* * *

Русскую художественную культуру конца XIX – начала XX века принято называть «Серебряным веком» по аналогии с золотым веком пушкинского времени, когда в творчестве торжествовали идеалы светлой гармонии. Серебряный век так же был отмечен подъемом во всех областях культуры – философии, поэзии, театральной деятельности, изобразительном искусстве, но настроение светлой гармонии исчезло. Деятели искусства, чутко улавливая настроения страха перед наступлением века машин, ужасов мировой войны и революций, пытаются обрести новые формы выражения красоты мира. На рубеже веков происходит постепенное преображение реальности с помощью различных художественных систем, постепенное «развеществление» формы.

Художник и критик А. Бенуа писал в начале ХХ века, что даже представители его поколения «все еще должны биться из-за того, что старшие не захотели их учить в своих произведениях тому, чему единственно можно научить – владению формами, линиями и красками. Ведь содержание, на котором настаивали наши отцы – от Бога. Содержания ищут и наши времена… но мы теперь под содержанием понимаем нечто бесконечно более широкое, нежели их социально-педагогические идейки».

Художники нового поколения стремились к новой живописной культуре, в которой преобладало эстетическое начало. Форма была провозглашена владычицей живописи. По словам критика С. Маковского, «культ натуры сменился культом стиля, дотошность окололичностей – смелым живописным обобщением или графической остротой, сугубое приверженство к сюжетному содержанию – вольным эклектизмом, с тяготением к украшению, к волшебству, к скурильности исторических воспоминаний».

Валентин Александрович Серов (1865–1911) был тем художником, который объединил на рубеже веков традиционную реалистическую школу с новыми творческими исканиями. Ему было отпущено всего 45 лет жизни, но он успел сделать необыкновенно много. Серов первым стал искать «отрадного» в русском искусстве, освободил живопись от непременного идейного содержания («Девочка с персиками»), прошел в своих творческих исканиях путь от импрессионизма («Девушка, освещенная солнцем») до стиля модерн («Похищение Европы»). Серов был лучшим портретистом среди современников, он обладал, по выражению композитора и искусствоведа Б. Асафьева, «магической силой выявления чужой души».

Гениальным новатором, проложившим новые пути русого искусства, был Михаил Александрович Врубель (1856–1910). Он считал, что задача искусства – пробуждать человеческую душу «от мелочей будничного величавыми образами». У Врубеля не найти ни одной сюжетной картины, связанной с земными, повседневными темами. Он предпочитал «парить» над землей или переносить зрителя в «тридевятое царство» («Пан», «Царевна-Лебедь»). Его декоративные панно («Фауст») ознаменовали сложение в Росси национального варианта стиля модерн. На протяжении всей жизни Врубель был одержим образом Демона – неким символическим воплощением мятущегося творческого духа, своеобразным духовным автопортретом самого художника. Между «Демоном сидящим» и «Демоном поверженным» прошла вся его творческая жизнь. А. Бенуа называл Врубеля «прекрасным падшим ангелом», «для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением, для которого людское общество было и братски близко и безнадежно далеко».

Когда на выставке была показана первая работа Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942) «Видение отроку Варфоломею», к П. Третьякову, купившему картину, пришла депутация старших передвижников с просьбой отказаться от приобретения для галереи этого «нереалистичного» полотна. Передвижников смутил нимб вокруг головы монаха – неподобающее, по их мнению, соединение в одной картине двух миров: земного и потустороннего. Нестеров умел передать «чарующий ужас сверхъестественного» (А. Бенуа), повернулся лицом к легендарной, христианской истории Руси, лирически преображал природу в дивных пейзажах, полных восторга перед «земным раем».

«Русским импрессионистом» называют Константина Алексеевича Коровина (1861–1939). Русский вариант импрессионизма отличается от западноевропейского большим темпераментом, отсутствием методической рассудочности. Талант Коровина в основном развернулся в театрально-декорационной живописи. В области станковой картины он создал сравнительно немного картин, поражающих смелостью мазка и тонкостью в разработке колорита («Кафе в Ялте» и др.)

В конце XIX – начале XX века в Москве и Петербурге возникло множество художественных объединений. Каждое из них провозглашало свое понимание «красоты». Общим для всех этих группировок был протест против эстетической доктрины передвижников. На одном полюсе исканий был рафинированный эстетизм петербургского объединения «Мир искусства», возникшего в 1898 году. В другом направлении развивалось новаторство москвичей – представителей «Голубой розы», «Союза русских художников» и др.

Художники «Мира искусства» объявили свободу от «нравоучений и предписаний», освободили русское искусство от «аскетических цепей», обратились к изысканной, рафинированной красоте художественной формы. С. Маковский метко назвал этих художников «ретроспективными мечтателями». Живописно-красивое в их искусстве чаще всего отождествлялось со стариной. Главой объединения был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) – блистательный художник и критик. Его художественный вкус и умонастроение тяготели к стране его предков Франции («Прогулка короля»). Крупнейшими мастерами объединения были Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946) с его любовью к декоративной пышности прошлых эпох («Елизавета Петровна в Царском Селе), поэт старого Петербурга Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957), насмешливый, ироничный и печальный Константин Андреевич Сомов (1869–1939), «мудрый ядовитый эстет» (по словам К. Петрова-Водкина) Лев Самойлович Бакст (1866–1924).

Если новаторы «Мира искусства» много взяли от европейской культуры, то в Москве процесс обновления шел с ориентацией на национальные, народные традиции. В 1903 году был учрежден «Союз русских художников», куда вошли Абрам Ефимович Архипов (1862–1930), Сергей Арсеньевич Виноградов (1869–1938), Станислав Юлианович Жуковский (1875–1944), Сергей Васильевич Иванов (1864–1910), Филипп Андреевич Малявин (1869–1940), Николай Константинович Рерих (1874–1947), Аркадий Александрович Рылов (1870–1939), Константин Федорович Юон (1875–1958). Ведущая роль в этом объединении принадлежала москвичам. Они отстаивали права национальной тематики, продолжили традиции левитановского «пейзажа настроения» и изощренного коровинского колоризма. Асафьев вспоминал, что на выставках «Союза» царила атмосфера творческой жизнерадостности: «светло, свежо, ярко, ясно», «живописное дышало повсюду», преобладали «не рассудочные выдумки, а сердечность, умное видение художника».

В 1907 году в Москве состоялась выставка объединения с интригующим названием «Голубая роза». Лидером этого кружка был Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968), которому был близок образ зыбкого, ускользающего мира, наполненного потусторонними символами («Натюрморт»). Другого видного представителя этого объединения Виктора Борисова-Мусатова (1870–1905) критики называли «Орфеем ускользающей красоты» за стремление запечатлеть исчезающую романтику пейзажных парков со старинной архитектурой. Его картины населяют странные, призрачные образы женщин в старинных одеяниях – словно ускользающие тени былого («Водоем» и др.).

На рубеже 10‑х годов ХХ века начинается новый этап в развитии русского искусства. В 1912 году состоялась выставка общества «Бубновый валет». «Бубнововалетовцы» Петр Петрович Кончаловский (1876–1956), Александр Васильевич Куприн (1880–1960), Аристарх Васильевич Лентулов (1841–1910), Илья Иванович Машков (1881–1944), Роберт Рафаилович Фальк (1886–1958) обратились к опыту новейших течений французского искусства (сезаннизм, кубизм, фовизм). Они придавали особое значение «осязаемой» фактуре красок, их патетической звучности. Искусство «Бубнового валета», по меткому выражению Д. Сарабянова, носит «богатырский характер»: эти художники были влюблены не в туманные отблески потустороннего, а в сочную и вязкую земную плоть (П. Кончаловский. «Сухие краски»).

Особняком среди всех направлений начала века стоит творчество Марка Захаровича Шагала (1887–1985). С поразительным размахом фантазии он перенял и перемешал все возможные «-измы», выработав свою, неповторимую манеру. Его образы узнаются сразу: они фантасмогоричны, пребывает вне власти земного притяжения («Зеленый скрипач», «Влюбленные»).

В начале ХХ века состоялись первые выставки «раскрытых» реставраторами древних русских икон, и их первозданная красота стала настоящим открытием для художников. Мотивы древнерусской живописи, ее стилевые приемы использовал в своем творчестве Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). В его картинах чудесным образом сосуществует рафинированное эстетство запада и древнерусская художественная традиция. Петров-Водкин ввел новое понятие «сферическая перспектива» – возведение всего явленного на земле в планетарное измерение («Купание красного коня», «Утренний натюрморт»).

Художники начала ХХ века, по выражению Маковского, ищут «возрождения у самых родников», обращаются к традиции народного примитива. Крупнейшими представителями этого направления были Михаил Федорович Ларионов (1881–1964) и Наталия Сергеевна Гончарова (1881–1962). Их работы наполнены мягким юмором и великолепным, тонко выверенным колористическим совершенством.

В 1905 году знаменитый деятель Серебряного века, основатель «Мира искусства» С. Дягилев произнес пророческие слова: «Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же отметет…» Действительно, в 1913 году был опубликован «Лучизм» Ларионова – первый в нашем искусстве манифест беспредметного в искусстве, а год спустя вышла книга «О духовном в искусстве» Василия Васильевича Кандинского (1866–1944). На историческую сцену выходит авангард, освободивший живопись «от материальных оков» (В. Кандинский). Изобретатель супрематизма Казимир Северинович Малевич (1878–1935) так объяснил этот процесс: «Я преобразился в нуль форму и выловил себя из омута дряни академического искусства <…> вышел из круга вещей <…> в котором заключены художник и формы натуры».

В конце XIX – начале XX века русское искусство проходит тот же путь развития, что и западноевропейское, только в более «спрессованном» виде. По словам критика Н. Радлова, живописное содержание «сначала оттеснило, а затем и уничтожило иное содержание картины. <…> В этом виде искусство живописи вливалось в систему, имевшую, несомненно, глубоко идущие аналогии с музыкой». Художественное творчество начало сводиться к отвлеченной игре красками, появился термин «станковая архитектура». Так авангард способствовал рождению современного дизайна.

Маковский, пристально наблюдавший за художественным процессом Серебряного века, как-то заметил: «Демократизация была не в моде на эстетических башнях. Насадителям изысканного европейства не было дела до толпы непосвященной. Тешась своим превосходством… «посвященные» брезгливо сторонились улицы и угарных фабричных закоулков». Большинство деятелей Серебряного века не заметили, как мировая война переросла в октябрьскую революцию…

АПОЛЛИНАРИЙ ВАСНЕЦОВ. Гонцы. Ранним утром в Кремле. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Аполлинарий Васнецов был художником-археологом, знатоком старой Москвы. Данная работа входит в цикл «Смутное время», рассказывающий, как могла выглядеть Москва во время известных исторических событий начала XVII века. Васнецов создает своеобразную археологическую реконструкцию Кремля, в то время тесно застроенного каменными и деревянными палатами придворной знати, наполняя ее поэтической атмосферой старой Москвы. По узкой деревянной мостовой утреннего, еще не очнувшегося от сна Кремля мчатся всадники, и их торопливость диссонирует с застывшим, «зачарованным» царством живописных теремов с нарядными крыльцами, маленьких часовен и расписных ворот. Гонцы оглядываются назад, словно их кто-то преследует, – и от этого возникает ощущение тревоги, предчувствие грядущих несчастий.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богоматерь с Младенцем. 1884–1885. Образ в иконостасе Кирилловской церкви, Киев

Врубель работал над росписью Кирилловской церкви под руководством ученого и археолога А. Прахова. Большинство из задуманных композиций остались только в эскизах. Один из немногих осуществленных образов – «Богоматерь с Младенцем» – писался во время пребывания художника в Венеции, где он знакомился с монументальным величием византийских храмовых росписей. Чутко уловив главные стилистические основы византийской традиции, Врубель наполняет образ Богоматери скорбным страданием и одновременно напряженной волей. В глазах Младенца Иисуса – нечеловеческая прозорливость собственной судьбы. Художник М. Нестеров писал, что Богоматерь у Врубеля «необыкновенно оригинально взята, симпатична, но главное – это чудная, строгая гармония линий и красок».

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон сидящий. 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По словам Врубеля, «Демон значит “душа” и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». Могучий Демон сидит на вершине горы среди таинственного, бесконечного космического пространства. В томительном бездействии сомкнуты руки. Из огромных глаз скатывается скорбная слеза. Слева вдалеке пламенеет тревожный закат. Вокруг мощно вылепленной фигуры Демона словно распускаются фантастические цветы из разноцветных кристаллов. Врубель работает как монументалист – не кистью, а мастихином; он пишет широкими мазками, которые напоминают кубики мозаичной смальты. Эта картина стала своеобразным духовным автопортретом художника, наделенного уникальными творческими способностями, но непризнанного, мятущегося.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет С. И. Мамонтова. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Савва Иванович Мамонтов (1841–1918), известный промышленник и меценат, много сделал для становления и поддержки Врубеля. В его гостеприимном доме Врубель жил после переезда из Киева в Москву, а впоследствии стал активным участником абрамцевского кружка, который образовался в имении Мамонтова Абрамцево. В трагических интонациях портрета есть пророческое предвидение будущей судьбы Мамонтова. В 1899 году он был обвинен в растрате при строительстве северодонецкой железной дороги. Суд его оправдал, но промышленник был разорен. На портрете он словно испуганно отпрянул, вжался в кресло, его пронзительно-тревожное лицо напряжено. Зловещая черная тень на стене несет предчувствие трагедии. Самая поразительная «провидческая» деталь портрета – статуэтка плакальщицы над головой мецената.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет К. Д. Арцыбушева. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Константин Дмитриевич Арцыбушев был инженером-технологом, строителем железных дорог, родственником и другом С. И. Мамонтова. Весной 1896 года Врубель жил у него в доме на Садовой улице; тогда, вероятно, и был написан этот портрет, где замечательно передан образ человека интеллектуального труда. На сосредоточенном лице Арцыбушева – печать напряженных дум, пальцы правой руки покоятся на странице книги. Обстановка рабочего кабинета передана строго, реалистично. В этом портрете Врубель предстает блестящим учеником знаменитого педагога Академии художеств П. Чистякова – знатоком превосходно нарисованной формы, архитектонически выверенной композиции. Лишь в широких мазках кисти, подчеркивающих обобщенный монументализм формы, узнается самобытность Врубеля – виртуозного стилиста и монументалиста.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Полет Фауста и Мефистофеля. Декоративное панно для готического кабинета в доме А. В. Морозова в Москве. 1896. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Для кабинета в доме А. В. Морозова, возведенном по проекту архитектора Ф. О. Шехтеля в 1895 году во Введенеском (ныне Подсосенском) переулке Москвы, Врубель выполнил несколько панно, сюжетами для которых послужили мотивы трагедии И.-В. Гёте «Фауст» и одноименной оперы Ш. Гуно. Первоначально художник исполнил три узких вертикальных панно «Мефистофель и ученик», «Фауст в кабинете» и «Маргарита в саду» и одно большое, почти квадратное, «Фауст и Маргарита в саду». Позднее, уже в Швейцарии, он создал панно «Полет Фауста и Мефистофеля», которое было помещено над дверью готического кабинета.

Эта работа Врубеля – одно из самых совершенных произведений русского модерна. Художник уплощает пространство, стилизует линии, превращая их в дивные орнаментальные узоры, объединенные единым ритмом. Красочная гамма напоминает чуть поблекший, отливающий драгоценным серебром старинный гобелен.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Пан. 1899. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Герой античных мифов, козлоногий бог лесов и полей Пан влюбился в прекрасную нимфу и бросился за ней в погоню, но она, не желая ему достаться, превратилась в тростник. Из этого тростника Пан смастерил свирель, с которой никогда не расставался, наигрывая на ней нежную, грустную мелодию. На картине Врубеля Пан совсем не страшен – он напоминает русского лукавого лешего. Воплощение духа природы, он сам словно создан из природного материала. Его седые волосы напоминают белесый мох, поросшие длинной шерстью козлиные ноги подобны старому пню, а холодная голубизна лукавых глаз словно напитана прохладной водой лесного ручья.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет Н. И. Забелы-Врубель. 1898. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Певица Надежда Ивановна Забела-Врубель (1868–1913) была не только женой, но и музой великого мастера. Врубель был влюблен в ее голос – прекрасное сопрано, оформлял почти все спектакли Русской частной оперы С. И. Мамонтова с ее участием, придумывал костюмы для сценических образов.

На портрете она изображена в сочиненном Врубелем туалете в стиле «Empire». Сложные многослойные драпировки платья просвечивают одна сквозь другую, вздымаются многочисленными складками. Голову венчает пышная шляпа-чепец. Подвижные, резкие длинные мазки превращают плоскость холста в пышный фантазийный гобелен, так что личность певицы ускользает в этом прекрасном декоративном потоке.

Забела заботилась о Врубеле до самой его кончины, постоянно навещала его в психиатрической лечебнице.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина – сценический портрет Н. Забелы в роли Царевны-Лебедь в опере Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Павою она проплывает мимо нас по сумрачному морю и, обернувшись, бросает тревожный прощальный взгляд. На наших глазах сейчас произойдет метаморфоза – тонкая, изогнутая рука красавицы превратится в длинную лебединую шею.

Удивительно красивый костюм для роли Царевны-Лебедь Врубель придумал сам. В серебряном кружеве роскошной короны сверкают драгоценные камни, на пальцах блестят перстни. Перламутровые переливы красок картины напоминают музыкальные мотивы моря из опер Римского-Корсакова. «Я могу без конца слышать оркестр, в особенности море.

Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона», – говорил Врубель.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина была написана по впечатлениям от прогулок по степи близ украинского хутора Плиски, где Врубель часто гостил у родственников жены. Таинство ночи превращает обыденный пейзаж в фантастическое видение. Словно факелы, вспыхивают во тьме красные головки чертополоха, его листья сплетаются, напоминая изысканный декоративный узор. Красноватые отблески заката превращают лошадей в мифических существ, а пастуха – в сатира. «Милый юноша, приходи ко мне учиться. Я научу тебя видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский», – говорил художник одному из своих учеников.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот мотив Врубель также нашел на хуторе Плиски. Образ пышного куста сирени рождался из натурных наблюдений, но на картине он преображается в таинственное лиловое море, которое трепещет, переливается множеством оттенков. Притаившаяся в зарослях печальная девушка выглядит как некое мифологическое существо, фея сирени, которая, появившись в сумерках, через мгновение исчезнет в этих пышных россыпях странных цветов. Вероятно, об этой картине Врубеля написал О. Мандельштам: «Художник нам изобразил глубокий обморок сирени…»

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богатырь. 1898–1899. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Первоначально Врубель назвал картину «Илья Муромец». Главный, непобедимый герой былинного эпоса изображен художником как воплощение могучей стихии земли Русской. Мощная фигура богатыря словно высечена из каменной скалы, переливается гранями драгоценных кристаллов. Его конь-тяжеловоз подобно горному уступу «врос» в землю. Вокруг богатыря кружат в хороводе молоденькие сосны, по поводу которых Врубель говорил, что он желал выразить слова былины: «Чуть выше лесу стоячего, Чуть пониже облака ходячего». Вдали, за темным лесом, полыхает зарево заката – на землю опускается ночь с ее обманами, таинственностью и тревожными ожиданиями…

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Жемчужина. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Декоративно все и только декоративно», – так формулировал Врубель принцип природного формотворчества. Он полагал, что художник относится к природе как к партнеру по формотворчеству, он учится у нее творить.

Две таинственные девушки, богини ручьев и рек наяды, плавают в непрерывном хороводе среди перламутровой пены жемчужины и россыпи драгоценных кристаллов, в серебристом мареве, наполненном мерцающим сиянием бликов. Кажется, что в этой жемчужине отразилась вся Вселенная с круговым движением планет, сверканием множества далеких звезд в космической беспредельности пространства…

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. 1902. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Скрестив руки над головой, Демон летит в бездонную пропасть в окружении царственных павлиньих перьев, среди величественной панорамы далеких гор… Деформация фигуры подчеркивает трагический излом погибающей, сломленной души. Находясь на грани психического расстройства, Врубель много раз переписывал искаженное страхом бездны лицо Демона, когда картина уже экспонировалась на выставке. По воспоминаниям современников, в ее колорите была дерзкая, вызывающая красота – она сверкала золотом, серебром, киноварью, которые со временем сильно потемнели. Эта картина – своеобразный финал творческой жизни Врубеля, которого современники называли «разбившимся демоном».

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. Фрагмент

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Пустынник. 1888–1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Нестеров был натурой мистически одаренной. В мире русской природы он открывает вечное начало Божественной красоты и гармонии. Глубокий старец – житель монастырской пустыни (отдаленного уединенного монастыря), бредет ранним утром по берегу северного озера. Окружающая его притихшая осенняя природа проникнута возвышенной, молитвенной красотой. Блестит зеркальная гладь озера, стройные силуэты елей темнеют среди пожухшей травы, обнажающей плавные очертания берегов и дальнего косогора. Кажется, в этом удивительном «хрустальном» пейзаже живет какая-то тайна, что-то непостижимое земным зрением и сознанием. «В самом пустыннике найдена такая теплая и глубокая черточка умиротворенного человека. <…> Вообще картина веет удивительно душевной теплотой», – писал В. Васнецов.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Замысел картины возник у художника в Абрамцеве, в местах, овеянных памятью о жизни и духовном подвиге Сергия Радонежского. В житии Сергия (до принятия пострига его звали Варфоломей) рассказывается, что в детстве он был пастухом. Однажды в поисках пропавших лошадей он увидел таинственного монаха. Мальчик робко приблизился к нему и попросил его помолиться, чтобы Господь помог ему обучиться грамоте. Монах исполнил просьбу Варфоломея и предсказал ему судьбу великого подвижника, устроителя монастырей. В картине словно встречаются два мира. Хрупкий мальчик застыл в благоговении перед монахом, лица которого мы не видим; над его головой сияет нимб – символ принадлежности к иному миру. Он протягивает мальчику ковчег, похожий на модель храма, предугадывая его будущий путь. Самое замечательное в картине – пейзаж, в котором Нестеров собрал все самые типичные черты русской равнины. Каждая травинка написана художником так, что чувствуется его восторг перед красотой Божьего творения. «Кажется, точно воздух заволочен густым воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение» (А. Бенуа).

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Великий постриг. 1897–1898. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Нежно-одухотворенные молодые женщины в белых платках, решившие посвятить себя Богу, движутся в окружении монахинь в неспешной процессии на лоне прекрасной природы. В руках они держат большие свечи, и сами они уподоблены горящим свечам – их белоснежные платки «вспыхивают» на фоне монашеских ряс белым пламенем. В весеннем пейзаже все дышит божьей благодатью. Мерное движение женщин повторяется в вертикальном ритме тонких молодых березок, в волнистых очертаниях далеких холмов. Нестеров писал об этой картине: «Тема печальная, но возрождающаяся природа, русский север, тихий и деликатный (не бравурный юг), делает картину трогательной, по крайней мере для тех, у кого живет чувство нежное…»

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Молчание. 1903. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По светлой северной реке среди лесных берегов скользят лодки с монахами. Кругом царит чарующая тишина «первозданной» природы. Кажется, что время остановилось – эти же лодки плыли по реке много столетий тому назад, плывут сегодня и будут плыть завтра… В этом удивительном пейзаже «святой Руси» заложена вся философия Нестерова, который угадывал в нем религиозную глубину постижения мира, соединяя, по словам критика С. Маковского, «духовность славянского язычества с мечтой языческого обоготворения природы».

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. «Амазонка». 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет писался в Уфе, в родных местах художника, среди природы, которую он трепетно любил. Дочь художника Ольга в элегантном черном костюме для верховой езды (амазонке) позирует среди вечерней ясной тишины заката, на фоне светлого зеркала реки. Перед нами – прекрасное остановленное мгновение. Нестеров пишет горячо любимую дочь в светлую пору ее жизни – молодой и одухотворенной, такой, какой ему хотелось бы ее запомнить.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Юность преподобного Сергия. 1892–1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина стала продолжением цикла полотен Нестерова о жизни преподобного Сергия Радонежского. В лесной глуши юный Сергий, прижав к груди ладони, словно прислушивается к дыханию весенней природы. В житии Сергия Радонежского рассказывается о том, что его не боялись ни птицы, ни звери. У ног преподобного, как послушная собака, лежит медведь, с которым Сергий делился последним куском хлеба. Из лесной чащи словно доносится мелодичное журчание ручья, шелест листвы, пение птиц… «Дивные ароматы мха, молодых березок и елок сливаются в единый аккорд, очень близкий к мистическому запаху ладана», – восхищался А. Бенуа. Неслучайно первоначально художник назвал эту картину «Слава Всевышнему на земле и на небесах».

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. На Руси (Душа народа). 1914–1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На картине изображен собирательный образ русского народа на пути к Богу. Вдоль берега Волги, у Царева кургана шествуют люди, среди которых мы узнаем множество исторических персонажей. Здесь и царь в парадном облачении и шапке Мономаха, и Л. Толстой, и Ф. Достоевский, и философ В. Соловьев… Каждый из людей, по словам художника, идет своим путем постижения Истины, «но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезные, умствуя…» Смысловым центром картины становится хрупкий мальчик, идущий впереди шествия. Его облик заставляет вспомнить евангельские слова:

«Если не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3). «Пока картина во многом меня удовлетворяет, есть жизнь, действие, основная мысль кажется понятной (евангельский текст: „Блаженны алчущие и жаждущие правды, яко тии насытятся“)», – писал художник.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Философы. 1917. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С Павлом Александровичем Флоренским (1882–1937) и Сергеем Николаевичем Булгаковым (1871–1944) – крупнейшими мыслителями, представителями эпохи расцвета русской философии начала ХХ века, Нестеров был связан личной дружбой. Он читал их книги, посещал заседания Религиозно-философского общества им. В. Соловьева, где они выступали, разделял их духовные ориентиры. Этот портрет писался в Абрамцеве накануне революционных перемен в России. Тем настойчивее зазвучала в нем тема раздумья о дальнейшем пути русского народа. Булгаков вспоминал: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей… но и духовное видение эпохи. Оба лица для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира радости, победного преодоления. <…> То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другое же к побежденному свершению…».

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Гонец. «Восста род на род». 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рериха называли создателем нового жанра – исторического пейзажа. Картина погружает зрителя в седую древность не завлекательностью сюжета, а особым, почти мистическим настроением исторического времени. В лунной ночи по темной глади реки плывет лодка. В лодке двое: гребец и старец, погруженный в тяжелые раздумья. Вдалеке – тревожный, бесприютный берег с частоколом и деревянным городищем на холме. Все наполнено ночным покоем, но в этом покое чудится напряженность, тревожное ожидание.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Заморские гости. 1901. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина «дышит» сказочным мифологизмом театральных постановок, в которых много участвовал Рерих-декоратор. По широкой синей реке плывут разукрашенные ладьи, словно сказочные корабли летят по небу, сопровождаемые полетом белых чаек. Из корабельных шатров заморские гости оглядывают чужеземные берега – суровую северную землю с поселениями на вершине холмов. Картина соединяет чарующее обаяние сказки с историческими деталями, условную декоративность цвета с реалистическим пространственным построением.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Славяне на Днепре. 1905. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рерих, «околдованный» эпохой славянского язычества, был необыкновенно чуток в постижении ее особого, тревожно-мистического «аромата». Пейзаж «Славяне на Днепре» строится по принципам декоративного панно: художник уплощает пространство, задает ритм повторяющимися парусами, лодками, хижинами. Красочная гамма тоже условна – она несет в себе эмоциональное настроение образа, а не реальную окраску предмета. На фоне сочной зелени выделяются коричнево-красные паруса, светло-охристые хижины; как солнечные блики, сверкают рубашки людей.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Пантелеймон-целитель. 1916. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Святой старец Пантелеймон на картине Рериха неотделим от величественного безлюдного пейзажа. Зеленые холмы, усыпанные древними камнями, вовлекают зрителя в грезу о седой старине, в воспоминания об истоках народной судьбы. По выражению критика С. Маковского, в стиле рисунка Рериха «чувствуется нажим каменного резца». Изысканностью цветовых сочетаний, тонкой выписанностью отдельных деталей картина напоминает роскошный бархатный ковер.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Небесный бой. 1912. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Над бескрайним суровым северным пейзажем, где среди озер и холмов приютились древние жилища, теснятся, словно грандиозные приведения, тучи. Они набегают друг на друга, сталкиваются, отступают, освобождая простор для ярко-голубого неба. Небесная стихия как воплощение божественного духа всегда притягивала художника. Его земля бесплотна и призрачна, а истинная жизнь происходит в таинственных высях небес.

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На фоне яркого узорочья фресок и цветных витражей напротив невидимого зрителю иконостаса стоят женщины. Их густо набеленные, нарумяненные лица-маски выражают ритуальное благоговейное безмолвие, а нарядные одежды перекликаются с ликующими красками настенной церковной росписи. В картине много алого цвета: ковровое покрытие пола, одежды, ленты в волосах… Рябушкин вводит нас в самую суть древнерусского понимания жизни и красоты, заставляя погрузиться в стиль эпохи – ритуальную обрядовость поведения, дивное узорочье храмов, «византийскую» изобильную нарядность одежды. Эта картина – «поразительный документ, открывающий о России Алексея Михайловича во сто крат больше самого подробного сочинения по истории» (С. Маковский).

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Свадебный поезд в Москве (XVII столетие). 1901. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Вечерние сумерки опустились на город, темными силуэтами на фоне серебристо-синего неба выделяются одноэтажные деревянные избы, последние лучи заходящего солнца золотят купол белокаменной церкви. В унылую, однообразную повседневность московской улицы врывается праздник: по весенней раскисшей дороге мчится алая карета с новобрачными. Словно добры-молодцы из волшебной сказки, ее сопровождают нарядные скороходы в красных кафтанах и ярко-желтых сапогах и всадники на породистых рысаках. Тут же спешат по своим делам москвичи – солидные отцы семейства, скромные красны-девицы. На первом плане нарядная, нарумяненная молодая красавица с тревожно-недовольным лицом спешно свернула за угол, подальше от свадебного кортежа. Кто она? Отвергнутая невеста? Ее психологически-острый образ вносит в эту полусказочную грезу ощущение реальной жизни с неизменными во все времена страстями и проблемами.

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Московская улица XVII века в праздничный день. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина Рябушкина – не жанровая зарисовка на тему старинного быта, а картина-видение, сон наяву. Художник рассказывает о минувшем так, словно оно ему хорошо знакомо. В ней нет напыщенной театральности и постановочных эффектов, а есть любование виртуозного стилиста «седой стариной», основанное на глубоком знании народного костюма, старинной утвари, древнерусской архитектуры.

СЕРГЕЙ ИВАНОВ. Приезд иностранцев. XVII век. 1902. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художник смело вовлекает зрителя в поток «живой» жизни. Приезд иностранцев вызвал острое любопытство на заснеженной московской площади. Вероятно, изображен воскресный или праздничный день, потому что вдали, около церкви, толпится множество народу. Вышедший из нарядной кареты иноземец с интересом разглядывает открывшуюся ему картину причудливой русской жизни. Ему кланяется в пояс солидный боярин, слева мужик в лохмотьях застыл в немом изумлении. На первом плане солидный «московит» беспокойно и сердито оглядывается на приехавшего чужака и решительно спешит увести «от греха подальше» свою молодую красавицу-жену.

СЕРГЕЙ ИВАНОВ. В дороге. Смерть переселенца. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина «В дороге. Смерть переселенца» – одна из лучших в цикле работ художника, посвященных трагедии безземельных крестьян, которые после земельной реформы 1861 года устремились в Сибирь в поисках лучшей жизни. По пути они гибли сотнями, испытывая страшные лишения. С. Глаголь рассказывал, что Иванов прошел с переселенцами десятки верст «в пыли русских дорог, под дождем, непогодой и палящим солнцем в степях… много трагических сцен прошло перед его глазами…». Работа исполнена в лучших традициях критического реализма: подобно плакату, она должна была взывать к совести власть имущих.

АБРАМ АРХИПОВ. Прачки. Конец 1890‑х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Архипов – типичный представитель московской школы с ее живописной свободой и новизной сюжетов. Он увлекался техникой широкого мазка скандинавского художника А. Цорна, которая позволила ему убедительно передать в картине сырую атмосферу прачечной, клубы пара, да и сам монотонный ритм изнурительной работы женщин. Вслед за «Кочегаром» Н. Ярошенко в картине Архипова властно заявляет о себе новый герой в искусстве – трудящийся-пролетарий. То, что на картине представлены женщины – изможденные, вынужденные за гроши выполнять тяжелую физическую работу, придавало картине особую актуальность.

АБРАМ АРХИПОВ. В гостях (Весенний праздник). 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Главным героем этой картины является солнце. Его лучи врываются в комнату из открытого окна, «зажигая» радостный, весенний пламень ярко-красных одежд молодых крестьянок, которые, усевшись в кружок, о чем-то весело судачат. «Академик Архипов написал замечательную картину: изба, окно, солнце бьет в окно, сидят бабы, в окно виден русский пейзаж. До сих пор я не видел ни в русской, ни в иностранной живописи ничего подобного. Нельзя рассказать, в чем дело. Замечательно переданы свет и деревня, как будто вы приехали к каким-то родным людям, и когда вы смотрите на картину, вы делаетесь молодой. Картина выписана с удивительной энергией, с поразительным ритмом», – восхищался К. Коровин.

ФИЛИПП МАЛЯВИН. Вихрь. 1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Танец крестьянок в нарядных сарафанах превращен в звучное декоративное панно. Кружатся в вихревом движении их широкие разноцветные юбки, вспыхивают ярким пламенем красные сарафаны, создавая феерическое зрелище. Загорелые лица женщин не акцентированы художником – он смело «срезает» их рамой картины, но в их превосходном реалистическом рисунке виден прилежный ученик И. Репина. «Вихрь» поразил современников своей «залихватскостью»: дерзкой яркостью красок, смелостью композиции и бравурностью широких, пастозных мазков.

СЕРГЕЙ ВИНОГРАДОВ. Летом. 1908. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Виноградов – один из учредителей «Союза русских художников», ученик В. Поленова, был поэтом старой усадебной культуры, влюбленным в тишину и неспешный ритм жизни старых «дворянских гнезд», в особый стиль русского сада.

На картине «Летом» послеобеденная нега теплого дня разлита повсюду – в мелькающих бликах на стене дома, полупрозрачных тенях на дорожке, томном, элегантном облике читающих женщин. Виноградов свободно владел пленэрной техникой, его мазок подвижен, как у импрессионистов, но сохраняет плотные очертания формы.

СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Парк осенью. 1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Как и С. Виноградов, Жуковский был певцом старой дворянской усадьбы. «Я большой любитель старины, особенно пушкинского времени», – писал художник. В работах Жуковского ностальгическое прошлое не выглядит грустным и утраченным, оно словно оживает, продолжая дарить радость новым обитателям старинного дома.

СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Радостный май. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Виноградову особенно нравилось писать интерьеры с мебелью красного дерева в стиле ампир и старинными портретами на стенах. Весна врывается в комнату через большие распахнутые окна, наполняя все серебристым сиянием и особым предвкушением летнего тепла. Сравнивая «Радостный май» с другими интерьерами художника, А. Бенуа отмечал, что в этой работе «ярче прежнего светит солнце, радостнее кажется свежий воздух, полнее передано особое настроение оттаивающего, оживающего после зимней стужи, после долгого затвора дома; кроме того, вся картина написана с той ценной свободой техники, которая приобретается лишь тогда, когда во всех своих частях задача, поставленная себе художником, выяснена».

МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА-ВЕБЕР. Вид с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода. 1891. Бумага на картоне, пастель. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Якунчикова-Вебер, по словам А. Бенуа, «одна из тех, весьма немногих, женщин, которые сумели вложить всю прелесть женственности в свое искусство, неуловимый нежный и поэтический аромат, не впадая при том ни в дилетантизм, ни в приторность».

Скромный, задушевный вид русской равнины открывается с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря. Тяжелые старинные колокола, композиционно приближенные к зрителю, предстают как хранители времени, помнящие все исторические испытания этой земли. Колокола написаны осязаемо, с живописными пленэрными эффектами – переливами голубых, ярко-желтых тонов на сверкающей медной поверхности. Утопающий в легкой дымке пейзаж дополняет главную «сердечную» мысль картины, «раздвигает» пространство холста.

КОНСТАНТИН ЮОН. Весенний солнечный день. Сергиев Посад. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Юон был типичным москвичом не только по рождению, но и по особенностям мировосприятия, художественного стиля. Он был влюблен в русскую старину, в древнерусские города, неповторимая старинная архитектура которых стала главным героем его картин. Поселившись в Сергиевом Посаде, он писал: «Сильно взволновали меня красочные архитектурные памятники этого сказочно-прекрасного городка, исключительного по ярко выраженной русской народной декоративности».

КОНСТАНТИН ЮОН. Троицкая лавра зимой. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Знаменитый монастырь предстает как сказочное видение. В сочетании розовато-коричневых стен с ярко-голубыми и золотыми куполами чудится отголосок изысканного колорита древнерусских фресок. Вглядываясь в панораму старинного города, мы замечаем, что эта «сказочность» имеет яркие признаки реальной жизни: по снежной дороге проносятся сани, спешат по своим делам горожане, судачат кумушки, играет ребятня… Обаяние работ Юона – в чудесном сплаве современности и дорогой сердцу живописной старины.

КОНСТАНТИН ЮОН. Мартовское солнце. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По радостному, ликующему настроению этот пейзаж близок левитановскому «Марту», но у Левитана лирика более тонкая, с нотками щемящей грусти. Мартовское солнце у Юона разукрашивает мир мажорными красками. По ярко-синему снегу бодро ступают лошади с всадниками, розово-коричневые ветви деревьев тянутся к лазурному небу. Юон умеет придать композиции пейзажа динамичность: дорога уходит по диагонали к горизонту, заставляя нас «прогуляться» к избам, выглядывающим из-за косогора.

КОНСТАНТИН ЮОН. Купола и ласточки. 1921. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Эфрос писал о Юоне, что тот «выбирает неожиданные точки зрения, с которых природа кажется не очень знакомой, а люди не слишком обыденными». Именно такая необычная точка зрения выбрана для картины «Купола и ласточки». Величественные золотые купола храма, «осеняющие» землю, воспринимаются как символ Древней Руси, которая так дорога художнику, дух которой будет жить вечно в народе.

Картина писалась в голодном 1921 году, среди разрухи Гражданской войны. Но Юон словно не замечает этого, в его пейзаже звучит мощное жизнеутверждающее начало.

КОНСТАНТИН ЮОН. Голубой куст (Псков). 1908. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Юон недаром называл себя «признанным жизнерадостником» – его пейзаж всегда полон радостного чувства, праздничная живопись эмоционально передает восторг художника перед красотой природы. В этой работе поражает богатство колорита, основу которого составляет глубокий синий цвет. Вкрапления зеленых, желтых, красных тонов, сложная игра света и тени создают на полотне мажорную живописную симфонию.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Хризантемы. 1905. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Грабарь считал, что «Хризантемы» ему «удались лучше всех других сложных натюрмортов». Натюрморт писался осенью, и художнику хотелось передать тот момент, «когда дневной свет начинает гаснуть, но сумерки еще не наступили». Работая в технике дивизионизма (от. фр. «division» – «разделение») – мелкими, раздельными мазками и чистыми, не смешанными на палитре красками, художник мастерски передает мерцание света в стеклянных стаканах, пышные, воздушные головки желтых хризантем, серебристые сумерки за окном, игру цветных рефлексов на белой скатерти.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Мартовский снег. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пейзаж завораживает динамикой выхваченного из жизни фрагмента. Синие тени на снегу от невидимого дерева создают ощущение раздвинутого пространства. При помощи коротких рельефных мазков передана фактура рыхлого, блестящего на солнце снега. По узкой тропке, перерезающей пространство картины, торопливо идет женщина с ведрами на коромысле. Темным силуэтом выделяется ее полушубок, отмечающий композиционный центр картины. На заднем плане среди ярко освещенных снежных полей золотятся от солнца избы. Эта картина наполнена исключительным по силе и ясности чувством любви к жизни, восхищением перед ликующей красотой природы.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Февральская лазурь. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пейзаж писался в окрестностях подмосковного села Дугино, где Грабарь гостил в имении своего друга художника Н. Мещерина. Он вспоминал, как однажды мартовским утром увидел, что «в природе творилось нечто необычное, казалось, что она праздновала какой-то небывалый праздник, – праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу». Художник выкопал траншею, чтобы написать с нижней точки «необыкновенный экземпляр березы». Картина стала апофеозом импрессионистической манеры Грабаря. Каждое цветовое пятно в ней слагается из множества мелких, подвижных, разноцветных мазков. Отдельные мазки чистого цвета «стелются» по снежному покрову, создавая ощущение вибрации воздуха и света, обрисовывают неровности ствола березы, длинными полосами ложатся, обозначая деревья вдалеке.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Яблоки. 1905. Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов

В Дугине Грабарь написал целую серию натюрмортов, среди которых были и «Яблоки». На формирование манеры Грабаря несомненное влияние оказала выставка импрессиониста К. Моне, которую он посетил в мае 1904 года. Художник был потрясен «тысячью причудливых цветных сочетаний», из которых возникает пейзаж на картинах Моне. В натюрморте «Яблоки» французская изысканность цветовых оттенков соединяется с русской жизнерадостной «сочностью» и в выборе мотива, и в ярких, мажорных красках.

АРКАДИЙ РЫЛОВ. Зеленый шум. 1904. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Жил я летом на крутом, высоком берегу Вятки, под окнами шумели березы целыми днями, затихая только к вечеру; протекала широкая река; виднелись дали с озерами и лесами. Оттуда поехал в имение к ученице. Там аллея старых берез, идущая от дома в поле, тоже всегда шумела. Я любил ходить по ней и писать и рисовать эти березы. <…> Богаевский, увидев мою картину, стал декламировать некрасовское стихотворение „Идет, гудет зеленый шум…“ Так и дано было название картине „Зеленый шум“».

В восприятии природы Рылов близок своему учителю А. Куинджи. В его картинах природа предстает в эффектнодекоративном, часто драматизированном виде; отделенная от человека, она живет своей жизнью.

АРКАДИЙ РЫЛОВ. В голубом просторе. 1918. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина – повторение полотна «Полет лебедей над Камой» 1914 года, но в более в мажорном ключе. «В голубом просторе» – пейзаж ярко-романтический. Полет белых лебедей с огромными распростертыми крыльями среди простора голубого неба вызывает ощущение свободы и возвышенной радости. Белеющий на горизонте парусник напоминает о романтике дальних странствий. Эту работу, где так ярко отразилось ощущение радости свободы и обновления, долгое время использовали в идеологических целях, объявляя первым «подлинно» советским пейзажем.

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Девочка с персиками. 1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В столовой дома в Абрамцеве запечатлена 12-летняя Вера, дочь хозяина усадьбы С. И. Мамонтова. Она словно на секунду присела у стола, устремив пристальный взгляд на художника. Серов решает труднейшую техническую задачу: пишет фигуру девочки в перекрещивающихся потоках света. Не зная о достижениях импрессионистов, он интуитивно работает в их манере, размывая контуры рук, держащих спелый персик, изгиба рукава, давая зрителю возможность ощутить непрерывный поток движения и мелькания солнечных бликов. Портрет наполнен поразительной радостью жизни и красотой молодости, он ознаменовал в русской живописи поворот от идейного реализма передвижников к «реализму поэтическому» (И. Грабарь).

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Девушка, освещенная солнцем. 1888. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В портрете своей двоюродной сестры Маши Симонович, написанном в Домотканове, Серов продолжает поиски «отрадного». Лирически-задумчивый образ девушки словно растворен в потоке теплых солнечных лучей и зелени усадебного парка. На белой блузе, лице, руках отражаются разноцветные рефлексы. И. Грабарь вспоминал, как ярко и необычно смотрелись на выставках первые портреты молодого Серова: «Мы никогда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязаемости жизни».

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Портрет К. А. Коровина. 1891. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет своего близкого друга, художника Константина Алексеевича Коровина, Серов пишет в стиле самого Коровина, который отличался необыкновенным темпераментом и размашистостью кисти. Колорит картины строится на контрастных сочетаниях черного, белого, красного цветов. Яркие цветовые пятна, пастозные, положенные с артистической «небрежностью» мазки – все это точно и слегка иронично передает характер Коровина, весельчака и балагура, темпераментного художника, влюбленного в стихию цвета.

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Мика Морозов. 1901. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете изображен Михаил Михайлович Морозов (1897–1952) – сын предпринимателя и коллекционера М. А. Морозова, будущий известный шекспировед. Взгляд Серова на ребенка полон доброты, но лишен умильной сентиментальности большинства детских портретов. Четырехлетний непоседа с трудом удерживается в кресле – кажется, он сейчас вскочит и убежит. Румяное лицо, широко раскрытые горящие глаза, приоткрытые губы – все в его облике полно живого детского любопытства. Режиссер М. Кнебель, знавшая Морозова в зрелые годы, вспоминала, что в его глазах «было что-то поразительно напоминавшее мальчика, рвущегося со стремительной энергией вперед».

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Портрет З. Н. Юсуповой. 1900–1902. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Она была не только умна, воспитана, артистична, но была также воплощением душевной доброты… И наряду с этими исключительными качествами она была сама скромность и простота», – вспоминали о Зинаиде Николаевне Юсуповой (1869–1939) современники. Представительница одной из самых богатых аристократических фамилий России позирует на роскошном диване, в окружении картин, рядом с любимым шпицем. Изысканно-изломанный изгиб тела модели повторяется в волнистом очертании спинки дивана. Лицо Юсуповой написано остро-реалистично, но не гротескно – Серов явно благоволил к модели. Портрет необыкновенно красив по колориту: изысканные сочетания жемчужной гаммы подчеркивают естественную грацию и красоту княгини.

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Генриэтта Леопольдовна Гиршман (1885–1970) была женой московского промышленника В. О. Гиршмана – коллекционера картин современных русских художников. И. Грабарь, первый биограф Серова, вспоминал, что «угрюмый и нелегко сходившийся с людьми, Валентин Александрович был очень расположен к ней, находя ее умной, образованной, культурной, простой и скромной, без замашек богатых выскочек, и очень симпатичной». Серов явно любуется изысканной утонченностью и красотой модели. Очертания ее силуэта, изящные, прихотливые линии рук уподобляют ее драгоценной статуэтке в искусно продуманном интерьере с мебелью из карельской березы. В зеркале отражаются стоящий на мольберте холст и бледное лицо Серова – этот мотив напоминает картину Веласкеса «Менины», где великий испанский портретист тоже изобразил себя за работой.

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Портрет М. Н. Ермоловой. 1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет русской трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой (1853–1928) писался в ее доме на Тверском бульваре. Современники называли его «памятником». Великая актриса, гордая и прекрасная, одиноко возвышается над толпой. Для монументализации образа Серов совместил в изображении две точки зрения. Верхняя часть фигуры актрисы написана увиденной «снизу», что подчеркивает ее величавую стать и гордо приподнятую голову. Шлейф темного платья образует подобие постамента – он написан художником при взгляде «сверху». В лице Ермоловой подчеркнута глубина скорби, которая таится под внешним благородным величием.

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Портрет М. А. Морозова. 1902. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Портреты Серова срывают маски, которые люди надевают на себя; и обличают сокровенный смысл лица, созданного всей жизнью, всеми тайными помыслами и всеми утаенными от других переживаниями», – писал В. Брюсов. Взгляд Серова на Михаила Абрамовича Морозова (1870–1903), богатого предпринимателя, театроведа и коллекционера, полон иронии. Как заметил И. Грабарь, Морозов напоминает кабана, выскочившего на охотника. Зауженный формат холста подчеркивает неуютно-неуклюжую позу модели, так обостренно нелицеприятно переданную художником. Ироничный Серов в ответ на вопрос Грабаря о том, нравится ли ему портрет Морозова, ответил: «Мне-то нравится. Странно, что ему – нравится».

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Портрет И. А. Морозова. 1910. Темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Иван Абрамович Морозов (1871–1921) после кончины своего брата М. А. Морозова (1903) продолжил его собирательство. В его коллекции было более 250 произведений новейшей французской живописи, в том числе полотна Ван Гога, Матисса, Ренуара. Неслучайно Серов пишет Морозова на фоне натюрморта любимого собирателем Матисса. В наши дни собрание Морозова является гордостью коллекций ГМИИ им. Пушкина (Москва) и Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург). Образ коллекционера получился открытый, доброжелательный, созерцательно-спокойный. Как и многие портреты последних лет творчества Серова, он написан темперой, широкими плоскостями цвета.

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Портрет императора Николая II. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Серов создал самый необычный портрет последнего русского императора. Николай II предстает не в парадной обстановке, а как обычный человек со спокойным, светлым, немного усталым лицом. Портрет написан почти эскизно, широкими мазками, большими цветовыми пятнами серо-синих тонов. Современники отмечали, что он необычайно схож с оригиналом. К. Коровин, уже находясь в эмиграции, написал: «Серов первым из художников уловил и запечатлел на полотне мягкость, интеллигентность и вместе с тем слабость императора…».

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Петр I. 1907. Картон, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Серов писал о Петре I: «Обидно, что его, этого человека, в котором не было ни на йоту позы, слащавости, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: долговязый, на слабых тоненьких ножках и такой же по отношению ко всему туловищу головкой… При этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом…» Картина создавалась в качестве иллюстрации для книги, но воспринимается как монументальное произведение. Величественный и страшный, Петр I стремительно шагает вдоль набережной Невы, за ним с трудом поспевает его свита. Вдали виднеются строящиеся корабли. В этой небольшой работе Серов мастерски выразил главное в петровских преобразованиях – почти мифическую мощь первого российского императора, его необыкновенную энергию преодоления в обновлении страны.

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Похищение Европы. 1910. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В древнекритском мифе рассказывается о том, как Зевс, обернувшись быком, явился красавице Европе, дочери финикийского царя, которая играла на берегу с подругами. Как только Европа села на него покататься, бык-Зевс бросился в море и увез ее на остров Крит. Мифологический сюжет Серов мастерски стилизует под стиль древнекритской фресковой живописи и керамики. Голова быка напоминает античные ритуальные сосуды, волны моря с плывущим дельфином заставляют вспомнить узоры критской керамики. Европа на спине быка похожа на античную кору с неподвижным лицом-маской. Такой прием условно-декоративной стилизации позволяет художнику погрузить зрителя в таинство легендарных времен.

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Одиссей и Навзикая. 1910. Картон, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

К античной теме Серов обратился после путешествия в Грецию, где он посетил места, овеянные памятью о гомеровских героях. На картине изображен эпизод, когда едва не погибшего Одиссея выбросило на берег острова, где его увидела дочь царя Алкиноя – Навзикая. Она отвела его к отцу, который гостеприимно встретил Одиссея и помог ему вернуться на родную Итаку. Композиция картины строится подобно античному фризу. Под высокими сводами голубого неба вдоль сверкающей серебристой полосы моря движется процессия. Навзикая, напоминающая величавую античную кору, управляет повозкой, запряженной мулами. За ней идет тесная группа служанок, замыкает шествие устало бредущий Одиссей. В картине царит удивительная ясность, свойственная древнегреческой мифологии.

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Ида Рубинштейн. 1910. Холст, темпера, уголь. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Много нелестных отзывов услышал Серов об этой работе. Так, его бывший учитель И. Репин назвал этот портрет «гальванизированным трупом». Современники, привыкшие к классическим меркам красоты в изображении обнаженной натуры, столкнулись здесь с явным нарушением привычных норм. Легендарная танцовщица Ида Рубинштейн (1883–1960) блистала в балетах дягилевских Русских сезонов в ролях экзотических восточных красавиц. Вероятно, это дало художнику повод уподобить композицию ее портрета древним ассирийским барельефам с их ритуальной неподвижностью и особой пластической выразительностью. Изысканная орнаментальность здесь соседствует с явной гротескной заостренностью облика, но над всем царит усталое, печальное лицо красавицы, словно вобравшее в себя всю трагическую надломленность эпохи.

ВАЛЕНТИН СЕРОВ. Портрет княгини О. К. Орловой. 1911. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По монументальной торжественности и беспощадно-обличительной интонации этот портрет не имеет себе равных в творчестве Серова. Светская львица Ольга Константиновна Орлова славилась умением модно и экстравагантно одеваться. В ее облике художник сделал акцент на сочетании аристократического шика и вульгарной крикливости. Огромная шляпа в стиле модерн «уравновешена» накинутой на обнаженные плечи меховой накидкой. Холодное, надменное лицо дополнено «острой» коленкой, обрисовывающейся из-под тонкого полотна роскошного платья. Известно, что заказчица расплатилась за портрет, но себе не оставила, подарив музею Александра III в Петербурге (ныне Русский музей).

КОНСТАНТИН КОРОВИН. Портрет Т. С. Любатович. 1880‑е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С оперной певицей Татьяной Спиридоновной Любатович (1859–1932) Коровин познакомился во время работы над спектаклями Частной оперы С. И. Мамонтова, где она исполняла ведущие партии. Коровин слагает гимн красоте молодости и чарующему обаянию актрисы. Однако главным содержанием портрета становится не ее внешность, а ликующее настроение летнего дня, которое «врывается» в пространство полотна через открытое окно.

В этом раннем портрете Коровин уже подбирается к импрессионистической манере подвижного мазка, но еще сохраняет материальную плотность формы.

КОНСТАНТИН КОРОВИН. Зимой. 1894. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1894 году Коровин и Серов отправились в организованную С. И. Мамонтовым экспедицию по изучению природы, быта и народного искусства Севера. Изображая неприметный зимний деревенский мотив, Коровин продолжает традиции А. Саврасова и И. Левитана. Но в отличие от их «пейзажей настроения» работа Коровина не содержит глубины лирических переживаний природы. Художник ищет в натуре чисто живописные эффекты, передавая их с виртуозным артистизмом. В серых красках зимнего дня он открывает чудесные жемчужные, розоватые, сиреневые оттенки; пишет широкими, словно пульсирующими мазками, заставляя ощущать живой трепет вечно изменчивой природы.

КОНСТАНТИН КОРОВИН. У балкона. Испанки Леонора и Ампара. 1888–1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Темой картины является не портрет двух испанок, а живописное явление – восхитившее художника сочетание цветов. Рассеянный свет, проникающий сквозь жалюзи балконной двери, приглушает южную яркость красок. Это дает художнику возможность тонко разработать благородные оттенки серебристого и бежевого цветов в интерьере и одеянии девушек. На фоне приглушенных серебристых и кремовых оттенков ковра коричнево-красные цветы кажутся яркими пятнами. Эта картина была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.

КОНСТАНТИН КОРОВИН. Бумажные фонари. 1898. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художника увлекла живописная тема таинственного мерцания экзотического китайского фонарика в вечерних летних сумерках. Стремительными, темпераментными мазками он фиксирует то, что видит глаз. Длинные мазки то круглятся по форме, обозначая объемную округлость фонарей, то «вытягиваются» на досках террасы, то начинают пульсировать, передавая шелест зелени листвы. Композитор Б. Асафьев писал, что Коровин «ощущал жизнь воздуха, смены в нем плотности и разреженности. <…> Он увлеченно познает метаморфозы этой жизни, умеет на холсте схватить то, что непрерывно».

КОНСТАНТИН КОРОВИН. Кафе в Ялте. 1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сумерки опускаются на южный город, последние лучи солнца пробиваются сквозь крону огромных деревьев. Широкими подвижными мазками художник словно торопится перенести на полотно трепет натуры. Под его кистью все материальные предметы теряют вещественность, превращаясь в подвижную, изменчивую субстанцию, сотканную из бликов и цветных рефлексов. В этих чарующих потоках света и пятнах пульсирующего цвета Коровин находит свою поэзию, очарование мимолетности. Пейзаж изумительно красив по колориту: лимонно-желтый цвет освещенной фонарями густой листвы деревьев в сочетании с серебристыми тонами земли рождает настроение жаркого летнего вечера, напитанного щедрым южным солнцем.

КОНСТАНТИН КОРОВИН. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1911. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Знаменитого певца Федора Ивановича Шаляпина (1873–1938) и Константина Коровина связывала теплая дружба: они вместе работали в театре, часто вместе отдыхали. Шаляпин позировал для этого портрета на французском курорте Виши. Он свободно расположился на стуле, ведет оживленную беседу, его лицо озарено счастливой улыбкой. В. Милашевский вспоминал о Шаляпине: «Улыбающийся, светящийся – и тон лица, и цвет волос его содержали какую-то лучезарность». Настроению довольства и радости бытия соответствует и окружение певца: на столе красуются фрукты и вино, в открытое окно виден чудесный летний солнечный пейзаж. Длинные, подвижные мазки размывают контуры предметов, передавая мелькающее сияние бликов, живое дуновение ветра, подвижную мимику и темперамент великого артиста.

КОНСТАНТИН КОРОВИН. Рыбы, вино и фрукты. 1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Мертвая натура» (именно так переводится слово «натюрморт») наполнена у Коровина пульсирующей жизнью света и цвета. Композиция натюрморта богата разнообразием форм, фактур и цветов предметов. Холодные сиреневые и серебристо-перламутровые оттенки чешуи рыб соседствуют с рубиновым цветом вина и золотисто-желтыми и красными оттенками рассыпанных на столе сочных южных фруктов.

КОНСТАНТИН КОРОВИН. Париж. Бульвар Капуцинок. 1906. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В творчестве Коровина ночные пейзажи Парижа занимают особую страницу. Практически все они написаны alla prima (за один сеанс), что позволяет художнику сохранить на холсте пульсацию жизни современного города. Композитор и критик Б. Асафьев отмечал: «Ни в одно из моих посещений Парижа не мог я освободиться от коровинского „вечернего парижского бульвара“».

КОНСТАНТИН КОРОВИН. Париж. Бульвар Капуцинок. 1911. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Как истинный импрессионист, Коровин смело кадрирует композицию. Разнообразные подвижные мазки кисти дематериализуют здания, людей, предметы, превращая кипучую жизнь большого города в сверкающую, пульсирующую феерию света и цвета. Все это рождает ощущение необыкновенной радости бытия, особой упоенности непрерывным потоком жизни.

КОНСТАНТИН КОРОВИН. Пристань в Гурзуфе. 1914. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По безмятежному настроению покоя, романтической свежести и красоте колорита эта работа – одна из лучших в творчестве Коровина. Открытой декоративностью, смелостью цветовых сочетаний она близка лучшим пейзажам французских импрессионистов. Мазки художника то гладко стелются, передавая живописные тени на полу прибрежной террасы, то вздымаются в вихре, образуя сгустки облаков… Поразительная живописная свобода здесь превосходно соответствует состоянию «легкого дыхания», которым веет от изображенного мотива.

КОНСТАНТИН КОРОВИН. Пристань в Гурзуфе. Фрагмент

КОНСТАНТИН КОРОВИН. Москворецкий мост. 1914. Государственный Исторический музей, Москва

По сравнению с другими импрессионистическими произведениями Коровина этот пейзаж выглядит более сдержанно. Конструктивно очерчены все архитектурные достопримечательности древней Москвы – Кремль, собор Василия Блаженного, храмы Замоскворечья. Художник остается верен себе в технике пастозного мазка и в изысканной колористической гамме, построенной на излюбленном сочетании голубого, сиреневого и желтого цветов.

АЛЕКСАНДР БЕНУА. Прогулка короля. 1906. Картон, гуашь, перо, карандаш. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Бенуа вспоминал: «Жизнь в ближайшем соседстве с версальскими садами, со всем, что составляет «мир Версаля», воодушевляла меня исключительным образом…» Любовно воссоздавая пленившую его архитектуру Версаля, художник населяет картину призрачными, словно кукольными персонажами – Людовиком XIV и его свитой. Их написанные с тонкой иронией фигуры чинно движутся вдоль водного зеркала большого пруда, а позолоченные амуры фонтана словно оживают, разглядывая их.

Композитор и искусствовед Б. Асафьев вспоминал, что когда он однажды бродил до позднего вечера в обезлюдевшем Версале, то понял, что «в версальских фантазиях Бенуа было… важнейшее для русского художника совестливое проникновение в действительность – заметить главное, самое главное».

АЛЕКСАНДР БЕНУА. Бретонские танцы. 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этой работе отразилось очарование провинциальной жизни северо-западной Франции, где Бенуа проводил лето с семьей. Гротескно-выразительные темные силуэты танцующих крестьян на пустынном берегу залива увидены взглядом театрального художника. Бенуа схватывает и передает самое главное, что есть в природе Бретани: ее неповторимые холодные краски, очертания берегов залива с огромными валунами. Забавная сцена праздника в прибрежной деревне рассказана скромно, сосредоточенно, с умной и тонкой иронией.

АЛЕКСАНДР БЕНУА. Итальянская комедия. 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Бенуа изображает кульминационную сцену из итальянской комедии дель арте «Нескромный Полишинель». Такие представления разыгрывались во времена Людовика XIV в парковом театре. Художник заостряет гротескные движения и жесты актеров. В глубине сцены тощий старик Полишинель в порыве любовной страсти опускается на колени перед красавицей Коломбиной. Пьеро показывает ему кукиш, а задира и весельчак Арлекин кривляется, передразнивая незадачливого кавалера. Художник поворачивает актеров спиной к зрителю, так что тот становится не только свидетелем, но и участником веселого театрального действа: он словно стоит рядом с актерами, ослепленный светом рампы.

АЛЕКСАНДР БЕНУА. Купальня маркизы. 1906. Картон, гуашь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Бенуа тактично «подстраивает» композицию под регулярный стиль Версальского парка: все здесь симметрично, просторно и утонченно. Из мраморной купальни выглядывает кокетливая головка маркизы. Ее уединение охраняют зеленые коридоры стриженых аллей, а в глубине, словно сказочное видение, сверкает в лучах солнца белый павильон.

АЛЕКСАНДР БЕНУА. Аполлон и Дафна. 1908. Картон, гуашь. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этой работе все наполнено таинственным чародейством мифа. Величавое дерево-исполин протянуло свои ветви до самых небес. К его корням словно припали духи природы – сладострастные сатиры. У подножия дерева поет свою чарующую песню Аполлон. Нимфа Дафна в испуге отпрянула от прекрасного бога, осознавая, как велики его чары. Известно, чем закончился миф об Аполлоне и Дафне: желая поймать прекрасную нимфу, Аполлон долго преследовал ее в лесу, а когда, наконец, настиг, она взмолилась богам и превратилась в лавровое дерево.

КОНСТАНТИН СОМОВ. Дама в голубом. 1897–1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Свою современницу, художницу Елизавету Михайловну Мартынову (1868–1905), Сомов переносит в мир прошлого. Одетая в платье по моде середины XVIII века, она изображена на фоне старинного парка, где одинокий прохожий (автопортрет художника) задумчиво остановился у водоема, а вдали, на аллее, музицирующая пара словно сошла с пасторали XVIII века. Этому чарующе прекрасному, безмятежному миру далекого прошлого художник противопоставляет лицо современной женщины с ее болезненной хрупкостью, чувством щемящей тоски, следами тяжелого недуга (Мартынова вскоре умерла от туберкулеза). Маковский писал, что в портретах Сомова таится «скорбное сознание своей одинокости в этом мире, слишком призрачном, чтобы верить ему до конца».

КОНСТАНТИН СОМОВ. Вечер. 1900–1902. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В картинах Сомова жизнь аристократии XVIII века предстает непрерывной пасторалью, беспечным праздником на фоне изысканных уголков регулярных парков. В сине-зеленой тенистой аллее, под роскошными арками, увитыми виноградом, о чем-то беседуют жеманные дамы, к которым желает присоединиться напудренный кавалер. Их фигуры почти бесплотны и похожи на изящные фарфоровые статуэтки, так что у зрителя возникает ощущение призрачности всего происходящего.

КОНСТАНТИН СОМОВ. Зима. Каток. 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этой работе замечательно соединяются живое чувство природы – холодное северное небо с розовеющими от вечернего заката облаками, прозрачное кружево деревьев – и тонкая стилизация старинной сцены на катке. Особую занимательность картине придают юмористические подробности: кавалер в парике неловко растянулся на льду; дама на коньках катается с муфтой в одной руке, а другой рукой кокетливо держится за своего спутника.

КОНСТАНТИН СОМОВ. Язычок Коломбины. 1915. Бумага, акварель, гуашь. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Стилизованная сцена из комедии дель арте скомпонована с виртуозным изяществом. Коломбина в маске обольстительно прекрасна и коварно обманчива: страдающего за ее спиной Пьеро ждут вечные испытания из-за ее легкомысленного кокетства.

По складу дарования Сомов прежде всего график. Из фигур и элементов фона он слагает изысканный ритмический узор, раскрашивая его в декоративно насыщенные тона яркого южного лета и веселых комедийных масок.

КОНСТАНТИН СОМОВ. Портрет А. А. Блока. 1907. Графитный карандаш, цветной карандаш, гуашь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет поэта Александра Александровича Блока (1880–1921) создавался по заказу мецената Н. Рябушинского для журнала «Золотое руно». Блок, по словам К. Чуковского, казался «несокрушимо здоровым: рослый, красногубый, спокойный, даже тяжелая грусть его зеленоватых, неподвижных, задумчивых глаз не разрушала впечатления юношеской победительной силы. <…> От него исходил магнетизм». Современники считали, что портрет неудачен: получилось не лицо, а маска. Сам поэт выразил свое отношение так: «Мне портрет нравится, хотя и тяготит меня». Блистательный рисовальщик, любивший изображать близких ему по духу людей искусства, Сомов сумел «угадать» в облике поэта нечто важное: обостренное предчувствие гением наступающей власти темной стихии.

ЛЕВ БАКСТ. Автопортрет. 1906. Уголь, сангина, цветной карандаш. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Он был щеголем, одет с иголочки, в лаковых ботинках, с великолепным галстуком и кокетливо засунутым в манжетку сорочки ярким лиловым платочком. <…> Его движения были мягки, жесты элегантны, речь тихая – во всей манере держать себя было подражание „светским“ щеголям, с их нарочитой свободой и деланной „английской“ распущенностью», – вспоминал И. Грабарь. Этот незаконченный автопортрет – свидетельство того, насколько свободно художник владел различными стилевыми приемами рисования, от ярко выраженной здесь натуралистичности в изображении головы до тонкой стилизации в духе Бёрдслея и Тулуз-Лотрека в книжной графике или работах для театра.

ЛЕВ БАКСТ. Портрет С. П. Дягилева с няней. 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет Сергея Петровича Дягилева (1872–1929), крупнейшего деятеля русского театра, организатора объединения «Мир искусства», художественного критика, – одна из вершин творчества Бакста. Художнику удалось отразить сущностное, важное в личности Дягилева – сочетание аристократической импозантности и необыкновенной энергии. М. Добужинский вспоминал: «Во всей его повадке и манере разговаривать была какая-то барская леность, и в то же время я всегда видел его куда-то спешащим». В глубине комнаты изображена няня Дягилева Авдотья, которая неизменно сопровождала его во всех странствиях, соединяла с далеким берегом детства в Перми. На стене висят картины, напоминающие о собирательских интересах Дягилева, об организации им в 1905 году знаменитой выставки русских портретов в Таврическом дворце.

ЛЕВ БАКСТ. Портрет А. Н. Бенуа. 1898. Бумага, акварель, пастель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«В противоположность холеной, чисто „петербургской“ внешности Дягилева… он был одет небрежено… пиджак был помят, брюки не выутюжены… Его пенсне как-то тоже по-иному держалось на его носу, чем пенсне Бакста: по-домашнему, не крепко… Он никогда не сидел прямо, а всегда слегка сгорбившись, беспрестанно двигался и ерзал в кресле…» – описывал И. Грабарь свою первую встречу с Александром Николаевичем Бенуа (1870–1960), художником и идейным вдохновителем объединения «Мир искусства». Бенуа не позирует, словно не замечает пишущего его художника – действительно, по воспоминаниям современников, он был лишен «всякой позы, всякого самомнения». Женский портрет XVIII века на стене и папка с рисунками вводят зрителя в мир художественных интересов Бенуа.

ЛЕВ БАКСТ. Ужин. 1902. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Сидит у стола кошка в дамском платье; ее мордочка в виде круглой тарелки, в каком-то рогатом головном уборе; тощие лапы в дамских рукавах протянуты к столу, но она сама смотрит в сторону, словно поставленные перед нею блюда не по вкусу, <…> весь склад и фигура – кошачьи, такие же противные, как у английского ломаки и урода Бёрдслея. Невыносимая вещь!» – презрительно писал о картине В. Стасов. В. Розанов, критик из другого, «декадентского», лагеря, напротив, восхищался: «Стильная декадентка fi n de siècle, черно-белая, тонкая, как горностай, с таинственной улыбкой, à la Джиоконда, кушает апельсины». Превосходный рисовальщик и тонкий стилист, Бакст пишет незнакомку, словно сошедшую с ироничных афиш и плакатов Тулуз-Лотрека, но более спокойную, умиротворенную и жизнерадостную.

ЛЕВ БАКСТ. Портрет поэтессы З. Н. Гиппиус. 1906. Бумага, сангина, карандаш, мел. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945) была знаменита в артистической среде Серебряного века не только своими стихами в стиле символизма, но и эксцентричным поведением. На портрете она представлена в мужском костюме щеголя XVIII века: камзоле, узких панталонах и батистовой манишке. Ее непокорные рыжие волосы забраны в пышную прическу, а тонкие губы застыли в презрительной усмешке. Современники вспоминали, что она сильно белилась и румянилась, как актриса для сцены, вела себя театрально: изображала роковую женщину, играла людьми. «Люблю я себя, как бога», – провозгласила она в одном из своих стихотворений.

ЛЕВ БАКСТ. Древний ужас (Terror Antiquus). 1908. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В 1907 году Бакст вместе с Серовым побывал в Греции, проехал по гомеровским местам, посетил Крит. Возможно, на выбор сюжета картины повлияла знаменитая, навеянная исчезнувшей древнекритской цивилизацией легенда о гибели Атлантиды. Зигзаг молнии прорезает пространство, и скалистые холмы вместе с островками жилья погружаются в морскую пучину. Над разъяренной стихией и хаосом царит статуя античной коры с неизменной архаической улыбкой, с синим голубем (символом жизни) в руках. Цивилизация может быть обречена, а культура живет вечно – утверждает художник.

ЕВГЕНИЙ ЛАНСЕРЕ. Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе. 1905. Картон, гуашь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Лансере с юношеских лет бывал в Царскосельском парке, изучал архитектуру Екатерининского дворца. Эпоху Елизаветы Петровны он передал с мирискуснической иронией и гротескной заостренностью. Из Екатерининского дворца выходит на прогулку стареющая императрица. За ней следует свита – жеманные дамы, напудренные кавалеры. Затерянный среди придворных арапчонок торжественно несет длинный шлейф императрицы. Динамическую остроту сцене придает эффектная перспектива огромного фасада дворца на фоне стриженых аллей регулярного парка. Пышные кринолины, напудренные парики, красочные переливы узоров дорогих одежд – весь этот дворцовый маскарад иронично уподоблен пышной барочной величавости Екатерининского дворца.

ЕВГЕНИЙ ЛАНСЕРЕ. Корабли времен Петра I. 1911. Бумага, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художник с истинным романтическим упоением и каллиграфическим изяществом изображает парусники первого русского флота времен Петра I. «У Лансере – всегда благородный и одухотворенный рисунок. Не загадочно-тонкий, как у Сомова, но не менее выразительный. Каждая черта, проведенная им на бумаге, удивительно приятна для глаза», – писал С. Маковский.

МСТИСЛАВ ДОБУЖИНСКИЙ. Человек в очках. Портрет поэта К. А. Сюннерберга. 1905–1906. Бумага, уголь, акварель, белила. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Интеллигентный человек в очках позирует художнику на фоне большого окна, через которое открывается вид панорамы Петербурга начала XX века: нагромождения высоких доходных домов и труб, дым от которых застилает небо. Это образ нового промышленного города, который своим холодным техницизмом враждебен человеку. Сквозь стекла очков изображенного поэта не видно глаз: он замкнут в своих одиноких размышлениях. Лишь книги в старинных переплетах напоминают об утраченном, невозвратном мире прошлого.

МСТИСЛАВ ДОБУЖИНСКИЙ. Окно парикмахерской. 1906. Бумага, акварель, гуашь, уголь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта небольшая работа поражает, по выражению С. Маковского, «почти зловещей экспрессией». Ослепительно светит фонарь на пустынной петербургской улице, фигура спешащего прохожего отбрасывает на дорогу тревожную тень. Из витрины парикмахерской на зрителя равнодушно смотрят застывшие в улыбке лица восковых кукол. Добужинский умеет видеть в городской обыденности скрытую фантастику, которую передает в стиле наивного лубка или детского рисунка. Возникает ощущение фантастически-призрачного города, где царят отчуждение и холод.

АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН. Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Олоферна. 1908. Холст, темпера, пастель. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Для царя Олоферна в опере «Юдифь» А. Серова Шаляпин нашел особый пластический рисунок роли, напоминающий «профильные движения рук и ног» на ассирийских рельефах. «В 1897 году на Москве-реке в театре Солодовникова я играл Олоферна суровым каменным барельефом, одухотворенным силой, страстью и грозным величием», – вспоминал артист. Головин пишет портрет в стилистике театральной декорации модерна: превращает фигуру певца и сценическое окружение в узорную декоративную вязь, работая длинными извилистыми мазками-линиями, между которыми проглядывает загрунтованный холст.

АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН. Умбрийская долина. 1910‑е. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«В пейзажной живописи я предпочитал импровизировать, а не воспроизводить действительность, – вероятно… по причине преимущественного интереса к живописным задачам», – писал Головин. Пейзаж живописной умбрийской долины в Италии превращен художником в эффектное декоративное панно. В центре композиции царствует роскошный куст розы, за которым открывается вид на зеленеющую долину в обрамлении серебристых холмов. Изящно изогнутые плети розы заполняют все центральное пространство холста, продолжая свое движение вверх, в небесную бесконечность. Пейзаж выглядит реальным и призрачно-сказочным одновременно, он увиден художником сквозь магическую призму театрального зазеркалья.

АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН. Портрет В. Э. Мейерхольда. 1917. Государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург

Портрет был написан во время совместной работы Головина с «гениальным выдумщиком» Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом (1874–1940) над драмой М. Лермонтова «Маскарад». Художник использует любимый прием мастеров эпохи модерна – сопоставление реального мира с миром зазеркалья. Лицо режиссера перед зеркалом погружено в тень, взгляд усталый и скорбный, нервные руки устало опущены. В зеркале мы видим другой образ – светлый и спокойный, на фоне радостного разноцветного театрального занавеса. Над противоречиями повседневности торжествует правда художественного вымысла – праздничный мир театрального преображения.

АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН. Девочка и фарфор (Фрося). 1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На картине одновременно присутствуют два мира. На первом плане – серьезная девочка, которая робко присела на краешек дорогого ампирного стула. Она явно чужая среди этой пышной обстановки. Стол уставлен огромными антикварными вазами и дорогой посудой, убран цветами. Действительно, Головину позировала дочь его служанки Фрося. Декоративно-пышное царство натюрморта – это театральное королевство счастливых грез. Серьезные и грустные глаза девочки возвращают нас к реальному миру с его горестями и противоречиями. По смысловой концепции этот портрет перекликается с «Дамой в голубом» К. Сомова.

ЗИНАИДА СЕРЕБРЯКОВА. За туалетом. Автопортрет. 1909. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Серебряковой были близки традиции Итальянского Возрождения с ясностью мироощущения, классической уравновешенностью построения картины. Мир, отражающийся в зеркале, наполнен свежестью и прохладой, сияет холодной гаммой желтых и голубых тонов. От нового времени Серебрякова взяла рельефную фактуру густого, подвижного мазка, передающего материальную плотность предметов. А. Бенуа писал: «Автопортрет Серебряковой, несомненно, самая… радостная вещь… Здесь полная непосредственность и простота, истинный художественный темперамент, что-то звонкое, молодое, смеющееся, солнечное и ясное, что-то абсолютно художественное…»

ЗИНАИДА СЕРЕБРЯКОВА. За завтраком. 1914. Государственная Третьяковская галерея, Москва

За столом изображены дети Серебряковых – Евгений, Александр и Татьяна. Мир на картине предстает очищенным от всего суетного, преходящего, случайного. Семейная сцена за столом наполнена светлой гармонией, домашним уютом и покоем, озарена ровным, тихим светом. Ощущение гармонии и уравновешенности рождается от преобладания плавных, округлых линий, мягкой светотени и изысканной холодной цветовой гаммы, построенной на сочетании белого, серебристого и синего цветов.

ЗИНАИДА СЕРЕБРЯКОВА. Катя в голубом у елки. 1922. Бумага на картоне, пастель. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Вероятно, портрет дочери Кати (род. в 1912 г.) был исполнен в Петербурге, в доме деда художницы, куда семья перебралась после революции. Исторические потрясения и личная драма (в 1918 году от тифа скончался муж Серебряковой) не отразились на ее стиле. Она по-прежнему отдает предпочтение лучезарной холодной цветовой гамме, ясной классической красоте. Портрет исполнен в технике пастели, которой виртуозно владела художница.

ЗИНАИДА СЕРЕБРЯКОВА. Беление холста. 1917. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сюжеты для своих картин Серебрякова находила, наблюдая за жизнью крестьян в своем имении Нескучное, расположенном между Курском и Харьковом. «Беление холста» воспринимается не как бытовая картина, а как эпическая монументальная фреска на тему величавой красоты и ритуального смысла крестьянского труда. Художница использует традиции итальянского раннего Возрождения, особенно А. Мантеньи. Она выбирает низкую линию горизонта, отчего рельефно написанные фигуры молодых и сильных женщин на фоне светлого неба приобретают особую величавость и торжественность.

БОРИС КУСТОДИЕВ. Утро. 1904. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На картине изображена Юлия Евстафьевна Кустодиева, жена художника, с сыном-первенцем Кириллом. Эта ранняя работа написана в лучших традициях реалистического искусства И. Репина, учителя Кустодиева. «На Кустодиева я возлагаю большие надежды. Он художник даровитый, любящий искусство, вдумчивый, серьезный, внимательно изучающий природу. Отличительные черты его дарования: самостоятельность, оригинальность и глубоко прочувствованная национальность; они служат залогом крепкого и прочного его успеха», – писал Репин.

Наполненная светом и воздухом, картина «дышит» настроением семейного счастья, нежной отцовской любви к недавно родившемуся малышу.

БОРИС КУСТОДИЕВ. Красавица. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Моделью для картины послужила актриса МХТ Ф. Шевченко. Героиня полотна – воплощение русского народного идеала женской красоты. Кустодиев пишет красавицу с легкой иронией: она сама является таким же пышным и жизнерадостным объектом для любования, как и все, что ее окружает. Сын художника К. Кустодиев вспоминал: «я слышал от отца, что в этой картине он наконец-то нашел свой стиль, так долго ему не дававшийся. Вспоминая П. Федотова, малых голландцев, которые его восхищали, он стремился, как и они, увлечь зрителя, заставить его остановить внимание на красноречивых деталях. Но основой картины служил русский лубок, вывески, игрушки народных умельцев, русские вышивки и костюмы».

БОРИС КУСТОДИЕВ. Групповой портрет художников общества «Мир искусства». Эскиз. 1916–1920. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И. Грабарь вспоминал, что в 1913 году он предложил Кустодиеву от имени Третьяковской галереи заказ: «написать групповой портрет художников „Мира искусства“. Дело шло не о „Мире искусства“, основанном Дягилевым и с 1904 года преобразованном в „Союз русских художников“, а о новом обществе, учрежденном художниками, отколовшимися в 1910 году от „Союза“. Общество приняло дягилевскую форму. Одним из учредителей его и активнейшем членом был Кустодиев». Для работы было сделано много эскизов и этюдов, но большая картина так и не была написана. Художники собрались в гостях у М. Добужинского, который, по словам А. Бенуа, умел создать «редкое и чудесное ощущение уюта и какого-то лада». В дружеском застолье участвуют (слева направо): И. Грабарь, Н. Рерих, Е. Лансере, И. Билибин, А. Бенуа, Г. Нарбут, Н. Милиоти, К. Сомов, М. Добужинский, К. Петров-Водкин, А. Остроумова-Лебедева, Б. Кустодиев.

БОРИС КУСТОДИЕВ. Московский трактир. 1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сцена чаепития наполнена добродушным юмором. Степенные извозчики с серьезными лицами пьют чай за большим столом, демонстрируя свою «цеховую солидарность» и солидность. Нарядная обстановка трактира с неизменными яркими жостовскими подносами, начищенными самоварами, расписной посудой выполнена художником с великолепным декоративным чутьем. Картина построена на излюбленном в народной живописи сочном и нарядном сочетании коричнево-красных, белых и синих тонов.

БОРИС КУСТОДИЕВ. Масленица (Масленичное катание). 1919. Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург

«Не знаю, удалось ли мне сделать и выразить в моих вещах то, что я хотел – любовь к жизни, радость и бодрость, любовь к своему русскому. Это было всегда единственным „сюжетом“ моих картин», – писал Кустодиев. В своем творчестве художник стремился создать свой вариант русской национальной картины, использующий традиции народного лубка, набивных тканей, цветочных узоров подносов.

БОРИС КУСТОДИЕВ. Масленица. 1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Художник разворачивает перед зрителем живописную панораму масленичных гуляний. Чтобы атмосфера народного праздника выглядела полнозвучно, он выбирает вид сверху. По снежной дороге на холме проносятся сани: люди спешат вернуться домой после масленичных гуляний, которые проходили внизу, в сказочно-прекрасном городе, похожем на легендарный град Китеж. Фантастическая феерия разыгрывается на закатном небе: оно переливается дерзким сочетанием изумрудно-зеленого, желтого и розового цветов.

БОРИС КУСТОДИЕВ. Купчиха за чаем. 1918. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этой картине, как и во многих других, Кустодиев творит особый, уютный и живописный мир русской провинции на основе воспоминаний детства. Возможно, перед нами Астрахань, где прошло детство художника, или другой провинциальный приволжский город, где жизнь течет тихо и размеренно. Купчиха необыкновенно хороша, она воплощает собой излюбленный народом идеал: губы бантиком, черные брови дугой, пышное тело, гордая стать. Она пьет чай из блюдечка (характерная купеческая традиция!), а рядом, мурлыча, прохаживается кот. Роскошное розовое тело купчихи ироничный Кустодиев уподобляет спелой мякоти арбуза на столе, а мордочка ласкающегося котика напоминает лицо хозяйки.

БОРИС КУСТОДИЕВ. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1922. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Много я знал в жизни интересных, талантливых и хороших людей, – вспоминал Шаляпин. – Но если я когда-либо видел в человеке действительно высокий дух, так это в Кустодиеве… Нельзя без волнения думать о величии нравственной силы, которая жила в этом человеке и которую иначе и нельзя назвать, как героической и доблестной». Шаляпин позировал тяжело больному художнику, когда тот был уже прикован к инвалидному креслу. Большой холст приходилось наклонять, чтобы было удобно работать. Художнику удалось передать сам дух творчества Шаляпина – обладателя уникального голоса, великолепного исполнителя народных песен. Шаляпин был плоть от плоти русских просторов, русской широкой души – это подчеркивается выбором пейзажного фона с праздничными народными гуляньями. Добродушная ирония и здесь не оставила художника: у ног Шаляпина стоит белый бульдог, поразительно похожий на своего хозяина.

ВИКТОР БОРИСОВ-МУСАТОВ. Изумрудное ожерелье. 1903–1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Несмотря на то что художнику позировали реальные женщины, на картине все они подобие «теней безмолвных, светлых и прекрасных» (Ф. Тютчев), которые скользят среди изумрудной зелени усадебного парка. Похожие друг на друга женские фигуры в старинных одеяниях образуют ритмическую цепочку, напоминающую ожерелье, – вероятно, так можно истолковать название картины. Их бледные лики уподоблены полупрозрачным одуванчикам, которые щедро рассыпаны на лугу, – кажется, их тоже вскоре унесет ветер.

ВИКТОР БОРИСОВ-МУСАТОВ. Водоем. 1902–1903. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Водоем» наполнен музыкальными созвучиями и ассоциациями – это тихая элегия, грустная и прекрасная греза о былом. Печальные женщины словно сошли со старинных гобеленов. Одна из них сидит на берегу пруда, и ее юбка «растеклась» складками, подобно кругам на воде. Другая прогуливается вдоль водоема, погруженная в созерцательную тишину, и ее струящаяся шаль тоже вторит водяным струям. Отражающиеся в зеркале воды прибрежные деревья словно тают, растворяются в небытии.

ВИКТОР БОРИСОВ-МУСАТОВ. Прогулка при закате. 1903. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина написана в усадьбе Зубриловка Саратовской губернии, где художник нашел мотивы для многих своих произведений. Главный усадебный дом как символ гармонии и покоя царит в центре картины. Его окружают призрачные аллеи регулярного парка, подъездная дорога, по которой неспешно прогуливаются женщины. Мир Борисова-Мусатова – это элегическое прощание с уходящим миром дворянской усадьбы, с ее особым патриархальным укладом жизни, покоем и безмятежностью. Настроению призрачности способствует и техника художника: он пишет жидкой краской по крупнозернистому холсту, так что в некоторых местах видна его фактура.

ВИКТОР БОРИСОВ-МУСАТОВ. Призраки. 1901. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В конце 1890‑х годов Борисов-Мусатов побывал в Париже, где познакомился с работами художников-символистов; особенно близка ему была манера монументалиста Пюви де Шаванна. Борисов-Мусатов мечтал воплотить в живописи «бесконечную мелодию, которую нашел Вагнер в живописи». Эту мелодию художник «услышал» в «романтизме нашей русской тургеневщины». Он наряжает своих натурщиц в костюмы прошлых эпох, потому что «женщина в старинном платье с кринолином менее чувственна и больше похожа на облака и на деревья…» Таинственная дама, словно призрак, проплывает по пустынным аллеям дворянской усадьбы. Кажется, через мгновение это видение былой, прекрасной эпохи исчезнет, растворится в тумане.

ВИКТОР БОРИСОВ-МУСАТОВ. Гобелен. 1901. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Борисов-Мусатов страдал серьезным физическим недугом (у него был горб). «Тоска меня мучит, музыкальная тоска по палитре, быть может. Где я найду моих женщин прекрасных? Чьи женские лица и руки жизнь дадут моим мечтам?» – писал художник в конце 1890‑х годов после возвращения из Парижа. Для полотен Борисова-Мусатова в основном позировала его любимая сестра – Елена Эльпидифоровна, которая была другом, помощницей, родной душой до конца короткой жизни мастера. В «Гобелене» она появляется дважды, в разных пластических «состояниях». Картину художник строит по законам монументального панно – крупными пространственными планами, подчиняя все единому плавному, замедленному ритму. Он работает темперой, втирая ее в холст, тем самым достигая эффекта тающего мерцания приглушенного цвета и характерной выразительности зернистой фактуры холста. Действительно, эта картина напоминает изысканный старинный гобелен.

ПАВЕЛ КУЗНЕЦОВ. В степи. 1911. Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов

В 1910 году Кузнецов отправился в киргизские степи, чтобы найти «просвет в тайну» мудрости и космического покоя. Картина «В степи» проникнута торжественностью и иератической важностью происходящего. Хозяйственные подробности быта кочевников напоминают ритуальный обряд, который был и будет вечен и незыблем. Композиция строится на певучих и чеканных ритмах плавных очертаний гор, ажурных, похожих на мираж ветвей деревьев, строгих вертикалей женщин, пекущих хлеб.

ПАВЕЛ КУЗНЕЦОВ. Стрижка баранов. 1912. Холст, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Работа великолепно выстроена по ритму: очертания кошары повторяются в изгибах фигур женщин, стригущих баранов. «Небесная» часть словно отражается в сиреневой земле. В картине как в монументальной фреске все обобщено, насыщено цветом, все плоскостно, декоративно. Лаконичными выразительными средствами Кузнецов вводит зрителя в мир вечности, в соприкосновение с космической гармонией бытия.

ПАВЕЛ КУЗНЕЦОВ. Натюрморт. Утро. 1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мир привычных бытовых вещей Кузнецов переводит в категорию вечности. В центре стола возвышается, словно священный сосуд, высокая голубая ваза. Вокруг нее разложены напоенные солнцем желто-розовые земные плоды. Объемные фрукты на столе находят продолжение в фруктово-цветочных мотивах узора скатерти. За окном виднеется призрачный городской пейзаж. Крыши домов напоминают полупрозрачные голубые кристаллы – знак хрупкости, скоротечности бытия. Картина наполнена сиянием ультрамаринового цвета как символа неба, божественной гармонии мира.

МАРТИРОС САРЬЯН. Финиковая пальма. Египет. 1911. Картон, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По словам М. Волошина, Сарьян благодаря своему таланту и учителям имел уникальную возможность быть европейцем в Азии и азиатом в Европе. Сцена около пальмы в Египте увидена глазами импрессиониста и одновременно мастера, постигшего пластическую и колористическую формулу Востока. Каменные фасады домов почти без окон и фигуры сидящих на земле людей словно оцепенели от вечного зноя. Динамическую остроту в картину вносит морда верблюда – через мгновение он «продолжит» движение, и иерархически неподвижная сцена сразу наполнится жизнью.

МАРТИРОС САРЬЯН. Улица. Полдень. Константинополь. 1910. Картон, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Армянин по национальности, прошедший обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Сарьян сумел средствами новой европейской живописи открыть тайну близкого ему Востока. Композиция картины строится как остановленный в вечности кадр, как застывшая формула восточного города. Узкая улица наполнена полуденным зноем. Это ощущение рождается из резкого, звонкого контраста затененных серо-синих домов и ярко-оранжевой дороги, впитавшей в себя огненные лучи южного солнца. Кажется, что картина у Сарьяна рождается мгновенно, на одном дыхании – несколькими широкими взмахами кисти, несколькими локальными пятнами цвета.

НИКОЛАЙ САПУНОВ. Голубые гортензии. 1907. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сапунов был одним из лидеров объединения «Голубая роза». Серебристо-голубые цветы призрачным облаком заполняют пространство холста, образуя дивной красоты декоративное монументальное панно. Если приглядеться, то можно увидеть, как в глубине цветочных бутонов пульсируют тени, струится воздух, шелестят лепестки цветов. Букет гортензий превращается в символ вечной мечты о прекрасном гармоничном мире, сотканном из небесных райских цветов.

НИКОЛАЙ САПУНОВ. Натюрморт. Вазы, цветы и фрукты. 1912. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Живописные искания Сапунова близки французским импрессионистам. Он влюблен в музыку цвета и линии. Вместо плотного, определенного мазка и четкого цветового пятна – слегка размытые очертания предметов, сложные перетекания цветовых рефлексов, создающие ощущение таинственного мерцания поверхности. Сапунов любит нарядные, аристократичные натюрморты с драгоценными вазами, старинным хрусталем, роскошными английскими розами. Все это образует стройную, классически уравновешенную композицию, сияющую изысканными переливами приглушенных синих, серебристых, охристо-красных тонов.

НИКОЛАЙ КРЫМОВ. Московский пейзаж. Радуга. 1908. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пейзаж Крымова, участника объединения «Голубая роза», проникнут лирической интимностью, но эта интимность иного рода, чем у Левитана. Композиция организована по ритмическим законам декоративного панно. Цвет обособляется от натуры, становится более насыщенным и декоративным. Художник создает радужный мир, наполненный радостью и счастьем. Он работает короткими, пастозными мазками, предпочитая выбеленные, пастельные оттенки – персиковый, нежно-зеленый, ярко-синий.

КОНСТАНТИН БОГАЕВСКИЙ. Корабли. Вечернее солнце. 1912. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Богаевский жил и работал в Феодосии. В Крыму он нашел главную тему для своих работ – историю этой овеянной легендами древней земли с ее вековыми скалами и холмами под сиянием южного солнца. Стилистически картина напоминает декоративные полотна К. Лоррена, но природа здесь выглядит более стихийной, могучей. В сказочную бухту в ослепительном сиянии лучей закатного солнца входит корабль. Ему навстречу, словно гигантские исполины, поднимаются древние скалистые уступы – манящие и грозные, хранящие неисчислимые тайны и сокровища.

По цвету все картины Богаевского похожи на подернутые патиной древности гобелены с преобладанием всех оттенков старинной бронзы.

МИХАИЛ ЛАРИОНОВ. Цветы (Два букета). 1904. Частное собрание

Ларионов еще в годы обучения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества проявил себя как подлинный новатор, ниспровергатель устоев. Он искал свою дорогу в искусстве, «примеривая» на себя разные стилевые направления. Ранние произведения художника исполнены в традициях импрессионизма. Историк искусства Н. Пунин писал о Ларионове: «Первое, что обращает на себя внимание <…> это отношение его к поверхности холста. Ни один из русских „импрессионистов“ тех годов не осознавал в такой полноте, как Ларионов, единства живописной поверхности…»

МИХАИЛ ЛАРИОНОВ. Розовый куст. 1904. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Пейзаж «Розовый куст» написан длинными, подвижными мазками. Их ритм задает композиции живую пульсацию, рождает ощущение пробивающихся сквозь листву лучей солнца. Изумительно красива колористическая гамма картины, построенная на ликующем сочетании ярко-зеленого, синего и розового цветов.

МИХАИЛ ЛАРИОНОВ. Рыбы при закате. 1904. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Рыбы при закате» – одна из лучших работ импрессионистического периода Ларионова. Большие, только что выловленные рыбы показаны художником в феерическом живописном блеске: их чешуя переливается всеми оттенками закатного солнца. Колорит строится на эффектном взаимоотношении усиливающих друг друга дополнительных цветов: густого синего в тенях и ярко-оранжевого, красноватого и охристо-желтого в чешуе.

МИХАИЛ ЛАРИОНОВ. Отдыхающий солдат. 1911. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ларионов соединяет стилевые особенности народного примитива с изысканностью колорита традиционной французской живописи. Молодой солдат отдыхает от тягот службы: лихо подбоченившись, он разлегся у забора, покуривая трубку. Взгляд художника на героя картины полон добродушного юмора. Он «разворачивает» части тела солдата так, чтобы они лучше читались – это придает изображенному забавный простонародный колорит, шутливое обаяние.

МИХАИЛ ЛАРИОНОВ. Лучистый пейзаж. 1912. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ларионов был создателем нового направления в беспредметной живописи, которое он назвал «лучизм». В лучизме впервые в русском искусстве было декларировано освобождение живописи от иллюзорной передачи материального мира ради чисто живописных задач.

В «Лучистом пейзаже» господствует стихийное разнонаправленное движение: словно подхваченные сильным вихревым потоком, в серебристом космическом пространстве парят изящные линейные очертания листьев, веток, всполохи вспышек желтых фонарей.

МИХАИЛ ЛАРИОНОВ. Лучистый пейзаж. Фрагмент

НАТАЛИЯ ГОНЧАРОВА. Мытье холста. 1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Гончарова была одной из первых художниц-авангардисток в русском искусстве. Картина «Мытье холста» выполнена в традициях примитива. Художница изображает традиционные занятия крестьян как некое ритуальное действо. Движение коренастых, угловатых фигур наполнено экспрессией. Драматическое напряжение уравновешено спокойными, радостными «основными» красками жизни – синим, зеленым, красным цветами.

НАТАЛИЯ ГОНЧАРОВА. Табак. 1907–1908. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Букет душистого табака Гончарова превращает в «космическое» видение: белые цветы подобны ярким звездам, сияющим на темно-изумрудном небе. Сине-зеленые листья переливаются в лунном свете, рождая воспоминания о прохладе и свежести. Настроение этого натюрморта перекликается с воспоминаниями И. Бунина о том, как в Ельце, где прошли гимназические годы писателя, «перед раковиной, на площадке, бил среди большого цветника, орошая его прохладным водяным дымом, раскидистый фонтан, и… навсегда запомнилась его свежесть и прохладный очаровательный запах обрызганных им цветов, которые… назывались просто „табак“».

РОБЕРТ ФАЛЬК. Пейзаж с парусом. 1912. Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов

Фальк, подобно Ван Гогу и Матиссу, «опрокидывет», разворачивает пространство пейзажа на зрителя, наполняет его единым ритмом круглящихся линий. Деревья склоняются, парус надувается, темно-синяя вода озера «стекает» вниз, земля вздымается холмами, дома сползают с косогора… Художник, перерабатывая натурные впечатления в традициях кубизма и сезаннизма, творит свой особый мир, подернутый ощущением нарастающей тревоги.

ПЕТР КОНЧАЛОВСКИЙ. Портрет Г. Б. Якулова. 1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Кончаловский вспоминал:

«Портрет Якулова [1910 года] я писал в каком-то победном настроении, таким крепким чувствовал себя в живописи после Испании. Совершенно искренне, в самой неприкрытой форме хотел я в этом портрете противопоставить излюбленной многими художниками миловидности, причесанности и прилизанности портрета то, что считалось, по общему мнению, безобразным, а на самом деле было чрезвычайно красивым. Показать хотелось красоту и живописную мощь этого мнимого безобразия, показать самый характер Якулова». Георгий Богданович Якулов (1884–1928) был талантливым художником, выставлялся на экспозициях «Мира искусства» и «Голубой розы». На портрете он представлен джигитом, облаченным в щегольскую европейскую одежду, в окружении пистолетов и сабель. Неслучайно этот портрет так понравился В. Серову: в нем ощущается та же саркастическая интонация в сочетании со стильным европейским лоском живописи, как и в творчестве самого Серова.

ПЕТР КОНЧАЛОВСКИЙ. Сухие краски. 1912. Холст, масло, бумажные наклейки. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Как и все последователи художественной системы П. Сезанна, Кончаловский смотрит на изображенные предметы сверху, подчеркивая их весомость, объем. Но в отличие от французского живописца в натюрморте Кончаловского главенствует декоративная звучность цвета и материальная плотность живописи. Он воспевает краску как материал живописца в буквальном смысле, изображая расставленные на столе сосуды с разноцветными пигментами и маслами. Как и многие бубновалетовцы, Кончаловский смело прибегает к коллажу – наклеивает на красочный слой печатные этикетки.

ПЕТР КОНЧАЛОВСКИЙ. Агава. 1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Композиция натюрморта выстроена мастерски: острые, «хищные» листья агавы уравновешены выступающим углом листа бумаги, плотный объем лежащих на столе книг – тяжелым синим занавесом. Кончаловский писал, что он «особенно заботливо подготовлял холст для „Агавы“, а в живописи стремился, чтобы сама фактура передавала внешние свойства предметов: матовость бумажного листа, до упругости налитые соком листья агавы, маслянистость полированного дерева. Здесь и техника письма была у меня необычайной: писал по полусухому, прибегал к лессировкам, употребляя много лака. Но уже после „Агавы“ я почти не мог отделаться от вопросов фактуры, что бы ни писал, – забота о поверхности стала одной из составных частей моей манеры…»

ИЛЬЯ МАШКОВ. Автопортрет. 1911. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В автопортрете Машков иронично подражает стилю провинциальных фотографов начала ХХ века, которые предлагали желающим сфотографироваться примерить на себя какой-либо образ, просунув голову в отверстие щита с сюжетным изображением. Машков захотел увидеть себя владельцем пароходов. На нем высокая шапка и дорогое пальто с меховым воротником. Рука иронично превращена в подобие рычага тепловоза. Применяя здесь стиль ярмарочного примитива, он посмеивается над своим необычным обличьем.

ИЛЬЯ МАШКОВ. Натюрморт. Фрукты на блюде. 1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Все натюрморты Машкова большого размера, и предметы в них показаны больше натуральной величины. Отсюда впечатление значительности и весомости мира вещей, их особый, «богатырский» характер. Художник сознательно уплощает пространство, делает цвет более интенсивным, обводит предметы темным контуром. Традиционный натюрморт превращается в эффектное и звонкое декоративное панно, передающее настроение бодрости и энергии, полнозвучной красочности мира.

ИЛЬЯ МАШКОВ. Снедь московская. Хлебы. 1924. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот натюрморт представляет следующий этап творчества Машкова, когда он от плоскостной декоративной системы возвращается к традиционной объемности изображения. Художник обыгрывает контраст размеров и форм хлеба – большого круглого калача, пышной халы, причудливых кренделей, сухих баранок. Каждый из представленных хлебов словно имеет свой «голос», издает свой, неповторимый аромат – мака, корицы, ванили…

АЛЕКСАНДР КУПРИН. Натюрморт с тыквой. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Участник объединения «Бубновый валет», Куприн в своих натюрмортах опирается на ту же живописную систему Сезанна и Матисса, что и Кончаловский. Но его натюрморты более спокойны по интонации. Предметы на столе тщательно расставлены, продуманы их пластические созвучия. Так, например, трапециевидная форма тыквы перекликается с формой зелено-красных перцев, округлая форма фазы повторяется в форме стола и т. д. Цвета обладают повышенной декоративной звучностью, но пространство ощущается трехмерным, а предметы натюрморта плотными и весомыми.

АРИСТАРХ ЛЕНТУЛОВ. Автопортрет «LF GRAND PEINTER». 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Представляя себя в роли великого художника (именно так переводится «LE GRAND PEINTER»), Лентулов иронизирует по поводу собственной персоны. Он позирует с горделивой осанкой, в торжественном золотистом одеянии на фоне синего неба с яркими звездами и планетами. В этой иронии есть доля истины: все художники «Бубнового валета» были склонны к эпатажу, осознанию своей творческой неповторимости, примеривали на себя роль открывателей новых миров в искусстве.

АРИСТАРХ ЛЕНТУЛОВ. Василий Блаженный. 1913. Холст, масло, наклейки из фольги. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина построена как большое декоративное панно, на котором в ритмичном порядке громоздятся кубистические объемы собора Василия Блаженного. Они теснятся, наезжают друг на друга, создавая ощущение необыкновенной энергии, праздничного колокольного звона. Все кажется неустойчивым и фантастичным: формы старинной архитектуры соединяются с современным, ускорившимся ритмом жизни. Оптическая перспектива отсутствует, собор повисает в воздухе призрачной фантасмагорией.

АРИСТАРХ ЛЕНТУЛОВ. Москва. 1913. Холст, масло, бумажные наклейки. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Парижские друзья Лентулова называли его «русским кубофутуристом». Он многое воспринял от пластических идей Пикассо, Брака, Леже и других новаторов живописного языка. Лентулов тяготеет к декоративности, разворачивает композицию на плоскости. В его исполнении архитектурные объемы домов напоминают аналогичные изображения на русских иконах и фресках – они располагаются уступами, показаны с нескольких точек зрения. Белокаменная Москва у Лентулова озаряется радостным праздничным светом: ликуют яркие краски, в едином энергичном порыве плотно сдвинулись дома и колокольни, храмы и древние городские стены.

НАТАН АЛЬТМАН. Портрет А. А. Ахматовой. 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Легендарная поэтесса Серебряного века предстает воплощением артистизма и утонченности. Самую емкую характеристику портрета оставил знавший Ахматову Г. Иванов: ««Несколько оттенков зелени. Зелени ядовито-холодной. <…> Острые линии рисунка тонут в этих беспокойных углах и ромбах. <…> Цвет едкого купороса, злой звон меди. – Это фон картины Альтмана. На этом фоне женщина – очень тонкая, высокая и бледная. Ключицы резко выдаются. Черная, точно лакированная челка закрывает лоб до бровей, смугло-бледные щеки, бледно-красный рот. Тонкие ноздри просвечивают. Глаза, обведенные кругами, смотрят холодно и неподвижно – точно не видят окружающего. <…> Разве бывают такие женщины в жизни? Это вымысел художника! Нет – это живая Ахматова».

БОРИС ГРИГОРЬЕВ. Портрет В. Э. Мейерхольда. 1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Во время репетиции тихонько открылась боковая дверь, и появилась тонкая фигура молодого человека, который замер в неподвижной позе с приподнятым кверху лицом… У него были вьющиеся пепельные волосы над чистым лбом с вычерченными дугой бровями, глаза, взгляд которых трудно описать, – они не прятались от собеседника, но смотрели сквозь него куда-то вдаль. Узкое лицо было неправильное, но такое, что увидев раз, запомнишь», – так описывала знаменитого режиссера В. Веригина. Григорьев изобразил Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874–1940) как великого лицедея в выразительной гротескной позе. Его белые перчатки и рубашка воспринимаются вспышками молнии на черном небе, а красный костюм актера на втором плане напоминает зарево пожара.

КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН. Купание красного коня. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Купание красного коня» – одна из самых знаменитых и загадочных картин начала ХХ века. В ней соединились традиции иконописи (образ св. Георгия Победоносца) и модернизма. Критики давно заметили контраст между могучим, романтически-прекрасным конем и утонченным, словно пришедшим из другого мира юношей-всадником. Моделью для юноши послужил ученик Петрова-Водкина С. Калмыков, который внешне очень походил на представителя петербургской богемы.

В советские годы эту картину было принято трактовать как предвестие будущих революционных пожаров. Вероятно, здесь более сложный и многозвучный подтекст, нечто щемяще-трагическое: наступление власти мощной народной стихии на рафинированный, оторванный от реальной жизни мир интеллигенции.

КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН. Мать. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Крестьянка с младенцем на высоком волжском берегу воспринимается как образ Богородицы, как образ матери во всеобщем смысле, а открывающийся за ней пейзаж благодаря закругленному горизонту холма кажется пейзажем всей земли. Много перекличек с иконными образами и в колорите картины. Красный цвет одежд матери символично звучит как цвет жизни; зеленеющие холмы напоминают о цветущей, вечно продолжающейся жизни, а сверкающая голубизной река и серебристое небо отсылают к помыслам о мире высшем, горнем.

КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН. Богоматерь Умиление злых сердец. 1914–1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Петрову-Водкину были близки духовные и стилистические традиции древнерусской иконописи. С иконописцами он познакомился еще в детстве, в родном волжском городе Хвалынске. Позднее, пройдя обучение в Петербурге и Москве, он нашел свою манеру, в которой переплавлены традиции древнерусской иконописи и новейшие достижение западноевропейских модернистов. Эта картина – эмоциональный отклик художника на события Первой мировой войны. Жест воздетых рук Богоматери, заступницы и покровительницы людей, традиционен. Ее лицо напоминает одновременно лик Богородицы и облик интеллектуально утонченной и страдающей современницы художника. В голубом тумане фона как призрачные видения оживают сцены страстей Христовых: Богоматерь знает о грядущей судьбе своего сына.

КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН. Утренний натюрморт. 1918. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Утренний натюрморт», как и все работы мастера, наполнен емкими символическими ассоциациями. Художник разворачивает на зрителя плоскость стола, для того чтобы яснее обозначить смысловую сущность каждого предмета, придать изображению всеобщий, планетарный характер. Яйца, приготовленные к завтраку, воспринимаются как символ зарождения жизни, стакан с чаем – знак жажды духовной, синие колокольчики в вазе – «остатки рая на земле». Нежные переливы ультрамарина, ярко-желтого и охристого цветов словно перешли в картину из фресок Дионисия или ярославских мастеров XVII века.

МАРК ШАГАЛ. Я и деревня. 1911. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Только Шагалу было дано с таким восхитительным артистизмом объединять в картинах быль и гротескную фантазию, воспоминания детства и мечты о будущем… Мир детства плывет в дымке ярких плодов, напоминающих наливные яблоки с Дерева жизни, которое художник показывает в нижней части картины. Сам он, точнее его гротескная зеленая маска, разговаривает с коровой, добрая и мудрая морда которой устремилась к нему навстречу. В ней – сосредоточия воспоминаний о парном молоке, которым кормилась семья. Образ родного Витебска разноцветными игрушечными домиками проплывает на заднем плане. Какой-то мужчина, возможно, отец художника, отправляется косить траву, рядом с ним парит вверх ногами женщина – его греза? В причудливом мире Шагала гармонично соединяются личные переживания с самым главным, что есть в человеческом существовании…

МАРК ШАГАЛ. Над городом. 1914–1918. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Влюбленные умеют летать – в это веришь безоговорочно, глядя на картину Шагала «Над городом». Художник изображает себя и свою возлюбленную Беллу Розенфельд витающими в облаках над родным Витебском и одновременно пролетающими в бесконечном космическом пространстве Вселенной. Тем самым художник преобразовывает обыденность и реальность в часть космического бытия.

МАРК ШАГАЛ. Зеленый скрипач. 1923. Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк

В фантастическом мире Шагала колорит является не средством для создания иллюзии реальности, а способом воздействия на психику зрителя. В этом Шагал похож на многих мастеров западного и русского искусства начала ХХ века. Скрипач в воспоминаниях детства художника окрашивается в густо-зеленый цвет, и это кажется почти обыденным, потому что вся картина наполнена игрой фантазии: огромный скрипач восседает над маленькими крышами домов (он главнее!), а на заднем плане в облаках пролетает, словно ангел, человек.

МАРК ШАГАЛ. Свадьба. 1918. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В отличие от многих других работ Шагала в этой картине действие соединено в одно мгновение, но в этом заключен весь смысл. Жених и невеста сомкнули объятия, соединенные фантастическим красным ангелом, который, кажется, деловито и искусно делает привычную работу. Шагал прожил долгую жизнь, был женат несколько раз, но первая его супруга Белла, с которой он обвенчался в 1915 году, до конца дней оставалась музой художника. По свидетельству современников, он никогда не говорил о ней как об умершей.

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. На бульваре. Ок. 1911. Бумага, гуашь. Городской музей, Амстердам

Картина относится к раннему периоду творчества Малевича, когда он осваивал опыт различных направлений западноевропейской живописи – от импрессионизма до кубизма. По стилистике данная работа ближе всего к фовизму А. Матисса, где повышенная экспрессия передавалась интенсивно-яркими цветовыми пятнами, черными контурами. Но Малевич более тяжеловесен и статичен, исполненный им образ лишен матиссовского изящества и иронии.

В фигуре мужчины чувствуется какая-то иступленная сила, его формы тяжеловесны и угловаты; художнику остается один шаг до полного «развоплощения предметности» – кубизма.

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. Черный супрематический квадрат. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Известно, что Малевич выставлял эту работу на «Последней кубофутуристической выставке картин 0,10» в «красном углу» – там, где обычно помещают икону. Эта картина и стала своего рода иконой нового понимания задач живописи, окончательного расставания художника с натурой и ухода в беспредметность.

Квадрат – фигура, идеально выражающая образ статики и покоя. Черный квадрат в обрамлении белого может вызывать различные и бесконечные ассоциации и толкования. Картина стала манифестом супрематизма – нового направления в живописи, теоретически обоснованного Малевичем. «Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели – творчеству, к господству над формами натуры», – писал художник.

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. Супрематическая композиция. 1915. Областной художественный музей, Тула

Малевич писал, что задача любой из его супрематических композиций – «одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя». Простейшие геометрические фигуры становятся знаками нового художественного языка, который, по мнению Малевича, должен преодолеть земное тяготение и совершить «отрыв от шара Земли». Фигуры свободно парят на белом фоне в мировом пространстве, не подчиняясь законам гравитации. Эти формы ничего не изображают, они самоценны. Супрематические идеи Малевича оказали огромное воздействие на развитие архитектуры конструктивизма, на теорию и практику современного дизайна.

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. Женщина с граблями. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Фигура женщины составлена из разноцветных супрематических фигур. Точно так же сконструирован пейзажный фон. Малевич создает некую ритмическую систему организации плоскости, в которой отдельные формы и цвета уравновешивают друг друга. Земная плоть не ощущается, художник стремится к «безвесию» форм, которое он считал проводником духовности.

ВЛАДИМИР ТАТЛИН. Матрос. 1911. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Работа носит автобиографический характер. В 14 лет сбежав из дома, Татлин год проплавал юнгой на Черном море. В картине ощущается настроение тревоги и напряжения благодаря энергичным, прерывистым, словно пружинящим линиям мазков, контрастным пятнам цвета. Живому, «теплому» лицу матроса противопоставляются суровые черно-белые будни его службы – силуэты матросов на палубе, корабельная пушка вдалеке.

ВЛАДИМИР ТАТЛИН. Натурщица. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Татлин, один из самых ярких представителей русского авангарда, утвердил новый род искусства – скульптоживопись. Он строит картину не по натурному впечатлению, а из собственных конструктивных задач. Упругие, заостренные, подчеркнутые черным контуром формы сидящей натурщицы, нелепая угловатость ее фигуры, яркий, декоративно-условный цвет – все это создает острую характеристику в традициях примитивизма М. Ларионова.

ЛЮБОВЬ ПОПОВА. Живописная архитектоника. 1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Попова синтезировала поиски новой живописной формы Малевича и Татлина. В серии картин «Живописная архитектоника» она создает геометрическую абстракцию их разноцветных и разновеликих форм. В отличие от Малевича, который мыслил свои абстракции во Вселенной, Попова строит мир абстракций на Земле. Умело комбинируя плоскости разного цвета и формы, она достигает впечатления равновесия и гармонии. Работы Поповой и других конструктивистов легли в основу современного дизайна. Сама художница в советское время воплощала свои творческие разработки в жизнь, создавая образцы для новых узоров тканей.

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ. Импровизация № 7. 1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Отдельные абстрактные детали картины могут вызывать ассоциации, например, с убегающей вдаль дорогой, но главный акцент переносится на колористическую и композиционную драматургию. Картина строится фактически средствами чистой живописи, особыми возможностями линии, пятна, сочетаниями цветов. Кандинский характеризовал это как «хор красок, врывающихся в душу из природы».

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ. Композиция с красным пятном. 1914. Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду, Париж

«Уже одно слово “композиция” звучала для меня как молитва», – писал Кандинский. Беспредметное сочинение художника поражает прежде всего своей пространственностью – зритель словно находится внутри картины и ощущает «космическое» вращение абстрактных форм вокруг себя. Эти мотивы движения напоминают какую-то апокалипсическую вселенскую катастрофу – миры сталкиваются между собой и из этого столкновения рождаются новые космические тела.

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ. Импровизация № 209. 1917. Художественный музей им. В. И. Сурикова, Красноярск

Абстрактные импровизации Кандинского активно воздействуют на эмоции благодаря тонко продуманному колористическому решению. Художник разработал концепцию эмоционального воздействия цвета на зрителя. Желтый цвет у него означает земное, безумие, напоминает звуки флейты; синий – небесное, спокойное и печальное, подобен звукам виолончели и т. д.

Пятна сложного цвета, как некие цветовые потоки, создают эффект ухода в глубину, «заманивают» зрителя внутрь композиции, чтобы он мог «самозабвенно раствориться в картине».

ПАВЕЛ ФИЛОНОВ. Крестьянская семья (Святое семейство). 1914. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Делайте картины и рисунки, равные нечеловеческим напряжением воли каменным храмам юго-востока, запада и России, они решат вашу участь в день страшного суда искусства, и знайте, день этот близок». Филонов писал большие полотна тонкой кисточкой, отделывая каждую деталь. В картинах он выступает как пророк, аналитически соединяя на холсте прошлое, настоящее и будущее. Крестьянская семья предстает одновременно как библейский образ Святого семейства и как некие «перволюди». Словно избранные персонажи Ноева ковчега их окружают разные земные твари: лошадь, собака, курица… Кристаллическая манера живописи сближает Филонова с М. Врубелем. Мир его картин словно распадается на «первоэлементы», из которых художник творит полные трагического напряжения формы.

ПАВЕЛ ФИЛОНОВ. Коровницы. 1914. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сцена с изображением женщин в коровнике лишена бытовой приземленности, она словно происходит в мифологической глубине времен, когда люди еще не ведали достижений современной цивилизации, жили единым ритмом с природой и поклонялись языческим идолам. Напоминающие угрюмых языческих истуканов крестьянки, убедительно красочные и одновременно бесплотные, пребывают в мрачном, тревожном пространстве, наполненном кристаллическими формами словно увиденных с высоты птичьего полета домов.