Глава первая. От римского Колизея до Колизея парижского

«Входите, входите, спешите видеть величайшее зрелище на земном шаре! Впервые в одном грандиозном представлении выступят искусные фокусники, ловкие жонглеры и бесстрашные эквилибристы! Вы увидите головокружительные трюки замечательнейших наездников всех времен и единственные в своем роде состязания колесниц! А под конец перед вами предстанет неслыханное зрелище: двадцать (да-да, двадцать!) слонов на одной арене, а рядом хищники, кровожадные нумидийские львы, чьи длинные клыки острее, чем мечи вооруженных до зубов легионеров; они могут убить человека одним ударом лапы! Вы увидите этих неукротимых хищников, алчущих крови, увидите их во плоти. Пять сотен зверей выбегут на гигантскую арену Большого цирка. Представление будет идти только пять вечеров! Не упускайте случая; подумайте: всего пять вечеров, и притом бесплатно! Входите, входите, — сюда, сюда!»

Завороженная толпа устремляется к дверям Большого цирка, огромного сооружения, вмещающего сто пятьдесят тысяч зрителей (его построил в VI веке до нашей эры Тарквиний Древний)! Помпей жалует доброму римскому народу пять дней дарового наслаждения. Помпей не Барнум; он политик. Он один из триумвиров и, войдя в доверие к патрициям, хочет склонить на свою сторону и народ, дабы избавиться от двух соперников: Красса и Юлия Цезаря. А чего жаждет народ, он знает — народ жаждет хлеба и зрелищ. И Помпей дает ему зрелища. Все в сборе. Нетерпение растет. Трубят трубы, толпа издает вопль, представление начинается!

Атлеты соревнуются в беге; наездники мчатся, стоя на крупах двух лошадей; а вот номер, не имеющий себе равных, — битва львов со слонами. Манеж окрашивается кровью; публика впадает в неистовство. Трупы уносят. Убытки будут возмещены слоновой костью… и звериными шкурами… борьба людей с хищниками не столь выгодна, но зато она гораздо более увлекательна! Затем перед публикой выступают конные вольтижеры и фокусники.

Зрители наслаждаются ароматом экзотики во время верблюжьих бегов; наслаждение перерастает в восторг, когда верблюдов сменяют слоны. Экзотичен и любопытнейший зверь, впервые представший взорам римлян, — длинношеий, желтый в черных пятнах «хамелеопард», или, говоря проще, жираф! Да, много чудес в провинциях! Но безумие толпы достигает апогея, когда Помпей, взмахнув белым платком, подает знак к началу фантастических состязаний колесниц — как в «Бен Гуре».

Представление окончено. Несколько часов под римские небом длился поразительный праздник, устроенный людьми, которые умеют воплощать в жизнь мечту. Умели они и проливать кровь. Ибо кровь — непременное условие праздника. «Да, это настоящий цирк!» — восклицает восхищенный плебей, покидая гигантское сооружение.

Описанное нами представление вымышлено. В основном оно навеяно книгой Чепина Мэя «Цирк от Рима до Ринглингов» (Earl Chapin May. «Circus from Rome to Ringling»), но вымысел этот основан на фактах и, без сомнения, имеет сходство с реальностью. Ибо таков был римский цирк, и его размах отчасти сохранится в работе величайшего в мире цирка братьев Ринглингов.

Однако, между цирком Помпея и цирком наследников английского сержанта Астлея — Чипперфильдов, Кни, Буглионов, Альтгофов, Тоньи в Европе, Атаиде в Мексике, Ринглингов в США, Босуэлов — Уилки в Южной Африке, Эштона в Австралии — нет ничего общего, кроме названия да некоторых жанров: жонглирования, акробатики, верховой езды.

Современный цирк родился в XVIII веке, в Англии, причем назывался он поначалу не «цирк», а «амфитеатр». С другой стороны, истоки его восходят к временам более чем тысячелетней давности.

Уже в глубокой древности находились люди, чьим ремеслом было развлекать себе подобных, показывая чудеса ловкости и гибкости, а подчас и демонстрируя дрессированных животных. Так появились на свет бродячие акробаты, которым суждено было впоследствии выйти на арену цирка. Французское название этих актеров — saltimbanques или banquistes (лицедеи) — происходит от banc — скамья и имеет тот же корень, что и слово banquier — банкир. Речь идет о той скамье, на которой заключались торговые сделки на ярмарках и базарах. О той скамье, на которой бродячие актеры показывали свои трюки, — большой доске, положенной на две подпорки. Забавно, что мир этих актеров назывался La Banque (банк)…

Итак, однажды некий жонглер (или акробат) показал свои трюки окружившим его зевакам. И, сам того не зная, создал манеж… Вполне возможно, что танцы на канате впервые появились в Китае задолго до нашей эры. Чудеса ловкости демонстрировались еще в Египте в четвертом тысячелетии до нашей эры, а позже на ипподроме Эль Акатета по приказанию фараонов устраивались состязания колесниц и навмахии (морские бои). По-видимому, греки переняли искусство жонглирования, акробатики и конной вольтижировки у египтян — лексикон циркачей надолго сохранил следы этого влияния: в XVIII веке партерные акробаты выполняли номер под названием «египетская пирамида»; некоторые жонглеры до сих пор используют египетские шкатулки.

Греки передали свое умение римлянам, которые выступали на площадях и в цирках, являвшихся, по сути дела, ипподромами. Впрочем, часть ипподрома нередко занимал круглый манеж, предназначавшийся для выступлений конных акробатов или показа дрессированных животных. Были, разумеется, и амфитеатры с круглым манежем огромного диаметра, как, например, римский Колизей или нимская Арена — на них устраивали бои гладиаторов или диких животных, а также большие водяные сражения.

Римская квадрига, барельеф.

Хотя в те времена ценили не столько силу и ловкость, сколько пролитую кровь, эти цирки и амфитеатры несомненно были первыми стационарными подмостками, где выступал «бродячий народец». Здесь он впервые снискал себе славу, во многом благодаря рекламе. Ведь о представлениях публику извещали заранее, и уже тогда, задолго до Барнума, глашатаи непременно пускали в ход «блеф»: обычная антилопа превращалась в единорога, жираф — в помесь верблюда с леопардом; верить в эти сказки могли только простодушные римляне, любители острых ощущений, но, разумеется, не те, кто поймал и приручил этих зверей.

Нашествия варваров и падение Римской империи повлекли за собой разрушение цирков и ипподромов повсюду, кроме Византии, где старый ипподром пережил не только падение Восточной империи, но даже и турецкое господство; Монтень видел там конных акробатов — хотя и не застал состязания колесниц.

Итак, «бродячий народец» снова пустился в путь. Не нужно путать этих людей с цыганами; цыгане — народность, хотя происхождение ее до сих пор не выяснено; они разъезжали по ярмаркам и базарам, торгуя лошадьми, оловянной посудой, ножами, циновками и старьем; бродячие же актеры — разношерстное племя комедиантов, фигляров, трюкачей, лицедеев; не все эпохи равно приветствовали развлечения, и нередко актеры становились племенем отверженных. Появилось это племя в Европе в средние века. Мы встречаем его на французских, фламандских, немецких, английских ярмарках — там же, где и цыган. Сегодня мы лишь очень отдаленно представляем себе великолепие и значение этих шумных многолюдных празднеств, происходивших в Китае и Европе, Индии и Мекке на бойком перекрестьи больших торговых путей.

На Нижегородскую ярмарку в России стекались актеры со всего света; а рядом шла бойкая торговля: китайцы привозили сюда шелка, татары — меха, англичане — ткани.

Ярмарка во французском городе Труа пользовалась такой известностью, что вся Европа взвешивала золотые монеты с помощью «меры из Труа».

Знаменитой была также Стоубриджская ярмарка в Англии, а самым древним может считаться торжище, устроенное в Олимпии во время Олимпийских игр две с половиной тысячи лет назад.

Ярмарки эти устраивались и ради торговли и ради представлений бродячих актеров; открытие их совершалось согласно строгому ритуалу со своеобразной языческой символикой.

Жизнь не всегда баловала бродячих актеров, вечных странников, встречавшихся в назначенное время в определенных местах. Они никогда не были уверены в завтрашнем дне; им все время приходилось бороться с притеснениями, которые неизменно навлекала на них необычность их существования. Однако у них было место встреч, где они, откуда бы ни были родом: с севера, юга, востока или запада, чувствовали себя как дома, — область на севере Италии между Пармой, Пьяченцей, Брешией и Бергамо. Почему именно эта область? Никто не знает. И тем не менее даже сегодня здесь можно встретить представителей многих цирковых династий.

Отсюда родом и те знаменитые семьи итальянских цирковых артистов, которые объехали весь свет и оставили наследников во всех концах земного шара: Бартолетти, Феррони, Заватта, Дзерони, Гийомы, Такконетти, Кьярини. Это последнее семейство появилось на европейских ярмарках в XVI веке. Кьярини были канатными плясунами: они выступали в 1580 году на Сен-Лоранской ярмарке; в 1710 году мы встречаемся с ними на бульваре Тампль. Был Кьярини, выступавший в 1779 году в гамбургском «Кнешке театр», а пятью годами позже в лондонскую труппу основателя современного цирка Филипа Астлея поступила наездница Анжелика Кьярини. Джузеппе Кьярини побывал в Америке, Японии, Китае, Индии, Австралии, Чили, а на склоне лет он сделался берейтором бразильского императора Педру.

Цирковые династии существовали не только в Италии: во Франции были Лаланны, в Германии — Блюменфельды, в Англии издавна переезжали с ярмарки на ярмарку Куки, Кларки, Брэдбери, Ли, Прайсы и Чипперфильды.

По всей вероятности, предок Чипперфильдов был родом из Испании; в XVII веке в сопровождении дрессированного медведя он пересек Европу и в царствование Карла II высадился в Англии.

В рассказах о великом лондонском морозе 1684 года фигурирует имя Чипперфильда — он, как и многие другие, открыл балаганчик на льду Темзы (лед этот был так крепок, что на нем можно было развести костер и изжарить быка). В те времена Чипперфильды показывали кукольные представления и дрессированных животных; к медведю, принадлежавшему основателю династии, прибавились обезьяны и птицы.

В конце 1760-х — начале 1770-х годов, когда современный цирк находился еще в младенчестве, Джеймс Уильям Чипперфильд зимой торговал в лавочке на Друри-Лейн одеждой и обувью, а летом запрягал в повозку свою единственную лошадь и вместе со своими дрессированными питомцами отправлялся странствовать по дорогам Англии.

Его сын, тоже Джеймс Уильям, родившийся в 1803 году, сначала был помощником иллюзиониста Хеймлина, а затем пошел по стопам отца. Внук Джеймса Уильяма-старшего, Том, родившийся в 1824 году, начал свою артистическую карьеру довольно своеобразно — он был «ребенком-ныряльщиком»; за шиллинг родители заставляли его каждый вечер плавать в «Сэдлерс-Уэллс». Это не повредило его здоровью и не помешало ему, когда он вырос, удерживать на подбородке колесо от телеги и отбить у Уильяма Зенгера прекрасную мисс Брайт, которая вышла за него замуж и в 1840 году родила ему сына, Джеймса Френсиса, первого настоящего дрессировщика в семье (по слухам, он мог приручить кого угодно, «от кролика до слона»). Джеймс Френсис занимался также и клоунадой, но больше всего увлекался лошадьми. У него в свою очередь было девять детей: Генри, Ричард, Джон, Джим, Салли, Софи, Мери-Энн, Минни и Рэчел. Это позволило ему добавить к выступлениям своего зверинца небольшое семейное представление. Впоследствии Генри основал в Эмлсбери стационарный цирк, Джим в составе труппы Итальянского королевского цирка совершил несколько турне по Ирландии, затем поступил к знаменитому иллюзионисту Великому Кармо и в конце концов окончательно обосновался со своими играми и развлечениями в белфастском «Бель-Вю». Что касается Ричарда, то он стал родоначальником современных Чипперфильдов, владельцев одного из самых знаменитых цирков Соединенного Королевства. Он женился на дочери наездника Джорджа Ситона Мод; у них было пятеро детей: Дик, Мод, Джимми, Марджори и Джон. После первой мировой войны Дик, Джон и Джимми Чипперфильды завели настоящий зверинец, где Дик и Джимми, открывшие впоследствии цирк-зверинец, сделали свои первые шаги как укротители.

Но вернемся назад, ибо Чипперфильдам предстояло пережить еще немало испытаний, прежде чем они добились признания и славы.

В Англии вплоть до царствования Генриха VIII комедианты и фокусники не стояли вне закона: более того, в те времена придворные шуты, жонглеры, акробаты, менестрели пользовались благосклонностью сильных мира сего, были окружены почетом и славой и в конце концов начали злоупотреблять своим положением артистов, то есть людей необыкновенных, и вести самую беспутную жизнь: это вызвало возмущение церковников, и шуты были изгнаны из дворца, хотя содержавший их король отнюдь не был образцом добродетели. С тех пор комедианты впали в немилость. В царствование Елизаветы I гонения на них лишь усилились: уличных артистов наряду с еретиками, бродягами, колдунами считали преступниками и сжигали на кострах. Так было во всей Европе. Жонглеров обвиняли в занятиях белой магией, иллюзионистов — в увлечении черной. Бэнк, который в царствование той же Елизаветы показывал народу дрессированную лошадь Морокко, едва спасся в 1608 году в Орлеане от разъяренной толпы, обвинявшей его в колдовстве.

Тем не менее в Лондоне, в трактире «Прекрасная Дикарка», его выступления пользовались большим успехом у избранной публики, в которую входил Вильям Шекспир.

Лицедеи более высокого полета укрылись тогда в тайных обществах, масонских ложах, среди розенкрейцеров и т. д., приобретя таким образом могущественных покровителей и даже некоторую власть: пример тому — Калиостро, который был прежде всего талантливым иллюзионистом.

Все же, несмотря на постоянные притеснения, бродячие акробаты продолжали выступать до XVIII века, ставшего для них благословенной эпохой.

В 1683 году некто Сэдлер, житель лондонского предместья, обнаружил в своем садике лекарственную траву. Чтобы привлечь пациентов, он открыл в Лондоне театр и давал в нем бесплатные представления, подобные тем, что в старину разыгрывали бродячие акробаты; такое же представление показывал в 1835 году доктор Толле, у которого работал Теодор Ранси. Театру Сэдлера, получившему название «Сэдлерс-Уэллс», суждено было стать театром канатоходцев, акробатов и жонглеров. Преемник Сэдлера, Уильям Стоукс, включил в программу конные номера: на горизонте забрезжил цирк.

На заре XVIII столетия публика мечтала о грандиозных зрелищах, тосковала о древнем Риме, но это не мешало ей восхищаться выступлениями конных акробатов и большими конными каруселями, которые устраивали труппы Прайса и Джэкоба Бейтса.

В 1755 году француз Дефрен открыл в Вене Хетц-театр, нечто вроде амфитеатра под открытым небом, где демонстрировались сцены охоты, бои животных и конные номера. Подобные представления давались и в лондонском Вокс-Холле, а в 1769 году Королевский государственный совет Франции поручил архитектору Лекамю построить в Париже для увеселительных зрелищ просторное здание по образцу римских амфитеатров — и между нынешними улицами Колизей, Франклин-Рузвельт и Елисейскими полями вырос Колизей. Открылся он 1 марта 1771 года; во главе его встали Моне и Корби, бывшие прежде директорами Опера-Комик. Колизей представлял собою скорее парк аттракционов, чем античный цирк, но тем не менее здесь происходили навмахии, здесь выступал знаменитый наездник Гиам. Все же назначение Колизея оставалось не совсем ясным, он прогорел и в 1780 году был снесен.

В то время шли поиски выразительной формы, которая могла бы удовлетворить тягу публики к величественным зрелищам и одновременно использовать мастерство конных акробатов и фокусников, вроде тех, что работали в театре «Сэдлерс-Уэллс» или у Николе…

Тут-то и вышел на арену Филип Астлей…

 

Глава вторая. Английский цирк: идея сержанта Астлея

Современный цирк родился в середине XVIII столетия в Англии, а точнее — в Лондоне. Жаль, что в великом городе не сохранилось тому никаких свидетельств. Всякая история пишется задним числом, а особенно история зрелищ (в этой области полезно смотреть на события со стороны, не поддаваясь быстротечной моде). Конечно, в те времена не один Филип Астлей показывал публике свои представления; у него нашлись подражатели, которым было суждено добиться мировой известности и два столетия спустя встать во главе циркового искусства своих родных стран. Более того, уже в 1771 году шли разговоры о том, что цирк умер, потому что у вольтижеров изменился костюм, а оркестр играет не те мелодии, что в прошлом году. Я не занимался специально этой проблемой, хотя такое исследование наверняка дало бы весьма забавные результаты! Как бы там ни было, открыть музей цирка или поставить памятник наезднику, чье воображение и талант породили универсальнейшее из зрелищ, нужно было бы в районе, где сегодня находится вокзал Ватерлоо.

Кто же такой Филип Астлей?

Филип Астлей.

Стратфордом-он-Эйвон цирка был Ньюкасл-андер-Лайм, маленький городок, расположенный в ста километрах к северу от Бирмингема, в Уэст-Мидленде, области, где, между прочим, находится и Стратфорд.

Здесь 8 января 1742 года в доме столяра-краснодеревщика Эдуарда Астлея родился сын Филип. В то время никто не придал значения этому событию; всеобщее внимание было приковано к войне за Австрийское наследство, в которую вмешался и Георг II. Между тем юный Филип с ранних лет обнаружил большие способности к верховой езде; по тогдашним понятиям это считалось немалой удачей, ибо открывало сыну столяра путь к военной карьере. И в самом деле, семнадцатилетним юношей Филип Астлей вступил в Королевскйй полк легкой кавалерии под командованием Эллиота. Здесь он зарекомендовал себя блестящим наездником: он не только отлично выполнял маневры и был смел в атаках, но мастерски владел конной акробатикой и вольтижем, которые были тогда в Европе в большой моде.

Во время Семилетней войны он сражался с французами на территории Германии и отличился в битве при Эмсдорфе, захватив французское знамя, за что и получил чин старшего сержанта.

Когда война кончилась, он стал обучать новобранцев верховой езде; это позволило ему довести свое наездническое мастерство до совершенства, и вскоре ему стали доверять выездку всех норовистых лошадей.

Военное прошлое Астлея оказало большое влияние на созданное им в дальнейшем искусство. Даже сегодня это ощущается в некоторых цирковых костюмах: вспомните ливреи билетеров и униформистов, мундиры с галунами некоторых укротителей, буйство красок, господство золотого, бежевого и красного, без которых нет подлинно цирковой атмосферы, вспомните музыку — гром труб и литавр (хотя музыка эта, скорее всего, американского происхождения, она прекрасно соответствует стилю, созданному Астлеем); заметим также, что монументальные батальные пантомимы, пользовавшиеся большой популярностью в XIX веке, также являются изобретением Астлея. Суровость, смешанная с беззаботностью, — непременное свойство замкнутых людских коллективов — роднит большие передвижные шапито с военными лагерями. В цирке о человеке судят не по его происхождению, а по его доблести — это старый офицерский принцип.

Но вернемся к нашему старшему сержанту. Казарма начинает тяготить его. Все свободное время он проводит на представлениях конных акробатов, которые в ту пору с огромным успехом разъезжали по Англии и континентальной Европе. И жизнь этих наездников привлекает юного Филипа Астлея гораздо больше, чем карьера армейского берейтора. Встретившись с «ирландским татарином» Томасом Джонсоном и увидев его выступления (акробатические трюки на крупах двух или трех лошадей, преодоление препятствий на полном скаку), он сразу понимает, что способен повторить подвиги своего нового друга, а может быть, и превзойти его. Затем он открывает для себя труппу Джэкоба Бейтса, знаменитого английского акробата, который объездил всю Европу и выступал даже перед коронованными особами с теми же номерами, что и Джонсон, только на четырех лошадях. Твердо уверившись в своем призвании, Астлей в 1766 году выходит в отставку и с двумя лошадьми, одна из которых, по кличке Гибралтар, была пожалована ему за безупречную службу, пускается в путь. Тогда же он женится на девушке, о которой история не сообщает нам никаких подробностей, кроме того, что и она была неплохой наездницей.

После двух лет бродячей жизни, сколотив небольшое состояние, Астлей снимает в Лондоне, в Бридж Роуд, на южном берегу Темзы, в двух шагах от Вестминстерского моста, Хафпенни Пэтч («участок величиной в полпенни»). Натянув веревки и огородив таким образом пространство для выступлений, Астлей в красной куртке, коротких штанах из чертовой кожи и треуголке с плюмажем (в слегка измененном виде костюм этот станет униформой наездников), под звуки оркестра, состоящего из двух флейт и барабана, в который била миссис Астлей, показывает лондонцам вольтиж на одной и двух лошадях. Должно быть, благодаря своей необычайной одаренности Астлей имел кое-какой успех, ибо двумя годами позже, в 1770 году, он окончательно обосновался со своей труппой на пустыре, расположенном метров на пятьсот севернее прежнего участка, на углу Рупелл-стрит и Стэнгейт-стрит, напротив того места, где находится теперь восточное крыло вокзала Ватерлоо. Он построил здесь манеж под открытым небом, окруженный крытыми трибунами. Входом служил трехэтажный деревянный домик, расписанный изображениями конных и акробатических номеров; со стороны манежа в нем располагались ложи привилегированной публики; к домику были пристроены два крыла, в нижнем этаже которых размещались конюшни, а в верхнем — ложи для зрителей. Сидячие места (в ложах) стоили шиллинг, стоячие (на трибунах) — шесть пенсов.

Главным новшеством являлось, однако, не здание, а программа представления, которое Астлей, если позволяла погода, показывал ежедневно в пять часов вечера: вдобавок к конно-акробатическим номерам, к «наступлению Эллиота на французские войска в Германии» и к «little military learned horse» («ученой военной лошадке»), до сих пор составлявшим основу программы, Астлей ввел в свое представление канатных плясунов, прыгунов, акробатов и жонглеров, подобных тем, что выступали в «Сэдлерс-Уэллс», предке лондонского мюзик-холла.

Позднее этому зрелищу, имевшему немалый успех, было дано имя — цирк.

С приходом акробатов и жонглеров конные номера не утратили своего значения. Представление держалось на них вплоть до конца XIX столетия. Кроме того, бывший сержант-инструктор продолжал каждое утро давать уроки выездки на своем манеже; тем самым он положил начало традиции, которая намного пережила своего создателя.

В тот же период в представление вошли комические номера — тоже конные. Вспомнив, что полк Эллиота прозвали «полком портных», потому что он был набран из случайных людей, далеко не всегда знакомых с искусством верховой езды (а хуже всего держались в седле полковые портные), Астлей поставил скетч под названием «Билли Батон, или Поездка портного в Брентфорд». Эту пародию на неумелого наездника исполняли Портер и Фортунелли, которые, таким образом, могут быть названы первыми цирковыми клоунами; надо думать, что она была бесконечно смешна (во всяком случае, для того, кто сам умеет ездить верхом), ибо в слегка измененном виде продержалась на разных манежах мира еще целое столетие!

Однако клоун быстро слез с коня, и все у того же Астлея мы встречаем первого пешего клоуна — Саундерса.

На астлеевском манеже выступали и наездницы. Конечно, то не были еще ни амазонки XIX столетия, ни наездницы на панно, милые сердцу Тулуз-Лотрека; у Астлея работали конные акробатки, ценившиеся не столько за ловкость, сколько за красоту. Отложив барабан, выехала на манеж миссис Астлей; нам известны также имена миссис Гриффитс и миссис Вэнгейбл — все эти дамы были предшественницами «Тальони арены».

Астлей же основал и первую цирковую династию, следуя в этом примеру бродячих акробатов, — в 1780 году на манеже дебютировал его десятилетний сын Джон (из скромности названный в афишах пятилетним), который унаследовал от отца талант наездника. (К сожалению, этот Джон был последним представителем династии Астлеев.)

В 1774 году неугомонный Филип Астлей впервые отправляется со своей труппой в Париж.

Он обосновывается со своим Английским манежем на улице Вьей-Тюильри, в манеже герцога де Разада, бывшего берейтора Сардинского короля. Однако по-настоящему парижане познакомились с цирковыми представлениями позже, в 1782 году, во время второго приезда Астлея во французскую столицу.

А в 1774 году выступления его труппы не пользовались большим успехом, и через полтора месяца он возвратился в Лондон.

В 1779 году Школа верховой езды Филипа Астлея превращается в Амфитеатр верховой езды (так назывался первый в мире цирк); над ареной возводится купол, позволяющий давать представления при любой погоде. Нелишне сказать несколько слов и о самом манеже: это была круглая площадка диаметром сорок футов, то есть около тринадцати метров, засыпанная смесью мягкой земли и опилок. Одни считают, что размеры манежа определяются максимальной длиной шамберьера, другие — что наезднику удобнее всего вскакивать на лошадь, движущуюся по кругу именно такой величины, третьи — что при таком диаметре всадник прочнее всего держится в седле (центробежная сила, наклон и скорость лошади в этом случае наиболее благоприятны). Как бы там ни было, размеры астлеевского манежа оказались долговечными, потому что и по сей день все манежи мира имеют в диаметре от двенадцати до тринадцати метров.

В 1786 году Амфитеатр верховой езды был обновлен и отделан деревянной резьбой; на куполе появился растительный орнамент, и здание получило название «Королевская роща».

Год 1782. Имя Астлея хорошо известно лондонцам. Но ему этого, разумеется, недостаточно, и он предпринимает еще одну попытку покорить Париж.

На срок с 6 июля по 15 августа Астлей арендует участок в предместье Тампль, «строительную площадку», — здесь он, если верить афишам, демонстрировал «образцы выездки, чудеса силы и ловкости». Его сын выступал с «танцами на крупе скачущей лошади». Представления начинались ровно в полдень и в шесть часов вечера и проходили под открытым небом.

Так как эта вторая поездка увенчалась гораздо большим успехом, чем первая, 16 октября следующего года на том же месте начал работу астлеевский Английский амфитеатр — первый парижский цирк. Это был деревянный цирк, похожий на цирк на Стэнгейт-стрит; освещался он канделябрами, так что в нем можно было давать и вечерние представления, начинавшиеся в шесть вечера. Цирк работал в течение четырех зимних месяцев. Здесь перед зрителями снова появлялся Джон Астлей, исполнявший «по понедельникам, средам и пятницам комические танцы, а по вторникам, четвергам и воскресеньям — серьезные»; кроме того, в программу входил менуэт на двух лошадях и «Большой конный парад в сопровождении труб» (из чего можно сделать вывод, что оркестр стал несколько богаче). Вновь вызывал хохот неизменный портной. Появились и первые пантомимы, такие, как «Большой морской бой двенадцати линейных кораблей с бурей и кораблекрушением», которому, впрочем, было далеко до голливудских фильмов…

Билли Саундерс исполнял танцы на проволоке (которая отныне заменила традиционный канат) и выступал с группой дрессированных собак. Кто помнит о Билли Саундерсе? А ведь это он произнес, обращаясь к шпрехшталмейстеру, знаменитые слова: «Не хотите ли поиграть со мной?» — слова, ставшие во Франции «визитной карточкой» клоуна.

Цирк на Стэнгейт-стрит.

В 1788 году Джон Астлей, «самый красивый мужчина своего времени», если верить английским газетам (Хорее Уолпол находил, что он «прекрасен, как Аполлон Бельведерский»), единолично руководит парижским амфитеатром. Он включает в программу конный номер Антонио Франкони, уже выступавшего у Астлея-отца во время предыдущего приезда его цирка в Париж (тогда он работал с дрессированными птицами). На сей раз Франкони появляется в сопровождении своих сыновей и «двадцати лошадей для конных упражнений».

Мы еще встретимся с Антонио Франкони в главе, посвященной французскому цирку. Он займет в ней большое место, потому что Франкони блистали на французских манежах до конца XIX столетия, а их потомки выступают в цирке еще и в наши дни.

А пока идет 1789 год. Продемонстрировав публике «первые шаги малыша Геркулеса» (речь здесь, как ни странно, идет не об Эндрю Дьюкроу, к которому мы еще вернемся ниже), Джон Астлей закрывает цирк в предместье Тампль. Финансовое положение Франции неблагополучно, к тому же в воздухе пахнет революцией. Возвращение в Англию не помешало Филипу Астлею купить участок во французской столице и построить на нем цирк. Однако сын его, будучи британским подданным, неуютно чувствует себя в революционном Париже и возвращается в родные пенаты.

Когда Англия объявляет войну революционной Франции, Филип Астлей, вспомнив свое военное прошлое, вступает в войска герцога Йоркского. Однако в 1802 году, после подписания Амьенского мира, он вместе с сыном вновь прибыл в Париж. Астлея интересует манеж, реквизированный во время революции и занятый в его отсутствие семейством Франкони. Узурпаторы вынуждены оставить принадлежащее Астлею помещение, но и самому английскому наезднику не суждено воспользоваться им: в следующем году он вместе с сыном поспешно возвращается на родину, поскольку отношения между Англией и Францией вновь становятся напряженными и Бонапарт отдает приказ арестовать всех англичан в возрасте от восемнадцати до шестидесяти лет, живущих во Франции. Джону Астлею тридцать три года: ему не хочется гнить во французской тюрьме.

Между тем лондонская «Королевская роща» не прекращала своей деятельности. Филип Астлей с помощью Джона управлял обоими цирками, и английским и французским, устраивал турне по остальным девятнадцати циркам, которые он рассеял по всей Англии (заслужив прозвище Амфи-Филип), а в 1806 году возвел в Лондоне на Вайч-стрит второй цирк, использовав в качестве строительного материала старый фрегат. Отдавая дань властвовавшей тогда моде, он назвал его «Олимпийским павильоном»; существовали и другие «олимпийские» цирки — один из них, принадлежавший Франкони, действовал в Париже, другой располагался в Ливерпуле.

Олимпийский павильон был рассчитан на зимнее время, а Королевский амфитеатр работал с начала пасхи до конца сентября. Ему покровительствовали герцог Йоркский и королева Шарлотта. К сожалению, он не был таким просторным и удобным, как его «старший брат», и после того, как в 1813 году Астлей продал его, превратился сначала в «Малый Друри-Лейн», а затем в Олимпийский театр (снесенный в 1905 году).

Не снижая уровня своих программ, астлеевский цирк время от времени обогащал их нововведениями, которым также суждено было лечь в основу цирковых традиций. Так, на лондонской арене зрители увидели прыжки на большом батуте, в которых отличался Джеймс Лоуренс, «Величайший дьявол — Мефистофель», исполнявший сальто-мортале через двенадцать стоящих бок о бок лошадей. Впоследствии прыгуны, в особенности американские, отваживались и на большее, но Лоуренс остался в истории цирка как зачинатель ныне исчезнувшей традиции, которая требовала, чтобы все участники представления открывали или завершали его «большим батутом».

«Гонец из Санкт-Петербурга» в исполнении Эндрю Дьюкроу.

В 1794 году Филип Астлей впервые подвергся нападению самого страшного врага тогдашних театров, как правило, целиком или почти целиком деревянных, — огня. Электрического освещения в те времена еще не существовало, поэтому пожары были особенно часты. Амфитеатр сгорел дотла, но Астлей как истинный антрепренер не сдался и отстроил его заново. Девять лет спустя в амфитеатре снова вспыхнул пожар, после чего на смену сгоревшему пришло здание с каменными перекрытиями. Оно было построено по проекту Джона Гендерсона Грива и названо Королевским амфитеатром искусств. Диаметр манежа достигал сорока четырех футов; за манежем, отделенная от него оркестровой ямой, располагалась сцена. Такое сочетание манежа со сценой впервые появилось у соперника Астлея Хьюза, владельца Королевского цирка. Оно позволяло ставить пантомимы, которые так привлекают английскую публику, в особенности во время рождественских каникул (эта любовь к пантомиме не угасла до сих пор, хотя сам жанр за два столетия очень сильно изменился).

Филип Астлей уже использовал сочетание манежа со сценой в своем втором цирке. Но замысел Грива был удачнее, и его сцена даже считалась самой удобной и просторной из всех английских сценических площадок. Внутреннее убранство цирка напоминало традиционный театр с ложами и ярусами, только место партера занимал манеж. Публика располагалась на местах за барьером и на трех ярусах балкона. На потолке висела большая люстра, при свете которой наездники и акробату демонстрировали свое мастерство. Зал вмещал три тысячи человек — эта цифра может показаться огромной, особенно в сравнении со скромными размерами Королевского амфитеатра искусств, но не нужно забывать, что в те времена «пульмановских» кресел не существовало, и зрители сидели на узеньких скамейках или стояли в проходах. В 1841 году «Нью Астлей», как называли его лондонцы, вновь пережил пожар, и потребовалась частичная реконструкция здания. Четвертый и последний Амфитеатр искусств просуществовал пятьдесят два года и затем был снесен.

В 1814 году Астлей возвращается в Париж. Он надеется, что Бурбоны вернут ему цирк в предместье Тампль, и затевает тяжбу с некой госпожой Пикруа, которой он доверил свое имущество в 1803 году и которая, видя, что владелец не возвращается, отнеслась к своим обязанностям весьма небрежно. Филипу Астлею не суждено было довести эту тяжбу до конца: 20 октября 1814 года, в возрасте семидесяти двух лет, он скончался в своей парижской квартире, в доме № 16 по улице Предместья Тампль. Он был похоронен на кладбище Пер-Лашез, но могилу его, к несчастью, сегодня уже невозможно отыскать. В той же могиле похоронили и Джона Астлея, ненадолго пережившего отца и умершего в 1821 году, тоже в Париже; французская столица стала второй родиной семьи Астлей: на могиле жены Джона Астлея было высечено: «Здесь покоится парижская роза».

Главным соперником Астлея был наездник Чарлз Хьюз, человек гигантского роста, недоверчивый и пользовавшийся большим успехом у женщин. Он родился в 1748 году и двадцати лет от роду поступил в труппу Астлея. В 1782 году он вместе с автором многочисленных пантомим Чарлзом Дибдином начал строительство амфитеатра, соединенного со сценой, что по тем временам было новшеством. Идея принадлежала Дибдину, который надеялся облагородить конные упражнения, сделав их частью единого театрально-циркового представления. Речь шла не просто о пантомимах, написанных для манежа и разыгрываемых в конце программы, но о чем-то большем. Идее этой не суждено было воплотиться в жизнь, поскольку вспыльчивость Хьюза не способствовала совместной работе.

«Нью-Астлей».

Афиша выступлений Ван Амбурга у Астлея.

Тем не менее в ноябре 1782 года заведение под названием «Цирк и конная филармоническая академия» открылось на Блэкфраерсе, в двух шагах от Королевского амфитеатра искусств. Новый цирк сразу привлек внимание публики. Хьюз приписывал львиную долю успеха себе, и его имя стояло на афишах первым. На сцене исполнялись традиционные пантомимы и балетные интермедии. А на фронтоне здания впервые блистало слово «цирк», заменившее астлеевское название «амфитеатр».

Все было бы прекрасно, но Хьюз и Дибдин не позаботились о лицензии на открытие Королевского цирка, и на рождество, несмотря на большое стечение народа, представления пришлось прекратить.

На следующий год Хьюз наконец добился лицензии, позволявшей ему, как и его конкуренту Астлею, давать представления в летний сезон. Лицензия была дана на имя Хьюза, что и позволило ему отстранить Дибдина от дел. Вероятно, это был не самый мудрый поступок: прошло десять лет, и в ожесточенной борьбе против создателя современного цирка Хьюз разорился, не внеся никакого вклада в цирковое искусство. В 1791 году он ангажировал Портера, лучшего астлеевского клоуна, и поставил пантомиму, в названии которой слышится что-то знакомое: «Бедствия портного, или Чудесная поездка из Брентфорда»… В этой же программе выступал «г-н Кроссман, вскакивающий на лошадь со связанными ногами», а оканчивалась она «Псовой охотой в Виндзоре» с участием двух дюжин собак, лисицы и оленя.

Дела Королевского цирка шли очень неровно — на его долю выпадали и блистательные взлеты и головокружительные падения (на некоторое время его здание превратилось в овчарню!).

В 1793 году разорившийся Хьюз оставляет цирк на Блэкфраерсе и отправляется в Россию. По слухам, сорокапятилетний наездник стал там одним из фаворитов великой Екатерины, которой в то время шел седьмой десяток. Но рассказы о любовных похождениях цирковых артистов почти никогда нельзя полностью принимать на веру… В 1797 году Хьюз возвратился на родину и там умер. Тем временем Королевский цирк превратился в театр, но в этом виде просуществовал недолго и в 1805 году сгорел.

В программах Хьюза встречалось имя Питера Дьюкроу по прозвищу Фламандский Геркулес; он прыгал через огненное кольцо, подвешенное на высоте четырнадцати футов от земли над спинами семи лошадей.

У этого Дьюкроу был сын Эндрю, родившийся в 1793 году. Благодаря ему имя Дьюкроу заняло почетное место в истории конного цирка вообще и английского в частности.

Эндрю Дьюкроу начал выступать вместе с отцом, когда ему исполнилось четыре года. Его прозвали «Малышом Геркулесом» (мы уже встречали это прозвище чуть раньше, в афишах парижского Амфитеатра Астлея). В 1800 году он дебютировал на Стэнгейт-стрит. Кто мог предположить в ту пору, что в один прекрасный день этот семилетний мальчуган станет директором лондонского цирка?..

В тринадцать лет, будучи уже известным канатным плясуном и первоклассным мимом, он начинает заниматься конной вольтижировкой. Именно в качестве вольтижера он вновь появляется в труппе Астлея в 1817 году. Он выступает в костюме римского гладиатора с конно-пластическими позами. Этот оригинальный и удивительно красивый вид упражнений в силу своей непривычности отнюдь не сразу завоевал любовь зрителей. Дьюкроу предпринял новую попытку в следующем году, но публика, отдававшая предпочтение шуткам клоунов, вновь осталась равнодушна.

Тогда Дьюкроу решил отправиться в турне по Европе, и тут к нему пришла слава. В первый раз он выступает в Париже у Франкони в 1818 году; его провожают овациями, и он быстро становится одним из любимцев парижской публики. Имя его гремит по всей Европе; исключение, кажется, составляет лишь Англия: когда он спустя пять лет возвращается в Лондон и показывает в Ковент-Гардене «конную драму», он никому или почти никому не известен! Нет пророка в своем отечестве…

Вскоре, однако, положение меняется. В 1824 году, через три года после смерти Джона Астлея, Дьюкроу сменяет его компаньона Дэвиса и становится директором Амфитеатра Астлея.

Именно при Эндрю Дьюкроу английский цирк достиг вершины своей славы.

Британская публика наконец признала гениального наездника. Она прозвала его «Кин манежа», уравняв, таким образом, с великим трагиком театра «Друри-Лейн», блестящим исполнителем ролей Шейлока и Отелло. У Дьюкроу сразу же появилось множество подражателей, нашелся даже клоун, который был встречен аплодисментами только за то, что вышел на манеж в таком же костюме, как у великого наездника!

Цирк обязан Дьюкроу многими находками; таков, например, «Гонец из Санкт-Петербурга» — номер, называемый сегодня «Почта»: стоя на крупах двух скачущих лошадей, наездник управляет с помощью длинных вожжей четырьмя, шестью, восемью или более лошадьми и пропускает их между ногами. Этот крайне трудный и очень эффектный номер редко можно увидеть в наши дни. В настоящее время его исполняют Эмилиан Буглион, Фреди Кни-младший и Гюнтер Гебель-Уильямс.

Дьюкроу показал на манеже «Нью Астлея» множество пантомим; ему помогало превосходное знание театра и талант мима. Одной из самых блестящих его удач была «Битва при Ватерлоо»— на французских же манежах дело не пошло дальше Аустерлица…

В труппу Амфитеатра входило сто пятьдесят человек. Шпрехшталмейстером был старый клоун Уиддком, прозванный «повелителем конюхов», а ведущими артистами — наездники Пауэл, Поласки и Кларк. На манеже Амфитеатра американец Стикни-Бриджес впервые исполнил сальто-мортале на канате, а англичанин Прайс и американец Норт затеяли в 1838 году своеобразную дуэль: кто сделает больше сальто «в темп» (то есть с места, без разбега). Победу одержал Норт, сделавший четыреста четырнадцать прыжков подряд. Прайс остался далеко позади, потому что его результат исчислялся всего… тремястами пятьюдесятью семью прыжками!

«Лорд» Джон Зенгер.

На Стэнгейт-стрит перед английскими зрителями впервые предстал великий американский укротитель Ван Амбург.

8 июня 1841 года Амфитеатр сгорел в третий раз. Сорокавосьмилетнего Дьюкроу это потрясло настолько, что он повредился в уме. Его пришлось поместить в лечебницу, а 27 января следующего года он умер. Похоронен Дьюкроу на кладбище Кэнзел Грин в гробнице, выстроенной для его жены, наездницы Аделаиды Гинне, которая скончалась шестью годами раньше (впоследствии мы еще вернемся к этому имени).

Со смертью Эндрю Дьюкроу слава английского цирка начала клониться к закату.

Без всякого сомнения, Дьюкроу был одним из величайших наездников всех времен и, главное, исключительно талантливым актером. Своеобразие циркового искусства заключается в том, что здесь одинаково важны и спортивное (акробатическое) мастерство и артистичность. Были и есть блестяще одаренные акробаты, которые совершают чудеса, но, несмотря на это, не пользуются никакой популярностью. Как правило, причина в том, что они лишены художественного чутья, позволяющего «оформить» номер, подать его, «продать», как теперь говорят. Дьюкроу совмещал в себе все эти достоинства.

Он был превосходным мимом, профессионально разбирался в других видах искусства. Немало значили также элегантная внешность, прекрасное, как у античной статуи, телосложение.

Величайшей «звездой» современного цирка является, безусловно, немецкий наездник и дрессировщик Гюнтер Гебель-Уильямс. Он замечательно талантлив, но, не будь он высоким белокурым красавцем с улыбкой киноактера и почти немыслимой энергией, он остался бы отличным укротителем, но не более того.

Цирк — не просто место для спортивных выступлений. Цирк — это искусство.

Афиша пантомимы «Нерон» (Ипподром Альма).

Итак, Дьюкроу не стало. Но лондонский цирк не умер вместе с ним!

Вернемся на несколько лет назад. Мы увидим, как одновременно с увеличением числа стационарных амфитеатров происходят изменения в образе жизни цирковых трупп — они пускаются в путь.

Директора амфитеатров, видя, как растет успех нового искусства, начинают подумывать о переходе на новые рельсы. С другой стороны, странствующие цирковые труппы, играющие в разных стационарах по ангажементу, мечтают о лучшей организации и большей независимости.

Так появляются первые передвижные цирки.

Вначале это еще не современные шапито, устройство которых было разработано в конце века американскими антрепренерами. Представления даются в сборно-разборных сооружениях из дерева и брезента, часто под открытым небом, внутри огороженного брезентовым полотнищем круга. Трибуны для зрителей сколочены наспех, самым примитивным образом, а иногда их и вовсе нет. Но артисты вместе со своим имуществом уже в это время переезжают с места на место в фургонах, запряженных несколькими лошадьми, и в их жизни царит дух приключений, неотделимый от любого путешествия.

По всей Англии гремят имена Кларка, Бэтти, Саундерса и других. Открывает цирк Жинне, французский солдат, который, попав в плен при Ватерлоо, решил остаться на родине своих бывших тюремщиков и начать цирковую карьеру.

Одним из пионеров английского передвижного цирка стал Томас Кук, основатель блестящей цирковой династии, совершивший в 1836 году турне по Соединенным Штатам Америки.

Нужно упомянуть также и Мэмут-цирк Эдвина Хьюза (однофамильца Чарлза) с его неслыханно пышными представлениями. Хьюз держал в своих конюшнях шестьдесят лошадей, четырнадцать верблюдов, двух слонов и экзотических животных; при традиционном въезде в город оба его оркестра и актеры размещались на роскошных колесницах, украшенных позолоченной резьбой и зеркалами.

Конечно, в финансовом отношении директор передвижного цирка постоянно рисковал, но зато, если дела шли хорошо, он мог очень быстро разбогатеть.

Так, в 1843 году наездник Уильям Бэтти, директор крупного передвижного цирка, смог занять место Эндрю Дьюкроу в лондонском Амфитеатре искусств. Он приобрел участок, на котором стояло здание, сгоревшее в 1841 году, и заново отстроил его.

«Королевский цирк» Хьюза.

Афиши Цирка Зенгера.

Четвертый Амфитеатр Астлея превосходил по величине и красоте три предшествующих. Сцена была больше; два помоста соединяли ее с манежем, делая представление более цельным. Вместе с Бэтти во главе нового цирка встал сын Томаса Кука, Уильям. В программу входили роскошные пантомимы, вроде «Пустыни, или Дочери Инауна» в исполнении труппы Эдвина Хьюза. Укротитель Картер работал в вагоне-клетке в хищниками из зверинца Уомбуэлла (самого Уомбуэлла растоптал слон). До этого Бэтти уже включал в программу выступления хищных животных — во время реконструкции «Нью Астлея» он выпустил на временную Олимпийскую арену в Лэмбетских банях питомцев укротителя Гарлика. Вызывала овации и пантомима «Мазепа», долго не сходившая затем с афиш многих европейских цирков и ипподромов. Но в 1861 году Бэтти разорился; на десять лет Амфитеатр превратился в храм драматического искусства, а в 1871 году здание перешло в руки братьев Зенгеров.

Имя Зенгеров проходит через всю историю английского цирка; еще накануне второй мировой войны оно украшало фронтон одного из передвижных цирков. Отец Джона и Джорджа Зенгеров был владельцем паноптикума. Действуя при этом теми же методами, что и юный Барнум на заре своей карьеры, он бойко выставлял в своем балагане поддельных великанов и фальшивых карликов и ради привлечения публики не гнушался ни жульничеством, ни крикливой и лживой рекламой.

В мемуарах, опубликованных им в старости, Джордж Зенгер рассказал о некоторых «фокусах» своего отца, не забыв и о мистификациях, которыми, унаследовав отцовское дело, развлекали публику они с братом. Среди них, например, трюк с «курящей устрицей»; вся хитрость здесь состояла в том, что в раковине было сделано отверстие, совпадавшее с отверстием в столе, а под столом прятался ребенок и, просунув камышовую трубочку сквозь оба эти отверстия, выпускал через нее дым… Публика в те времена была доверчива, и Зенгер, рекламируя это надувательство, ничтоже сумняшеся именовал себя «западным факиром»!

«Курящая устрица» и прочие аттракционы пользовались немалым успехом, и в 1854 году Зенгеры смогли открыть собственный передвижной цирк.

Джордж Зенгер был известен всем как лорд Зенгер; он присвоил себе этот титул под впечатлением «Дикого Запада» Буффало Билла, увиденного во время одного из европейских турне прославленного ковбоя: коль скоро американец Коди именовал себя «полковником», отчего было директору самого знаменитого цирка Великобритании не стать лордом?

Он был даже представлен королеве Виктории, которая отнеслась к этой идее снисходительно. На приеме в Виндзоре она встретила Зенгера словами: «Лорд Джордж, я полагаю?»— на что Зенгер хладнокровно ответствовал: «С позволения Вашего Величества». Ее Величество усмехнулась, и Джордж Зенгер счел, что титул присвоен ему окончательно. Вообще поразительное множество цирковых артистов утверждали, что выступали перед английской королевой, хотя утверждения эти далеко не всегда соответствовали действительности.

За несколько лет до открытия собственного цирка он женился на «королеве львов» Элен Чепмен, первой английской укротительнице, «звезде» зверинца Уомбуэлла. Вероятно, именно благодаря ей Цирк Зенгеров сделался первым английским цирком-зверинцем. В 1870 году, когда Барнум отправил в странствие по дорогам Америки свой первый цирк, его английский коллега владел ста пятьюдесятью лошадьми, тринадцатью слонами, а также различными экзотическими животными. С таким поголовьем он мог составить отличную кавалькаду.

В новых лондонских апартаментах на Стэнгейт-стрит представления Зенгеров не утратили пышности и размаха эпохи странствий. Зенгеры ставили грандиозные пантомимы с массой статистов — настолько грандиозные, что здание старого цирка подчас оказывалось для них слишком тесным. Поэтому они сняли на зимний сезон «Агрикалчерал-Холл»; в 1873 году они показали в этом просторном помещении «Конгресс монархов», и в конце сезона Барнум купил у них костюмы и декорации этой пантомимы. В некоторых представлениях Зенгеров в «Агрикалчерал-Холл» участвовало до тысячи актеров и статистов! В сравнении с этими грандиозными зрелищами астлеевский «Большой морской бой с участием двенадцати линейных кораблей» показался бы смешным и жалким.

Но в 1893 году содержать старый Амфитеатр на Стэнгейт-стрит стало слишком накладно. Здание обветшало и требовало серьезного ремонта. Возможно, шестидесятисемилетний Джордж Зенгер просто не отваживался перестраивать его в пятый раз. Последнее представление состоялось 4 марта 1893 года; на нем присутствовало множество поклонников циркового искусства, причем иные из них ради того, чтобы попрощаться с этим прародителем всех цирков, пересекли Атлантический океан. Вскоре Королевский амфитеатр, открытый Филипом Астлеем сто четырнадцать лет назад, был снесен… Повторим еще раз — нельзя не сожалеть об этом.

В 1905 году Джордж Зенгер прекратил гастрольные поездки. Скончался он 28 ноября 1911 года в возрасте восьмидесяти пяти лет от удара киркой, который в припадке безумия нанес ему один из служащих цирка.

После гибели «Нью Астлея» в столице Англии, ставшей колыбелью детища старшего сержанта Астлея, остался всего один стационарный цирк.

Но и он просуществовал недолго и закрылся в 1897 году. Этим последним стационаром был Большой цирк наездника Чарльза Хенглера, построенный в 1871 году на Эргилл-стрит, около Оксфордского цирка. Арена Большого цирка считалась самой красивой в Англии. Представления здесь давались в зимний сезон ежедневно в 14.30 и 19.30. Хенглеру принадлежали также цирки в Глазго, Ливерпуле, Ноттингеме, Гулле, Дублине и Бристоле. Впоследствии в здании на Эргилл-стрит, переоборудованном в мюзик-холл, разместился лондонский «Палладиум».

Действовали в Лондоне и другие стационарные цирки: например, в 1867 году открылся Холборнский амфитеатр наездника Томаса Мак-Коллума, превращенный в 1873 году в Национальный театр (он был разрушен в 1941 году во время бомбардировки). Еще раньше Бэтти открыл Кенсингтонский ипподром: там выступала французская труппа под руководством Луи Сулье. Но все это были однодневки.

Последним цирком, построенным в английской столице, стал Ипподром на Лейчестер-сквер — однако после девяти лет существования, в 1909 году, он был переоборудован в мюзик-холл; ныне в нем размещается большое кабаре «Городская сенсация».

С тех пор в Лондоне нет постоянного цирка.

Любопытно, что именно на своей родине, в Англии, цирк пережил наиболее глубокий кризис. В других странах этот кризис, наступивший в конце века в связи с охлаждением публики к конным представлениям, не имел столь ощутимых последствий. Некоторые цирковые здания были разрушены, но вскоре восстановлены, во всяком случае в столицах; увеличивалось количество передвижных шапито. В Великобритании же к 1914 году осталось очень мало передвижных цирков; одним из них был цирк Зенгеров под руководством сына Джорджа Зенгера, сильно уступавший, однако, цирку-зверинцу «лорда» Джорджа. Продолжали работать также Босток, Жинне, цирки Фоссета и Розэра (эти имена не утратили своего значения и сегодня).

Первенство в Европе после смерти Дьюкроу перешло к французскому цирку.

 

Глава третья. Французский цирк: Франкони, Дежан, Медрано и другие

Французский цирк родился в Италии…

Можно было бы посвятить любопытное отступление случайностям, которые определяют человеческую судьбу и составляют прелесть исторических анекдотов и легенд.

В самом деле, этот курьезный факт полон глубокого смысла: ведь Италия, сыгравшая весьма незначительную роль в развитии циркового искусства (во всяком случае, в классическую эпоху), была и остается родиной множества цирковых династий. Сколько итальянских имен можно услышать во Франции, в Германии, в России и даже в Скандинавских странах!

Италия была для странствующих трупп перевалочным пунктом, но по непонятным причинам они никогда не оседали в этой стране. Быть может, виною тому была ее сложная политическая география; во всяком случае, как бы то ни было, отец французского цирка появился на свет в Венеции.

Легенда о том, что венецианец Антонио Франкони был дворянином, дрался на дуэли и потому был вынужден бежать во Францию, соблазнительна! Однако маловероятно, чтобы в жилах Франкони текла голубая кровь. В книге записей приходской церкви Св. Якова в Удино значится только: 5 августа 1737 года родился Антонио, сын Блазио и Юлии.

Антонио Франкони.

О детстве его известно мало, а на пресловутой дуэли дрался не он, а его отец.

Столь же вспыльчивый, что и его славный отпрыск, Блазио вызвал на дуэль сенатора и имел несчастье стать победителем, то есть убийцей. Его приговорили к смерти с конфискацией имущества, и он утратил все, что имел, включая родного сына, который, оказавшись в незавидном положении, предпочел покинуть родные пенаты.

Так Антонио Франкони попал во Францию, где перебивался случайными заработками. В Лионе он помогает дрессировщику в ярмарочном зверинце, потом, когда в моду входят звериные бои, устраивает корриды и, если под рукой не оказывается тореадоров, сам выходит на манеж. Он женится на итальянке Элизабет Маццукати. В 1776 году в Руане и в 1779 году в Лионе у четы Франкони рождаются сыновья Антуан Лоран и Жан-Жерар-Анри.

Тем временем Антонио решает заняться менее опасными и менее громоздкими животными, чем быки. В 1783 году он выходит на манеж только что открытого Астлеем в Париже Английского амфитеатра с дрессированными птицами. Обучив несколько канареек простейшим трюкам, он создает номер, по тем временам не лишенный своеобразия.

В Париже Франкони всерьез заинтересовался конным искусством. Цирк показался ему делом более выгодным, чем звериные бои, которые периодически запрещались королевскими эдиктами, и он начал постигать тайны конного вольтижа, а также секреты управления Амфитеатром Астлея и вскоре стал замещать Джона Астлея во время его поездок в Англию. Обогатившись и опытом и деньгами, Антонио вернулся в Лион, бывший свидетелем его первых шагов, купил несколько лошадей и открыл цирк в квартале Бротто.

Его цирк был не единственным в Лионе: там уже обосновался английский наездник Бап, один из главных соперников Астлея. И вот в то время, когда в Париже действовал один-единственный цирк — Амфитеатр Астлея, лионцы стали свидетелями борьбы между конкурентами — английским наездником и создателем французского цирка.

Лионский цирк Франкони закрылся в 1792 году во время Террора, а в следующем году был разрушен при обстреле.

Четырьмя годами раньше Антонио, Элизабет, двенадцатилетний Лоран и девятилетний Анри вновь вышли на манеж астлеевского Амфитеатра в сопровождении своей труппы и показали там «Сражение и смерть генерала Мальборо» — батальную пантомиму, немало способствовавшую популярности лорда Черчилля, герцога Мальборо.

Но наступила революция, и открыть очередной сезон Астлею не удалось. Его манеж на какое-то время становится приютом для труппы театра Божоле (выступавшей, впрочем, без большого успеха), а Джону Астлею приходится смириться с необходимостью вернуться в Англию.

И вот 14 апреля 1791 года газета «Монитер» публикует объявление: «Г-н Франкони, наездник, гражданин Лиона, прибыл в Париж с детьми, учениками и тридцатью лошадьми. Сегодня, 14 апреля, в шесть часов вечера он начнет выступления в амфитеатре г-на Астлея на улице предместья Тампль».

Франкони не теряет времени даром: не успел манеж освободиться, как он спешит занять его. Однако дела идут не блестяще, и Антонио решает воспользоваться наступлением лета, чтобы подработать на стороне. Он участвует в пантомимах в театре Монтансье и в театре «Сите-варьете».

В смутные времена всегда процветают подозрительность и доносы. Антонио Франкони унаследовал от отца не только воинственный дух, но и добрую душу: он спрятал в здании цирка своего бывшего лионского компаньона, разыскиваемого Комитетом общественного спасения. Через несколько недель на этого человека донесли и в отсутствие пылкого Франкони арестовали его. Когда представители власти явились вторично, чтобы арестовать и самого Антонио за то, что он укрывал преступника, наездник встретил их с оружием в руках; он забаррикадировал дверь и из-за нее посылал пришедшим проклятия и угрозы. Зная, что он меткий стрелок, жандармы решили отложить приступ и сходить за подкреплением. Франкони тем временем удрал и вернулся в Париж лишь после падения диктатуры Робеспьера.

Амфитеатр Франкони вновь распахнул свои двери 25 ноября 1795 года. Планировка здания, построенного Астлеем, была частично изменена: появились артистические уборные, фойе для зрителей и буфет. К манежу примыкала довольно большая сцена, предназначенная для пантомим и ничем не уступавшая театральной; партер располагался только по одну сторону манежа, напротив сцены, что довершало сходство с театром. Над партером шли два яруса балкона; увенчивал здание большой красиво расписанный купол.

В программу входили конные и акробатические номера, а также скетчи; один из них носил название «Роньоле и Пасс-Карро»… Нетрудно догадаться, что это был еще один вариант неувядающей истории про портного из Брентфорда. Здесь же Анри Франкони впервые показал на арене высшую школу верховой езды.

Когда наступало лето, Амфитеатр конных упражнений, вольтижа и конного танца Франкони отправлялся в гастрольные поездки. Все шло как нельзя лучше, пока не был подписан Амьенский мир и Филип Астлей не вернулся во Францию. Антонио Франкони пришлось возвратить Амфитеатр его истинному владельцу и снять участок земли, располагавшийся на месте современной улицы Мира и принадлежавший монастырю капуцинок. Несмотря на столь благочестивое соседство, этот район издавна изобиловал кабачками, кафе, трактирами и прочими увеселительными заведениями, а также «дамами», торговавшими своей непорочностью (в этом отношении квартал Капуцинок не сильно изменился!). Впрочем, в 1802 году, когда происходили описываемые события, капуцинки вот уже двенадцать лет как покинули эти места. В здании монастыря располагался Монетный двор, а в церкви был открыт театр!

Новое заведение называлось Театром верховой езды и имело большой успех благодаря конным номерам в исполнении Лорана, Анри Франкони и их жен Катрин Кузи и Мари Лекьен, которые считаются первыми во Франции наездницами на панно. Они демонстрировали пластические позы и прыжки на плоском и широком деревянном седле (панно), укрепленном на крупе лошади. Впрочем, уже одной манеры наездниц одеваться в короткие римские туники было достаточно, чтобы пленить мужскую часть публики, которая в те времена не была избалована подобными зрелищами.

Следуя традиции, по утрам Лоран Франкони давал уроки верховой езды, причем среди его многочисленных учеников был даже Евгений Богарне, пасынок императора. Это также способствовало успеху цирка Франкони.

В 1805 году шестидесятивосьмилетний Антонио передал управление Театром верховой езды своим сыновьям, но в следующем году здание снесли и на том месте, где оно стояло, проложили улицу Наполеона (улицу Мира).

От капуцинок Анри и Лоран перебрались к капуцинам. Они купили участок во дворе церкви монастыря капуцинов на улице Мон-Табор, и через восемь месяцев архитекторы Куанье и Эрто построили здесь новое здание с залом на тысячу двести мест, манежем и сценой. Ему было дано модное название Олимпийский цирк. Это был первый в Париже амфитеатр, на фронтоне которого красовалось слово «Цирк». Удобная конструкция сцены Олимпийского цирка позволила Франкони уделить больше внимания искусству пантомимы. С самого первого представления в афишах значилась пантомима «Фонарь Диогена», простенькая, но не лишенная изобретательности: Диоген выходит из бочки и начинает с фонарем искать Человека. Это служит предлогом для грандиозных исторических сцен: перед Диогеном проходят Юлий Цезарь, Карл Великий, Людовик XIV и другие, но он остается безучастен. Наконец, появляется бюст Наполеона в окружении генералов: Диоген гасит фонарь с радостным криком: «Нашел!»

Начиналась эра пантомим, восхваляющих императора; можно сказать, что пантомимы Франкони прославили Наполеона не меньше, чем песни Беранже.

Среди питомцев Франкони был знаменитый олень Коко, который имел честь неоднократно выступать перед Римским королем и императрицей Марией-Луизой! Олень Коко сделал в цирке Франкони блистательную карьеру и даже выезжал на гастроли за границу.

Дело в том, что в 1810 году старый Антонио поссорился с сыновьями, и молодые Франкони, испытывавшие, как и их отец, финансовые трудности (не здесь ли кроется причина ссоры?), решили пуститься в путь. Вернулись они лишь через два года, но ненадолго: 27 мая 1816 года Франкони были вынуждены закрыть свой цирк, так как власти сочли аморальным (?) соседство Олимпийского цирка с Государственной казной. За два года до этого умер Астлей. Амфитеатр предместья Тампль оставался свободным. И Франкони вернулись к своей первой любви.

На арене нового Олимпийского цирка по-прежнему первенствуют наездники, и среди них тот, кто впоследствии стяжает наибольшую славу в конном искусстве, — Эндрю Дьюкроу.

Дьюкроу не сразу завоевал доверие парижан. Не то чтобы они не оценили его талант, но Наполеон был на острове Святой Елены… и они отнеслись к наезднику-англичанину настороженно… Но это продолжалось недолго, и вскоре критики стали отзываться о нем восторженно: «Невозможно с большим совершенством сочетать в себе грацию и силу, изящество и смелость. Конь его… несется по манежу с такой быстротой, что зритель с трудом успевает следить за сменой поз наездника», — писала «Котидьен», а «Кан волан» отмечала: «Все, что хороший танцор исполняет на твердом и устойчивом полу, он с необычайной легкостью и мастерством проделывает на крупе лошади».

Между тем в 1819 году у Дьюкроу появился серьезный соперник в самой труппе Олимпийского цирка — Бассен-сын. Этот наездник хорошо изучил стиль маэстро и немало перенял у него, как, впрочем, и многие другие артисты. Эндрю Дьюкроу это не слишком понравилось; он решил покинуть Париж и начать выступления в провинции. Особенно часто он появлялся в Руане и Лионе; демонстрируя все новые и новые трюки, он неизменно имел успех.

В 1823 году, после шестилетнего отсутствия, Дьюкроу вернулся в Англию. Тем временем Лоран и Анри Франкони продолжали царить на манеже Олимпийского цирка под неусыпным надзором старого Антонио, который, сидя в своем персональном кресле, наблюдал за выступлениями наследников.

Интерьер Цирка на Елисейских полях.

Олимпийский цирк на бульваре Тампль.

В 1826 году они показали пантомиму «Пожар в Сальене», воспроизводящую один из эпизодов войны в Испании. В постановке были использованы пиротехнические эффекты. Фейерверки в театре всегда опасны: через несколько часов после инсценированного пожара весь цирк был объят настоящим пламенем.

Олимпийский цирк пользовался в столице большой популярностью, и гибель его вызвала у всех сочувствие. Парижане организовали даже сбор средств по подписке на реконструкцию здания, и первым пожертвовал деньги сам король Карл X.

В результате на бульваре Тампль, на участке, принадлежавшем некоему Луи Дежану, разместился третий Олимпийский цирк. Дело двигалось медленно, и Франкони вынуждены были даже выпустить акции, чтобы довести постройку до конца. Наконец 31 марта 1827 года цирк на бульваре Тампль принял первых зрителей, в числе которых был герцог Орлеанский. Новое здание, более просторное, чем предыдущие, было оснащено самой современной техникой той эпохи.

Все это стоило огромных денег, и положение Франкони пошатнулось. Анри и Лоран предпочли устраниться от управления цирком, и директором цирка сделался Адольф Франкони, приемный сын Анри; он взял в компаньоны Вилена де Сент-Илера и Фердинанда Лалу. Лалу, в прошлом журналист, сочинял мимодрамы и пантомимы; некоторые из них, написанные в соавторстве с Виленом де Сент-Илером, шли в цирке Франкони. Поэтому он взял на себя руководство театральной частью, а Адольф Франкони занялся манежем. Лалу ставил пышные пантомимы, не считаясь с расходами. В «Слоне царя сиамского» слониха Кьюми дарила цветы присутствующим дамам; в «Сандеруальдском карлике» и в «Гибрэйской ярмарке» выступал карлик Харвей Лич (во второй пантомиме он исполнял роль обезьяны Понго).

Зрители валом валили на эти разнообразно и эффектно оформленные представления с участием множества статистов. Успех был несомненен, но подобные постановки обходились слишком дорого. И случилось то, что должно было случиться: дирекция Олимпийского цирка разорилась. Акционеры стали выражать недовольство, и, чтобы избавить Адольфа от больших неприятностей, братья Анри и Лоран вернулись на свой пост. Это всех успокоило и обрадовало парижскую публику, привязанную к своим любимым наездникам.

И вновь в программе одна за другой появляются пышные пантомимы: Лалу ставит «Взятие Бастилии» и «Императора», которые имеют колоссальный успех.

Он принимает участие и в создании «Майсурских львов»— пантомимы, поставленной Адольфом Франкони; в роли свергнутого набоба, вынужденного скрываться в джунглях среди хищников, выступал дрессировщик Мартен. Животные появлялись не на манеже, а на сцене, что по тем временам было значительным новшеством.

Несмотря на то, что тигр Атир при ближайшем рассмотрении оказывался гепардом, а по азиатским джунглям разгуливали африканские звери, Анри Мартен мгновенно стал одним из любимцев парижской публики.

6 декабря 1836 года основатель династии, девяностовосьмилетний Антонио Франкони, скончался. На пышных похоронах присутствовала вся парижская знать. Перед катафалком шла лошадь покойного, покрытая серебристо-черным ковром. Такова была последняя встреча зрителей с создателем французского цирка.

К сожалению, закат его жизни совпал с закатом славы династии Франкони: в 1835 году дирекция Олимпийского цирка вновь обанкротилась, и заведение перешло в руки владельца участка, на котором стояло здание, — Луи Дежана.

Хотя обстоятельства жизни Дежана мало к тому располагали, ему суждено было сыграть большую роль в развитии французского цирка. Родился Дежан в 1786 году; владельцем цирка стал, когда ему исполнилось пятьдесят. Отец его был слесарем, а сам он занимался торговлей мясом и колбасами, в чем, вероятно, немало преуспел, поскольку уже в тридцать пять лет, в 1821 году, смог удалиться от дел. Тогда-то он и приобрел тот участок земли, на котором шестью годами позже вырос третий Олимпийский цирк.

Луи Дежан.

Очень скоро у Дежана зародилась мысль прибрать к рукам управление этим цирком. Он терпеливо наблюдал за денежными злоключениями братьев Франкони и, когда акционеры вторично обанкротились, купил здание, которое тут же и сдал бывшим владельцам. Но Франкони поняли, что для них это всего лишь отсрочка, и в конце сезона 1835/36 года покинули Олимпийский цирк. Благодаря своему огромному состоянию Луи Дежан без труда получил право на эксплуатацию Олимпийского театра-цирка.

Будучи дальновидным администратором, он избавил Адольфа Франкони и Фердинанда Лалу от преследований кредиторов и, как прежде, возложил на первого из них ответственность за цирковую, а на второго — за театральную сторону работы Олимпийского цирка.

Бывший мясник не совершил распространенной ошибки и, осуществляя свои честолюбивые замыслы, сумел окружить себя людьми искусства!

Посмотрим, что сталось тем временем с Анри и Лораном Франкони.

Первый из них удалился в свое поместье в Шатильон-сюр-Луэн, второй отправился в странствия и добрался до самой Англии. Он же открыл первый парижский ипподром — Ипподром Звезды. Вместе со своим сыном Виктором и бессменным Лалу он выстроил в 1845 году у заставы Звезды большой ипподром под открытым небом, окруженный деревянными трибунами в мавританском стиле, над которыми на флагштоках развевались знамена. В центре поля длиной сто три и шириной шестьдесят восемь метров находился традиционный тринадцатиметровый манеж. Ипподром вмещал около восьми тысяч зрителей!

Здесь демонстрировались большие конные представления, состязания римских колесниц, выступления наездников-вольтижеров и амазонок, а также более традиционные номера, для которых и предназначался манеж.

Огромное поле как нельзя лучше подходило для грандиозных пантомим вроде «Лагеря Дра д'Ор» — зрелища, в котором участвовало несколько сотен статистов и лошадей.

Публика с восторгом взирала на эти монументальные исторические полотна; одна из газет писала об Ипподроме: «Это прекраснейший из наших театров. Люстрой ему служит солнце, декорациями — Триумфальная арка, ярусами балкона — город, а зрителями — миллионное население столицы». Дело дошло даже до того, что в 1849 году на Ипподроме состоялись страусиные бега. Но 5 мая того же года от холеры скончался Лоран Франкони, а спустя два месяца — его младший брат. Прошло еще немного времени — и ипподром у заставы Звезды сгорел. Его отстроили заново, и директором стал некий Арно. В 1852 году он ангажировал удивительного канатоходца — шестидесятишестилетнюю госпожу Саки, балансировавшую на большой высоте в одежде паломника и с накладной бородой… Но к ней мы еще вернемся.

Однако через два года началась застройка района вокруг площади Звезды и пробил последний час Ипподрома. Впрочем, роль свою он сыграл: ввел новую моду и оказал большое влияние на развитие циркового искусства — разговор об этом еще впереди.

Вернемся на несколько лет назад, к работе Олимпийского цирка. Представления в нем шли только в зимний сезон. В последний год своего директорства Франкони получили разрешение построить летнее — деревянное, крытое брезентом — здание на Карре Мариньи, на месте нынешнего Театра «Мариньи». Работы были выполнены кое-как, и ни актеры, ни зрители не могли назвать новый цирк удобным. Таким образом, когда Дежан вступил во владение имуществом Франкони, ему достались два помещения. Он сразу понял, какую выгоду можно извлечь, давая спектакли на двух манежах попеременно. Поэтому он одновременно реконструировал и шапито на Елисейских полях и цирк на бульваре Тампль. Теперь наездники смогли выступать круглый год; это избавило Дежана от необходимости слишком часто возобновлять контракты и позволило сделать состав труппы постоянным.

В это время в Париже начались работы по реконструкции проспекта, соединяющего площади Согласия и Звезды, и постепенно район Елисейских полей стал превращаться в один из самых аристократических кварталов города.

Именно аристократия с ее любовью к искусству верховой езды составляла избранную публику цирка.

Поэтому Дежан добился разрешения на замену деревянного шапито более просторным и комфортабельным каменным зданием. Префектура округа Сены предоставила ему участок, прилегающий к улице Матиньон — совсем рядом с шапито, но ближе к Рон-Пуэн.

Строительство было поручено знаменитому архитектору Жаку Иньясу Гитторфу. Работы начались в 1840 году, а через год, 3 июня 1841 года, Дежан открыл Цирк на Елисейских полях, в программе которого значились имена клоуна-прыгуна Ориоля и великого наездника Франсуа Боше — имена, на которых мы еще остановимся.

Новое здание было очень красиво и своеобразно в архитектурном отношении. Олимпийский цирк и его парижские и лондонские предшественники внешне напоминали театры, Цирк же на Елисейских полях был круглой формы; фасад его украшали четыре коринфские колонны, а фронтон увенчивала статуя полуобнаженной амазонки работы скульптора Прадье. Позировала для нее прелестная наездница Антуанетта Лежар.

Прадье, большой поклонник цирка и наездниц, потребовал за свою работу оригинальную плату — пожизненное право бесплатно посещать цирк! Прекрасное доказательство любви к цирковому искусству!

На трибунах могло разместиться около шести тысяч зрителей; впоследствии, после перестройки, в цирке появились ложи и кресла, и число это сократилось до трех тысяч, что, впрочем, тоже было немало.

Строительство потребовало огромных денег, тем более что пришлось произвести расчистку окружающей территории, отчего изначально запланированные расходы увеличились почти вдвое.

Лоран Франкони.

Ипподром у заставы Звезды.

Состояние Дежана существенно уменьшилось. Кроме того, экономическое положение в стране не благоприятствовало развитию театрального искусства, и в 1844 году Дежан, сославшись на преклонный возраст, уступил свои два цирка Жюлю Фердинанду Галлуа, ресторатору, уже обладавшему скромным театральным опытом.

Увы! Если бывший мясник Дежан показал себя человеком деловым и весьма сведущим в зрелищах, то с ресторатором дело обстояло совсем иначе, и через три года цирк сожрал весь его капитал! Не всякому дано быть директором цирка.

Акционеры Олимпийского цирка (они владели обоими зданиями), в надежде поправить дела, умолили Луи Дежана вернуться к своим обязанностям.

Тот согласился, но продал Олимпийский цирк, которому директорство Галлуа нанесло наибольший урон. Старое здание на бульваре Тампль превратилось в театр, а в 1862 году в связи с градостроительными работами барона Османа было снесено.

Итак, у Дежана остался один цирк, где представления шли с мая по ноябрь, и он вновь столкнулся с прежней проблемой — чем занять свою труппу в остальное время года? Ему пришла в голову мысль отправиться в Англию, с тем чтобы выступить в Ливерпульском Королевском амфитеатре и лондонском театре «Друри-Лейн».

7 ноября 1847 года артисты, животные и весь необходимый реквизит отплыли из Гавра на двух пароходах. Еще до этого в Англию выехал Адольф Франкони, в чью задачу входило подготовить почву для гастролей.

К несчастью, ливерпульский цирк имел мало общего с Цирком на Елисейских полях, и публика его была менее аристократична, чем парижская. Кроме того, Уильям Бэтти, бывший директор Амфитеатра Астлея, узнав о приезде французского цирка, начал выступать в соседнем здании. Программа его была слабее дежановской, но ливерпульское простонародье отдало предпочтение своему соотечественнику. Луи Дежан не сдался и с помощью различных уловок сумел убедить ливерпульскую элиту в превосходстве своей труппы. Но время было упущено, и возместить понесенные убытки не удалось.

Афиша первого выступления Леотара в Зимнем цирке.

Между тем наступил 1848 год…

Третьего марта Дежан добрался до театра «Друри-Лейн», а во Франции тем временем свершилась революция; на смену монархии Луи-Филиппа пришла Вторая республика.

Хотя наездницы Каролина Лойо, Пальмира Амато и клоун Ориоль выступали перед лондонцами не без успеха, отношения между Англией и Францией не способствовали благополучному завершению гастролей. К тому же Дежан беспокоился о судьбе своего парижского здания — он вовсе не желал по возвращении обнаружить его занятым. В конце концов он решил сократить свое пребывание в Лондоне и 25 мая вновь открыл сезон в Цирке на Елисейских полях, получившем теперь новое название — Национальный цирк.

Следующая зима застала труппу Национального цирка в Бельгии. Сопоставив расходы, необходимые для того, чтобы пересечь Ла-Манш, с ничтожным результатом этого путешествия, Дежан мудро предпочел не покидать континента. Второе турне оказалось удачнее первого, и на зимний сезон 1850/51 годов парижский Национальный цирк переселился в Берлин, где Дежан выстроил стационар на Фридрихштрассе.

Это здание, не уступавшее в изяществе парижским постройкам, было первым стационарным цирком в немецкой столице. Впрочем, дежановское новшество не помешало наезднику Эрнсту Ренцу возвести неподалеку временное и кое-как оборудованное сооружение и объявить парижанам войну не на жизнь, а на смерть. Здесь шли в ход любые средства, и крикливая реклама обличала труппу противника, всячески играя на немецком патриотизме.

Дежан, однако, не испугался. Его программа была разнообразнее, а мастерство его артистов выше, чем у немецкого наездника: чего стоил один только Франсуа Боше, совершивший подлинный переворот в выездке. Журналист Жюль Мелье писал: «Разница между Боше и Ренцем в том, что первый объезжает и дрессирует лошадь с талантом художника и изяществом подлинного аристократа, а второй — с дикой грубостью и жестокой силой казака».

И в результате поражение потерпел Ренц.

Дежан провел в Берлине две зимы; однако расходы на постройку и содержание нового цирка все же не окупались, и в 1852 году он продал берлинский амфитеатр, а через полтора года здание перешло в руки Ренца.

Тем временем Цирк на Елисейских полях процветал. Это было одно из модных увеселительных заведений столицы, и посещать его считалось хорошим тоном. «Денди» и «львы» являлись в цирк во фраке, с цветком в петлице и не сводили глаз с наездниц; члены Жокей-клуба во главе с лордом Сеймуром назначали там друг другу встречи после скачек, а по окончании представления все отправлялись в «Баль-Мабий», находившийся как раз напротив. В тот период конный цирк во Франции переживал пору расцвета; он еще никому не казался «зрелищем для детей» и занимал одно из первых мест в иерархии развлечений!

В те времена люди понимали, что такое конь: аристократы всерьез занимались верховой ездой. Наездники и наездницы были кумирами публики, которая умела оценить их мастерство во всех тонкостях.

«Богом» наездников был Франсуа Боше. Он родился в 1796 году в Версале; в тайны верховой езды его посвятил дядя, берейтор князя Боргезе. В эпоху Реставрации Боше состоял на службе у герцогини Беррийской, затем руководил конным манежем в Руане. В 1834 году он перенес свое заведение в Париж, на улицу Сен-Мартен. В этот период он опубликовал труды по верховой езде, в которых полностью пересмотрел основы выездки и высшей школы. Именно для того, чтобы воплотить свои теории в жизнь, он вышел на манеж Цирка на Елисейских полях. Дебют оказался не слишком удачным — маэстро не умел держаться перед публикой. Лоран Франкони упрекал Боше в неумении кланяться — ему, истинному цирковому наезднику, это казалось непростительной ошибкой, и трудно с ним не согласиться. Но вскоре Боше завоевал симпатии зрителей своим мастерством, а его метод стал находить все больше и больше последователей. Снобам и недоумкам, упрекавшим его в том, что он выступает в цирке, он отвечал: «Мольер и Шекспир тоже опускались до того, что играли пьесы перед публикой!»

Боше воспитал многих наездников, и среди них еще одного «бога» верховой езды — Джеймса Фил-лиса; нашлись, правда, люди (в том числе граф д’Ор), объявившие войну «шуту», но Боше вышел из нее победителем.

Франсуа Боше умер 14 марта 1873 года в Париже; он не разбогател, но прожил яркую жизнь, и имя его по праву занимает почетное место в истории верховой езды нового времени.

Цирк Наполеона (Зимний цирк).

Боше, гордость Цирка на Елисейских полях, а затем Цирка Наполеона (нынешнего парижского Зимнего цирка), делил свою славу с наездницами. Среди них была Антуанетта Кюзан, позировавшая скульптору Прадье; выйдя замуж за наездника Лежара, она взяла его фамилию. Бальзак называл Кюзан «Тальони арены», сравнивая ее с балериной из Оперы, Марией Тальони. Слегка прихрамывавшую сестру Антуанетты Полину ее брат, прекрасный наездник на панно Поль Кюзан, собирался пристроить в оркестр, раз уж она не может работать на манеже. Но пройдя школу Боше, Полина Кюзан сделалась одной из прелестнейших амазонок Парижа. А пылкая Каролина Лойо была первой школьной наездницей, вышедшей на манеж. Она тоже училась у Боше и, дебютировав в Олимпийском цирке, стала любимицей столицы. Каролина сама занималась выездкой лошадей и действовала очень жестоко, охотнее прибегая к кнуту, чем к прянику. Ей принадлежат слова: «Я убью любую лошадь, которая не станет меня слушаться!» Лойо была главной конкуренткой Полины Кюзан и, по слухам, превзошла соперницу. Великие писатели обессмертили прекрасную Каролину в своих произведениях, великие художники запечатлели ее облик на своих полотнах. Разумеется, у нее была тьма поклонников, но она осталась верна манежу и отдала свою руку одному из братьев Луассе, известному наезднику. Семейство Луассе дало цирку также Луизу Луассе и ее племянниц Эмилию и Клотильду, последних наездниц романтической эпохи, героинь сенсационных матримониальных историй… Блистали на манеже и наездницы на панно Виржини Кенебель (она стала женой Виктора Франкони), Пальмира Амато и Корали Дюко.

Во второй половине XIX столетия наездницы, как и танцовщицы из Оперы, были королевами Парижа, любимицами мужской части публики, но, в отличие от балерин, они в совершенстве владели и вполне мужским искусством — искусством верховой езды.

Та же эпоха выдвинула Теодора и Леопольда Луаялей, наездников и шпрехшталмейстеров. Они достигли в своем деле таких успехов, что во Франции их имя навсегда осталось связанным с этой профессией; с тех пор по традиции все члены их семьи становятся шпрехшталмейстерами. Так что господа Луаяли встречаются не только в мольеровском «Тартюфе».

Однако Цирк на Елисейских полях недолго оставался единственным парижским цирком. Продав Олимпийский цирк, Дежан решил, что не слишком практично иметь зимний филиал за границей, в Берлине. Поэтому он купил Шантье де Гренадье — участок в Париже, где обычно останавливались странствующие цирковые труппы и бродячие зверинцы. Место было очень удобно для представлений, так как выходило на бульвар Тампль, тот самый «бульвар преступлений», где с триумфом выступали не только Дебюро и Николе, но и Филип Астлей и Франкони.

Дежан вновь обратился к архитектору Гитторфу, и тот выстроил ему амфитеатр, который и поныне стоит на улице Амло, 110; в наши дни он принадлежит братьям Буглион. Строительство продолжалось всего восемь месяцев! Гитторф возвел великолепное здание длиной сорок два метра, с цельным металлическим куполом, без единой опоры, что по тем временам было чрезвычайно смело. Богато украшенный зал вмещал до четырех тысяч зрителей. «Кажется, будто видишь наяву сказки „Тысячи и одной ночи“», — проникновенно восклицает, рассказывая о нем в иллюстрированном журнале «Семейный музей», Питр-Шевалье, описывающий среди прочего «колоссальную люстру, окруженную двадцатью другими люстрами и заливающую цирк сиянием, перед которым меркнет солнечный свет». Как-то во время репетиции эта люстра сорвалась и упала прямо на голову Франсуа Боше! Наездник чудом остался жив, отделавшись ранениями (впрочем, достаточно серьезными).

11 декабря 1852 года сам император Наполеон III, коронованный девятью днями раньше, почтил своим присутствием открытие нового зимнего цирка, который Дежан весьма своевременно нарек Цирком Наполеона; в свою очередь Цирк на Елисейских полях стал именоваться Цирком Императрицы.

1 ноября 1855 года в Париже скончался Адольф Франкони. На посту шпрехшталмейстера обоих цирков его сменил Анри Метрежан, взявший на себя труд «открывать» старому Дежану талантливых актеров. Именно он, будучи в Тулузе, услышал о молодом атлете, показывающем, по слухам, совершенно необычные трюки. Он дал знать об этом директору, тот немедленно отправился в Тулузу и пришел в восторг от выступления юного Леотара.

Что же это был за номер?… Воздушный полет!

В начале развития новой ветви циркового искусства лежит забавный случай. Жюль Леотар родился в Тулузе в 1838 году; отец его был директором гимнастической школы. Сына своего он хотел видеть адвокатом, но, полагая, что мальчика необходимо приобщить к изящным искусствам, нанял ему учителя музыки. Юноше, интересовавшемуся не столько сольфеджио, сколько акробатикой, это было не по душе. Однажды он выскочил из-за рояля посреди урока. Дело происходило в заведении его отца, и, убегая от преподавателя, Леотар повис на турнике, а потом, не касаясь пола, перелетел на висевшие неподалеку кольца. Неизвестно, удалось ли ученику сбежать от учителя, но эта гонка с преследованием помогла ему открыть воздушную гимнастику. Позже он вместе со своим отцом соорудил нечто вроде рамы, на которой на равном расстоянии друг от друга были подвешены три трапеции. Рама была установлена на покрытом ковром полу, а не висела в воздухе, как в современном цирке. Леотар раскачивался на первой трапеции, потом перелетал на вторую, а оттуда на третью, совершая при этом головокружительные сальто-мортале.

Сегодня этот номер вряд ли кого-либо заинтересовал бы, но 12 ноября 1859 года, когда «полет на трапециях» был впервые продемонстрирован парижским зрителям на манеже Цирка Наполеона, он показался неслыханным новшеством.

Бассейн в Новом цирке. 1886 год.

Франсуа Боше верхом на Буридане.

Да, это было настоящее событие! Экспансивные парижане влюбились в прекрасного акробата из Тулузы. Его розовое трико стало настолько популярным, что гимнасты до сих пор называют свой костюм «леотардой».

Парижанки писали Леотару пылкие письма и толпились у выхода из цирка, мечтая хотя бы дотронуться до него, — совсем как современные обезумевшие поклонницы, осаждающие модных шансонье!

Леотар демонстрировал свой номер прусскому принцу Фридриху, русскому царю Александру II, выступал в Лондоне и Мадриде. Умер он от тифа в родной Тулузе 17 августа 1870 года; ему было всего тридцать пять лет.

1870 год был годом падения Империи. Цирк Наполеона переименовали в Национальный цирк, а в 1873 году он получил название, которое носит и поныне, — Зимний цирк. Цирк Императрицы превратился в Летний цирк.

Восьмидесятичетырехлетний Луи Дежан отошел от дел (смерть унесла его девятью годами позже, 12 октября 1879 года), и во главе обоих цирков снова становятся Франкони — Виктор, бывший директор Ипподрома Звезды, и его сын Шарль.

Но война 1870 года привела к крушению Империи с ее пышными празднествами; наступило время трудностей и лишений — близился закат прежней культуры. Конный спорт приходил в упадок; надвигался индустриальный XX век. Верные поклонники цирка постепенно отдалялись от любимого искусства, их занимали теперь более важные проблемы, чем прелести наездниц и испанский шаг.

Тем не менее жизнь Зимнего цирка с ее взлетами и падениями шла своим чередом; некоторый успех принесло ему возвращение к небольшим пьескам-пантомимам.

Увы! 21 июня 1897 года скончался Виктор Франкони. Он был похоронен в семейном склепе на кладбище Пер-Лашез в Париже, а его сын Шарль остался один во главе обоих цирков. Прекрасное здание на Елисейских полях с каждым днем все больше приходило в упадок; и в 1898 году Шарлю Франкони пришлось закрыть его. Оно пошло на слом, и хотя существовал проект его восстановления, ныне лишь название «улица Цирка» напоминает парижанам, что некогда здесь стоял храм конного искусства.

Шарль Франкони не обладал талантами своего отца: он с трудом справлялся с обязанностями директора. В 1907 году он провел в Зимнем цирке электрическое освещение, но это не помогло: публика изменилась, и мастерство цирковых наездников не вызывало прежнего восторга. Имя Франкони стало пустым звуком: далеки были те времена, когда Лоран посвящал парижан в тайны высшей школы верховой езды. В декабре 1907 года Зимний цирк перешел в руки компании Пате, которая стала использовать его в интересах совсем другого искусства — кинематографа. Шарлю Франкони оказалось не под силу соперничать ни с этим искусством, ни тем более с другими цирками и ипподромами столицы.

В 1886 году на улице Сент-Оноре, 251 на месте первого Олимпийского цирка Франкони был построен Новый цирк.

По тем временам в нем было много новшеств: во-первых, манеж здесь при необходимости опускался, уступая место бассейну, служившему для представлений на воде; в остальное время бассейн мог быть открыт для посетителей. Во-вторых, поскольку подвижной манеж не мог быть засыпан землей, смешанной с опилками, его устилал кокосовый ковер. Наконец, в огромном помещении, залитом электрическим светом, были установлены откидные кресла для зрителей — такие, какие мы видим сейчас во всех зрительных залах.

Построил здание Жозеф Олле, создатель Мулен Ружа, Олимпии, ипподромов в Мэзон-Лаффите и Сен-Жермене и изобретатель государственного тотализатора. Он обратился к услугам архитекторов Соффруа, Гридена и Гарнье (автора проекта Парижской Оперы), а также инженера Эду. Росписи выполнил Делоне, а витражи — Маньяда. Партер был опоясан ложами, а выше располагалось просторное фойе для зрителей. Благодаря тщательной отделке и блестящей технической оснащенности Новый цирк быстро завоевал любовь парижан.

В первую очередь внимание привлекали, конечно, водяные пантомимы — смешные интермедии вроде «Лягушачьей лужи», в финале которой действующие лица неизменно падали в воду. Одной из первых звезд нового манежа стал клоун Футит. Он родился в Ноттингеме в 1864 году; отец его, Джордж Футит, по прозвищу «веселый клоун Футит», выступал в «Друри-Лейн», смеша лондонцев пантомимами. После его смерти мать Футита вышла замуж за знаменитого наездника Томаса Бэтти, и тот обучил пасынка конному вольтижу. К несчастью, Футит был не очень хорошо сложен, и карьера вольтижера не сулила ему большого успеха. Поэтому он занялся конной пародией; на манеже Нового цирка он впервые появился в виде наездницы в пачке! Избрав, по примеру своего отца, ремесло клоуна, Футит стал одним из лучших комиков, выступавших в пантомимах Нового цирка.

В 1889 году Жозеф Олле уступил свое место одному из своих бывших компаньонов, антрепренеру Раулю Донвалю. Донваль хорошо разбирался в зрелищах. Он окружил себя опытными цирковыми артистами, такими, как клоун Медрано, сменивший Луаяля на посту шпрехшталмейстера, и не отставал от моды. Он заказывал либретто знаменитым авторам обозрений Сюртаку и Алеви (Габриэлю Астюку и Арману Леви); в одном из представлений, «Под хлыстом», пользовавшемся, как и все остальные, большим успехом, Футит пародировал Сару Бернар; узнав об этом, великая трагическая актриса пришла в цирк с намерением устроить скандал, но была покорена талантом английского клоуна.

В этом обозрении роль чернокожего раба играл некий Шоколад. Посетители Нового цирка хорошо знали его, так как он исполнял главную роль в другой нашумевшей пантомиме — «Шоколад женится»; она тоже, как нетрудно догадаться, оканчивалась в волнах манежа-бассейна.

Происхождение Шоколада покрыто мраком неизвестности. Он утверждал, что родился в Гаване, но не мог сказать, когда именно. В документах его стояло лишь имя Рафаэль; в свидетельстве о смерти, впрочем, была указана и фамилия — Падилья, но при жизни Шоколада она не упоминалась ни разу. (Супруга его официально именовала себя «госпожа Рафаэль Шоколад».)

Само собой разумеется, Шоколад был негром. Открыл его Футит; он же устроил ему ангажемент в цирке на улице Сент-Оноре. Одно время Шоколад работал в паре с клоуном Медрано, а затем белый клоун Футит решил попробовать объединиться с черным августом. Тандем имел немалый успех. Главным действующим лицом был Футит, а Шоколад, без грима, в узком фраке и канотье, выступал в роли «того, кто получает пощечины». Футит и Шоколад создали жанр клоунского дуэта — обмениваясь репликами в комических сценках (так называемых «антре»), они разыгрывали цирковой вариант комедии. Им стали подражать — сначала Пьерантони и Сальтамонтесв самом Новом цирке, затем другие клоуны; в конце концов в Европе, особенно в романских странах, выступление клоунского дуэта сделалось неотъемлемой частью циркового представления.

В 1897 году Донваля сменил Ипполит Хук, директор Ипподрома Альма. Он продолжал извлекать максимум возможного из современной формы пантомимы — обозрений.

1900 год был ознаменован явлением в программе цирка на улице Сент-Оноре потрясающего номера братьев Фредиани. Но это относится уже к современному этапу развития циркового искусства…

В 1897 году на здании одного из парижских цирков появилась новая вывеска — вывеска, о которой нынешние парижане еще долго будут вспоминать с грустью и сожалением, — Медрано.

Цирк Медрано обязан своим рождением бельгийскому артисту Фердинанду Беерту, которого все звали просто Фернандо, сыну мясника (на примере Дежана и Фернандо мы видим, какую важную роль сыграла пищевая промышленность в судьбе парижских цирков!). В один прекрасный день Фердинанд покинул отчий дом вместе с цирком Готье, куда нанялся ухаживать за животными… история повторяется! Он научился искусству вольтажа и, как и полагается, женился на наезднице, Марии-Терезе де Сек. Все это произошло в 1857 году. Вплоть до 1870 года Фернандо был на постоянном жалованье у Дежана в Париже, а когда тот удалился от дел, отправился искать счастья в других местах и через два года встал во главе собственного передвижного цирка. Он обосновался на площади Сен-Пьер в Монмартре — маленьком городке близ Парижа — и стал разъезжать по округе с представлениями. Тогда, в 1873 году, площадь Тертр еще не была островком для туристов, затерянным в центре столицы! На площади Сен-Пьер каждый год праздновался день Святого Петра, великий праздник Монмартра. Собора Сакре-Кёр еще не существовало, и вершина холма, поросшая густой травой, была пуста.

Но ни один праздник не длится вечно, и хотя выступления прошли с большим успехом, Фернандо переселился поближе к Парижу, заняв свободный участок на углу бульвара Рошешуар (в ту пору входившего в кольцо «внешних бульваров») и улицы Мучеников.

Дела маленького парусинового шапито довольно быстро пошли в гору, так что на зиму Фернандо смог обнести его деревянной оградой, а через полгода после начала выступлений стал подумывать о постройке каменного здания. Через два года, 25 июня 1875 года, цирк, сделавшийся впоследствии храмом клоунады, принял первых зрителей.

По размерам этот цирк уступал своим парижским собратьям, зато обстановка в нем была более домашней; зрительские места разной категории здесь практически не были ничем разделены; колонны, поддерживавшие купол, напоминали мачты передвижного шапито. Разумеется, вначале публику привлекли в цирк на бульваре Рошешуар наездники. Но вскоре самым заметным лицом в труппе стал клоун — Жером Медрано; зрители прозвали его «Бум-Бум» за выкрик, которым он давал знать оркестру, что ему необходима барабанная дробь.

Медрано, испанец по происхождению, родился в 1849 году; его учителем был воздушный гимнаст и прыгун Баллагуэр. В 1872 году Медрано дебютировал в Манчестере, а в следующем сезоне демонстрировал воздушный полет в Цирке на Елисейских полях. Но это тонкое искусство пришлось ему не слишком по душе; он предпочел заняться клоунадой и поступил в Цирк Фернандо. Впоследствии он выступал в Новом цирке вместе с Шоколадом, затем исполнял там обязанности шпрехшталмейстера, а еще позднее перешел в труппу Ипподрома и вернулся к воздушной гимнастике.

Медрано сделался звездой Цирка Фернандо. По свидетельству современников, он был клоуном-прыгуном. «Его шутки веселы, пантомимы остроумны, а кульбиты он выполняет всегда ловко, профессионально и со знанием дела», — писал один из тогдашних журналистов. Конечно, у Фернандо выступали и другие клоуны. Так, в 1878 году на монмартрский манеж выходил Гюстав Фрателлини, основатель династии, которую прославили три его сына: Франческо, Паоло и Альберто.

Футит и Шоколад.

Время шло… После смерти Фернандо (он скончался 31 декабря 1902 года в Брюгге) во главе цирка встал его сын Луи, который последние десять лет был негласным руководителем заведения. Пантомимы и увлекательные аттракционы по-прежнему украшали программу Цирка Фернандо. В 1887 году здесь была представлена нестареющая пантомима «Мазепа» (по Дж.-Г. Байрону), неизменно вызывавшая самые бурные рукоплескания европейских и американских зрителей.

А Медрано перешел в Новый цирк. Без него заведение на улице Мучеников начало хиреть. Программы его были по-прежнему превосходны, но публика последовала за «Бум-Бумом».

И в 1897 году Луи Беерт-Фернандо покинул свое здание, повесив на дверях объявление: «Сдается внаем или идет на слом с последующей распродажей строительных материалов».

Медрано забеспокоился. У Фернандо он познал славу и не мог спокойно смотреть на гибель цирка, где сделал первые шаги к успеху. Войдя в компанию с Эмилио Ура-Метрежаном, создателем номера «человек-снаряд», он купил бывший Цирк Фернандо и назвал его своим именем.

Медрано был клоуном, причем, в опровержение общеизвестных легенд о клоунах-меланхоликах, клоуном веселым. Это сразу сказалось на атмосфере его цирка; зрители приходили «посмеяться у Медрано»; таков был лозунг цирка вплоть до его закрытия в 1963 году. Среди сменявшихся на манеже Медрано клоунов отметим появление в 1904 году дуэта «Брик и Грок», чьи номера, впрочем, не были откровением. Но Адриену Веттаху, швейцарскому артисту, который под псевдонимом «Грок» заменил Брока, прежнего партнера Брика, было суждено вновь выйти на этот манеж уже в качестве мировой знаменитости, а ведь клоуны нечасто становятся всемирно известными.

Тем временем здоровье Жерома Медрано стало ухудшаться. 27 апреля 1912 года в возрасте шестидесяти двух лет он скончался. Директором цирка стала его вдова, Берта-Матильда, урожденная Перрен; сыну Медрано, тоже Жерому, было в ту пору всего пять лет.

Клоуна Медрано не стало, и с манежа уже не раздавалось под гром аплодисментов его знаменитое «бум-бум», но Цирк Медрано продолжал жить и был полон сил. Расположенный неподалеку от Монмартра, он привлекал в ряды своих зрителей писателей и художников, которые создали его неповторимую легендарную атмосферу. К Медрано приходили Тулуз-Лотрек и Дега, бывавшие здесь еще при Фернандо, а также Пикассо, Модильяни, Дерен, Уттер и его жена Сюзанна Валадон в прошлом воздушная гимнастка. Позже постоянными посетителями этого цирка стали Жан Кокто, Марсель Ашар, Фирмен Жемье. Цирк Медрано был не только цирком клоунов, но еще и цирком художников и артистов. То была чудесная глава в истории цирка, и мы еще вернемся к ней.

Во Франции, в отличие от Англии, закат классической эпохи цирка не привел к исчезновению стационаров в столице. В 1905 году на улице Ламотт-Пике, на деньги американского дантиста Ф.-Ф. Эрлихта, большого поклонника циркового искусства, был построен огромный цирк «Метрополь» с залом на шесть тысяч зрителей и съемной крышей.

В 1894–1898 годах на Марсовом поле, между улицами Бурдонне и Рапп, действовал ипподром, больше похожий на цирк, а в 1900 году, в связи со Всемирной выставкой, был возведен Ипподром на площади Клиши.

Эти ипподромы пришли на смену Ипподрому Звезды Виктора Франкони, Ипподрому Порт Дофин (открытому в 1856 году) и Ипподрому у моста Альма, начавшему свою работу в 1877 году.

Ипподром Порт Дофин продолжал традиции своего предшественника у заставы Звезды. Публике пришлись по вкусу грандиозные зрелища, каких нельзя было увидеть на обычном манеже.

Во главе нового заведения стоял Арно, после закрытия Ипподрома Звезды оставшийся не у дел. Несмотря на соперничество с дежановскими цирками, дела ипподрома шли весьма успешно. Когда Дежан заключил контракт с дрессировщиком Крокеттом, Арно обратился к немецкому укротителю Германну, намекая при этом в афишах, что дежановские хищники — смирные овечки в сравнении с теми, которых демонстрируют на ипподроме. Последовала дуэль реклам, где каждый стремился доказать, что его звери злее. Сейчас, по прошествии многих лет, предмет этой распри кажется ничтожным, но в те времена она волновала толпы людей. На Ипподроме Порт Дофин выступал также знаменитый эквилибрист Блонден, иначе говоря Эмиль Гравле, прославившийся переходом по канату через Ниагарский водопад.

«Бал-маскарад» в Цирке Фернандо. 1875 год.

Но в 1869 году этот ипподром погиб в огне свирепого пожара, не пощадившего даже соседние дома и деревья. Открытие Ипподрома у моста Альма состоялось лишь через восемь лет. В этом здании площадью восемьдесят четыре на сорок восемь квадратных метров на случай непогоды имелась огромная раздвижная стеклянная крыша. Освещение было электрическое; в подсобных помещениях располагались мастерские, где можно было изготовить декорации, седла и поводья, костюмы, детали для роскошных колесниц и т. д. Директор ипподрома г-н Цидлер ставил грандиозные пантомимы, щедро используя технику. Так, в «Нероне» из-под пола с помощью гидравлического механизма вырастала огромная решетка высотой четыре с половиной метра; она опоясывала весь манеж во время сцены «Римский цирк», в которой участвовали львы. Звери поднимались на манеж из подвала в лифте-клетке.

На Ипподроме Альма французы впервые увидели льва-наездника по кличке Принц, питомца знаменитого гагенбековского укротителя Филадельфиа.

Одерживали победы над сердцами зрителей и наездницы, выступавшие на этом ипподроме, хотя зачастую впечатление производило не столько их мастерство, сколько привлекательная внешность и легкомысленные наряды. Ипподрому было далеко до Цирка на Елисейских полях — здесь никто не судил таланты слишком строго!

К несчастью, участок, на котором располагалось это грандиозное сооружение, приобрел большую ценность в связи со спекуляциями недвижимостью, и владелец его не пожелал продлить аренду преемнику Цидлера, Ипполиту Хуку. В 1892 году ипподром был разрушен, а на его месте выросли жилые дома.

Итак, во второй половине XIX столетия были периоды, когда в Париже одновременно работало до пяти цирков и ипподромов, причем, в отличие от лондонских, некоторые из парижских цирков продолжали функционировать, несмотря на закат конного цирка; более того, в годы первой мировой войны даже открывались новые цирки. В 20-е годы парижская публика имела возможность выбирать между пятью цирковыми представлениями, даваемыми одновременно на правом и левом берегах Сены, между пятью манежами, на которых лошади танцевали вальс, а акробаты делали кульбиты.

Во Франции всякое искусство рождается или возрождается в Париже; здесь же раньше всего ощущаются новые веяния или возвращение старых мод. Но говоря, что вся история французского цирка от Франкони до Боше, от Леотара до Фрателлини — это история парижских цирков, мы вовсе не хотим сказать, что в крупных провинциальных городах не выступали в стационарах труппы передвижных цирков.

Две из знаменитых династий странствующих актеров XIX века дожили до наших дней: представитель семейства Готье еще и сегодня с блеском выступает на манеже одного из французских цирков; имя Ранси до сих пор горит на фасаде шапито.

Теодор Ранси.

Братья Готье в самом начале прошлого столетия служили во французской армии. Подобно старшему сержанту Астлею, они были унтер-офицерами. Когда Наполеон посадил Бернадота на шведский трон, Готье отправились в Швецию, потом вышли в отставку и стали использовать свои наезднические таланты в более мирных и близких к искусству целях. Цирк Готье был создан в 1815 году и колесил по Европе в течение пятидесяти пяти лет, вплоть до смерти основателя династии Дидье Готье, представительного старца с белоснежной бородой, ни дома ни на манеже не расстававшегося с вышитой ермолкой. Старший сын Дидье, Жан-Батист, родившийся в Стокгольме, по примеру отца и дяди сделался наездником, но самым знаменитым стал не он, а его младший брат Луи, или Лулу (в семействе Готье эта уменьшительная форма переходила затем по наследству от отца к сыну). Это был человек атлетического сложения и огромной физической силы, причем применял он ее и к неугодным ему артистам, и к быкам, которых валил на землю, прежде чем они успевали сообразить, каковы намерения бросающегося на них двуногого гиганта! Лулу Готье был также первоклассным наездником; ему удавались трюки, которым могут позавидовать даже современные артисты: икарийские игры на лошади; эквилибр на перше или на лестницах на крупах двух лошадей. Бесспорно, Лулу Готье был одним из величайших конных вольтижеров всех времен и народов. В течение двадцати лет он выступал у Ренца, в Германии и Швеции, а в конце жизни разъезжал по Франции с маленьким шапито. Умер он в 1893 году в Гетеборге.

Жак Готье во Франции, Анри и Лулу Готье-младший в Германии, Лили и Тереза Готье в Англии и другие представители этой славной династии продолжали ее традиции на множестве манежей, и благодаря им семейство Готье сохранило ту прекрасную репутацию, которую завоевало при старом Дидье.

Основатель второй династии бродячих цирковых актеров, Теодор Ранси, родился, так сказать, «в дороге». Отец Теодора был директором странствующего театра, и сын его появился на свет в фургоне семьи Ранси 25 июля 1818 года на пути в Шале. Второстепенные роли в мелодрамах, которые разыгрывало перед зрителями семейство Ранси, не удовлетворяли юного Теодора, и в 12 лет он покинул труппу своего отца. Некоторое время он работал у доктора Толле, милого странствующего шарлатана, который рекламировал свои чудодейственные снадобья в бесплатном представлении; затем выступал в паре со знаменитым борцом Турком, исполняя роль «барона» (помощника); кстати, существует мнение, что выражение «силен, как турок» появилось во Франции в середине XIX столетия именно благодаря этому атлету.

Но призвание свое Ранси открыл, лишь нанявшись конюхом в цирк Бутора. Кое-какое знакомство с конным искусством, приобретенное здесь, впоследствии дало ему возможность выдать себя за учителя верховой езды; сделать это Ранси было нетрудно, так как он имел дело с людьми не слишком искушенными; сам «учитель» тем временем неустанно совершенствовал свою довольно слабую технику. Представители конного общества Сент-Этьенна, предложившие Ранси давать уроки местным аристократам и богатым буржуа, посоветовали ему отправиться в Париж и поучиться у Боше. Он в самом деле нанялся на несколько месяцев к великому наезднику служителем при лошадях и все это время внимательно присматривался к манере мастера. Это пошло ему на пользу, потому что вскоре после возвращения в Сент-Этьенн он заключил контракт с цирком Бастьена Франкони. Так началась его карьера наездника. В 1850 году в Цирке на Елисейских полях он показал неоседланных и невзнузданных «Лошадей пустыни», и это новшество полюбилось зрителям, а вскоре директор императорских театров Москвы и Санкт-Петербурга Гедеонов предложил Ранси заняться выездкой лошадей в манеже царя Николая I. К сожалению, Крымская война помешала юному Теодору пробыть в России три года, указанные в контракте. Вернувшись на родину, он поступил в Цирк Луаяля, но вскоре покинул его вместе со старшей дочерью директора, Оливией Луаяль. Впрочем, это похищение не затронуло ничьей чести, поскольку девица Луаяль стала госпожой Ранси.

И снова гастроли. В 1856 году Ранси по следам Дежана отправляется в ливерпульский Королевский амфитеатр, а возвратившись во Францию, открывает свой первый цирк — маленькое передвижное одномачтовое шапито диаметром двадцать четыре метра; весь реквизит, а также артисты и обслуживающий персонал умещались на четырех запряженных лошадьми подводах. Цирку Ранси было далеко до роскошных караванов современных шапито, но тем не менее программу он показывал вполне достойную, и касса вскоре начала наполняться. Так было положено начало крупному состоянию, позволившему впоследствии Теодору Ранси открыть по всей стране около двухсот временных цирковых зданий, а в 1882 году построить в Лионе, на Саксонской улице, рядом с Кур де Бросс, стационар на три тысячи пятьсот мест. А Ранси открыл еще один — в Женеве.

Теодор Ранси скончался 4 июня 1892 года на семьдесят четвертом году жизни, оставив нескольких детей, причем у двоих сыновей, Альфонса и Наполеона, были собственные шапито. Оба они умерли в 1933 году, но славе имени Ранси не дали поблекнуть Альбер Ранси, старший сын Альфонса, и Анри Ранси, сын Наполеона, который продолжал управлять отцовским цирком до тех пор, пока не передал бразды правления своей дочери Сабине, последней представительнице рода, еще и сегодня возглавляющей Цирк Ранси.

Жан, Люсьен и Ипполит Хуки.

«Бум-Бум» Медрано.

Во французской героической эпопее цирковых странствий есть еще несколько славных имен. Самым древним из них является, пожалуй, имя Турниер. Основатель династии, Жак, родился в 1772 году в Гренобле; он был артистом парижской труппы Филипа Астлея, а затем выступал у Франкони. Жак Турниер взял в жены наездницу Филипину Редиже и в начале XX века встал во главе цирковой труппы, впервые включившей в свой гастрольный маршрут Россию. В 1829 году, после смерти Жака, цирк перешел в руки его сыновей Бенуа и Франсуа, которые вместе с труппой пересекли сначала Ла-Манш, а затем Атлантический океан и окончили свои дни в Соединенных Штатах Америки.

Их брат Эрнест Турниер выступал в основном в Германии, а Луи и Фердинанд, дети Филипины Турниер от первого брака, обосновались в России.

Но самым удивительным из путешественников был, без сомнения, Луи Сулье. Он родился в 1813 году; известность пришла к нему после исполнения «Татарской скачки» — номера, построенного по образцу «Гонца из Санкт-Петербурга» Эндрю Дьюкроу. Директором цирка Сулье стал, женившись на красавице Лауре де Бах, вдове и наследнице создателя венского Гимнастического цирка. Лаура де Бах взяла управление цирком в свои руки, а Луи Сулье, будучи образцовым супругом, помогал жене, пока не почувствовал себя в силах управлять заведением самостоятельно. В Вене его труппа играла лишь по полгода, а в остальное время выезжала на гастроли. Обычно путь ее пролегал через Германию и Россию, но Сулье решил, что неплохо было бы расширить радиус действия. Он отправился в Париж, где давал представления на Ипподроме Звезды, затем в Югославию и Болгарию; он побывал даже в Турции, где султан Абд Уль Меджид удостоил его звания своего главного берейтора. Именно путешествие в Турцию определило стиль цирка Сулье. Шапито стало называться Великим Караван-сараем, директор его облачился в турецкую парадную военную форму, а на груди у него красовался орден Нишан Ифтикар, пожалованный ему султаном, — этот орден еще и поныне считается одной из самых почетных наград. У Имперского цирка, как назвал Сулье свое детище, вместо администратора был «канцлер», а почву для его гастролей подготавливал «посол»!

Въезд Имперского цирка в город заставлял вспомнить о роскошных процессиях из «Тысячи и одной ночи» — по улицам следовал кортеж пышно украшенных колесниц с красноречивыми названиями: «Легкая, как Зефир», «Колесница святой Цецилии», «Фортуна»… а открывал парад сам директор на «Золотой колеснице»; программа гласила, что колесница эта изготовлена в Америке и столь невесома, что получила золотую медаль на лондонской Всемирной выставке!

В 1854 году Луи Сулье со своим «Великим Караван-сараем» начал удивительное кругосветное путешествие, которое через Россию и Китай привело его в Японию. Не так уж плохо для того времени — еще и сегодня далеко не всякий директор цирка отважился бы на такую поездку.

Сулье вернулся с Востока в 1866 году, привезя с собой японских и китайских акробатов, которые внесли новую струю в европейское искусство.

К сожалению, дети этого «французского Барнума» не сумели поддержать честь отцовского имени: трое из них кончили свои дни в лечебнице для умалишенных, а четвертый, Леон, который в пятнадцать лет выполнял сальто-мортале без трамплина через четырех лошадей, стал убийцей и был гильотинирован.

От Франции решающая роль в развитии конного цирка перешла к Германии; а благодаря немецким мастерам цирковое искусство пережило расцвет во всех странах Северной Европы.

 

Глава четвертая. Немецкое влияние в XIX веке. Развитие циркового искусства в Европе

Вначале цирковое искусство, созданное Филипом Астлеем, пустило глубокие корни в Англии и Франции. Затем французы стали знакомить с ним другие страны; однако общеевропейским достоянием его сделали австрийские и немецкие цирковые артисты, чьи имена, впрочем, далеко не всегда звучат на немецкий лад.

Ведь и сами основатели немецкого цирка были родом из Испании. По всей видимости, цирк, как искусство зрелищное и не ведающее языковых барьеров, очень рано стал космополитичным; поэтому династии, составляющие гордость того или иного национального цирка, часто оказываются родом из другой страны. У каждого артиста две родины: во-первых, цирк — та родина, которая всегда с ним, где бы он ни находился, а во-вторых, страна, с которой он и его семья сроднились в странствиях. Так Франкони стали французскими наездниками, а Чарли Кайроли, сын француза, родившегося в Италии, сделался английским клоуном.

Петер Майе и Хуан Порте были, как мы уже сказали, испанцами, и более того, «испанскими всадниками» — ведь в то время, как труппы английских наездников, возглавляемые Джэкобом Бейтсом, Гиамом, Бапом и Астлеем блистали в Европе, в Испании существовала своя школа верховой езды. Несмотря на то, что империя Карла V распалась, между Испанией и государствами по ту сторону Рейна сохранились тесные связи, так что «испанские всадники» пользовались у немцев большим уважением.

Майе родился в 1760 году в Льеже, но детство провел в Мадриде; в Вену он приехал, когда ему шел уже тридцатый год, и занял пост берейтора его императорского и королевского величества. У него учились директора двух первых немецких цирков: Бриллоф и Христофор де Бах.

Хуан Порте, главный соперник Майе, был на двадцать лет старше и носил титул личного берейтора императрицы Марии-Терезии Австрийской, что, впрочем, не мешало ему разъезжать по стране с труппой конных вольтижеров. Порте пользовался огромной популярностью, особенно среди военных, наездников до мозга костей; когда он въезжал в город, гарнизон приветствовал его фанфарами.

Тут мы снова отмечаем тесную связь первых шагов циркового искусства с армией — начало этой традиции положил еще сержант Астлей!

В 1780 году, через десять лет после основания астлеевской Школы верховой езды в Лондоне, Хуан Порте открыл цирк в Вене на рыночной площади, где торговали зерном (Mehlmarkt). В труппу входили наездники, вольтижеры, акробаты, клоуны и даже знаменитый Гиам, чье выступление было гвоздем программы. Гиам имел успех не только как наездник, но и как мужчина: дошло до того, что по велению императрицы придворные дамы запретили своим камеристкам посещать представления Цирка Порте — так велика была власть блистательного наездника над женскими сердцами. Быть может, дамы просто ревновали… Как бы там ни было, Гиам поддался чарам австрийской столицы и оставался верен ей до конца своих дней; умер он в 1845 году всеми забытым и нищим девяностолетним старцем.

Такова цена славы…

Хуан Порте скончался на восемь лет раньше Гиама; сын его вместе с наездником Петеркой открыл в Вене другой цирк — Цирк на Лерхенфельд.

Но вернемся к Петеру Майе и его ученикам. Первый из них, Христофор Дебах (сам он писал свою фамилию иначе: «де Бах»), сын надворного советника, родился в 1768 году.

Христофор де Бах.

Афиша выступлений Ван Амбурга в Эдинбурге.

В 1805 году он расстался с семьей и последовал за знаменитым «испанским всадником» в Вену, где мастерство того и другого обрело подлинного ценителя в лице императора Франциска II. В те времена великие мира сего не считали ниже своего достоинства посещать цирковые представления.

За три года Христофор де Бах успел сколотить состояние, позволившее ему выстроить в венском Пратере большой цирк на три тысячи мест; под его стеклянным куполом можно было давать представления при дневном свете. Это был тот самый Гимнастический цирк, который в 1843 году возглавил Луи Сулье (французский артист оставался на этом посту семь лет — до тех пор, пока не отправился на Дальний Восток).

Одной из «звезд» Гимнастического цирка был итальянский наездник Алессандро Гверра, по прозвищу «Неистовый»; прозвище это утвердилось за ним из-за стиля его выступлений и манеры поведения, ибо и в том и в другом проявлялась его не знавшая удержу натура. Гверра родился в 1790 году. Женитьба на дочери Христофора де Баха не помешала «Неистовому» после смерти тестя стать конкурентом его вдовы Лауры де Бах, открыв собственное шапито неподалеку от Гимнастического цирка. В 1826 году Алессандро Гверра сделался директором цирка, вместе с которым объездил Австрию, Италию и Испанию. В Испании он и умер в 1856 году; тело его не было возвращено на родину; несмотря на это, существует легенда о том, что он похоронен в одном из болонских монастырей и могилу его украшает памятник — наездник, стоящий на крупах двух боевых коней. Увы! памятник этот никогда не существовал.

При Христофоре де Бахе в Гимнастическом цирке разыгрывались пантомимы по образцу лондонских и парижских; по традиции вся труппа исполняла сальто с батута. В программу входили скетчи и среди них — забавная пародия на неловкого портного, не умеющего держаться на лошади… Решительно, юмор не знает границ!

12 апреля 1834 года цирк в Пратере лишился своего знаменитого директора, но, как мы уже видели, манеж его не опустел. Лаура де Бах заключила на следующий сезон контракт с французским наездником Луи Сулье, а через несколько лет отдала ему свою руку. На манеже Гимнастического цирка продолжали идти замечательные представления, а в 1847 году зрители впервые увидели здесь «лопинг де лоп» (мертвую петлю) — головокружительный трюк в исполнении некоего Бурбона; он совершал сальто-мортале в вагонетке, едущей по наклонным рельсам. Этот номер был предшественником сальто-мортале в автомобиле и на велосипеде, которые демонстрировались впоследствии на многих манежах и сценах мюзик-холлов.

Готхольд Шуман.

Эрнст Ренц верхом на Гладиаторе.

Другой ученик Майе, Рудольф Бриллоф, создал свой цирк в 1825 году. В его труппе особенно выделялись два наездника — Эдуард Вольшлегер и Эрнст Ренц.

Вольшлегер родился в 1811 году в цирковой семье. В 1836 году он расстался с Бриллофом и начал самостоятельную жизнь в искусстве. Он был превосходным наездником, одинаково блестяще владел и вольтижем и высшей школой, но особенно удавались ему небольшие конные мимодрамы и скетчи. Его не без основания считали человеком изысканным, просвещенным, наделенным незаурядным художественным чутьем; к несчастью, он плохо разбирался в административных делах, что, впрочем, не помешало ему в 1843 году открыть свой собственный цирк. Вольшлегеровский Прусский цирк выступал в Берлине несколько лет подряд, всегда в одно и то же время года, но ему приходилось соперничать с серьезными конкурентами, вначале с французской труппой Кюзана — Лежара, затем со своим соучеником Эрнстом Ренцем; из борьбы с ним Вольшлегеру не удалось выйти победителем. В 1860 году, выбившись из сил, директор Прусского цирка удалился в Ахен, а затем — в Оннеф-на-Рейне; там он и умер пятнадцать лет спустя.

Победителю Вольшлегера Якобу-Эрнсту Ренцу суждено было стать одной из крупнейших фигур немецкого цирка. Он родился в 1815 году в Беккингене. С юных лет он вместе со своим отцом Корнелиусом Ренцем выступал в труппе канатных плясунов Максвелла. После того как госпожа Максвелл сорвалась с каната и разбилась, Эрнст Ренц поступил в труппу Бриллофа. У Бриллофа он обучился верховой езде. Вместе со своим учителем Ренц много странствовал по Германии, демонстрируя конно-пластические позы в стиле Дьюкроу, «неистовый» вольтиж на двух лошадях (изобретение Алессандро Гверры) и вековечную пародию на неловкого портного, который на сей раз превратился разнообразия ради в крестьянина (или «клона», как именовал его в 1821 году Франкони, по всей вероятности, искажая английское слово clown, что означает «сельский житель, крестьянин»; впрочем, не исключено, что Франкони имел в виду новое название старинной сценки — «Крестьянин Клод»); кроме того, Ренц нашел применение своему мастерству канатоходца, приобретенному у Максвелла, и принимал участие в финальной пантомиме; в то время ему был двадцать один год, и для своего возраста он показывал неплохие результаты.

В 1842 году Рудольф Бриллоф скончался, и Ренц взял бразды правления в свои руки; он дал заведению новое название, писавшееся по-французски — «Le Cirque Equestre» («Конный цирк»). Поначалу дела шли не блестяще. У членов труппы было по одному костюму на двоих; частенько директору приходилось закладывать свое имущество, чтобы выплатить жалованье артистам. А между тем в Конном цирке работали такие знаменитости, как Вильгельм, Бернард и Карл Карре, Шуманы и Вильгельм Саламонский (сын этого последнего, Альберт, позже стал конкурентом Ренца).

Гаэтано Чинизелли.

Макс Шуман.

Но вскоре дело пошло на лад; к 1844 году в конюшнях цирка стояло около сорока лошадей, и среди них — арабский жеребец Сулейман, любимый конь директора, за которым ухаживали по-царски. В ту пору Ренц вступил в Мюнхене в борьбу с Луи Сулье и победил конкурента. Это было почти подвигом — ведь в 40-е годы французские артисты безраздельно царили в Германии. В 1846 году Ренц обосновался в Берлине, в здании на Софиенштрассе, где до него работал Вольшлегер; в следующем году он возвратился в прусскую столицу, где в тот момент выступала труппа Алессандро Гверры. На этот раз Ренц занял помещение на Денгофплац, а вместо вывески «Конный цирк» над входом засияла новая надпись — «Олимпийский цирк». И снова Ренц вышел победителем из борьбы с иностранцем; однако, когда в 1852 году он столкнулся с Дежаном, ему пришлось туго. Зато на следующий год он утешился, заняв здание противника на Фридрихштрассе. Дежан, решив посвятить свои силы управлению двумя парижскими заведениями — Зимним цирком и Цирком на Елисейских полях, навсегда покинул Берлин. Теперь у Ренца оставался лишь один конкурент, на сей раз его соотечественник, — Вольшлегер. Но берлинская публика предпочла более строгий стиль Ренца театральным эффектам директора Прусского цирка, и Эрнст Ренц стал некоронованным цирковым королем Центральной Европы.

В 1876 году в связи с постройкой одной из станций подземной железной дороги Ренцу пришлось оставить свой берлинский стационар. Но нажитое к тому времени состояние, а также компенсация, полученная за снесенное здание, позволили ему выстроить на Карлштрассе новый каменный цирк, роскошнее и просторнее прежнего.

Пышность сделалась одним из девизов Цирка Ренца. В его конюшнях стояло до двухсот пятидесяти лошадей; лакеи в пудреных париках встречали входивших туда посетителей и зажигали огонь в курильницах для благовоний. В композиции программ ощущалось влияние французского цирка; все большую роль в них играли пантомимы.

Эрнсту Ренцу принадлежали также цирки в Бреслау, Гамбурге и Вене. Он скончался 3 апреля 1892 года; судя по воспоминаниям современников, то был поразительный человек, чем-то схожий с «неистовым» Алессандро Гверрой. Его интеллектуальный уровень не располагал к длительным дискуссиям, и, «объясняясь» с членами своей труппы, он не задумываясь пускал в ход кулаки. Образование его ограничивалось умением плясать на канате и гарцевать на лошади, он не умел ни читать, ни писать, однако все это не мешало ему вести дела; своему сыну Францу, родившемуся в 1846 году, он оставил значительное состояние и прекрасный цирк. Но Франц Ренц не был такой яркой личностью, как отец, и не смог выдержать соперничества с Паулем Бушем, берлинским конкурентом старого Эрнста.

Пауль Буш.

Что представлял собой Пауль Буш? Этот бывший кирасир (достойный преемник Филипа Астлея и братьев Готье) родился в 1850 году в Берлине в семье добропорядочных буржуа. Выйдя в отставку, он поступил в Цирк Саламонского, где освоил искусство дрессировки и высшую школу верховой езды. Очевидно, у него было крупное состояние либо большие связи — в 1884 году, когда ему было всего тридцать четыре года, он выстроил неподалеку от императорского дворца гигантский стационар на пять тысяч мест; здание просуществовало до 1934 года и до самого конца оставалось одним из крупнейших цирков во всей Европе. Здесь, как и в парижском Новом цирке, пол был застлан кокосовым ковром, что позволяло превращать манеж в водяную арену; была у Буша также сцена для пантомим. Именно эти пантомимы, в постановку которых он вкладывал столько сил и средств, заказывая их сценарии знаменитым писателям, а также интересные конные номера составляли ядро программ.

Франц Ренц попытался сразиться с противником его же оружием и сыграть на национальных чувствах публики (идя по этому пути, постановщики обычно добивались успеха — доказательством служат батальные пантомимы Астлея, Франкони и Дежана). Но все было напрасно, и после девятилетней борьбы он продал цирк на Карлштрассе Альберту Шуману, одному из сыновей Готхольда Шумана, бывшего когда-то правой рукой старого Ренца.

Оскар Карре.

Шуманы — имя, вызывающее неизменное уважение у ценителей искусства верховой езды!

Основатель династии Готхольд Шуман родился в 1825 году. С лошадьми он познакомился в самом раннем детстве — отец его был седельщиком в Веймаре. Готхольд стал учеником Бриллофа, а в девятнадцать лет поступил в труппу Эрнста Ренца. Он провел рядом с великим директором двадцать шесть лет и за это время успел в полной мере постигнуть секреты управления цирком. В 1870 году Шуману надоело быть на вторых ролях и, объединившись с другим помощником Ренца, Генрихом Герцогом, учеником Вольшлегера, он открыл собственное шапито. Шуман и Герцог проработали вместе до 1878 года, а затем Шуман единолично возглавил передвижной цирк. Двадцать лет странствовал он по Германии, России и скандинавским странам. Сыновья его избрали местом жительства Данию. Макс, младший, заменил отца, когда тот решил уйти на покой; в 1891 году он обосновался в Копенгагене и стал директором стационара, где прежде выступали Ренц и Чинизелли. Сыновья Макса Вилли, Эрнст и Оскар, все трое превосходные наездники, продолжали дело своего отца, а четвертое поколение в лице сыновей Оскара Макса и Альберта стояло во главе копенгагенского цирка до тех пор, пока в 1969 году их место не занял Эли Бенневайс.

У Готхольда Шумана было еще двое сыновей: Эрнст, наездник и мастер дрессировки «на свободе» в передвижном Цирке Сарразани, и Альберт.

Альберт Шуман, родившийся в 1857 году, был самым одаренным в этой необыкновенной семье. Он демонстрировал великолепные образцы конного вольтижа, пока несчастный случай не вынудил его ограничиться дрессировкой и высшей школой — областями, в которых его талант проявился особенно ярко. Он сделался главным помощником отца, когда тот встал во главе собственного дела, а в 1885 году в свою очередь открыл цирк.

Шел последний год XIX столетия, когда Альберт Шуман возглавил берлинский цирк. К этому времени он уже успел завоевать всеобщее признание: коллеги считали его непревзойденным мастером дрессировки «на свободе». Он выходил на манеж с группами от двадцати четырех до шестидесяти лошадей, движения которых были на диво слаженными, и работал с ними до двадцати минут, не давая публике соскучиться! Столь же мастерски он владел и высшей школой верховой езды; лишь Джеймс Филлис, лучший ученик Боше, мог соперничать с ним в этой области.

Альберт Шуман оставался директором цирка на Карлштрассе до 1915 года, а затем, добившись славы и богатства, почил на лаврах. До самой смерти (а умер он лишь двадцать лет спустя) он жил на ренту и выигрыши на бегах.

Пауль Буш скончался в Берлине в 1926 году, девятью годами раньше соперника, завещав свое колоссальное заведение дочери Пауле.

Благодаря Шуману, Ренцу и Бушу берлинский цирк вышел на первое место, оставив позади Лондон и Париж. Это превосходство оставалось незыблемым до начала войны, а после нее тон на манеже стали задавать страны Восточной Европы.

Однако не одни берлинские цирки принесли славу немецкому цирковому искусству. Порте, Бриллоф, Вольшлегер, Ренц, Шуман — все они, прежде чем встать во главе стационаров, возглавляли передвижные цирки. Среди немецких «странников» того времени мы встречаем Блюменфельдов, цирковую династию еврейского происхождения; ее первые представители начали свой путь по дорогам Европы уже в XVII веке, а их потомки продолжали выступать еще в 50-е годы нашего столетия. Существованию другого немецкого циркового рода, Корти — Альтгофов, положил начало союз потомственной цирковой артистки Адели Корти, внучки Луи Дежана, с немецким канатоходцем Домиником Альтгофом. Корти — Альтгофы до сих пор остаются одной из известнейших династий немецкого цирка. Необходимо назвать также и семью Карре, которую мы уже упоминали, рассказывая о труппе Эрнста Ренца; у Ренца работали Вильгельм, Карл и Бернард, сыновья наездника Иосифа Карре. Вильгельм, старший из трех братьев, основал Цирк Карре и выстроил во время своих турне по Европе стационары в Белграде (1854) и Амстердаме (1865).

Первое шапито Цирка Кни в Берне.

В 1873 году он скончался, и дело возглавил его сын Оскар. Превосходный музыкант и замечательный наездник, он на венской Всемирной выставке не побоялся вступить в соперничество с грозным Ренцем. Вместе со своей первой женой, Аделью Саламонской, он показывал парную высшую школу верховой езды на неоседланных лошадях — номер, занимающий почетное место в цирковых анналах. В 1911 году место Оскара занял его брат Альберт Карре, муж Лолы Шуман. Вместе с женой он создал номер «Конь и танцовщица», в котором артистка подражала движениям лошади в высшей школе верховой езды.

Еще одна династия сыграла большую роль в истории цирка. Основатели ее, происходившие из семьи австрийских буржуа, в один прекрасный день переселились в Швейцарию. Шестое поколение этого семейства и поныне трудится в цирке, который носит имя Кни и считается одним из лучших цирков в мире; судьбам этой династии посвящена книга Альфреда А. Хэслера.

Основатель династии, Фридрих Кни, родился в 1784 году в Эрфурте. Его отец, врач императрицы Марии-Терезии Австрийской, мечтал, чтобы сын пошел по его стопам, но — вечная история! — юноша влюбился в красавицу-наездницу Антонию Штауффер и, к ужасу всех своих родных, женился на ней. Он сделался канатным плясуном и быстро приобрел известность в Германии, Швейцарии и Австрии. Фридрих обучил нелегкому ремеслу канатоходца трех своих сыновей, Рудольфа, Карла и Франциска, которые стали вместе с ним переезжать из страны в страну, показывая свое искусство коронованным особам и упрочивая славу рода Кни. 5 февраля 1850 года старый Фридрих скончался в Швейцарии, в местечке Берту, и во главе Арены-варьете Кни встал его младший сын Карл. Труппа к этому времени разрослась и насчитывала около двадцати человек. Помимо канатных плясунов в представлениях Цирка Кни участвовали эквилибристы, «исполнители национальных, комических и пантомимических танцев» под руководством Фридолина Франца и партерные акробаты-прыгуны; демонстрировался также скетч «Жоко, бразильская обезьяна».

Фридрих Кни.

В 1866 году сыновья Карла Людовик и Карл-младший попросили швейцарского подданства. Их прошение не было удовлетворено на том основании, что они — бродячие циркачи; даже их слава не смогла пересилить подозрений и опасений буржуа. То было не единственное разочарование братьев Кни — через четыре года, в 1870 году, разразилась война, приведшая дела семейства Кни в плачевное состояние. После войны Людовику и Карлу пришлось, как когда-то старому Фридриху, начинать все с нуля. Денег у них не было, зато были имя и хорошая школа, и понемногу дела стали налаживаться. В 1880 году тридцатипятилетний Карл сорвался с каната и не смог больше выступать. Умер он через одиннадцать лет. Людовик же продолжал расхаживать между небом и землей вместе со своей женой, Марией Хайм, родившей ему пятерых сыновей: Людовика, Рудольфа, Фредерика, Карла и Евгения, — и взявшей на себя управление цирком. Она прекрасно справлялась со своими обязанностями и сумела скопить небольшое состояние. Людовик Кни умер в 1909 году, а сыновья его, естественно, тоже канатоходцы, продолжали выступать на манежах разных городов и стран под бдительным надзором матери. Между тем юный Фредерик заинтересовался дрессировкой и подготовил номер с собаками; больше всего, однако, его увлекало искусство верховой езды. Фредерик, Людовик, Рудольф и Карл, не довольствуясь скромным ремеслом канатных плясунов, стали мечтать о собственном цирке-шапито. Осуществить подобные планы на практике братья Кни могли лишь с согласия матери, которая не очень верила в успех этого предприятия; дела и без того шли неплохо, а крах 1870 года был еще свеж в ее памяти. Хотя семейство Кни почти без потерь пережило первую мировую войну, Мария Хайм опасалась, как бы честолюбие сыновей не свело на нет все ее старания.

Однако молодые люди были упорны, и 1 июня 1919 года Цирк Кни дал первое представление в Берне. Программа не отличалась оригинальностью, а единственными наездниками в труппе были дрессированные обезьяны. Заведение носило название Швейцарский национальный цирк, и публика прониклась к нему доверием. Постепенно канатные плясуны стали осваивать более традиционные цирковые профессии.

Фредерик воплотил в жизнь свою мечту о верховой езде, Карл занялся дрессировкой слонов, Рудольф взял на себя административную сторону дела, а Евгений, верный семейным традициям, не бросил каната. Кни обосновались в Рапперсвиле, где до сих пор проводят зиму, и стали наконец полноправными швейцарскими гражданами.

В наши дни Национальным швейцарским цирком братьев Кни управляют сыновья Фредерика, а на смену им готово прийти следующее поколение семейства Кни.

Скандинавы приютили у себя Шуманов, но первым познакомил их с цирковым искусством Карл Магнус Гинне.

В 1819 году у одного из основателей немецкого цирка, Иоганна Гинне, родился сын. Не успел мальчик подрасти, как отец отправил его учиться в Будапешт к наезднику Бриллофу, наставнику Ренца и Готхольда Шумана. Впоследствии Карл Магнус совершенствовал свое мастерство под руководством Боше в Цирке Дежана, а затем в труппе знаменитого Эндрю Дьюкроу. С создателем «Гонца из Санкт-Петербурга» Гинне связывали прочные узы, поскольку Дьюкроу был женат на его сестре, Аделаиде Гинне. После смерти Дьюкроу Карл Магнус Гинне некоторое время выступает в передвижном цирке Сулье, а затем открывает собственное заведение, в название которого включает имя своего знаменитого шурина: Цирк Гинне — Дьюкроу. В 1852 году он, несмотря на соседство Ренца, добивается большого успеха в Берлине и решает оставить на фасаде своего цирка только собственное имя. Гинне и его жена Фредерика были превосходными школьными наездниками, а сестры Карла Магнуса, Паулина и Минна, прославились как наездницы на панно. Представления Цирка Гинне отличались особым блеском — давала себя знать школа Дежана, Сулье и Дьюкроу.

Поездка Гинне по Скандинавским странам стала событием, заставившим многих местных жителей полюбить цирк.

К несчастью, в 1859 году в Варшаве Цирк Гинне пострадал от пожара и лишился всех своих лошадей. Публика искренне сочувствовала несчастному наезднику, а Эдуард Вольшлегер даже устроил представление в пользу потерпевшего коллеги.

Однако Карл Магнус Гинне не впал в отчаяние и вскоре после пожара выстроил новый цирк во Франкфурте, после чего отправился в новые турне — на этот раз в Грецию и Турцию; там дела его шли неплохо, а попав в Россию, он полностью восстановил свое состояние. Это позволило ему открыть два крупных цирка в Санкт-Петербурге и Москве — а ведь со времени варшавской катастрофы прошло всего девять лет.

Таким образом, Гинне оказался одним из пионеров русского цирка.

В 1830—1850-х годах в Россию приезжали и другие цирковые труппы — здесь побывали Турни-ер, Сулье, Кюзан, но никто из них не открыл стационара. Дело Магнуса Гинне продолжил его шурин Гаэтано Чинизелли, муж Минны Гинне; он стал первым великим цирковым директором царской империи…

Чинизелли родился в 1815 году в Милане. Поступив к Дежану в Цирк на Елисейских полях, он прошел школу Боше. «Это был утонченный, изящный наездник, прекрасно чувствующий лошадь и умеющий подчинить ее своей воле, — писал о нем барон де Во. — Дрессировка и верховая езда полностью поглощали его мысли. Достойный ученик великого мэтра Боше, Чинизелли поднялся на недосягаемую высоту».

Постигнув все тонкости верховой езды, Чинизелли перешел в труппу своего соотечественника Алессандро Гверры, а затем открыл собственный цирк. Программы его были составлены со вкусом и не уступали в пышности представлениям Цирка Ренца, с которым Чинизелли соперничал в Берлине в 1869–1870 годах.

В Москве и Санкт-Петербурге его постановки стали еще роскошнее, а в число постоянных посетителей его цирка входила вся русская знать.

В 1879 году началась борьба Чинизелли с другим королем цирка, Альбертом Саламонским.

Саламонский родился в 1839 году в одной из немногих еврейских цирковых семей, разъезжавших по Германии еще в XVIII веке. Отец его, Вильгельм Саламонский, занимался джигитовкой у Ренца; выдающимся наездником стал в свою очередь и Альберт, причем ему равно удавались и вольтаж и высшая школа.

Свой собственный цирк он открыл в 1873 году, а шесть лет спустя отправился в Россию.

В 1881 году после смерти итальянского наездника Саламонский одержал верх над его сыновьями и обосновался в Московском цирке, оставив санкт-петербургское здание Андреа Чинизелли.

Именно в цирке Андреа Чинизелли юный Саша Гитри был так потрясен выступлением знаменитого клоуна Дурова, что заколебался в выборе между профессией актера, к которой склонял его отец, Люсьен Гитри, и ремеслом циркового чародея.

Благодаря Чинизелли и Саламонскому русский цирк пережил свой расцвет и достиг высокого уровня мастерства, до сих пор отличающего ряд государственных цирков Советского Союза. Здания, выстроенные Чинизелли и Саламонским в Москве и Санкт-Петербурге, ныне Ленинграде, стоят и поныне… и каждый вечер переполнены.

Вернемся еще ненадолго в Скандинавию, чтобы отдать должное великой цирковой династии, основанной Жаном-Леонаром Хуком, французским наездником, родившимся в 1808 году в Азбруке, что лишний раз подтверждает интернациональность бродячего циркового искусства.

Жан-Леонар Хук знаменит тем, что вместе с Лаланнами и представителями семейства Франкони стоял во главе нескольких французских цирков; был он также и шпрехшталмейстером у Дежана.

Его сыновья разлетелись в разные концы Европы: Адольф-Леонар руководил берлинским Ипподромом, Ипполит — Ипподромом Альма, Эжен-Леонар был директором Копенгагенского цирка (до того, как тот перешел в руки Шуманов), а также цирка в Осло.

Это блистательное семейство обосновалось в Швеции, но некоторые его представители возвратились во Францию — среди них, в частности, Жан Хук, который еще недавно прогуливался по Большим бульварам со своим неизменным моноклем, в желтом соломенном канотье летом, в котелке и белом шарфе зимой. Последние представители семейства Хук — Надя, школьная наездница, пошедшая по стопам своей родственницы Виргинии Хук; Саша Хук, наездник-дрессировщик в Цирке Кни, а затем в Цирке Буша — Роланда, и Жильбер Хук, который вначале был наездником, а затем сделался одним из лучших укротителей тигров.

Алессандро Гверра и Гаэтано Чинизелли, подобно Лорану Франкони, были выходцами из Италии. Эта страна, как мы уже видели, поставляла цирковых артистов самым разным странам Европы — таланты итальянцев расцветали в основном за пределами их родины. Семейства Приами, Пьерантони, Джотти выступали во Франции, Сидоли — в Румынии, Кьези — в Польше. А Кьярини можно было встретить в любом уголке земного шара.

Но представители династий Тоньи и Орфеи, царящих сейчас в Италии, начали свой путь в прошлом столетии с разъездов именно по родной стране.

Родоначальник семейства Орфеи, Паоло, был священником в Романье, в местечке Масса-Ломбарда. Однако искушение, явившееся ему в лице прекрасной акробатки Фаусты Массари, было слишком сильным, и он не устоял — сбросил сутану и последовал за бродячими артистами. К 1820 году он стал главой небольшой труппы, разыгрывающей музыкальные спектакли и пантомимы. Дело имело успех и перешло по наследству к сыну Паоло и Фаусты, Фердинандо, который превратил его в первый Цирк Орфеи.

Фердинандо, как и его брат Паоло, был замечательным прыгуном и сделался «звездой» собственного цирка. В 1909 году он оставил акробатику и превратился в очень популярного августа Баккала. У него было пятеро сыновей от первого брака и шестой от второго — так появилась династия Орфеи. Цирк Орфеи завоевал всеобщую известность после второй мировой войны, и его слава не увядает.

С любви к циркачке началась и история династии Тоньи: юный студент из хорошей семьи, Аристид Тоньи, пленившись прекрасной наездницей Терезой Бьянки, предпочел ремесло циркача профессии инженера. Он стал компаньоном своего тестя, а в 1876 году, когда тот умер, открыл собственный цирк — первый Цирк Тоньи.

У Аристида было восемь сыновей; четверо из них — Эрколе, Уго, Фернандо и Риккардо — превратили маленький семейный цирк в один из крупнейших цирков Италии.

Мы еще вернемся к шести циркам Тоньи и Орфеи; некоторые из них по масштабам не уступают американским гигантам — представления в них разворачиваются одновременно на трех манежах; аттракционы сменяются парадами и грандиозными феериями с участием артистов, статистов и животных.

Цирки Тоньи и Орфеи — едва ли не единственные европейские цирки, работающие в американском стиле. Американский цирк развивался иначе, чем его европейский собрат; пуристам из Старого Света его облик может не нравиться, но от этого он не становится менее интересным и не утрачивает своего очарования.

 

Глава пятая. Американский цирк: от Финеаса Барнума до братьев Ринглинг

Своеобразную атмосферу американского цирка обусловливают тяга к гигантским масштабам, любовь к праздничности, кричащей яркости и благоговение перед традициями, которых так не хватает жителям Нового Света. В самом деле, дерзкие начинания американцев не лишили их цирки очарования, которое не удалось сохранить многим европейским цирковым деятелям, гоняющимся за модой. Жан Ришар сказал однажды: «Завтра цирк будет таким, каким был позавчера». По ту сторону Атлантического океана этот лозунг неизменно пытались претворить в жизнь!

Финеас Тейлор Барнум.

С цирковым искусством жителей Соединенных Штатов познакомили англичане; произошло это вскоре после того, как Астлей приступил к осуществлению своих замыслов.

Но еще во времена могущества ацтеков, задолго до появления европейцев, жителям американского континента были известны разнообразные трюки. До нас дошли рисунки, изображающие акробатов, жонглеров и даже антиподистов, меж тем как в странах Старого Света жонглирование ногами было освоено гораздо позже. Такие «демонстрации гибкости» происходили во дворце Монтесумы, а в Теночтитлане, нынешнем Мехико, устраивались бои гладиаторов, не уступающие древнеримским.

Среди переселенцев из Европы в Америку прибыли в поисках удачи бродячие акробаты и укротители. В 1716 году в Новом Свете появился первый лев, а в 1733 году публика зачарованно следила за невиданным зверем, о чьей кровожадности кричала реклама, — белым медведем. Полстолетием позже в Филадельфии, на холме неподалеку от еврейского кладбища, наездник Пул демонстрировал вольтиж на одной, двух и трех лошадях, а между конными номерами зрителей развлекал клоун. Гвоздем программы был скетч под названием… «Поездка портного в Брентфорд». Портной пересек Атлантику: цирк вступал в пору своего расцвета!

И вот 3 апреля 1793 года Джон Билл Рикетс, один из наездников лондонского Королевского цирка Хьюза, открыл в Филадельфии на углу 12-й авеню и Маркет-стрит первый американский цирк.

В программе принимали участие наездники, канатные плясуны и клоуны; успех был так велик, что Рикетс показал ее также зрителям Нью-Йорка, Олбэни и других городов Новой Англии.

Он даже выстроил в Нью-Йорке второй деревянный амфитеатр, а в Филадельфии перебрался в более просторное здание. Это был круглый амфитеатр с причудливым куполом в форме опрокинутой воронки; его венчала маленькая статуя наездника, стоящего на крупе скачущей лошади. Фасад был предельно скромен: простой фронтон, опирающийся на шесть колонн, обычная дверь и два окна.

Одним из наиболее восторженных поклонников Джона Билла Рикетса был президент Джордж Вашингтон, учившийся у него основам верховой езды.

Но в 1799 году в пантомиме «Дон Жуан в Аду» Мефистофель явился зрителям в столь реалистическом пламени, что Нью-Йоркский цирк сгорел дотла. Чуть позже то же несчастье постигло и цирк в Филадельфии, после чего разоренный Рикетс решил возвратиться в Англию. Увы, ему не суждено было увидеть родные берега — судно, на борт которого он вошел вместе со спасенными от пожара лошадьми, потерпело кораблекрушение.

И все же Джон Билл Рикетс успел окончательно укоренить на американской земле новое искусство, созданное Филипом Астлеем.

В 1808 году француз Виктор Пепен открыл цирк на углу Бродвея и Мэгэзин-стрит; здесь вниманию нью-йоркской публики в очередной раз были предложены полные неувядающего комизма похождения портного. Десять лет спустя, тоже на Бродвее, но в районе Кэнэл-стрит, состоялись представления конной труппы Джеймса Уэста. Дело постепенно шло к созданию первого нью-йоркского стационара; его открыл в 1826 году «генерал» Сэндфорд.

Американских зрителей неизменно отличала большая любовь к слонам. Заатлантические цирки держались на этих толстокожих; они были необходимы всякому уважающему себя шапито, и о значительности цирка судили по количеству слонов в его зверинце. В Цирке Ринглингов, Барнума и Бейли в конце XIX века их было около пятидесяти; между цирками шла «война слонов» — каждый мечтал похвастаться большим поголовьем, чем у соперника.

Первого слона высадил на американский берег капитан Джэкоб Кроуниншильд в 1796 году.

Его купил некий Оуэн из Филадельфии; он широко рекламировал одаренное сверхъестественным умом животное, способное поглощать «разнообразные спиртные напитки»! Право взглянуть на чудовище стоило четверть доллара для взрослых и вполовину меньше для детей.

Но самым знаменитым американским слоном до барнумовского Джумбо был Олд Бет, африканский слон, которого Хачалиа Бейли из Сомерса, штат Нью-Йорк, приобрел в 1815 году, выложив тысячу долларов. На пару с Натаном Б. Хоузом из маленького городка Брустера близ Сомерса он оборудовал на этнологической выставке зверинец и стал показывать в нем Олд Бета.

Этому новому типу зрелища предстояло получить широкое распространение и достичь зенита славы при великом Барнуме.

К несчастью, Олд Бета ждал печальный конец: методисты сочли поднятую вокруг него шумиху аморальной, и в 1827 году в Мэне его убил какой-то фанатик-фермер.

Бейли, наживший на своем слоне целое состояние, открыл в Сомерсе «Гостиницу Слона», а напротив нее поставил Олд Бету памятник. Несмотря на печаль, которая, без сомнения, была огромной (во всяком случае, она не уступала по своим размерам убытку, который понес владелец священного животного), Бейли пережил своего любимца на восемнадцать лет и скончался в 1845 году.

Но вернемся к цирку. Начинания Рикетса, Уэста, Сэндфорда, Пепена вскоре были продолжены. Американцы очень быстро сообразили, какую выгоду можно извлечь из нового зрелища, приобретающего все большую популярность.

Однако в Америке, где новые города росли как грибы, требовались такие цирки, для которых переезд с места на место не был бы проблемой. Вот почему в Соединенных Штатах «шатры», или шапито, прижились гораздо лучше, чем в Европе.

Идея путешествовать с брезентовым шатром впервые пришла в голову сапожнику из Риджбери Аарону Тернеру. Вместе с Натаном Б. Хоузом, компаньоном Хачалии Бейли, он соорудил маленькое одномачтовое шапито диаметром девяносто футов. Произошло это в 1830 году. Двое сыновей Тернера, Наполеон и Тимоти, сделались наездниками, и их цирк быстро стал процветающим заведением. В 1836 году Хоуз и Тернер заключили контракт с жонглером синьором Виваллой, чьим импресарио был некий Финеас Тейлор Барнум.

В том же году у них появился опасный соперник — директор одного из известных английских передвижных цирков. Томас Кук пересек океан, чтобы поразить американских неофитов великолепием британских представлений.

Двадцать лет спустя брат Натана Б. Хоуза, Сет Б., нанес Куку ответный визит — он отплыл в Англию с самой необыкновенной труппой, какая когда-либо существовала в Америке (во всяком случае, так он утверждал). По-видимому, его представление действительно было превосходным, ибо он провел в Старом Свете целых семь лет. Сет Б. Хоуз первым стал расклеивать на улицах щедро украшенные литографиями афиши; до него в трактирах и общественных местах вывешивались простые объявления.

В 1820–1835 годах американский цирк пережил период бурного развития. Передвижные цирки открывались в количествах, по европейским меркам совершенно невероятных. Уличные парады достигли чрезвычайного размаха — в фургоны, украшенные позолотой и зеркалами, было подчас запряжено до сорока лошадей!

Обстановка в Америке, в особенности на Западе ее, отнюдь не всегда была спокойной; у циркачей был свой клич: «Неу Rube!», означавший, что дело плохо. Потасовки были непременной частью путешествия, а когда тяжелые фургоны застревали на дорогах, мало похожих на наши шоссе, засучивать рукава приходилось всей труппе. Название «mud show» («представления в грязи») надолго закрепилось за теми цирками, которые продолжали передвигаться старым способом даже после появления железных дорог.

Несмотря на тяжелые условия, деятельность людей, связанных с цирком, быстро профессионализировалась. Этого требовала жизнь в Новом Свете — царстве бизнеса.

Идя по стопам своего земляка Хачалии Бейли, уроженцы округа Сомерс Джон Джун, Иеремия Крейн, Калеб С. Ангевин, Льюис Б. Титус объединились в первый цирковой синдикат. Они купили Зоологический институт и превратили его из маленького бродячего зверинца в гигантское заведение; расположилось оно в Нью-Йорке, на Бауэри. Здесь можно было увидеть самых разных хищников, неизменных слонов и поразительного единорога, в роли которого выступал, разумеется, обыкновенный носорог. Зоологический институт как бы получил монополию на демонстрацию диких животных, и большая часть бродячих зверинцев страны оказалась у него в руках.

Поскольку для привлечения публики недостаточно было просто выставлять напоказ хищников, институт обратился к услугам молодого укротителя Исаака А. Ван Амбурга. Этот двадцатидвухлетний метис завоевал известность, выступив в 1833 году на сцене театра «Ричмонд Хилл» со смешанной группой хищников. Гвоздем программы была «психическая атака» на льва: несчастное животное, никому не желавшее зла, жалось к прутьям клетки под «властным взглядом» человека.

Слава Ван Амбурга стала всемирной; мы уже встречались с ним во Франции и в Англии, где он привел в трепет королеву Викторию.

Он показал вместе льва и ягненка и даже вошел в клетку в сопровождении ребенка, чтобы «явить во всем блеске триумф веры над диким зверем»!

Ван Амбург умер в 1865 году, нажив значительное состояние и прославив свое имя, которое до 1908 года сияло над входом одного из цирков.

Вскоре дирекция Зоологического института присоединила к своему зверинцу передвижной цирк. Акционерная компания, управляющая институтом, носила название Синдиката Северного Салема, или «Партии плоской стопы» («Flatfoot Party»); прозвище это было дано ей после того, как один из членов Синдиката высказал свое кредо: «Мы возьмемся за дело решительно и будем играть в Нью-Йорке».

«Партия плоской стопы» постепенно взяла под свой контроль все передвижные цирки Соединенных Штатов. Как только какой-нибудь из них разорялся, она немедленно покупала его оборудование и животных и пускала их в ход. Каждому цирку был выделен район действия и дан порядковый номер. Эта превосходная организация вызвала зависть у финансистов, и они начали вкладывать деньги в цирк, как в хлопковые плантации или золотые прииски.

Нат Б. Хоуз, Аарон Тернер и многие другие также вошли в состав синдиката, поскольку действовать вне его было уже невозможно. Экономический кризис 1837 года поколебал господство «Партии плоской стопы», и те ее члены, которые были способны вести дела дальше, объединились в новые синдикаты. Однако постепенно Синдикат Северного Салема снова стал прибирать американские цирки к рукам и в результате целиком подчинил их своей власти; он вершил судьбами заокеанского циркового искусства до 1880 года.

Дэн Райс, кандидат на пост президента Соединенных Штатов.

Среди пионеров американского цирка выделяется фигура здоровяка Джона Робинсона. Он родился в 1802 году в Теннесси; в шестьдесят лет он все еще продолжал разъезжать по стране. Карьера его началась с того, что он без чьей бы то ни было помощи подавил бунт труппы, в которой служил. Джон Робинсон был истинным атлетом, его отличали стойкий характер и непреодолимая страсть к приключениям. Говорят, что он начал свои странствия в 1825 году, но более правдоподобно, что свой первый цирк он открыл лет на пятнадцать позже. Цирк этот был замечателен по своему размаху — в один из фургонов были впряжены сорок две лошади; такой упряжкой мог похвастаться лишь Цирк Сполдинга и Роджерса. Джон Робинсон бывал даже на озере Эри, где вступал в стычки с индейцами, не баловавшими его своей благосклонностью: в жизни Цирка Джона Робинсона не было недостатка в сюрпризах! Во время войны между Севером и Югом Робинсон много ездил по южным штатам, что впоследствии обеспечило ему огромную популярность среди южан. «Старина» Джон Робинсон, как звали его в конце жизни, умер в 1888 году, но цирк его продолжал разъезжать по стране до 1911 года, а потом перешел в другие руки и окончил свой долгий путь в 1930 году, будучи уже под контролем братьев Ринглингов.

Другая легендарная личность — Гилберт Р. Сполдинг, по прозвищу Док Сполдинг, аптекарь из окрестностей Олбэни, штат Нью-Йорк. Он родился в 1812 году; артистическую карьеру начал в 1843 году и внес в цирковое искусство большой вклад. Он изобрел «quarter poles» — дополнительные опоры, которые, располагаясь между центральными мачтами и боковыми стойками, позволяют сильно увеличить размер шапито. Изобретение пересекло Атлантический океан и прижилось в Европе, где название его превратилось в «quaderpole» (некоторые французские любители цирка до сих пор употребляют это слово, полагая, что изъясняются на профессиональном жаргоне, между тем как цирковые артисты давно уже называют эти мачты «карнизными опорами» или просто «карнизами»).

Док Сполдинг разработал также систему разборных трибун, не устаревшую и сегодня; доски, служащие сиденьями и полом, укрепляются с помощью крюков на стойках в виде буквы «А».

Еще одно изобретение гениального фармацевта — «Плавучий дворец». Перед американскими артистами постоянно вставали транспортные проблемы — ведь им приходилось двигаться по опасным, а подчас и труднодоступным дорогам, преодолевая все большие и большие расстояния.

Поэтому Сполдингу пришла в голову мысль использовать водный путь — ведь многие населенные пункты располагаются на берегах рек. Он выстроил в Цинциннати плавучий цирк, затратив на это сорок две тысячи долларов. «Плавучий дворец», открытый в марте 1852 года, походил на четырехэтажный деревянный дом, поставленный на огромную плоскую баржу. Внутри цирка на две тысячи четыреста мест располагался манеж обычных размеров, а с двух сторон его во всю длину баржи тянулись трибуны для зрителей. Над ними вдоль стен шел опиравшийся на столбы балкон, по которому зрители могли прогуливаться в антракте; в центре стояли четыре колонны, как бы символизировавшие мачты шапито; с потолка спускалась двухсотрожковая люстра, освещавшая манеж. Убранство отличалось большой пышностью: стены были украшены деревянными скульптурами и зеркалами, лестницы и трибуны устланы красивыми коврами. Кроме того, в помещении было паровое отопление. Баржу тянул буксир «Норт Ривер» — колесный пароход, на борту которого располагались конюшни и подсобные помещения цирка.

«Плавучий дворец» Сполдинга и Роджерса с огромным успехом плавал по Миссисипи и Огайо, но в 1865 году произошла катастрофа, и речной гигант погиб в пламени пожара.

Компаньон Дока Сполдинга Чарлз Роджерс стал с 1856 года использовать другой способ передвижения, у которого оказалось большое будущее, — железную дорогу.

Между тем Сполдинг и Роджерс не бросили и своего шапито. В 1844 году в нем дебютировал клоун, ставший впоследствии самым популярным артистом Соединенных Штатов, — Дэн Райс.

Его настоящее имя было Дэниэл Мак-Ларен; он родился в 1823 году в Нью-Йорк Сити. Псевдоним ему дал отец в память о знаменитом ирландском клоуне. В пятнадцать лет он стал жокеем, а в свободное время дрессировал поросенка по кличке Лорд Байрон. Первый контракт в своей жизни Дэн Райс подписал, нанявшись за четыре доллара в неделю в бродячий кукольный театр; здесь он научился танцам (на земле и на проволоке), освоил силовую акробатику и начал сочинять веселые песенки.

С первых шагов на манеже Цирка Сполдинга и Роджерса его ждал шумный успех, что и побудило Сполдинга четырьмя годами позже открыть передвижной Цирк Дэна Райса, в котором выступления клоуна были гвоздем программы. Дэн Райс объехал все уголки Соединенных Штатов, неизменно очаровывая публику своими комическими танцами, беседами со шпрехшталмейстером и куплетами, которые распевала вся страна, такими, как, например, «Подрывай корни рылом или умри!»— самая популярная из его песенок. В конце своего творческого пути Дэн Райс стал выступать в костюме и маске дяди Сэма. На гребне славы он получал больше денег, чем сам президент Линкольн! После смерти главы государства «Королю клоунов» пришла в голову оригинальная мысль — выдвинуть свою кандидатуру на пост президента; напрасно его соотечественники из Джирарда (штат Пенсильвания) предлагали ему более скромный, но достаточно почетный пост губернатора их штата. Надо ли уточнять, что Конгресс не избрал Дэна Райса, и Соединенные Штаты лишились возможности увидеть своим президентом клоуна…

Тяжелый характер Дэна Райса усугубляло пристрастие к джину. Это отразилось и на его делах — агрессивный клоун все чаще ссорился с «открывшим» его Доком Сполдингом. И все же именно Сполдинг предоставил Райсу последнюю возможность продолжать работу после того, как от клоуна, разрывавшего контракт за контрактом, отвернулись все цирки. Дэн Райс отверг предложение бывшего аптекаря и продолжал катиться по наклонной плоскости. С возрастом он малость поутих, а на склоне лет даже сделался апологетом умеренности и читал публичные лекции о вреде пьянства, но, увы, было уже поздно! Умер знаменитый клоун вместе с XIX столетием, в возрасте семидесяти семи лет, почти забытый, и лишь два коротеньких абзаца в отделе некрологов «Нью-Йорк тайме» возвестили миру о кончине величайшей «звезды» американского цирка.

Цирк Хоуза и Кашинга выступает перед королевой Викторией.

История американского цирка богата яркими личностями. Из артистов самым популярным был Дэн Райс; никому не удалось превзойти его, хотя многие артисты, такие, как Кодона и Лилиан Лейтцель, Эммет Келли, а в наши дни Гюнтер Гебель-Уильямс, сделались национальной гордостью Соединенных Штатов. Самые же удивительные характеры можно обнаружить, пожалуй, среди американских директоров цирка. Директор цирка в Соединенных Штатах XIX столетия отнюдь не походил на тех диторов, которых знала старая Европа. Хотя подчас и во главе европейских цирков оказывались деловые люди, в большинстве случаев цирки принадлежали самим артистам. В Америке, напротив, директора цирков, будь то члены синдикатов или контролирующих компаний или же независимые одиночки, были прежде всего бизнесменами; они жонглировали долларами, отыскивали новые источники доходов, вкладывали капиталы, боролись с конкурирующими компаниями. Но эти денежные воротилы любили приключения; ведь они жили в мире, где что ни день увенчивались блистательным успехом или оканчивались крахом самые неожиданные начинания.

Помянем добрым словом некоторых из этих людей: Джона «Поги» О’Брайена, неграмотного ирландца, в течение двадцати пяти лет управлявшего несколькими цирками и пользовавшегося среди прочих соблазнительным методом «short-changing» («обсчитывание»), суть которого заключалась в том, чтобы не возвращать сдачу посетителям, покупающим билеты в кассе цирка! Или Уильяма Вашингтона Коула, за сдержанность и немногословность прозванного «Чилли Билли». Этот директор цирка, похожий на протестантского пастора, потомок английских артистов из труппы Кука, побывал со своим шапито в Австралии и Новой Зеландии. Наконец, братьев Селлз, бывших конюхов, начавших свою карьеру около 1850 года, а спустя десятилетие возглавивших заведение, которое было одним из самых крупных в Соединенных Штатах, пока его не поглотил цирк Барнума и Бейли.

Барнум… Крупнейший антрепренер всех времен и народов, чье имя навсегда осталось в истории цирка, хотя цирковое искусство никогда не было основной сферой приложения его талантов, а идею создания цирка, носящего имя Барнума, продал знаменитому импресарио некто Коуп.

«Шекспир рекламы», как в лирическом порыве окрестил его один профессор Йельского университета, родился 5 июля 1810 года в Бетеле, штат Коннектикут, в скромной набожной семье, где всю премудрость черпали из Библии. Тем не менее юный Финеас быстро открыл для себя божество, не упомянутое в Ветхом завете; имя его было Доллар, а новая религия заключалась в «humbug» («обмане») — умении блефовать, разыгрывать, ловко обводить вокруг пальца; этой религии Барнум остался верен до конца своих дней!

Барнум был бакалейщиком и журналистом, он создал рекламу лже-Людовику XVII и Джойс Хет, «кормилице Джорджа Вашингтона» (то была одна из самых восхитительных барнумовских выдумок); в конце концов он занялся «шоу-бизнесом» и, став импресарио синьора Виваллы, благодаря изобретательной рекламе создал имя этому незначительному итальянскому жонглеру. Именно в этот период Финеас, как мы уже говорили, поступает к Аарону Тернеру и исполняет помимо обязанностей импресарио еще и функции кассира.

По окончании этой околоцирковой интермедии наш импресарио снова пустился в авантюры и через несколько лет остался без гроша. Вот тут-то он и решил приобрести прогоревший Американский музей Скуддера в Нью-Йорке. В этом музее на Бродвее, представлявшем собой нечто среднее между нынешним парижским Дворцом открытий и блэкпулским «Риплей оддиториум», демонстрировались разнообразные диковины. В конце концов выставка наскучила публике, и Барнум заявил, что он — единственный, кто может вдохнуть в нее жизнь.

1 января 1842 года благодаря кредиту, предоставленному ему несколькими акционерами, он оказался во главе Американского музея. Восковые статуи он заменил великанами и карликами, глотателями огня и тому подобными восьмыми чудесами света; место занимательных физических опытов занял действующий макет Ниагарского водопада. Не забыта была и моральная сторона дела: в музее демонстрировались впечатляющие панорамы на библейские сюжеты и разыгрывались «нравоучительные драмы».

Паноптикум Барнума во Франции.

Афиша выступлений слона Джумбо у Барнума.

В Американском музее Барнум выставил и диковину собственного изобретения — «сирену с островов Фиджи», омерзительное животное, в действительности бывшее не чем иным, как чучелом обезьяны с привязанным к нему рыбьим хвостом.

Но богатство и всемирная известность (вкупе с традиционным выступлением перед королевой Викторией) пришли к Барнуму, когда он «открыл» «мальчика с пальчик» (карлика Чарлза Стрэттона). Сыграла свою роль и «шведский соловей» Дженни Линд — певица, которой гениальный импресарио создал рекламу, как сегодня создают рекламу новой марке стирального порошка или новому эстрадному певцу. Причем и поныне в ход идут методы, которые были известны Барнуму еще в 1851 году!

В 1870 году Финеасу Тейлору Барнуму исполнилось шестьдесят. Он был богат и всемирно знаменит. Удалившись от дел, он поселился в Бриджпорте — городе, где власть его была беспредельна. Здесь он в 1848 году выстроил себе «Иранистан» — дворец в восточном стиле; по словам одного из приглашенных на его открытие, здание это было «элегантно, как пароход». «Иранистан» сгорел дотла в 1857 году; Американский музей, уже переживший пожар в 1865 году и затем восстановленный, снова запылал в 1868 году.

Но все это уже не волновало Барнума — он решил посвятить остаток жизни семье и своим соотечественникам из Бриджпорта.

И вот тут на арену выходит Уильям Кэмерон Коуп. Он родился в 1837 году в Индиане в семье трактирщика, был зазывалой в цирке Янки Робинсона, а потом вместе со старым клоуном Дэном Кастелло открыл собственный цирк.

Коуп и Кастелло предложили Барнуму повторить опыт, который тот осуществил в 1851 году, организовав вместе с Сетом Б. Хоузом и отцом «мальчика с пальчик», Шервудом Стрэттоном, Большой азиатский караван, музей и зверинец Барнума — передвижной вариант Американского музея. На этот раз речь шла о том, чтобы соединить паноптикум и зверинец с настоящим цирком, причем цирком таких размеров, чтобы знаменитому импресарио было не стыдно возглавить его — ведь положение обязывает.

Подумав, Барнум согласился принять участие в этом предприятии и финансировать его.

И вот 10 апреля 1871 года Большой цирк, музей и зверинец Барнума начал свою работу в Бруклине.

В «side-show» («побочное представление») демонстрировались, среди прочих, Адмирал Дот, палестинский гигант Гесем, «каннибалы» с островов Фиджи и жираф. Представление отличалось особым блеском, а размах всего заведения поразил публику, хотя она уже более или менее привыкла к барнумовской гигантомании.

В следующем году Великая передвижная выставка и всемирная ярмарка (в те времена люди не скупились на громкие названия) отправилась в путь по железной дороге в шестидесяти пяти специально оборудованных вагонах; Коуп изобрел для них особые сходни, используемые и в наши дни. Тому же Коупу принадлежала идея так соединять между собой платформы, чтобы живой груз мог без труда попадать на свое место, переходя с одной платформы на другую.

Афиша «Представлений о Диком Западе» Буффало Билла.

Передвижение по железной дороге не отменяло традиционной церемонии въезда в город, «большого бесплатного парада», в котором можно было увидеть «Храм Юноны» (его везла упряжка из двадцати верблюдов), колесницы с телескопическим верхом, изготовленные лучшими лондонскими специалистами (из-за железнодорожных туннелей в пути верх убирался), а также «Умирающего зуава» и «Спящую красавицу» — «живые картины» на колесах с участием автоматов. Коуп ввел и еще одно новшество — он увеличил число манежей: чтобы каждый зритель со своего места мог как следует оценить все номера программы, два одинаковых или почти одинаковых представления разворачивались на двух манежах. Бейли добавил третий манеж, позже манежи были соединены помостами, и, наконец, при Джоне Ринглинге публика получила возможность наблюдать одновременно за семью аттракционами, демонстрируемыми на трех манежах и четырех помостах — не считая огромного скакового круга, опоясывающего манежи. Вначале пуристы подвергли эту систему критике, но весьма скоро она вошла в моду и стала неотъемлемым элементом американского цирка. (В 1889 году в журнале «Лайф» появилась карикатура: один человек спрашивает другого, у которого глаза смотрят в разные стороны: «Что с тобой, Боб?» — «Я только что из трехманежного цирка!» — отвечает Боб.)

У Барнума все, от сборки шапито до погрузки оборудования в поезд, следующий ночью, делалось «на публику», все становилось объектом рекламы; гонцы прибывали за две недели и повсюду, где только можно, подчас даже за много километров от того места, где должен был раскинуться огромный палаточный город, расклеивали огромные яркие афиши, которые великий импресарио сочинял, не скупясь на похвалы. Одной из «звезд» цирка Барнума и Коупа был Бен Ласби, «экспресс-кассир», который мог продать за час и три минуты до шести тысяч ста пятидесяти трех билетов. Имя его стояло в афишах и проспектах рядом с именами участников представления!

Барнум очень быстро сообразил, что цирк — чудесный источник дохода. Прежде ему уже случалось продавать свое имя владельцам мелких паноптикумов, путешествовавшим по районам, куда он не попадал самолично. Теперь великий импресарио вернулся к этой весьма выгодной системе и позволил Пардону А. Оулдеру в зимнее время объезжать юг Америки во главе «Цирка Барнума». В 1874/75 году такая же удача выпала на долю «Поги» О’Брайена.

У.-К. Коупу эта система решительно не нравилась, потому что она, как он справедливо полагал, полностью подрывала авторитет созданного им цирка, а может быть, и потому, что ему лично она не несла никакой выгоды…

С этого момента отношения между Финеасом Т. Барнумом и У.-К. Коупом стали портиться. В конце летнего сезона 1873 года великий антрепренер отправился в Европу за новыми животными; тем временем Коуп, даже не посоветовавшись с ним, взял в аренду участок в Нью-Йорке на углу 27-й авеню и Мэдисон-стрит (где позднее вырос «Мэдисон Сквер Гарден»), собираясь выстроить здесь просторный ипподром во французском духе. Двадцать лет назад неподалеку располагался Ипподром Франкони, директором которого был некий Анри Франкони (дело происходило в 1852 году, а Анри Франкони, как мы помним, умер в июле 1849 года!). До сих пор неизвестно, кто был этот Анри Франкони, отсутствующий в родословной книге знаменитого семейства, представление же его, якобы вывезенное «прямо из Парижа», было точной копией программы прекрасно известного американской публике Цирка Сэндов и Лента.

У.-К. Коуп.

Как бы там ни было, благодаря этому рекламному трюку ньюйоркцы познакомились с новой формой циркового представления, быстро завоевавшей их симпатии. Коуп решил повторить эту попытку, сыграв на имени Барнума, которое так «шло» пышным представлениям на ипподроме.

Большой римский ипподром Барнума представлял собою конструкцию из дерева и брезента на десять тысяч мест; это был самый вместительный зрительный зал, какой когда бы то ни было существовал в Нью-Йорке. Он распахнул свои двери в апреле 1874 года; художественным руководителем нового заведения стал Дэн Кастелло. Зрелище оправдало надежды; оно открылось «Конгрессом наций» — впечатляющей процессией, в которой принимали участие сотни статистов, лошадей и экзотических животных. Здесь было все: страусиные бега и состязания колесниц, не говоря уже о канатоходцах и акробатах. Это было, если верить определению, вскоре вошедшему в название Цирка Барнума, «величайшее в мире» зрелище.

Но хотя новое предприятие имело успех, из-за экономического кризиса 1873 года на постройку ипподрома пришлось затратить слишком много средств. Если рекламный бум вокруг нового здания на Мэдисон-стрит радовал Барнума, то самостоятельность Коупа, действовавшего без его ведома, радовала его куда меньше.

Все это окончательно испортило и без того сложные отношения двух директоров, и в 1875 году Коуп порвал со старым импресарио. В погоне за независимостью он вложил свое состояние в нью-йоркский Аквариум и обанкротился. В конце жизни он странствовал по Америке с маленькими труппами средней руки и умер в 1895 году во Флориде почти нищим.

Оставшись один, Финеас Барнум мгновенно избавился от нью-йоркского ипподрома и примкнул к «Партии плоской стопы», возложив управление своим цирком на Гео Бейли, одного из руководителей синдиката. Тот возглавлял цирк-гигант до 1880 года. В этом году Барнум «дал маху»…

Но вернемся на несколько лет назад и познакомимся с другим Бейли (не имеющим никакого отношения к предыдущему) — Джеймсом Энтони, директором Большого объединенного международного цирка Купера, Бейли и Кo.

Джим Мак-Джиннис родился в 1847 году в Детройте (штат Мичиган); когда ему исполнилось двенадцать лет, он убежал из дому с Цирком Янки Робинсона. Племянник старого Хачалии Бейли, Фредерик X. Бейли, усыновил его и дал ему свое имя. Карьера его была молниеносной: проработав некоторое время расклейщиком афиш в Цирке Лейка (бывшего компаньона Робинсона), он в двадцать два года становится пайщиком Цирка Хэмминга, Купера и Уитби. Вскоре после этого Гарри Уитби убивают перед кассой цирка (в те времена это было не самое безопасное место!), и юный Бейли приобретает его акции. В следующем году Хэмминг устраняется от дел; остается лишь Джеймс Э. Купер — так рождается Цирк Купера и Бейли. А ведь прошло всего четыре года с тех пор, как Джеймс Энтони Бейли вошел в дело! По инициативе молодого директора заведение превращается из «mud-show» («представления в грязи») в «railroad show» («железнодорожное представление»), то есть начинает передвигаться по железной дороге; в ту пору это могли себе позволить лишь крупные цирки.

Фасад «дополнительного аттракциона» Барнума и Бейли. Конец 1890-х — начало 1900-х годов. Полотнища развернуты для защиты от ветра.

Интерьер шапито Барнума и Бейли. Конец 1890-х — начало 1900-х годов. Справа — установка для «мертвой петли» на автомобиле.

А в 1876 году Купер и Бейли фрахтуют пароход «Город Сидней» и отправляются из Сан-Франциско к берегам Австралии и Новой Зеландии, погрузив на борт шесть слонов, жирафа, носорога, гиппопотама и прочих обитателей зверинца, а также лошадей. В Нью-Йорк они возвратились через два года, побывав по дороге в Южной Америке и оставив позади сто двадцать тысяч километров! Помимо приятных воспоминаний эта поездка принесла Джеймсу Э. Бейли и Джеймсу Э. Куперу целое состояние. Возвратившись в Соединенные Штаты, они покупают у Сета Б. Хоуза Большой лондонский цирк и британский королевский зверинец Зенгера и проводят в своем цирке электрическое освещение — это было настоящей революцией, которую Бейли не замедлил использовать в рекламных целях. Теперь он мог соперничать со своим однофамильцем Гео Бейли и Величайшим в мире цирком.

Афиша Цирка Барнума и Бейли.

По американскому обычаю, борьба развернулась прежде всего вокруг слонов. Поголовье этих животных в обоих цирках стало расти, и наконец в зверинце Цирка Купера и Бейли впервые на американском континенте родился слоненок!

Вот тут-то Финеас Барнум и допустил грубый промах — он послал конкуренту телеграмму с предложением купить слоненка за сто тысяч долларов. Дж.-Э. Бейли немедленно воспроизвел телеграмму на гигантских афишах с подзаголовком: «Вот какого мнения Барнум о нашем слоненке!» Все это происходило в 1880 году. «Партия плоской стопы» распалась, и старый импресарио, поняв, что противник слишком хорошо усвоил его собственные методы, предпочел объединиться с Джеймсом Энтони Бейли.

Купер, быть может, немного напуганный оборотом, который приняли события, стремительно вышел из ела; его место занял некий Хатчинсон, но ненадолго.

Величайший в мире цирк вновь пустился в путь в 1881 году, став еще больше и могущественнее, чем прежде. Дж.-Э. Бейли прибавил к двум коуповским манежам третий, а позже снабдил свой цирк еще и двумя добавочными сценами. Специальные поезда доставляли публику из отдаленных селений на представления гигантского цирка, который останавливался лишь в крупных населенных пунктах. Дело в том, что устройство Цирка Барнума и Бейли не имело ничего общего с устройством европейских шапито, состоявших, как правило, из основного одномачтового или двухмачтового шатра, небольших палаток-конюшен и — иногда — зверинца, располагающегося под открытым небом. В Цирке Барнума и Бейли вокруг длинного четырех- или шестимачтового шапито располагались постройки почти такой же величины, предназначенные для «побочного представления» и зверинца, шатры, где стояли дрессированные и тягловые лошади, не говоря уже о просторных шатрах, служащих мужскими и женскими гардеробными, и многочисленных подсобных помещениях — мастерских, конторах, кухнях, столовых и прочем; все это занимало площадь в несколько гектаров! Со времени возникновения первых английских «полотняных палаток» утекло немало воды!

В 1882 году лондонский зоопарк согласился за скромную сумму в десять тысяч долларов уступить Величайшему в мире цирку гигантского африканского слона Джумбо — самца необычайных размеров (вес его был около шести с половиной тонн, а высота около трех с половиной метров). Джумбо был «звездой» лондонского зоопарка, и известие о его покупке знаменитым американским импресарио и переселении в Новый Свет произвело сенсацию. Надо добавить, что Барнум с его обычной любовью к шумной рекламе сумел так сильно разжечь страсти, что дело дошло до международного скандала. Когда Джумбо отплывал в Америку на борту «Ассирийского монарха», его провожали со слезами, огромная толпа собралась на набережной Саутгемптонского порта и возмущенно требовала возвратить слона. Разумеется, агенты Барнума с надлежащим пафосом поведали обо всех этих событиях в американских газетах.

Поэтому, когда 9 апреля 1882 года «Ассирийский монарх» вошел в нью-йоркскую гавань, тысячные толпы ожидали на берегу ценный груз, вызвавший такой ажиотаж. Гигантский слон вошел в моду.

В течение трех с половиной лет Джумбо был «суперзвездой» Величайшего в мире цирка. Афиши кричали о «настоящем доисторическом мамонте», «могущественном царе зверей», «самом большом четвероногом на земле», и благодаря рекламе слон стал стремительно прибавлять в весе: получалось, что со времени прибытия в США он поправился более чем на тонну! Факт особенно поразительный, если учесть, что речь шла о совершенно взрослом животном… Но какое это имело значение: за счет рекламы он быстро раздобрел еще на пару тонн…

Джумбо выступал рядом со слоненком по кличке Мальчик с пальчик, что еще более подчеркивало величину африканского гиганта. К несчастью, 15 сентября 1885 года в Сан-Томасе (провинция Онтарио), когда по окончании представления животных грузили в вагоны, Джумбо попал под поезд. Он умер мгновенно от перелома черепа и многочисленных повреждений внутренних органов. Отчаяние не помешало Барнуму разукрасить известие о смерти слона легендой о том, что гигант пожертвовал собою ради спасения своего юного товарища Мальчика с пальчик. Литографии с изображением героической гибели Джумбо были отпечатаны многотысячным тиражом; окончив свой жизненный путь, самый знаменитый после Олд Бета слон Соединенных Штатов занял почетное место в истории американского цирка.

Под руководством Джеймса Энтони Бейли цирк продолжал добиваться поразительных успехов; представления его с каждым годом становились все блистательнее. Лучшие артисты Европы пересекли Атлантику, чтобы выйти на один из трех манежей величайшего в мире шапито; рядом с ними работали замечательнейшие артисты Америки, превосходившие европейцев в партерной акробатике и вольтижировке. На большом ипподроме устраивались состязания колесниц и скачки, а иногда разыгрывались грандиозные пантомимы; например, в 1895 году в пантомиме «Клеопатра» принимали участие тысяча двести пятьдесят человек, в том числе триста танцовщиц, пятьсот наездников, двести статистов и двадцать два артиста.

Братья Ринглинг.

В Соединенных Штатах в ту пору было множество цирков-гигантов, так что Барнум и Бейли действовали в условиях жесткой конкуренции; однако по-настоящему опасным был всего один противник — Адам Фопау.

Свое первое шапито Фопау открыл в 1863 году, и с тех пор дела его неизменно шли в гору. Основной мишенью нападок Адама Фопау был Величайший в мире цирк Барнума и Бейли; Фопау боролся с ним до самой своей смерти (1890).

Стоило Бейли объявить в афишах, что в его уличном параде примут участие «сто передвижных клеток, двадцать слонов и сотни костюмированных артистов», как Фопау тут же печатал листовки с уточнениями: клеток было всего двадцать три, слонов четырнадцать, а наездников двадцать пять! «Обратите внимание: грубейшие преувеличения и ни слова правды!» Он публично обличал противника в «мошенничестве», «фальсификации», «бесстыдной лжи», доходил до оскорблений, а между тем сам пользовался теми же, если не более лживыми, методами…

Когда Барнум приобрел Джумбо, Фопау тут же добыл себе Боливара и объявил его единственным настоящим гигантским слоном на всем американском континенте. На самом деле Боливар был всего-навсего крупным и старым индийским самцом, и публика это прекрасно поняла. Кроме того, работать с ним, как с любым очень старым слоном, было крайне опасно, и его довольно скоро пришлось поместить в филадельфийский зоопарк (Адаму Фопау, который всегда проводил в Филадельфии зимний сезон, очень хотелось бы считать этот город своим Бриджпортом).

Лишь однажды он показал себя достойным соперником Барнума, «открыв» никому не известную актрису варьете Луизу Монтэгю, якобы получившую десять тысяч долларов за первое место на конкурсе красоты, организованном Цирком Фопау. Мисс Монтэгю, не блиставшая, в отличие от барнумовского «соловья» Дженни Линд, никакими особыми талантами, стала любимицей Америки, и за два сезона Адам Фопау заработал на ней ошеломительные суммы. Народ толпился на улицах, чтобы увидеть в бесплатном большом параде «Выезд Лаллы Рук из Дели» — «самую красивую женщину Америки» на спине слона. Луиза Монтэгю в глаза не видела ни барышей Фопау, ни десятитысячной премии и довольствовалась сотней долларов в неделю; когда мода на нее прошла, от ее славы не осталось и следа.

В 1884 году Цирк Барнума и Бейли показал публике Тунг Талунга — священного белого слона из Сиама, и вот тут-то Фопау, который, как обычно, попытался одержать победу над соперниками, пользуясь их же оружием, потерпел поражение.

Белый слон Барнума был не чисто белого, а розовато-серого цвета. Фопау немедленно уличил противника в обмане и разрекламировал своего собственного единственного настоящего священного белого слона Свет Азии, чья подлинность засвидетельствована «светилами науки». «Для Барнума он слишком бел!»— утверждали афиши. И в самом деле, Свет Азии, в отличие от Тунг Талунга, был абсолютно, ослепительно бел… чересчур бел. Проще говоря, его каждое утро старательно белили, в результате чего бедное животное в конце концов околело. И Тунг Талунг остался единственным обладателем титула «белый слон»…

Оркестровый фургон «Лебедь». Колесница из Цирка Барнума и Бейли.

«Два льва». Парадная телескопическая колесница из Цирка Зенгера.

В 1889 году Цирк Барнума и Бейли отправился в Англию. «Чудеса природы», артисты, лошади, слоны и все обитатели зверинца взошли на борт трех специально оборудованных пакетботов; в течение всего зимнего сезона 1889/90 года цирк выступал в Лондоне в огромном зале Кенсингтонской Олимпии.

Следующий год был для американского цирка печальным: 7 апреля 1891 года в Бриджпорте скончался Финеас Тейлор Барнум.

Ему был восемьдесят один год, и он находился на вершине славы и богатства. За год до смерти он под восторженные крики лондонской толпы совершил в сопровождении принца Уэльского, будущего короля Эдуарда VII, круг почета в карете, запряженной шестеркой лошадей.

Ни одному продюсеру не удалось впоследствии добиться такой известности, какой пользовался Барнум; никто не действовал с таким размахом, как он. Все другие цирковые администраторы, включая самых великих, лишь более или менее успешно подражали величайшему антрепренеру всех времен.

Джеймс Энтони Бейли остался во главе предприятия, которым, впрочем, давно уже управлял практически единолично. Но цирк продолжал носить магическое бессмертное имя старого Барнума, и этого оказалось достаточно, чтобы Величайший в мире цирк не умер вместе со своим создателем.

Жизнь шла своим чередом, и в 1897 году Цирк Барнума и Бейли, снова, причем на целых шесть лет, отплыл в Европу, где ему предстояло совершить турне по Англии, Германии, Австрии и Франции. Для Старого Света эти гастроли стали подлинным открытием; директора цирков, в первую очередь немецких, поспешили взять на вооружение американские методы работы.

Но свято место пусто не бывает, и временно освободившееся место самого крупного цирка занял другой цирк — Цирк Братьев Ринглинг.

Братьев было семеро: Альберт Чарлз, или Аль (1852–1916), Чарлз Август, или Гус (1854–1907), Уильям Генри Отто, или Отто (1858–1911), Альфред Теодор, или Альф Т. (1861–1919), Чарльз Эдвард, или Чарли (1864–1926), Джон Николас, или Джон (1866–1936) и Генри Уильям Джордж, или Генри (1868–1918). Восьмым ребенком в семье Августа Рюнгелинга, сына ганноверского седельщика, и Сэлом Джулиар, была девочка Ида.

В один прекрасный летний день 1870 года Август Рюнгелинг, выполнив кое-какие работы для Цирка Дэна Райса, прибывшего в город Мак Греггор (штат Айова), получил в благодарность бесплатные билеты на вечернее представление и отдал их пятерым старшим сыновьям: Алю, Гусу, Отто, Альфу Т. и Чарли. Увиденное зрелище пробудило в сыновьях седельщика любовь к цирку, и юные артисты (младшему было шесть лет, старшему — восемнадцать) стали устраивать для своих товарищей и друзей своих родителей любительские спектакли.

Двенадцать лет спустя, когда семья седельщика перебралась в Барабу (штат Висконсин), братья Рюнгелинг, переделавшие свою фамилию на американский лад и превратившиеся в Ринглингов, открыли свой первый цирк — «Братья Ринглинг. Классические и комические представления». В труппу входили Аль, Отто, Альф Т., Чарли и Джон; в течение двух часов они развлекали зрителей пением, музыкой, танцами и скетчами. У четверых братьев из пяти не было никаких артистических навыков, но зато они были преисполнены веры, а она, как известно, способна сдвинуть с места горы. Один лишь Аль, неплохой жонглер, эквилибрист и гимнаст на перекладине, некоторое время выступал у Янки Робинсона. Зимой труппа Ринглингов давала представления в подходящих для этого помещениях своей округи, а летом Аль отправлялся в путь с передвижными цирками.

В 1884 году окрыленные успехом братья Ринглинг предложили старому Янки Робинсону, который нашел в свое время применение талантам Аля, открыть цирк, носящий его имя. Карьера Янки Робинсона, одного из пионеров американского цирка, в ту пору близилась к закату, и если имя его еще пробуждало какие-то воспоминания, цирк его был уже совсем не тот, что прежде. С 1876 года в труппу Робинсона входили бродячие артисты невысокого пошиба, и слава конца 60-х годов, когда сборы Робинсона превосходили доходы всех других цирковых директоров страны, к этому времени безвозвратно миновала. Робинсон привык рисковать, и ему показалось заманчивым позволить пятерым подающим надежды юношам воспользоваться его именем; братья Ринглинги своими руками смастерили все необходимое для открытия шапито, от мачт до брезентового шатра, не говоря уже о трибунах для зрителей и деревянных фургонах.

Большой цирк старого Янки Робинсона и братьев Ринглинг открылся 19 мая в Барабу; построенное вручную двухмачтовое шапито площадью двадцать восемь на четырнадцать метров вмещало до шестисот человек (если они как следует потеснятся); в представлении участвовали акробаты, жонглеры, эквилибристы; музыкальные интермедии исполняли, как правило, сами братья Ринглинг. Вместе с обслуживающим персоналом в труппу входило двадцать четыре человека.

Отсутствие животных было временным: если в первый год существования цирка тягловых лошадей нанимали у соседних фермеров, то уже два года спустя, в 1886 году, афиши гордо возвещали: «Страшный грабитель, людоед, исчадие ада, осквернитель могил, который, дождавшись часа, когда все спят и ничья рука не может помешать ему вершить свое черное дело, осторожно крадется под покровом ночи на кладбище и с дьявольским наслаждением плотоядно разрывает могилы. Слыша его жуткий, леденящий кровь смех, самые отважные храбрецы застывают от ужаса. Это чудовище оставляет за собой кровавые следы; предсмертные хрипы для него слаще музыки». Речь шла всего-навсего о полосатой гиене.

Это «кровавое чудовище» положило начало зверинцу, в котором уже на следующий год жили в пяти клетках два льва, медведь, кенгуру, обезьяны, птицы, лось и лань, между тем как в конюшнях стояло шестьдесят лошадей. Все это позволило братьям Ринглинг именовать отныне свое заведение «Братья Ринглинг. Демонстрация чудовищ, большой двухманежный цирк, королевский европейский зверинец, музей, караван и все виды дрессированных животных»— в Европе такое название привело бы в трепет любого конкурента, в Соединенных же Штатах оно было не пышнее других. Из него, во всяком случае, явствовало, что представление дается на двух манежах и что бывший маленький цирк из Барабу достоин внимания всех слоев публики. Янки Робинсон умер в 1885 году, и братьям Ринглинг предстояло самим ковать свое счастье.

В 1889 году зверинец пополнился двумя слонами, Вавилоном и Фанни, что сразу возвело заведение братьев Ринглинг в ранг крупного цирка; с шапито на четыре тысячи мест Ринглинги объехали штаты Иллинойс и Висконсин; Гус Ринглинг, присоединившийся к братьям и взявший на себя рекламу, прекрасно «подготовил» публику в ста пятидесяти одном городе, входящем в маршрут, намеченный Джоном. Дела шли отлично, и в конце турне казначей Отто сообщил «менеджеру» Алю о крупных сборах. В связи с этим Ринглинги решили, что их цирк может присоединиться к одиннадцати крупнейшим циркам страны, путешествующим по железной дороге (к ним относился и Цирк Барнума и Бейли).

В конце года Ринглинги приобрели в Цирке Адама Фопау одиннадцать обычных и шесть специальных железнодорожных вагонов, роскошно украшенную вагон-клетку для парадов и трех верблюдов.

Цирк Ринглингов стал заведением, с которым нельзя было не считаться. Им управляли пятеро братьев, создавших его своими собственными руками (и в прямом и в переносном смысле), пятеро братьев, стремившихся к одной и той же цели и на опыте убедившихся, что залог их могущества в единстве, сплоченности, взаимопонимании. Союз Ринглингов был нисколько не похож на случайные и искусственные объединения людей, движимых только личными интересами, — такие союзы братья в избытке видели вокруг себя. Мощь Ринглингов, ремесленников и сыновей ремесленника, держалась на родственных чувствах и трудолюбии.

Цирк их продолжал процветать. В несколько лет он поглотил не одну бродячую труппу вместе с ее имуществом, а в 1905 году Ринглингам удалось взять под свой финансовый контроль достойного соперника — Цирк Адама Фопау и братьев Селлз, которым управляли братья Селлз, «Чилли Билли» Коул и лично Джеймс Энтони Бейли, менеджер Величайшего в мире цирка (он уступил Ринглингам половину своих акций).

В следующем году Джеймс Энтони Бейли скончался от укуса какого-то ядовитого насекомого (печальный финал для человека, проведшего всю свою жизнь бок о бок с хищными зверями), и Ринглинги купили у его вдовы другую половину акций Цирка Адама Фопау и братьев Селлз. Поначалу они держали это заведение под своим контролем, а в 1911 году оно слилось с Цирком братьев Ринглинг.

Смерть Бейли позволила Ринглингам осуществить и другую, гораздо более впечатляющую операцию. В 1903 году, когда Джеймс Энтони Бейли вернулся из Европы, он попытался вновь завладеть территориями, находившимися прежде в радиусе действия Величайшего в мире цирка, но столкнулся с большими трудностями. Дело в том, что Цирк братьев Ринглинг, воспользовавшись отсутствием опасного конкурента, значительно укрепил свои позиции в этих районах: в результате Цирк Барнума и Бейли, слишком долго работавший вне Соединенных Штатов, утратил свое первенство, и поправить его дела смог бы только покойный Барнум. В год смерти Бейли сборы братьев Ринглинг выросли до восьмисот тысяч долларов, между тем как Величайший в мире цирк довольствовался суммой в восемь раз меньшей! Акционеры начали беспокоиться, и госпожа Бейли послала Ринглингам телеграмму с просьбой принять на себя управление Цирком Барнума и Бейли.

Братья, как всегда посоветовавшись между собой, ответили отказом: они решили, что в сложившихся обстоятельствах выгоднее попытаться взять конкурентов под свой финансовый контроль.

События показали, что решение это было правильным: в конце сезона 1907 года, после жестокой борьбы за сферы влияния между Ринглингами и Цирком Барнума и Бейли, пронесся слух о продаже последнего. Ринглинги отнеслись к перспективе приобрести конкурирующее заведение сдержанно: ее приветствовали лишь Джон и Отто. После долгих споров Джону удалось переманить на свою сторону Чарли; братья проголосовали: трое были за покупку Величайшего в мире цирка, двое — против. Голосование всегда подводило итог семейным разногласиям — Ринглинги решили приобрести Величайший в мире цирк. Покупка была произведена втайне, чтобы госпожа Бейли могла выкупить акции английского филиала, созданного в 1897 году во время европейского турне.

Наконец, 24 октября 1907 года Цирк Барнума и Бейли был официально объявлен собственностью братьев Ринглинг из Барабу.

Таким образом, Ринглинги сделались самодержавными властителями американского цирка.

В течение десяти лет их цирки-гиганты давали представления порознь, поделив между собой территорию Соединенных Штатов, а в 1918 году слились в одно колоссальное предприятие под названием Объединенный цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли; этот цирк по сей день остается величайшим в мире.

Если в Европе рядом с цирками существовали ипподромы, то в Америке продолжением циркового искусства стали «Представления о Диком Западе», обязанные своим рождением человеку, который в начале своей карьеры не отличался никакими особыми талантами, — полковнику Ф. Коди по прозвищу Буффало Билл.

Этот охотник на бизонов, наряду со многими другими американцами принимавший участие в великой эпопее освоения Дикого Запада, благодаря журналисту Нэду Бантлайну стал при жизни бессмертным героем легенды.

Когда Запад перестал манить к себе искателей приключений, Буффало Билл стал актером; он выступал в мелодрамах — далеких предках нынешних киновестернов. Но вскоре он разочаровался в сцене и понял, что нуждается в большем просторе, чтобы поведать о своих «подвигах». Вместе с Натом Солсбери, человеком, искушенным в организации зрелищ, он создал «Дикий Запад, скалистые горы и прерии»— цирковое шоу, путешествовавшее по железной дороге; первое представление состоялось 17 мая 1883 года в Фэр Граундс (штат Омаха). На манеже, окруженном брезентовыми трибунами, под открытым небом, Буффало Билл разыгрывал перед зрителями эпопею покорения Запада; его партнерами были индейцы (настоящие), наездники всех цветов кожи и первоклассные стрелки, такие, как У.-Ф. Карвер. Американскую публику пленила создающаяся на ее глазах легенда, и у Коди немедленно появилось множество подражателей. Самыми знаменитыми из них были Поуни Билл (Гордон У. Лилли), который тоже охотился на бизонов, хорошо знал жизнь индейцев и первоначально поставлял «краснокожих» Буффало Биллу, и Энни Оукли, дочь простого фермера из штата Огайо, которая в двенадцать лет могла потягаться в меткости с лучшими стрелками Запада. Поуни Билл и Энни Оукли объехали всю Америку, но Коди тем временем расширил радиус своего действия и в 1887 году покорил Европу. Разумеется, он не преминул украсить свою легендарную биографию и традиционным посещением королевы Виктории, которое никогда — во всяком случае, по официальным данным — не имело места, но тем не менее дало карикатуристам из «Пака» (американского «Панча») повод для насмешек; они немедленно изобразили индейского вождя и его племя в викторианских залах Букингемского дворца…

Турне, организованное Натом Солсбери, прошло с таким успехом, что его пришлось повторить три раза, причем последняя гастрольная поездка, в которой участвовала и Энни Оукли, начавшись в 1902 году, продлилась четыре года.

Мода на «вестерн-шоу» захватила американские цирки, и многие из них стали заканчивать представления большой сценой «Дикий Запад», в которую входило нападение на дилижанс, скачки, стрельба в цель, а также демонстрация различных способов обращения с хлыстом и лассо. Мода пережила своего создателя — еще в 30-е годы в цирке Селлзов — Флото выступал знаменитый ковбой Том Микс, снимавшийся в немом кино, а затем открывший собственное передвижное шоу. Последним «героем Дикого Запада» стал полковник Тим Мак-Кой, который в течение двух сезонов был «звездой» Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, а в 1938 году основал собственное дело. К несчастью, этот год был для американского цирка неудачным, и дебют Тима МакКоя провалился. В 1938 году в США только Цирк Аля Дж. Барнса — Селлзов — Флото довел до конца намеченное турне, а восемь цирков, в том числе и Величайший в мире цирк, вынуждены были прервать гастроли в самом начале сезона.