сут‑ству‑ющих.

Будь им, ибо присутствующий — это уже играющий роль!

Правда, небольшая это роль, но ведь в ней, помимо прочего, радость «театра для себя»!

Так будь же прежде всего желанным присутствующим, а остальное приложится.

 

Об инсценировке воспоминаний

Показать «длинный нос» все сокрушающему Времени! — черт возьми, разве это не великая радость для каждой жертвы его насилия и грабежа!

«Отдай назад!» — кричит порой наш возмущенный дух стремительному Времени, этому истому виновнику наших тяжких утрат, этому безжалостному хищнику наших самых счастливых минут!.. И что за напряженье воли в этом крике! И что за ирония звучит тогда во мнении, что «время — лучший лекарь»!..

Забвенье прошлого? Счастливого прошлого?!! — Ни-когда! — говорит наша гордость. Ни-когда! — плачет наша жалость. Не отдадим этого прошлого — Проходимцу-Грабителю! Вырвем его всей силой нашего воспоминанья из пучины забвенья, куда стремится ввергнуть его постылое Время!

Слава Создателю, давшему нам память!.. С этим крючковатым оружием наша власть преображенья есть подлинная власть над Временем! и не допустит эта власть, чтоб миновали для нас, если мы не хотим, наши «славные дни Аранжуэца»!

Право сильного? — Мы еще посмотрим, кто сильнее: Время или Я со своей памятью и магией преображенья.

Трижды благословен театр воспоминаний, превращающий прошлое в настоящее, бывшее в сущее, «нет» и «есть».

Я хохочу в лицо злому Времени-Сокрушителю! — В своем «театре для себя» я с наслаждением ему доказываю, что доколе я жив, — дотоле ничто не умрет для меня! ничто не может умереть в границах моего хотенья, в границах силы моей памяти, в границах магии моего преображающего духа!

И я счастлив, и я прав, называя свой театр «Театром воскресенья».

Подлинно воскресный театр — мой театр воспоминаний! И как же я мудр, и как же я силен, если победа моя — победа над Временем! если {402} в мокрой от слез деснице моей вырванная у него, проклятого великана, добыча!

В самом деле!

Пусть уже несколько лет, как нет моего милого друга. Пусть Время принесло раннюю смерть моему милому бедному другу.

Его нет.

Но есмь аз! Аз, мудро знающий, что другой, в его главнейшем для меня, не что иное, как одно из представлений моего сознания. А если так, то представление о моем друге, мое представление, никогда не уйдет от меня, доколе я жив, т. е. доколе я помню! (ибо поистине мертв человек в своем прошлом, лишенный чар памяти!).

Обратить же мнемоническое представление в представление живой деятельности можно только чрез театр, т. е. чрез искусство инсценировки памятных моментов из купной жизни нашего «я» с «я», похищенного Временем.

При таких инсценировках главное для режиссуры этого рода «театра для себя» состоит в том, чтобы по возможности воспроизвести (оживить) все те обстоятельства, при каких имело место особенно памятное для нас общение с исчезнувшим.

Прежде всего обычные часы ваших свиданий с ним, бесед, занятий. (Время года? вечером или днем? Наиболее выгодно для инсценировки время призрачных сумерек и вечер.)

Затем — обычное место вашего общения. (Предпочтительно для инсценировки — у вас, в вашей квартире, где вы, будучи полновластным «хозяином сцены», вместе с тем скорей находите и лучше знаете имеющую ближайшее отношение к инсцене мебель и прочую «бутафорию».)

Далее: освещение, температура помещения, чем пахло в комнате «тогда» (табачным дымом? крашеной печкой, недавно затопленной? духами? Какими духами душился ваш друг «тогда»? вы сами? и пр.).

Если сохранился костюм, в котором вы обыкновенно проводили с «ним» время, — оденьте его.

Если можно достать те газеты, журналы и книги, что занимали вас в то время, — положите их на то место, где они «тогда» лежали.

Особенно действительна в инсценировке воспоминаний музыка. Ваш друг, даже если и не был особенно музыкален, тем не менее любил, наверное, какую-нибудь песенку или танец. Вспомните, что он насвистывал или напевал себе под нос, а если музыкален, то какое произведение серьезной музыки (какого автора?) ему особенно нравилось.

Все, даже самое пустячное из связанного с воспоминанием о «нем», имеет огромное значение для данной инсценировки.

Ведь обращение «момента прошлого» в «момент настоящего» возможен только при такой инсцене, во главе угла которой положен строгий до последней мелочи, в своей психологической предустановленности, ассоциативный метод. Поэтому порой от, так сказать, второстепенного зависит здесь главнейшее, т. е. в конце концов оживление до полной иллюзии как бы {403} «сущего в настоящем» того, о чем ненагретая ассоциативной инсценой память говорит нам как о «существующем в прошлом».

«Наше “я”, — учит Анри Бергсон, — не может снова пройти сквозь прежние свои состояния, потому что сознание подобно потоку, постоянно увеличивающемуся и никогда не возвращающемуся к своим истокам. Не наше настоящее я, — говорит он, — возвращается к прошедшему, чтобы найти в нем события, о которых оно желает вспомнить. Напротив, наше прошлое, следуя естественному наклону психологической жизни, спускается до нашего настоящего. Иначе сказать, для того чтобы вспомнить, мы должны покинуть наше настоящее состояние сознания и переделать его наподобие пошлого».

Этим же самым, т. е. переделкой настоящего в прошлое, но уже не духовно, а материально, и должна быть ближайше занята режиссура при инсценировке воспоминаний.

Я не буду в подробностях, от альфы до омеги, указывать весь ход такой инсценировки: здесь слишком много зависит от субъективного такта, памяти, силы воображения и пр. Мое дело — только обратить внимание на сладостную возможность такой инсценировки при условии воссоздания максимального количества данных ассоциативного значения, относящихся к тому или иному вспоминаемому образу или событию.

Мы не боги — мы не в состоянии воскресить самого мертвого. Но мы чуткие к себе, искусные, а главное — вдохновенно-волящие режиссеры, — мы можем воскресить (воскресить для себя) все те условия, которые в определенной комбинации, и именно точно такой, какая имела место в тот или иной момент нашего общения с покойным, дадут в результате иллюзию его живого присутствия с нами.

Большего мы не можем, но… может быть, большего нам и не нужно?!

Вы все-таки хотите примеров?..

Но разве вы во сне не инсценировали уже общение с покойным, как с живым? Или вы из тех, кто сейчас же забывает виденный им сон! Но этого не может быть! а если б было, то с такой памятью вам незачем и браться за инсценировку, всю основанную на хорошей памяти! ведь вы, в таком прискорбном случае, не вспомните, пожалуй, и самых черт покойного!

Но вы все-таки хотите хоть какого-нибудь примера, «как это делается»?

Хорошо. Я вам расскажу такой случай.

Одна дама, довольно пожилая, безмерно любившая своего покойного мужа, так инсценировала отдельные моменты воспоминаний о нем:

1) вешала перед собой, старательно расправив, старый, сохранивший все характерные выпуклости, изгибы и складки, «его любимый халат»;

2) ставила около себя его обувь и фуражку, предварительно согрев их над огнем, чтоб они дали «запах покойного»;

3) в этих же целях заставляла куриться на угольках любимый табак покойного (сама она была некурящей);

4) одновременно с этим штопала носки своего мужа или набивала ему папиросы (утром распускала заштопанное, а папиросы частью вытряхивала, частью раздаривала);

{404} 5) не садилась обедать дома, если не был поставлен vis-à-vis «его прибор» с «его салфеткой» в кольце, бывшей уже в «его употреблении», «графинчик водочки» и рюмка («а вдруг придет! — опять опоздал сегодня! наверно, к Ивану Алексеевичу забежал и застрял по обыкновению»);

6) пела старческим голосом, в почти совершенно темной комнате, неприличную французскую песенку, которую так любил покойный: при этом воображала, что «он» лежит на диване за ее спиной и курит (в комнате было всегда надымлено «его табачищем» — «провонял, батюшка, всю комнату», как любила она, шутя, выговаривать ему при жизни);

7) ложась спать, гадала «на него», читала его письма к ней, заботливо оправляла «его постель» и крестила «его подушку» («завинтился, соколик! опять завтра с головной болью проснется! ох, Иван Алексеевич, и достанется же вам от меня»).

В сущности говоря, он никогда не был умершим в ее глазах; она только редко его видела теперь (все больше во сне). На могилу его она никогда не ездила. («Какая там могила? — он меня переживет!») С Иваном Алексеевичем говорила о нем как о живом, воображая, что он в командировке. Умирая (она недавно скончалась), очень плакала, что смерть застанет ее в «его отсутствие».

Многие считали ее сумасшедшей. Я полагаю, что это такой же вздор, как и «паранойя» Людвига II Баварского. Просто эксцессивный «театр для себя», дающий яркий пример длительно-затяжной, фанатической, в своей идеальной педантичности, инсценировки воспоминаний.

До сих пор мы имели в виду труднейший случай, а именно полное похищение временем одного из главных действующих лиц. (Говорю «одною из», а не просто «главного действующего», потому что всякое воспоминание о другом есть в сущности воспоминанье о себе самом в отношении к другому. Это надо твердо усвоить каждому режиссеру подобной инсценировки, так как в противном случае, т. е. привнесением в нее элементов объективных, может создаться нежелательная путаница в долженствующем быть елико возможно простым, необремененным и не рассеивающим внимание сценическом акте чисто субъективных мнемонических переживаний.)

Более частый, быть может, и менее «трудный» случай для инсценировки воспоминаний представляется, пожалуй, при желании подробно пережить именно самого себя (одного или с кем-либо вместе) в прошлом, в юности, например.

Этот вид инсценировки нам уже известен до некоторой степени из слов и следующих им поступков: «тряхнуть стариной», «вспомнить молодость» и т. п.

Проделать это удовлетворительно для нашего противоборствующего Времени духа преображения можно, разумеется, только при соблюдении вышеперечисленных мною ассоциативных данных.

Для общего заключения считаю нужным обратить внимание читателя, что «театр воспоминаний», в длительности своей, может ограничиваться {405} даже полусекундой! — Ведь главное в нем — дать момент, хоть бы один момент осознания прошлого как настоящего! Не надо быть жадным во времени там, где весь акт представляет собою не что иное, как борьбу с ненавистным нам Временем! (Надеюсь, в этом случайном каламбуре, несмотря на весь его диалектический выверт, достаточно убедительности!)

Разумеется, сказанное не исключает необходимости для такого «полусекундного театра» порой недельной и даже месячной подготовки, например, тенденциозно-внушительного подбора и рассматривания имеющих ближайшее отношение к задуманной инсцене фотографических карточек, писем, рисунков, дневников и прочих предметов, ничтожных в отдельности, но властных вкупе дать приблизительно то же, что дает смешение бессильных в отдельности химических элементов — мнемонический взрыв!

 

Занавес падает {406}

Конец!

Представленье сыграно…

Занавес падает…

Любезный Docteur Prolocuteur объяснил, при взвитии занавеса, о чем будет речь впереди, дав посильное определение тому, что послужило названьем всему целому.

Он говорил очень кратко, этот мудрый «доктор»! — Он помнил, конечно, что значение пролога не простирается за рамки помощи в ориентировке, и, будем надеяться, знал, что такое исключительно сложное явление, как «театр для себя», вообще не может быть словами всесторонне охвачено, исчерпывающе определено, ясно формулировано и конспектно резюмировано.

Для усвоения существенно-основного, того неопределимо-большого, к чему данный пролог, в своих размерах и значении, относится так же, как указательный палец Колумба в открытой им Америке, — для этого нужна настоящая магия действа на большой арене, властной вместить на своем протяжении весь ensemble отдельных мыслей и чувств в из взаимных столкновениях, поддержках, дополнениях, контрастах и сплетениях. Словом — нужно подлинное представление с умело данными антрактами, представление с возможно-мастерским развитием отдельных положений и непременно со всеми перипетиями наиболее важных, показательных, капризных и рискованных моментов в этих положениях.

Такое представление и дано на всем протяжении настоящей книги-арены.

И теперь, когда «занавес упал», публике предоставляется самой разобраться во всем здесь происшедшем с мысле-чувством «театра для себя».

Автор решительно уклоняется от эпилога.

В конце концов позвольте ему не быть навязчивым хоть в заключении произведения, основная идея которого должна, и без дальнейших услуг автора, стать «навязчивой идеей» каждого, ее познавшего.