Глава первая. Сюрпризы английского цирка

Итак, на заре своего существования цирк был преимущественно конным; все пионеры этого искусства: Астлей, Франкони, Ренц, Гинне, Чинизелли, Рикетс — были наездниками.

Однако, как мы видели, во второй половине XIX столетия наступление индустриальной эры постепенно привело к упадку конного искусства. Прежде люди постоянно имели дело с лошадьми; лошадь служила символом благородного происхождения (традиция, восходящая ко временам рыцарства) и мужества: «Благороднейшее завоевание человека…»

Искусство верховой езды, умение управлять лошадью, подчинять ее своей воле, союз человека и коня, сочетание их тел, то сливающихся воедино в прыжке, то внезапно отрывающихся друг от друга, — прежде все это приковывало к себе внимание зрителей, постоянно имеющих дело с лошадьми и лишь по недостатку таланта или времени не овладевших верховой ездой так, как Филип Астлей или Лоран Франкони.

Но время шло, машины начинали играть все большую роль в жизни человека; общественный транспорт, пар и электричество вытесняли лошадей в деревню с ее неторопливым ритмом жизни, и ряды любителей конного искусства редели.

Преимуществом цирка было разнообразие его жанров: клоуны развлекали публику, дрессировщики удовлетворяли ее потребность в экзотике, акробаты приводили ее в трепет, а все зрелище в целом поражало воображение: цирк — живое искусство; человек еще долго будет поражать человека.

Итак, по мере развития цирка жанры, прежде считавшиеся второстепенными, выходили на первое место, оттесняя тот благородный вид искусства, что царил прежде, — верховую езду.

Но в новом столетии у цирка появились серьезные соперники. Во-первых, мюзик-холл с его гораздо более изощренным оформлением: прожекторами, декорациями, костюмами, музыкой, сложными техническими приспособлениями. Все эти новшества родились на цирковой арене; мюзик-холл позаимствовал их у цирка, где царит труд, то есть будничность, и от зрителя требуется больше внимания и «сопереживания», и перенес в воздушный мир грез.

Вторым соперником стало кино; вначале оно было немым, но фильмы непременно шли под музыку, причем аккомпанировали отнюдь не одни только пианисты, как многие сейчас полагают; порой во время демонстрации киноленты в зале играл оркестр из семидесяти музыкантов, а орган воспроизводил шум поезда или грохот землетрясения; благодаря этому фону изображение приобретало объемность, жизненность и в конечном счете впечатляло гораздо больше, чем реальная действительность. Появление звукового кино сделало новое искусство еще более могущественным конкурентом цирка.

Наконец, самый опасный соперник — телевидение, дающее возможность побывать на представлении, не выходя из дома.

Но можно с уверенностью утверждать: ни одной из этих новых форм не удалось сокрушить цирк, ни одной моде до сих пор не удалось надолго отвратить публику от любимого искусства.

Цирку пришлось приспосабливаться к новым условиям.

Первым проявлением этого процесса стало увеличение числа передвижных цирков. Подлинных ценителей циркового искусства осталось мало, поэтому постоянные труппы, выступавшие в стационарах, начали распадаться, что позволило чаще и существеннее обновлять программу. Однако существовал и другой путь: переезжая с места на место, труппа получила возможность менять не программу, а зрителей.

Вначале европейские передвижные цирки представляли собой временные деревянные сооружения; устанавливали их на ярмарках. С собой труппа возила лишь реквизит и часть декораций, а саму постройку каждый раз приходилось возводить заново. Потом появились «полуфабрикаты»— брезентовые купола, натянутые на деревянный (впоследствии металлический) каркас, и дощатые стены. Это легкое и практичное оборудование можно было возить за собой из города в город. Ранси и Палисс во Франции, Миккени в Голландии и Сарразани в Германии были последними, кто остался верен этим сборно-разборным конструкциям.

Решающее влияние на развитие передвижных цирков оказали американские нововведения (карнизные опоры, использование нескольких центральных мачт, поездки по железной дороге). Турне Цирка Барнума и Бейли в начале столетия открыло европейцам новые методы работы, которые они тут же переняли, а затем видоизменили, приспособив к собственным нуждам; так, в Европе, где расстояния сравнительно невелики, оказалось удобнее ездить на машинах, а не на поезде.

Даже внутреннее убранство шапито претерпело значительные изменения. Прежде всего, зрители получили возможность видеть представление «в новом свете»: на смену свечам пришло газовое, а затем электрическое освещение. Разумеется, быстрее всего стали использовать электричество стационары, но и шапито недолго обходились без него. Первыми установили в своем шапито электрогенератор Купер и Бейли в 1870 году; их примеру вскоре последовали директора многих других цирков, которых расцвет мюзик-холлов заставил тщательнее заботиться об освещении представлений. Цирк не нуждается в особенно изощренных световых эффектах, но некоторые номера много теряют, не будучи высвечены лучом прожектора. Однако этим достижением технического прогресса не стоит злоупотреблять, поскольку оно часто приносит цирковым номерам больше вреда, чем пользы.

Что касается акустических устройств, то они во многих случаях оставляют желать лучшего. Держа микрофон перед носом, как эскимо на палочке, артист лишает себя необходимой свободы движений. Кроме того, современная страсть к усилению и искажению звука совершенно противопоказана цирку. Нужно знать меру и не путать блеск и размах, непременные качества циркового представления, с шумом и треском.

Еще медленнее и труднее совершенствовалось устройство зрительного зала.

Стационарный цирк нетрудно протопить, в нем можно без труда установить мягкие кресла, но для директора брезентового шапито, которое нужно быстро собрать и разобрать, все это — проблема. В 30-е годы для отопления стал регулярно применяться воздухонагнетательный насос, соединенный с шапито брезентовыми муфтами; во второй половине нашего столетия этот тип отопления получил повсеместное распространение.

Что касается мест для зрителей, то деревянные трибуны и скамьи до сих пор остаются самым практичным, хотя и не самым комфортабельным выходом из положения; оказалось, что и здесь возможен некоторый прогресс: в 50-е годы в Цирке Ринглингов, Барнума и Бейли появились специальные прицепы с откидными сиденьями: они устанавливаются на равном расстоянии друг от друга перпендикулярно скаковому кругу; после этого их боковые стенки поднимаются и образуют вместе с крышами единую поверхность; на этой поверхности укреплены откидные сиденья, и перед представлением она наклоняется в сторону манежа. Внутри прицепов располагаются артистические уборные, а в пути эти помещения можно использовать для перевозки инвентаря. Таким образом, эта система выгодна во многих отношениях. Из европейцев ее взяли на вооружение (впрочем, с меньшим успехом) Дарикс Тоньи в Италии, Чипперфильды, братья Роберты и сэр Роберт Фоссет в Англии.

В немецких шапито у трибун есть спинки, а в швейцарском Цирке Кни на них укреплены съемные мягкие сиденья. В больших итальянских шапито, например, у Мойры Орфеи, в первых рядах устанавливаются легкие плетеные кресла, какие стоят обычно на верандах, а в некоторых рядах — низкие сиденья наподобие тех, что бывают в спортивных автомобилях.

После второй мировой войны к трудностям, вызванным конкуренцией кино и телевидения, прибавилась проблема рабочей силы. Рассуждая о том, что в прежние времена в оркестрах цирков Кроне, Сарразани или Глейха играло до сотни музыкантов, не следует забывать, что эти виртуозы были монтировщиками и параллельно занимались сборкой шапито; в ту пору от музыкантов (большей частью чехов по национальности, отсюда их прозвище — «чехо») требовалась не только одаренность, но и привычка к бродячей жизни. В наши дни все цирки, и стационарные и передвижные, подчиняются одним и тем же законам. Профсоюзы музыкантов, обычно весьма могущественные, выступают против использования чернорабочих в качестве музыкантов.

Цирку пришлось считаться с новыми условиями. На помощь человеку пришла техника; реквизит стал легче и удобнее в обращении, но при этом сборка, упаковка, перевозка конструкций усложнились и приобрели едва ли не решающее значение.

И если в первой половине XX столетия с цирком произошли большие изменения, то во второй половине он переродится полностью: исчезнет чудесное племя творцов, ценой неимоверных усилий воплощавших мечту в действительность, людей, чья жизнь была непрекращающейся цепью приключений; им на смену постепенно придет двуглавое чудовище, соединяющее в себе дельца и его помощника — артиста.

В Лондоне нет стационара, а в провинции сохранилось несколько небольших шапито, таких, как шапито Зенгеров или Розэров, и несколько стационарных цирков (к одному из них, открывшемуся в начале века в крупном туристском центре Блэкпуле, мы еще вернемся).

В столице после первой мировой войны цирковые представления были редкими и нерегулярными. В Кенсингтонской Олимпии, предоставившей некогда свое помещение Величайшему в мире цирку, каждый год разыгрывалось «Рождественское представление», мало чем способное привлечь зрителей. Нашелся человек, осознавший это; его звали Бертрам Миллз.

Бертрам Миллз.

Торговец экипажами, Миллз страстно любил лошадей, и потому во всех городах, куда попадал по делам, ходил в цирк. Это обеспечило ему большие связи среди британской знати, испокон веков с уважением относящейся к верховой езде, и дружбу нескольких людей, причастных к конному спорту, в частности директоров Кенсингтонской Олимпии, где проходили Международные конные представления. Однажды по окончании «Рождественского представления» друзья поинтересовались впечатлениями Миллза. Ответ был однозначен: «Грош мне цена, если я не сделал бы все это гораздо лучше!» Критика была строгой — говоривший хотя и не был профессионалом, хорошо разбирался в цирковом искусстве. Один из директоров, Реджинальд Хитон, не преминул воспользоваться случаем и спустя несколько дней предложил Бертраму Миллзу подготовить следующий сезон в Олимпии. Таким образом, он припер Миллза к стенке, одновременно выказав ему свое доверие, и Миллзу пришлось поднять перчатку, которую он сам же и бросил. Идея его была довольно простой. Во время одной из поездок в США он познакомился с директором Величайшего в мире цирка Джоном Ринглингом-Нортом, видел представления американского цирка-гиганта и решил пригласить его на гастроли в Лондон. Чтобы организовать эти гастроли, достаточно было бы расположить трибуны Олимпии, как для конного представления, а вместо одного манежа оборудовать три. Ринглинг принял предложение, и все шло прекрасно — до тех пор, пока в самый последний момент он не прислал срочную телеграмму с сообщением, что не сможет приехать…

У Бертрама Миллза оставалось два выхода: отказаться от своих планов или самому взяться за подготовку представления. Он отвечал за свои слова и поэтому выбрал второй вариант.

Ему пришлось нелегко — ведь нужно было составить программу, по меньшей мере не уступающую программе американского цирка. Для начала Миллз решил, как это принято в Европе, ограничиться одним манежем, так что архитекторам Олимпии пришлось вернуться к первоначальной планировке и расположить трибуны по кругу. Кроме того, он решил сам отбирать номера, не прибегая к помощи посредников. Этой традиции следовали затем и его сыновья. Когда в афишах Бертрама Миллза говорилось, что в его представлениях участвуют «специально приглашенные артисты разных стран», то это не было обычным «блефом», каким грешит большинство рекламных плакатов (блеф этот выглядит особенно забавно, когда большая часть программы исполняется членами одной семьи). Эта система позволяла Бертраму Миллзу уславливаться о ставках непосредственно с артистами, минуя импресарио (что очень важно, если учесть обычные запросы этих последних), полагаться только на собственное суждение и не позволять обманывать себя многообещающими фотографиями и сомнительными рекомендациями (что еще важнее).

Из своей поездки по Европе новоиспеченный антрепренер — человек уже немолодой — привез среди прочих конную труппу шведа Орландо; Миллз предпочел ее копенгагенской труппе Шуманов, потому что немецкая фамилия имела мало шансов понравиться английской публике послевоенного времени. Тем не менее впоследствии Шуманы стали постоянными участниками миллзовских представлений, а их превосходные конные номера — бесспорным «гвоздем программы».

На административные должности Миллз поставил людей, не имевших, как и он сам, цирковых корней, но обладавших всеми качествами, необходимыми для исполнения возложенных на них обязанностей. Пост главного администратора он доверил Дж. Расселу Пикерингу, своему однополчанину и финансовому советнику.

Когда Миллз предложил Пикерингу взять на себя финансовое управление безумной затеей, тот решил, что его патрон шутит: впрочем, это не помешало ему занять пост администратора и оставаться на нем двадцать семь лет!

Большой международный цирк Бертрама Миллза начал выступать в Кенсингтонской Олимпии 17 декабря 1920 года; представления шли в течение пяти недель.

Цирк Бертрама Миллза в Олимпии.

Манеж был великоват (с внутренним диаметром тринадцать метров), но разве это имело значение?! Представление было блестящим, отзывы прессы — восторженными. Надо сказать, что и в этом была заслуга нового директора: перед премьерой он пригласил журналистов на роскошный банкет. Мероприятие имело большой успех, и Миллз понял, что пиршество должно стать доброй традицией. В следующем году круг приглашенных был расширен; отныне на миллзовских банкетах перед открытием сезона собиралось избранное общество — члены парламента, цвет лондонской аристократии; дошло до того, что значительным лицом мог считаться лишь тот, кто бывал у Миллза. Связи, приобретенные новым директором, оказались очень полезными и помогли сделать открытие сезона в Олимпии одним из главных событий лондонской зимы. В 1922 году почетным президентом цирка стал граф Лонсдейл, и это привлекло к заведению Миллза многих влиятельных людей, в частности лорд-мэра Лондона, который самолично открывал представление. Таким образом, Миллз постепенно формировал цирковые традиции; он совершил подвиг — ему удалось собрать вокруг манежа публику, которая вот уже много лет как охладела к цирку; а вслед за избранными ценителями в Олимпию, как когда-то в Королевский художественный Амфитеатр, повалила толпа простых зрителей.

Банкеты Цирка Бертрама Миллза вскоре стали столь многолюдными, что их пришлось устраивать в большом зале Олимпии: в десятилетний юбилей первого банкета у Миллза собралось около тысячи четырехсот гостей; среди них были пэры, архиепископы, цвет знати, члены правительства и оппозиции, военные всех родов войск, представители лондонского городского совета, крупные промышленники, знаменитые художники, писатели и журналисты.

Прошло десять лет — это означало, что Бертрам Миллз выиграл пари; в 1922 году Большой международный цирк стал Цирком Бертрама Миллза; создатель и вдохновитель цирка заслужил эту честь; кроме того, изменение названия диктовалось и необходимостью — публика спешила увидеть не очередное «Рождественское представление», а программу Цирка Бертрама Миллза.

В Олимпии царила теперь совсем не та атмосфера, что прежде. Сам цирк занимал лишь треть зала; на остальной площади располагалась «потешная ярмарка»— балаганчики и карусели в стиле рококо; здесь господствовали красный и золотой цвета, сверкали зеркала и медь. Как только зрители попадали в огромный зал на шесть тысяч мест, они тотчас окунались в атмосферу праздника и подчинялись чарам цирка.

В 1925 году компаньоном Бертрама Миллза стал его сын Сирил, инженер, окончивший Кембридж и возвратившийся в Англию после двухгодичного пребывания в Индии. Сирил Б. Миллз однажды уже помогал отцу в его цирковых делах — перед открытием первого сезона, когда Миллзам не хватало рабочих рук, он взял на себя расклейку афиш. Больше он цирком не занимался, но это не помешало ему вместе с братом Бернардом несколькими годами позже последовать примеру отца и блестяще справиться с директорскими обязанностями. Сирила прозвали «летающим директором»: в поисках новых номеров он отправлялся в разные концы Европы на личном самолете, которым сам управлял. В 1934 году он стал режиссером представления, сменив Вилли Шумана, занимавшего этот пост с 1922 по 1933 год. При Сириле темп представления стал более напряженным — он решительно выбрасывал из номеров все «красивости», не имеющие отношения к настоящей работе. За кулисами Олимпии висело расписание, которому должны были беспрекословно подчиняться все артисты; время, отведенное на каждый номер, было рассчитано с точностью до минуты. Благодаря такой строгой организации представление не прерывалось паузами и шло как по маслу; предусмотрена была каждая мелочь. Своим совершенством Цирк Бертрама Миллза был обязан в первую очередь именно этим методам работы, которые стоило бы перенять многим циркам.

В 1928 году братья Миллз стали задумываться о расширении отцовского предприятия. Сезон в Олимпии длился всего полтора месяца, а подготовка к нему занимала не меньше четырех месяцев; в представлении участвовали первоклассные мастера, а занять их в остальное время года было нечем. Кроме того, в этих условиях было невыгодно приобретать лошадей и животных для постоянного зверинца — а он очень пригодился бы цирку.

Чарли Кайроли и Норман Баррет в блэкпулском «Тауэр Цирке».

Шуманы в Цирке Бертрама Миллза.

Пятидесятичетырехлетний Бертрам Миллз не отваживался на организацию передвижного цирка, но сыновья вынудили его признать, что это единственный выход из положения.

Однако Сирил и Бернард Миллзы не собирались показывать провинциальному английскому зрителю обычные представления, какие он видел во множестве. Они считали своим долгом не посрамить марку лондонского заведения своего отца; девиз оставался прежним: исключительное качество, роскошь, комфорт.

У них перед глазами был пример немецких цирков: их устройство (скамьи со спинками и широкими сиденьями, удобные выходы) могли бы взять за образец все, а в особенности англичане, у которых все еще были в ходу расположенные лесенкой деревянные доски, служившие сиденьями одним зрителям и полом другим.

Итак, Миллзы заказали большой двухмачтовый шатер у лучшего немецкого специалиста — Штромейера из Констанца. Почти совсем новые трибуны для зрителей нашлись у гамбургского владельца типографии — он получил их в счет долга от цирка, которому печатал афиши.

Открыть передвижной цирк предполагалось в 1930 году. Но один поклонник циркового искусства сообщил Бертраму Миллзу, что «Великий Кармо», знаменитый иллюзионист, выступавший в тот момент в Ирландии, собирается открыть в Англии большой передвижной цирк раньше этого срока. Миллзу вовсе не хотелось иметь конкурента, и он решил объединиться с Кармо на сезон 1929 года. Новый цирк окрестили Большим цирком Кармо; это было неплохо для начала, поскольку возможная неудача не помрачила бы славу Цирка Бертрама Миллза, известного не только в Лондоне, но и в провинции; прибыль уговорились разделить пополам. Миллзы предоставили шапито, Кармо отвечал за транспорт.

Большой цирк Кармо принял первых посетителей 6 мая 1929 года в Кентфорде. Отсюда путь его лежал в Лейтон. Но если с шапито все было в порядке, то грузовики, за которые отвечал Кармо, все никак не появлялись. Наконец в самый последний момент они прибыли, но вид их не слишком обнадеживал: это оказались отремонтированные армейские машины, «ветераны» первой мировой войны. Хотя их недавно покрасили, контраст между ними и новехоньким современным шапито Бертрама Миллза был разителен, а переезд в Лейтон занял из-за них в три раза больше времени, чем было намечено: моторы грузовиков были не моложе их кузовов, и в дороге авария следовала за аварией.

Несмотря на ненадежные средства передвижения, из-за которых братьям Миллз не раз приходилось менять маршрут, а механикам показывать чудеса ловкости, сезон продлился до середины октября. По окончании его Миллзы все же сочли опыт удачным и решили на будущий год повторить его уже под своим именем и с более совершенным транспортом. Поскольку конкуренции Кармо с его грузовиками можно было теперь не опасаться, Миллзы с легким сердцем расстались с фокусником.

Зимой 1929/30 года Бертрам Миллз открыл параллельно с Олимпией цирк в манчестерском «Сити-Холл». Но в это время владельцы зоопарка «Бель-Вю» также вознамерились давать цирковые представления, и в следующем году Миллз предпочел избежать соперничества с ними. С тех пор манчестерский цирк «Бель-Вю» неизменно пользуется большим успехом у зрителей.

Именно в Манчестере дебютировал клоун Коко. Настоящее имя этого потомственного артиста, выходца из России, было Николай Поляков. Бертрам Миллз увидел его в Цирке Буша в Берлине, и вскоре Коко стал одним из любимцев английской публики и непременным участником программ Цирка Бертрама Миллза, заняв место «весельчака Уокера» — «последнего королевского клоуна».

9 апреля 1930 года передвижной Цирк Бертрама Миллза отправился в свое первое турне по Великобритании. Грузовики Кармо были отремонтированы; к ним прибавились три гусеничных трактора, незаменимые на труднопроходимых участках дороги.

В конце сентября того же года в Саутси Коммон цирк впервые попал в бурю: она полностью разрушила шапито, и Миллзы, у которых не было запасного шатра, столкнулись с угрозой разорения. Они вложили в передвижной цирк целое состояние, но, несмотря на огромный успех первых двух сезонов, расходы еще не окупились. Заказывать новый шатер у Штромейера было сложно, а готов он оказался бы лишь к концу сезона.

От катастрофы Бертрама Миллза спасли Джеймс и Джордж Зенгеры, одолжившие ему свой запасной шатер. Цирк смог продолжить работу; Миллзы пользовались любезностью Зенгеров до тех пор, пока Штромейер, у которого, по счастью, оказалось подержанное шапито, не переправил его в Англию. Так Бертрам Миллз убедился, что понятие «цирковое братство» — не пустой звук и что отныне он тоже стал членом этой семьи.

В 1933 году, пытаясь решить транспортные проблемы, Сирил Миллз понял, что громоздкий инвентарь целесообразно перевозить по железной дороге. Он знал, что в Англии остались вагоны, которые во время своего последнего европейского турне заказал Цирк Барнума и Бейли. Намереваясь купить эти вагоны, Сирил взялся за поиски и выяснил, что их, к несчастью, уничтожили за ненадобностью. Однако удача все же улыбнулась ему — в депо Южной железной дороги он обнаружил платформы, служившие во время первой мировой войны для перевозки танков. Миллзы приобрели их и заказали у Крейнса в Дэрхеме специальные фургоны, которые можно было, водрузив на платформы, провезти сквозь туннель любой высоты. Стоили они дорого, но служили Миллзам до самого закрытия шапито, и за эти тридцать лет затраты полностью себя оправдали.

С 1934 года цирк передвигался только по железной дороге.

Афиша передвижного Цирка Бертрама Миллза. 1960 год.

Афиша выступлений Цирка Бертрама Миллза в «Олимпии». 1965 год.

16 апреля 1938 года в возрасте шестидесяти четырех лет Бертрам У. Миллз скончался от воспаления легких в своем доме в Челфонт Сент Джилз. К этому времени передвижным шапито уже несколько лет управляли его сыновья, но главой предприятия по-прежнему оставался он сам. Похороны Бертрама Миллза были грандиозными — поражала не столько пышность церемонии, сколько толпа народу, пришедшая отдать покойному последний долг. В этот печальный апрельский день Англия потеряла одного из своих любимцев — того, кто возвратил цирку его былое могущество.

В 1939 году, когда цирк начал свое очередное турне, международное положение было отнюдь не блестящим! Некий диктатор привлекал к себе чересчур много внимания; настроение было не праздничное. 28 августа ввиду угрозы, нависшей над Англией, железнодорожные вагоны Миллзов были реквизированы армией. Шапито со всем оборудованием было оставлено на хранение в Эскоте, а цирк продолжал турне, выступая на сцене «Эмпайра» и Ипподрома цирка Мосса. О том, чтобы к Новому году открыть сезон в Кенсингтонской Олимпии, не могло быть и речи. Однако Цирк Бертрама Миллза был связан с ней трехлетним контрактом. Братья Миллз добились перенесения этих трех сезонов на послевоенное время — при условии, что и цирк и Олимпия к тому времени еще сохранят свое существование.

В 1940 году цирк все-таки совершил турне благодаря тому, что Миллзам удалось получить у администрации Британских железных дорог несколько платформ и вагонов для скота. Миллзы свели реквизит к минимуму и избрали несложный маршрут. Тем не менее 18 июня, после сообщения о капитуляции Франции, цирк был окончательно демонтирован, а артисты и обслуживающий персонал занялись более важными делами. Шатер и транспортные средства остались в Эскоте и в имении миссис Миллз в Поллардз-Вудзе; лошадей раздали знакомым фермерам. Сирил и Бернард Миллзы вступили в ряды Королевского воздушного флота.

В военные годы в Англии не раз появлялись маленькие цирки, неопытные владельцы которых стремились лишь к одному: как можно скорее нажить побольше денег. Собственно говоря, это не были цирки в полном смысле слова; их по заслугам прозвали «дикими цирками». В Лондоне нашелся даже не слишком щепетильный самозванец, открывший Цирк Джина Миллза, причем имя, в отличие от фамилии, печаталось в афишах крошечными буквами. К счастью, вмешательство властей быстро положило конец этому мошенничеству.

В 1945 году, покинув наконец ряды Королевского воздушного флота, братья Миллз взялись за восстановление своего предприятия. Из тех, кто служил в цирке до войны, только пятнадцать процентов вернулись на старое место, доказав тем самым свою преданность Миллзам. Тем не менее в 1946 году цирк снова начал работу.

Весь инвентарь превосходно сохранился; шатер, вагоны, костюмы были в прекрасном состоянии. Цирк Бертрама Миллза не утратил своего блеска, а в сравнении с другими цирками, пережившими войну, казался еще более роскошным. Многие города, в которых Миллзы обычно начинали свои гастроли, были не в состоянии принять передвижной цирк, поэтому первое представление состоялось в парке Виндзорского замка.

Второе рождение Цирка Бертрама Миллза стало его триумфом. Журналисты в один голос расхваливали новую программу, называя ее самым важным событием сезона. В первые послевоенные годы представления Миллзов дали большие сборы, возбудив зависть конкурентов. Чипперфильды, владельцы передвижного зверинца, а затем небольшого цирка, тоже захотели попытать счастья, встав во главе большого шапито; собственный цирк открыл Билли Смарт, человек, который, начав с выступлений на ярмарках, стал затем одним из крупнейших английских антрепренеров.

Возвращение Миллзов в Олимпию прошло с неменьшим успехом; импресарио Том Арнольд составил им конкуренцию, открыв цирк в Хэррингее. В атмосфере ликования, охватившего страну с наступлением мира, английский цирк переживал эпоху расцвета.

Сезон 1947 года принес Миллзам такие доходы, что частным лицам стало не под силу владеть цирком: налоги достигли чудовищных размеров, и по мере роста прибылей капитал цирка, то есть состояние братьев Миллз, таял. Было решено создать акционерное общество; Сирил и Бернард Миллзы оставили себе две трети акций.

В этом же году Олимпию посетил Уинстон Черчилль, которому удалось совершить невиданный трюк — прервать представление; он опоздал на четверть часа, и зрители, увидев, как он со всей возможной для такой персоны скромностью пробирается на свое место, устроили ему бурную овацию; к ним присоединились артисты на манеже и за кулисами, музыканты и весь обслуживающий персонал!

Однако начиная с 1950 года жизнь цирка стала более трудной. Если до войны можно было оправдать расходы при наполовину заполненном зале, то теперь для этого требовалось, чтобы зал был заполнен на три четверти. В 1955 году, несмотря на успех выступлений, прибыль уменьшилась на четверть по сравнению с предыдущими сезонами. Каждый день Цирк Бертрама Миллза сталкивался с новыми и новыми проблемами, от решения которых зависело его будущее. Для Сирила и Бернарда Миллзов ситуация осложнялась еще и тем, что они во что бы то ни стало хотели сохранить высокое качество представлений. Они не желали посрамить славное имя Миллзов. Им нужен был такой цирк, какой создал их отец, — компромиссов они не признавали.

А тем временем сезоны шли один за другим. 18 декабря 1952 года ее величество королева Елизавета Английская и герцог Эдинбургский заказали благотворительное представление: Миллзы продолжали держать марку!

К концу сезона 1960 года стало ясно, что прибыли неуклонно падают. Цирк отплыл и Ирландию, где конкуренция была слабее, а публика благосклоннее. Поездка потребовала определенных затрат, но сборы немного выросли. Пока шапито путешествовало за границей, Сирил Миллз организовал турне по Англии передвижной кинопанорамы.

Сантосы в Цирке Джерри Коттла.

Бобби Робертс и его слоны.

В 1964 году после трудного сезона цирк совершил новое турне по Ирландии, введя в программу такое новшество, как выступление группы танцовщиц из мюзик-холла. В этом году истекал срок контракта, связывающего Миллзов с Британской железнодорожной компанией. Его возобновление обошлось бы Миллзам на 15 % дороже; между тем расходы росли, а прибыли уменьшались. Обстановка оставляла желать лучшего: Чипперфильды, в частности, объявили о своем отъезде в Южную Америку. В этих условиях Цирк Миллзов мог продолжать работу, лишь пожертвовав своим великолепием. Сирил и Бернард Миллзы предпочли прекратить разъезды, и в Ливерпуле состоялось последнее представление их шапито.

18 декабря начался сезон в Олимпии. Несмотря на протест Сирила Миллза, администрация решила показать публике представление в духе тех, что были в ходу во время турне по Ирландии, — с танцевальными интермедиями, с участием модного и, надо сказать, неплохого музыкального ансамбля «Бэрон Найте», пародировавшего выступления своих конкурентов. Первое время эти номера стояли в конце программы, но довольно быстро они передвинулись в ее начало. И хотя затем на манеже появлялись Шуманы, Борра, Фаттини на качающемся перше, жонглер Эдоардо Распини, сестры Диор на шарах, Бронли в их удивительной ракете, Филлис Аллан с собаками, Геста Крузе со слонами, в дирекцию посыпались письма с жалобами на нововведение.

Контракт с Олимпией истекал; впереди было всего два сезона.

Однако 17 декабря 1965 года стало известно, что тридцать девятый сезон Цирка Бертрама Миллза в Олимпии будет последним. Сирил и Бернард Миллзы опубликовали свое обращение к зрителям: «Мы надеемся, что британская публика, в течение сорока пяти лет относившаяся к нам столь снисходительно, поймет, что, составляя программу этого сезона, мы стремились оправдать ее ожидания; мы надеемся, что последние представления Цирка Бертрама Миллза в Олимпии надолго останутся в памяти зрителей».

По окончании последнего представления публика покинула зал под звуки песни «Che sará sará».

Последний сезон принес немалые доходы, но братья Миллз, понимая, что это явление временное, предпочли ликвидировать свое акционерное общество. Максвелл Джозеф, предприниматель, изъявил желание приобрести все акции. Чтобы не выпускать из-под контроля цирк, носящий их имя, Миллзы предпочли сохранить свои акции, но остальные члены общества приняли предложение Максвелла Джозефа, который, к их большому удивлению, вызвался финансировать последний сезон в Олимпии, предусмотренный контрактом. Сирил, не желавший участвовать в предприятии, которое вышло из-под его контроля, покинул Общество; однако это не означало, что он не доверяет новому президенту, человеку с тонким вкусом. Олимпия вновь открыла свои двери 23 декабря 1966 года; однако на этот раз традиционный банкет впервые был заменен коктейлем. В программе говорилось, что этот, сороковой, сезон — последний в Кенсингтонской Олимпии, и при желании в этом можно было усмотреть намек на возможное возобновление представлений в каком-нибудь другом помещении. В последней программе, составленной Бернардом Миллзом на том уровне, к которому привыкли зрители Цирка Бертрама Миллза, участвовали лошади Шуманов, группа слонов и лошадей Франца Альтгофа, бесстрашный эквилибрист Рогана, клоуны и наездники Франческо — Кароли, Рупперт и его медведи, Филлис Аллан со своими собаками, Ивонна Берман с группой хищников, изумительные канатоходцы Джене Мендес и Джо Зейц, воздушные гимнасты Себастьян и Гвин Оуэн, акробаты с подкидными досками Биндер-Биндеры, Боб Брамсон с обручами.

Заключительное представление состоялось 21 января 1967 года. Норман Баррет, лучший инспектор манежа Соединенного Королевства, клоуны Коко, Джеко Фоссет и Джимми Скотт перешли в другие цирки, и поговорка, издавна бытовавшая за кулисами: «Не обязательно сойти с ума, чтобы поступить в цирк Миллза, но поступивший туда с легкостью утрачивает разум», — стала воспоминанием.

Ныне Бернард Миллз — судья международной категории по конному спорту; Сирил Миллз отошел от дел и живет в Лондоне; недавно он закончил свои мемуары.

Он все еще бредит наездниками и акробатами…

Артисты отмечают десятую годовщину манчестерского цирка «Бельвю».

Итак, английская столица вновь лишена стационара, и цирковые представления здесь даются от случая к случаю.

Однако пример Бертрама Миллза вновь ввел в моду временные цирки, которые ежегодно выступают в Лондоне в одних и тех же помещениях и в одну и ту же пору (на рождество). Лишь однажды такой цирк открылся летом — в 1938 году Освальд Столл давал представления на сцене Колизея. К сожалению, предприятие это не оправдало надежд и не имело продолжения.

Мы уже упоминали некоторых конкурентов Бертрама Миллза; назовем еще Джека Хилтона, директора цирка в Эрл Корте. Заведение это открылось сразу после второй мировой войны и просуществовало недолго. В последние годы самым серьезным соперником Миллза был Том Арнольд, открывший в 1947 году зимний цирк в Хэррингее. Хотя представления цирка Арнольда и были лишены того изящества, каким отличались программы его конкурентов из Олимпии, все же они были высокого качества. На манеже в Хэррингее не раз выступали лучшие дрессировщики цирков Кни, Кроне и Уильямса, а также Шуманы (до того, как они стали непременными участниками представлений Цирка Бертрама Миллза). К сожалению, столкнувшись с теми же экономическими трудностями, что и Миллзы, Том Арнольд вынужден был в 1960 году закрыть свое заведение.

Том Арнольд занимался в своей жизни не только цирком, но и другими развлекательными зрелищами, прежде всего балетом на льду. Были и другие импресарио, обращавшиеся к цирку лишь время от времени. Самый знаменитый из них, Чарлз Б. Кочрэн, зимой 1913/14 года устроил в Кенсингтонской Олимпии гастроли Чудо-зверинца и большого цирка Карла Гагенбека. Зверинец цирка Гагенбека разместился там, где впоследствии расположилась «потешная ярмарка» Бертрама Миллза, а в цирковом представлении участвовали наездники из Цирка Корти — Альтгофов, Рихард Саваде с десятью тиграми из зверинца Гагенбека, австралийская наездница Мей Уирт, исполнительница сальто-мортале на лошади (впоследствии она выступала у Миллза, а затем стала одной из «звезд» Величайшего в мире цирка), прекрасная школьная наездница Батиста Шрайбер, воздушные гимнасты Рена, прославленные итальянские вольтижеры Кардинале, знаменитейший — и стремительнейший — мастер джигитовки Эгьюб Гудзоу, а также клоуны Илес, Август и Марселин. Плюс к представлению зрителям бесплатно демонстрировались слоны Блюменфельда и двадцать гагенбековских белых медведей (дрессировщица Тилли Бебе). За конную часть номера Цирка Кочрэна отвечал Фрэнк Паркер, руководитель Ипподрома на Лейчестер-Сквер. С тех пор, вплоть до появления Бертрама Миллза, представлений такого высокого класса в Олимпии не было.

Афиша Цирка Билли Смарта.

В столице после закрытия Ипподрома Фрэнка Паркера стационаров не осталось, зато они появлялись в провинции, причем некоторые из них дожили до наших дней.

В Грейт-Ярмуте ипподром был построен в 1903 году. Это любопытное здание похоже на большой ангар, оборудованный под цирк; фасад же его напоминает одновременно мавританский дворец и укрепленный феодальный замок. Ипподром стоит на маленькой площади в стороне от моря. После первой мировой войны некто Билли Рассел устроил по соседству «мини-ярмарку» с торговлей мороженым и неизбежным бинго — вид лото, который обожают на всех английских пляжах. Для того чтобы открыть свое скромное заведение, Билли Рассел получил концессию на пользование территорией, принадлежащей ипподрому. Грейт-ярмутский манеж собирал каждое лето множество посетителей, так что ярмарка, расположенная между морем и цирком, приносила большие доходы. Но наступила вторая мировая война. Грейт-Ярмуту, находящемуся на восточном побережье Англии, бомбежки грозили в первую очередь, поэтому дирекция вынуждена была закрыть цирк. В мрачные военные годы от его былого назначения остались лишь воспоминания: в здании цирка разместился госпиталь; праздничное веселье сменилось стонами раненых.

По окончании войны владельцы грейт-ярмутского ипподрома решили продать его. У них не было возможности начать летний сезон после пятилетнего простоя. Билли Рассела, которому грозила потеря выгодной концессии, это решение привело в ужас. У него оставался лишь один выход из положения: самому приобрести ипподром. Так он и поступил!.. В результате человек, до тех пор имевший дело лишь с игроками в бинго да любителями леденцов и безделушек, стал директором одного из крупнейших в Англии летних цирков.

Билли Рассел был мудр: поскольку он совершенно не разбирался в цирковом искусстве, то обратился к услугам профессионала, немецкого наездника родом из Франции Роберто Жермена, который составлял программы чессингтонского зооцирка и ливерпульского стадиона. Перед Роберто Жерменом стояла нелегкая задача: каждое лето организовывать первоклассные представления, невзирая на то, что летний сезон очень короток — всего четыре месяца. Жермен, однако, с честью вышел из положения, и с 1947 года грейт-ярмутские отдыхающие с удовольствием посещают Ипподром Билли Рассела и смотрят программы Роберто Жермена.

Ныне ипподромом управляет человек, казалось бы, совершенно не подходящий для этой должности, — Бен Дин; при Билли Расселе он был советником по финансовым вопросам и главным администратором цирка. В свое время он помог Билли собрать средства, необходимые для покупки цирка, а затем продолжал вести его дела. Поразмыслив, Билли Рассел решил, что ему выгоднее иметь постоянного администратора и предоставил своему бухгалтеру контору на первом этаже цирка; в этой небольшой комнате и сегодня решается будущее ипподрома.

После смерти Билли Рассела Бен Дин занял место своего бывшего клиента. С тех пор судьба уютного грейт-ярмутского цирка находится в его руках, а в конторе первого этажа ему помогает сын Билли, Джон Рассел.

Бинго и мороженое продолжают пользоваться спросом, а рядом с ипподромом выросло маленькое здание — «Подарки Рассела».

Афиша Цирка Чипперфильдов. Турне по Южной Африке.

На противоположном, западном берегу Англии, в Блэкпуле, близ Манчестера, находится другой летний стационар — Тауэр-цирк. Этот цирк, расположенный между опорами Блэкпулской башни (некоего подобия Эйфелевой башни, но без нижнего этажа), несомненно, самый удивительный и самый прекрасный стационарный цирк в мире. Внутреннее убранство квадратного красно-золотого зала на тысячу семьсот мест, выдержанное в восточном стиле, делает блэкпулский цирк похожим на дворец из «Тысячи и одной ночи»; купол этого дворца образуют, постепенно утолщаясь, четыре массивные колонны с лепными украшениями. В Тауэр-цирке есть водяная арена, сконструированная по образцу той, что в 1886 году была оборудована в Новом цирке. Построенный одновременно с башней, блэкпулский цирк распахнул свои двери 14 мая 1894 года и с тех пор неизменно пользуется успехом у публики. Он работает с середины мая до середины октября, давая по два, а иногда даже и по три представления в день.

Водяная арена используется и в наши дни: по традиции представление завершается грандиозной водяной феерией с фонтанами и иллюминацией; и сегодня, как в прежние времена, зрители затаив дыхание следят за тем, как манеж медленно опускается и вода, поступая сквозь щели в полу, постепенно заполняет арену.

Возможности этого манежа-бассейна мастерски обыгрывал один из самых замечательных артистов блэкпулского Тауэр-цирка за последние тридцать лет — Чарли Кайроли.

Англичане называют его «наш клоун»; вслед за ними и вся Европа считает его типично английским комиком, а между тем Чарли Кайроли — французский артист, родившийся 15 февраля 1910 года в Аффори (Италия). Отец его, Жан Кайроли, сделался клоуном случайно: он был жонглером-антиподистом, но однажды по просьбе директора известного французского цирка Артура Пиндера заменил отсутствующего клоуна и, открыв, хоть и с запозданием, свое призвание, стал одним из лучших белых клоунов в истории цирка. Жан Кайроли, его сын Чарли, звавшийся тогда Карлетто, и знаменитый август Порто составили блестящее трио.

Мэри Чипперфильд.

В парижском Цирке Медрано они стали преемниками братьев Поля, Франсуа и Альбера Фрателлини и благодаря своим блестящим выступлениям сумели сравняться в популярности с этими любимцами французской публики.

Когда Порто покинул трио Кайроли, его заменил Филип, старший сын Жана, август, уже завоевавший к этому времени известность как во Франции, так и за ее пределами. Кайроли, Филип и Карлетто были гордостью Цирка Медрано, а затем начали выступать и на английских манежах, в частности в Тауэр-цирке.

Кайроли пытались приохотить французов к абсурдному английскому юмору, но французские зрители далеко не сразу оценили их старания. В 1939 году Жан и Чарли Кайроли решили окончательно обосноваться в Англии. Оба были замечательными музыкантами, а Чарли, в то время еще просто Карлетто, подавал большие надежды, и некоторые парижские критики даже сравнивали его с Гроком.

В Блэкпуле Чарли Кайроли стал любимцем публики. В 1947 году, после того как его отец сошел со сцены, номер получил название «Чарли Кайроли и Ко» и существенно изменился: Чарли постепенно сделал августа главным действующим лицом всех сценок; ему помогали несколько партнеров: во-первых, белый клоун, исполняющий обязанности арбитра (в этой роли выступали по очереди Пол Фримэн, Пол Кинг, Пол Кэмор, а затем в усыпанный блестками наряд облачился сын Чарли Кайроли, Чарли-младший), во-вторых, разнообразные ассистенты, среди которых отметим Джимми Бьюкенена, поразительного августа с подвижным лицом, с 1953 года выступающего с великим Чарли и гениально играющего при нем роль козла отпущения. Эксцентричный Чарли Кайроли, душа блэкпулского цирка, стал для англичан тем же, чем были Фрателлини для французов. Он каждый сезон радует зрителей Тау-эр-цирка новыми антре, кульминация которых наступает, разумеется, когда в дело вступает водяная арена.

Сегодня трудно представить себе Тауэр-цирк, на манеже которого выступали и до сих пор выступают величайшие цирковые артисты, без «нашего Чарли»!

Блэкпулский и грейт-ярмутский цирки — последние стационары Великобритании; кроме того, каждую зиму в разных уголках страны устраиваются рождественские цирковые представления.

Один из таких «рождественских цирков» начиная с 1921 года ежегодно выступает в помещении «Келвин-Холла» в Глазго. Эта традиция прервалась только один раз — в 1925 году здание пострадало от пожара и его восстановление продлилось два года. Все это время «Келвин-холл» был закрыт.

В 1927 году за возрождение шотландского цирка взялись Бостоки, а спустя десять лет руководители «Келвин-Холла» решили, что могут составлять программы самостоятельно. В Глазго испокон веков выступали превосходные артисты; здесь можно было увидеть великого наездника-вольтижера Лючио Кристиани, исполнявшего сальто (в том числе передние) на крупе неоседланной лошади, замечательного укротителя Альфреда Кура со смешанной группой хищников, Шуманов, Рудольфа Мэтьюза и его тигров, конную группу Фреда Петолетти, Чарльза Мрошковского, Ганса Штрассбургера, Фреди Кни и многих других, чьи номера оставили заметный след в истории цирка. Ныне во главе «Келвин-Холла» стоит Джеймс Дэвидсон, а цирковыми делами ведает Альфред Дельбоск.

Уильям Вут выступает со смешанной группой хищников, выдрессированной Мэри Чипперфильд.

Каждый год к рождеству оживает и манчестерский цирк «Бель-Вю». Рассказывая о Бертраме Миллзе, мы уже упоминали об этом заведении, во многом напоминающем блэкпулский Тауэр-цирк, но, в отличие от него, дающем представления зимой; во главе его долгое время стояли два превосходных и очень своеобразных инспектора манежа: Гарольд Халт и Джордж Локхарт.

Еще один рождественский цирк возник в 1940 году в Белфасте (Северная Ирландия), в помещении ипподрома, директором которого был в ту пору Г. Л. Берч. Основал этот цирк эмбриолог Ричард Хантер, который был страстным поклонником циркового искусства и увлекался ветеринарией. Благодаря его стараниям белфастский цирк просуществовал до 1952 года, а когда его помещение переоборудовали под кинотеатр, Хантер перенес свой цирк на сцену белфастского театра «Эмпайр».

Ныне во главе белфастского Рождественского цирка стоит Эдвард Фоссет, член семейства, сыгравшего весьма значительную роль в истории британского цирка; представления, поставленные Виктором О’Марой, даются с 25 декабря по 25 января на сцене Лесного театра.

Рождественские цирки существуют также в Лейчестере, Кардиффе и Бирмингеме.

Есть также временные цирки, работающие летом, — например, Международный цирк Гилберта при чессингтонском зоопарке.

Но больше всего летний сезон благоприятствует процветанию передвижных цирков-шапито. К сожалению, великие имена прошлого исчезли сегодня с афиш: последний цирк Зенгера прекратил свое существование в 1956 году; впрочем, он к этому времени утратил всякое сходство с замечательным созданием «лорда» Джорджа Зенгера. Лишь Фоссетам удалось преодолеть все испытания и трудности, выпавшие на долю английского цирка. Их заведение было основано почти одновременно с Цирком Зенгеров, причем Роберт Фоссет, внук торговца леденцами, занявшегося впоследствии дрессировкой птиц и научившего пони «читать мысли на расстоянии», стал, по примеру «лорда» Джорджа, называть себя «сэром» Робертом Фоссетом. «Сэр» Роберт Фоссет стал родоначальником огромной цирковой династии; его потомков можно встретить практически в любом английском цирке. Семейными чертами Фоссетов считаются синие глаза и рыжие волосы, поэтому когда какой-нибудь цирк попадает в места, где его встречает много голубоглазых рыжеволосых жителей, артисты неизменно замечают: «Здесь побывали Фоссеты!».

В наши дни продолжают функционировать четыре цирка Фоссетов: небольшой Цирк братьев Фоссет под руководством Клода, Жанетты и Джесси Фоссет; Цирк братьев Джеймс Джеймса и Филлис Фоссетов, разъезжающий по Северной Ирландии; зоопарк Фоссетов, во главе которого стоят Роберт, Эдвард и Джон Фоссеты, и, наконец, возглавляемый Бейли и Мэри Фоссет Цирк сэра Роберта Фоссета, проводящий зимы в Стратфорде-на-Эйвоне. К этому обширному клану принадлежат и Роберты, близкие родственники Бейли Фоссета; в их руках находится Цирк братьев Робертов, одно из самых крупных шапито Великобритании, владеющее большой группой слонов.

Наиболее благоприятный для английских передвижных цирков период наступил сразу после войны. К славному имени Бертрама Миллза прибавилось в это время еще два имени: первое принадлежало старинному цирковому роду Чипперфильдов; второе — человеку, не имеющему цирковых корней, Билли Смарту.

Билли Смарт был, что называется, яркой индивидуальностью. Сияющее лицо, пышущее здоровьем тело, неизменная широкополая шляпа, очки в массивной черепаховой оправе, вечная сигара во рту — таков был «папаша», как запросто называли Смарта его служащие. У него было одиннадцать детей и около тридцати внуков; дети, свои и чужие, постоянно вертелись около него. «Папаша» начал с ярмарочных каруселей, но мечтой его было встать во главе цирка, причем не какого-нибудь, а блестящего, роскошного: у Смарта были большие запросы, и взоры его обращались к Величайшему в мире цирку братьев Ринглинг. Он уже подумывал об открытии большого шапито американского типа, но тут началась война. В 1945 году он возвратился к своему проекту, и в следующем году Новый всемирный цирк Билли Смарта отправился в путь из Саутолла (графство Миддлсекс). Поначалу Смарт брал пример с Бертрама Миллза, но, побывав в Америке, усвоил стиль и методы своих заокеанских коллег и превратил свое заведение в цирк-гигант; впрочем, вмещающее пять тысяч зрителей шапито Смарта, в отличие от американских цирков, было одноманежным и четырехмачтовым. Расстояние от пола до вершины купола в этом шатре, одном из крупнейших в Европе, достигало двадцати метров. Манеж был опоясан широким скаковым кругом, предназначенным для роскошных парадов и «Представлений о Диком Западе» в стиле Буффало Билла, с нападениями на дилижанс и погонями. В конюшнях стояло четыре десятка лошадей; были у Смарта и экзотические животные и даже пятнадцать слонов. В финале представления разыгрывались красочные пантомимы с участием множества статистов в роскошных костюмах; в течение нескольких лет в Цирке Смарта можно было видеть даже огромный надувной средневековый замок, внезапно словно по волшебству выраставший перед зрителями после затемнения.

Секрет успеха Билли Смарта заключался в динамичности его представлений и в великолепии массовых сцен, таких, как воздушный балет с фейерверком или толпы танцовщиц, заполнявших паузы между номерами, а в финале выезжавших на слонах.

Созданию праздничной «ярмарочной» атмосферы, которой добивался Билли Смарт, способствовали и роскошные фургоны, в которых Цирк Смарта переезжал из города в город. «Папаша» был также великим мастером рекламы; он умело прибегал к помощи радио и телевидения, щедро демонстрируя свою приятную наружность и жизнерадостный нрав; он поддерживал приятельские отношения со всеми знаменитостями театрального мира и регулярно приглашал известных людей в свое шапито, никогда не забывая сфотографироваться вместе с ними…

В 1966 году цирк приехал в Ипсуич. Дело было в воскресенье, и Билли Смарт, никогда не жалевший себя ради рекламы, сам руководил шествием слонов по главным улицам города. Потом он дирижировал оркестром, дававшим традиционный концерт перед шапито, но внезапно почувствовал легкое недомогание. Он передал дирижерскую палочку руководителю оркестра и направился в свой фургон, где и скончался через несколько секунд.

Во главе цирка встали его сыновья Ронни, Дэвид и Билли-младший. Но цирки-шапито к этому времени начали сталкиваться с финансовыми трудностями. Миллзы закрыли свой передвижной цирк; Чипперфильды, вернувшись из турне по Южной Африке, возобновили выступления, но уже без прежнего размаха, а Новый всемирный цирк Билли Смарта было особенно трудно содержать. В 1971 году, когда сезон подошел к концу, братья Смарты решили прекратить разъезды. С тех пор Цирк Билли Смарта дважды, в 1972 и 1973 годах, давал рождественские представления в Кройдоне; кроме того, два-три раза в год программы его появляются на телеэкране; во вступлении к программке дирекция намекала, что, возможно, когда-нибудь гигантское шапито снова отправится в путь. Слухи о возрождении Цирка Смарта ходят в цирковом мире каждую зиму. Кто знает? Быть может, когда эти строки будут напечатаны, цирк старого «папаши» вновь станет радовать зрителей…

После исчезновения Цирка Билли Смарта в стране осталось только одно крупное шапито — шапито Чипперфильдов. Однако в 1968 году, по возвращении цирка из Южной Африки, масштабы его резко сократились: небольшое четырехмачтовое шапито на две тысячи мест пришло на смену огромному шатру на шесть тысяч мест, который братья Чипперфильды впервые собрали в 1954 году в Глочестере. Прежнее шапито было изготовлено в Германии по заказу Джимми Чипперфильда и представляло собой гигантский шатер американского типа, опирающийся на восемь больших мачт, стоящих в два ряда, и двенадцать дополнительных карнизных опор. Для транспортировки оборудования, артистов и обслуживающего персонала требовалось около сотни автомобилей, грузовиков, прицепов, фургонов; обитатели зверинца и пятнадцать слонов путешествовали по железной дороге.

Манеж обычных размеров, расположенный в центре овального шатра, был окружен широким скаковым кругом, на котором можно было устраивать не только парады экзотических животных и слонов, но и настоящие состязания римских колесниц, как в былые времена на лондонских и парижских ипподромах. «Гвоздем программы» были животные, выдрессированные членами семьи Чипперфильд: жирафы и гиппопотамы, зебры, ламы, верблюды, зебу, группа слонов и лошади Джона Чипперфильда; хищники Дика Чипперфильда и его сына, Дика-младшего: тигры, львы, смешанные группы белых и бурых медведей, тигр-наездник на слоне и другие звери, исполняющие самые головокружительные трюки.

В 60-е годы брезентовый ипподром лишился своих боковых частей и превратился в четырехмачтовое шапито обычных размеров.

Чипперфильды занимались не только цирковым искусством, но и импортом экзотических животных и хищников, в связи с чем регулярно совершали поездки в Индию и Южную Африку. Именно в Африку они и решили отправиться в октябре 1964 года, когда для английского цирка настали тяжелые дни.

10 декабря, после плавания, занявшего сорок один день, они высадились в Кейптауне и начали турне, продлившееся четыре года. К сожалению, антибританские настроения и сложности, связанные с содержанием животных, вынудили их в 1968 году вернуться в Англию. Во время своего пребывания в Африке Чипперфильды договорились о регулярной поставке животных английским сафари-паркам Джимми Чипперфильда, в 1954 году покинувшего отцовский цирк. Ныне ему принадлежат семь сафари-парков; публика посещает их с удовольствием.

Итак, сегодняшний Цирк Чипперфильдов много скромнее своего предшественника, но по-прежнему славится своими дрессированными животными: назовем, в частности, группу из десяти тигров и группу из пятнадцати львиц, подготовленные Диком Чипперфильдом-младшим; питомцы этого дрессировщика в цирковом мире нарасхват: так, Вернер Штибнер выступал с его уникальной группой черных пантер в американском Цирке братьев Ринглингов, парижском Зимнем цирке, швейцарском Цирке Кни и многих других. Джон Чипперфильд-младший сменил отца в номерах с лошадьми и экзотическими животными, а Салли Чипперфильд, сестра Дика-младшего, занимается дрессировкой собак.

Афиши Цирка Босуэла — Уилки.

Между тем дочь Джимми, Мэри Чипперфильд, — без сомнения, лучшая женщина-дрессировщик в мире, — открыла свое собственное шапито. В 1972 году она совершила турне под эгидой итальянского Цирка Эниса Тоньи; к сожалению, несмотря на высочайшее качество программы, турне не имело успеха, так как имя Тоньи ничего не говорило английской публике. Летний сезон 1973 года Мэри Чипперфильд провела в новом Уэст-мидлендском сафари-парке в Бьюдли, близ Бирмингема (одном из последних по времени созданий Джимми Чипперфильда), а тем временем большая часть ее зверинца выступала в Цирке Сабины Ранси во Франции.

В 1974 году заведение стало называться Цирк Мэри Чипперфильд, и это принесло ему удачу.

Среди питомцев Мэри Чипперфильд выделяются смешанная группа зебр и пятнистых пони, группа молодых африканских слонов, группа экзотических животных, состоящая из одногорбых верблюдов, лам, гуанако и жирафа, превосходные лошади и, наконец, смешанная группа хищников (тигры, львы, белые и бурые медведи); Мэри сама дрессирует всех этих зверей и выступает с ними перед зрителями; к тому же она еще и прекрасная школьная наездница. Если в один прекрасный день вы окажетесь в гостях у этой очаровательной женщины, не удивляйтесь, увидев, что в ванной дремлет юный гиппопотам, а по гостиной прогуливается пантера. Животные составляют неотъемлемую часть жизни этой поразительной дрессировщицы и ее мужа Роджера Коули, управляющего сафари Джимми Чипперфильда.

В 1970 году Джерри Котл и Брайен Остин основали Лондонский праздничный цирк Котла и Остина. Оба родились в семьях, не имеющих ни малейшего отношения к цирку: Джерри Котл был сыном биржевого маклера; в тринадцать лет он научился жонглировать и вскоре полностью посвятил себя цирку; Брайен Остин в пятнадцать лет убежал из дому с маленьким цирком, постиг все тонкости циркового ремесла и стал талантливым канатоходцем.

6 июля 1970 года в маленькой деревушке в Дорсете молодые люди собрали свое первое крошечное шапито; все их имущество умещалось в кузове одного грузовика, а зверинец состоял из одного-единственного пони. Дела быстро пошли на лад, и уже в 1974 году Котл и Остин стали владельцами просторного шапито на две с половиной тысячи мест. Однако в следующем году Джерри Котл и Брайен Остин расстались. Первый стоит ныне во главе Цирка Джерри Котла, который проводит зимний сезон в «Софиа Гардене Павильон» в Кардиффе, а второй вместе с двумя братьями продолжает разъезжать с Лондонским праздничным цирком братьев Остин. Из канатоходца он превратился в укротителя, а его брат Микаэль работает со слонами.

Цирк Гофманов возник сравнительно недавно и после пятнадцати лет тихой жизни развил бурную деятельность благодаря энергии молодых Гофманов, пришедших на смену своему отцу. В 1974 году с Цирком Гофманов произошел курьезный случай, привлекший к нему всеобщее внимание: в разгар турне половина цирка словно испарилась — по прибытии в пункт назначения неожиданно обнаружилось исчезновение артистов, животных, транспорта! В течение двух дней полиция прочесывала окрестности в поисках нескольких грузовиков, ламы, группы жонглеров, директора — нетрудно заметить, что пропажа была не из тех, что приносят обычно в бюро находок. Тайна вскоре была раскрыта: в результате размолвки между братьями Гофман цирк разделился на два лагеря… Беглецов в конце концов обнаружили — прихватив с собой часть циркового оборудования, они собирались продолжить турне совершенно самостоятельно!

Свое намерение они осуществили в следующем году, однако этот новый цирк, получивший название Цирк Перрье, успеха, увы, не имел.

Ныне в Великобритании около тридцати цирков, среди них есть как постоянные и временные стационары, так и передвижные шапито: цирковое искусство здесь, как и во всей Европе, переживает сейчас период возрождения.

Джон Даффи.

Искусство цирка развивалось не только в Англии, но и в бывших колониях Соединенного Королевства. В 1770 году, когда на Стэнгейт-стрит открылся Амфитеатр Филипа Астлея, мореплаватель Джеймс Кук высадился в Австралии. Вслед за первыми переселенцами на новооткрытую землю вскоре прибыли бродячие цирки. В 1840 году благодаря стараниям наездника Джеймса Эштона и некоего синьора Далле Казе жители нового континента впервые познакомились с настоящими цирковыми представлениями.

В 1841 году Луиджи Далле Казе раскинул брезентовый шатер на Хантер-стрит в Сиднее: к сожалению, это предприятие не имело успеха, и новый цирк быстро прекратил свое существование. Долговечнее оказался Королевский театр на Йорк-стрит, в котором Далле Казе выступал до этого: вначале он назывался Королевский Амфитеатр, затем Королевский австралийский цирк, наконец, когда во главе Королевского театра встал наездник Джеймс Эштон, в 1850 году выступавший на его манеже вместе со своим сыном Гейнором, на вывеске появились слова «Амфитеатр Эштона». Но самый первый австралийский стационар был открыт в 1847 году в Лонсестоне (остров Тасмания) Робертом Рэдфордом. У него тотчас появились конкуренты: в 1849 году мельбурнский Цирк Хэя; а в 1850 году — сиднейский Цирк Джонса и Ла Розьера; в том же году Джон Малькольм открыл Королевский Амфитеатр на Йорк-стрит.

Золотая лихорадка 1851 года сильно увеличила местное население; выросло и количество цирков в стране. Появились иностранные гастролеры — например, в 1877 году Австралию посетил американский Цирк Купера и Бейли. В начале XX века страну охватила пришедшая из Америки мода на представления о Диком Западе; в этом жанре выступали Торп Мак Конвилл, Лэнс Скертор, Том Хенли, а в наши дни традиции цирка-родео продолжают братья Джилл.

В 1878 году Джон, Гарри, Филип и Джордж Уирты основали в Тамуэрте (Новый Южный Уэльс) маленький передвижной цирк. Он имел успех и постепенно разросся в огромное предприятие, не уступающее американским циркам-гигантам, а в 1893 году отправился в удивительное кругосветное путешествие, в ходе которого посетил Южную Африку, Южную Америку, Англию и Азию. До 1963 года цирк Уиртов был крупнейшим в Австралии; его дирекция заключала контракты с величайшими артистами мира. Были здесь и собственные звезды, например Мэй Уирт, превосходная наездница, которая в 1912 году шестнадцати лет от роду дебютировала на главном манеже Цирка Барнума и Бейли на Мэдисон Сквер Гарден в Нью-Йорке, показав вольтиж такой сложности, какая в те времена была под силу немногим мужчинам; даже сегодня эти упражнения, включающие среди прочего сальто «в темп» и сальто с пируэтом на крупе скачущей лошади, исполняются нечасто.

Серьезными конкурентами Уиртов стали братья Балленс — в 1970 году они прекратили разъезды, но до сих пор остаются значительными фигурами циркового мира Австралии.

В 1946 году братья Перри на паях с Мервином Кингом и братьями Харди основали «Сильвер-цирк», просуществовавший около десяти лет и пользовавшийся в стране большой популярностью. Ныне Джимми Перри возглавляет небольшой Цирк братьев Перри, при котором имеется крупный зоопарк, а Альби, брат Джимми, вместе со своими сыновьями Альбертом и Робертом стоит во главе Цирка Альберто.

Семейство Перри связано с цирком уже добрых шесть десятков лет, а кузены Джимми и Альби Джин и Джо Перри с 1952 года руководят Цирком братьев Соул — на сегодняшний день одним из крупнейших в Австралии. В зверинце этого изящного трехмачтового шапито проживают четыре слона, четыре льва, четыре лошади паломино, шесть пони, три одногорбых верблюда и четыре шимпанзе; все они дрессированные и выступают на манеже.

Цирком номер один и по сей день остается Цирк Эштона, созданный Джеймсом Эштоном; ныне его возглавляет праправнук основателя, Дуглас.

«Звезды» Цирка Эштона — дрессировщик Фриц Шульц и сын Дугласа Мервин Эштон, вместе со своей женой Никки организовавший блестящую группу воздушных гимнастов.

В Южной Африке после закрытия цирка Филлиса, долгое время бывшего бесспорным лидером, самым значительным цирком стал Цирк Босуэлов — Уилки, основанный семьей Босуэл — потомками знаменитого Томаса Кука. Сегодня его возглавляют мистер и миссис Уилки; в программу входят, с одной стороны, собственные номера, такие, как львы и слоны Дженет и Эрика Норд или лошади миссис Уилки, а с другой стороны — выступления европейских артистов, с которыми заключают контракты на один-два года.

Прежде чем распроститься с англоязычными странами, скажем несколько слов и об ирландском Цирке Даффи. Его основал в 1875 году влюбленный в цирковое искусство сапожник по имени Джон Даффи; в 1909 году, после его смерти, во главе цирка встала его жена Анни; через семь лет скончалась и она, и в 1917 году во главе отцовского предприятия встали сыновья Даффи Джон II и Джеймс I.

Джон Даффи-младший организовал в 1920 году турне по Уэльсу и Южной Англии, но по ту сторону Ирландского моря его цирк никому не был известен и поездка окончилась неудачно. Тем не менее десять лет спустя Джон Даффи был уже владельцем большого четырехмачтового шапито в американском стиле; труппа его разрослась до пятидесяти человек, а в конюшне стояло множество лошадей. Сегодня Цирк Даффи под руководством Альберта, Артура, Билли, Джона и Томми Даффи разъезжает только по Южной Ирландии. Упомянем также создателей трех новых шапито, возникших после 1973 года, — Кэссела, Деллабека и Куртни; они дают представления не только в Южной, но и в Северной Ирландии, несмотря на сложную политическую обстановку в этом районе.

 

Глава вторая. Немецкие цирки-гиганты

В начале века, когда цирковое искусство во Франции и Англии переживало кризис, столицей европейского цирка стал Берлин; в двух его стационарах — цирках Альберта Шумана и Пауля Буша — представления сохранили пышность прежних времен. В ту пору величайшие звезды мирового цирка работали в Германии, в частности, здесь окончательно обосновались наездники Джеймс Филлис и Габерель.

Передвижные цирки-шапито также переживали эпоху расцвета. Самым знаменитым из них был Цирк Корти — Альтгофа. Его основал в 1865 году Доминик Альтгоф. Когда в 1889 году он, а через несколько месяцев и его жена Адель Корти умерли, цирк возглавил их сын Пьер Альтгоф, которому в ту пору исполнилось ровно двадцать лет.

Превосходный наездник, овладевший и дрессировкой на свободе и высшей школой, он создал номер повышенной сложности — жонглирование на лошади. Пьер Альтгоф был директором цирка в течение двадцати пяти лет; в 1924 году он скончался, и заведение перешло в руки его жены. Однако год спустя свирепствовавшая в Германии инфляция заставила госпожу Альтгоф объявить о своем банкротстве. Тем не менее имя Альтгофов не сошло с цирковых афиш окончательно; после войны появилось три передвижных цирка Альтгофов: Цирк Уильямс под руководством Адольфа Альтгофа и Каролы Уильямс, Цирк Франца Альтгофа и Цирк Карла Альтгофа.

Мы еще вернемся к этим циркам — два из них действуют и по сей день и принадлежат к числу наиболее крупных в Западной Германии.

В начале века функционировал также Цирк Блюменфельда, окончивший свое существование примерно тогда же, когда и Цирк Корти — Альтгофа. Он был создан в 1811 году Мейером Блюменфельдом; впрочем, нельзя с уверенностью утверждать, что этот человек имел непосредственное отношение к древнему роду Блюменфельдов: его настоящая фамилия была Серф; разрешение носить прославленное цирковое имя выдал ему мэр Банеля, городка близ Бонна. Быть может, из рода Блюменфельдов происходила его мать? Не исключено, что рано или поздно историки дадут ответ на этот вопрос.

Блюменфельд был большой оригинал; собратья по ремеслу называли его Старым оленем; прозвище это он получил за свою необыкновенную проворность. Волосы у него были вечно всклокочены, пышные бакенбарды спускались до самого подбородка, а очки в тонкой металлической оправе придавали ему вид мелкого конторского служащего.

Наибольшую известность Цирку Блюменфельда принесли Эммануил Блюменфельд (1811–1885), сын Старого оленя, и четверо его сыновей, выдающихся наездников. В роскошных представлениях Цирка Блюменфельда, которые больше ста лет развлекали жителей самых разных районов Германии, лошади занимали центральное место; многие члены семейства Блюменфельд служили в драгунских и кирасирских полках — то и другое вызвало почтительное отношение к их заведению со стороны прусских офицеров.

Еще более замечательное имя в истории немецкого и мирового цирка — Гагенбек.

Карл Гагенбек.

Цирк Гагенбеков был создан в 1887 году жителями Штеллингена братьями Вильгельмом и Карлом Гагенбек, крупнейшими специалистами по импорту хищных животных. С 1880 года Гагенбеки начали устраивать этнографические выставки; в Берлине они открыли Калмыцкую и цейлонскую выставку, которую в первый день работы посетили девяносто три тысячи человек; народу было так много, что, дабы сдержать натиск толпы, пришлось прибегнуть к услугам полиции. В 1886 году выставка с неменьшим успехом прошла в Парижском ботаническом саду, директором которого был в ту пору Жоффруа де Сент-Илер.

В следующем году Карл Гагенбек намеревался показать публике Большую цейлонскую выставку с участием двадцати трех прирученных слонов; для ее перевозки он решил приобрести большое шапито американского типа, наподобие шапито Барнума и Бейли. Побывав в Соединенных Штатах и ознакомившись с технической стороной работы Величайшего в мире цирка, Гагенбек пришел к выводу, что такой шатер можно установить и в Гамбурге. Более того, поскольку его штеллингенские дрессированные животные прекрасно подходили для зверинца, он решил, по примеру Барнума, сделавшего «Американский музей» дополнительным аттракционом цирка-гиганта, превратить свою этнографическую выставку в передвижной цирк.

И вот в апреле 1887 года Международный цирк и цейлонский караван Карла Гагенбека обосновался на Гейлигенгейстфельд в Гамбурге. Первое представление чуть не сорвалось; не успели рабочие собрать шапито, как на него обрушился страшный ураган, сильно повредивший постройку. Однако через двое суток Цирк Гагенбека был восстановлен и афиши возвестили о первом представлении! Разумеется, главную роль здесь играли животные; первыми на манеж вышли питомцы американского дрессировщика Томсона — пышно разукрашенные слоны, на спинах которых восседали музыканты. В ярком свете электрических ламп глазам зрителей предстали также группы львов, тигров и пантер, четыре десятка лошадей, аргентинские наездницы, канатные плясуны; забавляли публику знаменитые клоуны Том Беллинг и Ольшанский. В программу входило также выступление группы артистов с Цейлона — впоследствии такого рода экзотические группы получили большое распространение в немецких шапито, в особенности у Сарразани.

Гагенбеки подняли искусство дрессировки на невиданную прежде высоту; они первыми заменили вагоны-клетки круглой манежной клеткой, занимающей всю арену, и тем самым значительно расширили возможности укротителя.

Благодаря им Германия и вся континентальная Европа познакомились с цирком-зверинцем — формой зрелища, которая в ту пору была известна лишь американцам и англичанам, и вскоре цирк-зверинец занял место утратившего былую популярность конного цирка.

Одновременно с Карлом Гагенбеком открыл цирк и его брат Вильгельм. В 1910 году в Нинштедтене (Гамбург) Вильгельм Гагенбек умер от нервного заболевания, и дело отца продолжили его сыновья Карл-младший и Вилли.

В 1912 году в представлении Цирка Вильгельма Гагенбека участвовали медведь-наездник, тюлени Франца Вассмана, смешанная группа из восьми львов, двух мраморных догов, одной борзой (с этой группой выступал Вилли Петерс), другая смешанная группа из двух львов, двух каменных баранов, двух шотландских пони и двух мраморных догов (все эти животные, равно как и восемь индийских слонов, были питомцами Вилли Гагенбека); в тот же вечер Август Мелькер встречался лицом к лицу с двадцатью львами, Флорио демонстрировал высшую школу верховой езды на одногорбом верблюде, Мейер показывал смешанную группу из трех зебр, одного пони и двух гуанако; «шейх» Мангалу управлял четырьмя двугорбыми верблюдами, гарцуя на буланом жеребце; плюс к этому зверинец располагал двумя с лишним сотнями животных, в том числе дюжиной слонов, тремя десятками львов, девятнадцатью тиграми, восемнадцатью белыми медведями, одним четырехрогим бараном…

К сожалению, вскоре после первой мировой войны братья Гагенбек расстались и попытались добиться успеха поодиночке; однако старания их не увенчались успехом — вернуть былую славу им не удалось.

Старый Карл Гагенбек умер в 1913 году, через три года после Вильгельма, завещав шапито своему сыну Лоренцу. Лоренц Гагенбек сумел залучить в свой цирк великих немецких дрессировщиков: Вилли Петерса, Тилли Бебе, Рихарда Саваде, Рудольфа Маттиаса, Альфреда Кадена (этот последний, в частности, управлял группой львов, гарцуя на коне, и демонстрировал тигра-наездника на слоне).

3 февраля 1933 года Цирк Карла Гагенбека покинул гамбургский порт на борту «Саарланда» и направился в Японию. В гастрольную поездку были взяты восемьдесят лошадей, четырнадцать вагонов-клеток, шесть слонов и экзотические животные, в том числе жираф, который должен был показаться японцам чем-то вроде лохнесского чудовища! Через полтора месяца, проделав путь в двадцать две тысячи шестьсот семьдесят километров, теплоход прибыл в Йокогаму.

В Стране восходящего солнца Цирку Гагенбека был оказан теплый прием — ведь после достопамятных гастролей Великого караван-сарая Луи Сулье японцы не видели ни одного европейского цирка. Март Цирк Гагенбека провел в Токио, затем перебрался в Хакодате, где его застиг тайфун, снесший шапито; так что в течение нескольких дней, пока не прибыл запасной шатер, Лоренц Гагенбек вынужден был давать представления под открытым небом; затем цирк-зверинец выступил перед жителями Нагои, Осаки и Кочхана, а в октябре месяце отправился в Шанхай, где пробыл два месяца. После этого на борту «Дуйсбурга» немецкие артисты отплыли в Индию и под рождество высадились на ее берегах.

В Калькутте Гагенбеку пришлось однажды дать представление в присутствии одного-единственного зрителя — магараджи Патиалы, который на этот вечер забронировал цирк для себя одного!

После Калькутты был Бомбей, а потом, снова на пароходе, цирк отправился в Порт-Саид, чтобы продолжить гастроли в Египте, и наконец добрался до Барселоны. Однако этот финал, к несчастью, не оправдал надежд — в Испании назревала гражданская война, в воздухе пахло революцией. В Валенсии турне пришлось прервать, и в декабре 1934 года на зафрахтованном Гербертом Гагенбеком, сыном Лоренца, грузовом судне Ллойда цирк вернулся в Гамбург.

Тем не менее Лоренц Гагенбек не разлюбил путешествий — 11 ноября 1935 года его труппа поднялась на борт «Парагвая», «Генерала Озорио» и «Виго»; на этот раз путь цирка лежал в Уругвай!

Дело не обошлось без происшествий: и «Виго» и «Парагвай» попали в бурю. Тем не менее цирк открыл свои двери в Монтевидео в назначенный срок и показал замечательное представление с участием наездника Лулу Готье, воздушных гимнастов Земгано, укротителя Джонни Шипфмана и двадцати четырех танцовщиц, исполнявших интермедии вроде «Голубой стрекозы» (название, говорящее само за себя).

Фрида Зембах-Кроне выступает со слонами из Цирка Кроне.

Однако из-за эпидемии оспы цирк вынужден был покинуть Монтевидео и направиться в Буэнос-Айрес. Затем он побывал в Розарио, Санта Фе, Ресистенсии и Сальте — городе, стоящем на краю девственного леса и никогда не видевшем цирка! И надо же случиться такому — именно здесь во время представления два льва сцепились и начали борьбу: в мгновение ока все гаучо, находившиеся в зале, повскакали с мест, выхватили револьверы и окружили клетку — каждый рвался совершить подвиг и спасти жизнь дрессировщику. К счастью, служащим цирка удалось сдержать их благородный порыв и увести львов прежде, чем прогремел хоть один выстрел!

Таким образом, Цирк Карла Гагенбека исколесил всю Аргентину, покрыв расстояние в пять тысяч километров, и лишь после этого вернулся в Буэнос-Айрес, а затем на родину.

В 1948 году этот крупнейший немецкий цирк отпраздновал столетний юбилей, но десять лет спустя финансовые трудности вынудили его окончательно прекратить разъезды; директор, душа всех смелых начинаний, состарился и был уже не в силах бороться с обстоятельствами.

С тех пор в Германии появился еще один Цирк Гагенбека — на сей раз владельцем его был Вилли Гагенбек, сын Вильгельма, а директором — Оскар Гоппе. Но, несмотря на неплохие программы, этот цирк был лишь бледной копией прежней крупной штеллингенской фирмы.

Цирк Кроне в 1973 году.

В Соединенных Штатах один из гагенбековских цирков продолжал выступать до 1938 года — то был Цирк Уоллеса — Гагенбека, «потомок» Цирка диких животных Карла Гагенбека, функционировавшего в Америке с 1904 по 1906 год, когда немецкая фирма пыталась обосноваться за океаном. Хотя немецкий цирк пользовался в США хорошей репутацией, попытка эта не увенчалась успехом, и Карл Гагенбек продал свой американский филиал Бену Уоллесу, основателю Большого цирка Уоллеса. Его новый цирк процветал, но имел мало общего с цирком, давшим ему название.

В 1930 году Цирк Гагенбека — Уоллеса перешел в руки Джона Ринглинга.

В том же году по соглашению с сыном Вильгельма, Карлом Гагенбеком-младшим, Цирк В. Гагенбека открыл знаменитый французский укротитель Альфред Кур. В этом случае великое имя опять-таки служило лишь приманкой для зрителей, на самом же деле новая фирма не имела никакого отношения к знаменитому немецкому цирку.

Помимо Гагенбеков огромное влияние на развитие немецких передвижных цирков оказал приезд в Европу Цирка Барнума и Бейли и его гастроли в Германии в 1899–1900 годах.

Три манежа и два помоста, на которых одновременно разворачивается представление, огромные размеры шатров, величина разъезжающего вместе с шапито зверинца — все это поразило не столько директоров цирка (из них лишь Адольф Штрассбургер попробовал работать на двух манежах), сколько владельцев ярмарочных зверинцев: наиболее состоятельные из них, немец Карл Кроне и австриец Карел Клудский, а также скромный клоун-дрессировщик Ганс Стош-Сарразани, стали создателями цирков-гигантов.

Цирк Барнума. 1973 год.

Карел Клудский родился в 1864 году в Пльзене; отец его, чешский укротитель Антон Клудский, как ни странно, мечтал сделать сына священником; однако Карл вовсе не чувствовал влечения к духовной карьере и предпочел пойти по стопам отца — в 1887 году он встал во главе родительского зверинца. К 1900 году заведение, которым управлял юный директор, сделалось одним из самых крупных в Австро-Венгрии; кого только не было в этом богатейшем из передвижных зверинцев Европы: три десятка львов, четырнадцать тигров, хищники самых разных видов, слоны и экзотические животные. Побывав в Вене на представлениях Величайшего в мире цирка, Карел Клудский приобрел лошадей обанкротившегося незадолго до того Цирка Вульфа и присоединил к своему зверинцу большое трехманежное шапито. Цирк-гигант Клудского разъезжал по Австро-Венгерской империи до 1914 года и пользовался огромным успехом; после войны он продолжал давать представления в городах Венгрии, Чехословакии и даже Италии.

Карел Клудский умер в 1930 году, завещав цирк своим сыновьям Карелу и Рудольфу, которые спустя четыре года продали и оборудование и животных; с тех пор имя владельца одного из крупнейших европейских шапито навсегда сошло с цирковых афиш.

Зверинец Кроне (называвшийся вначале Континентальным зверинцем) был основан в 1870 году странствующим артистом и владельцем ярмарочных каруселей Карлом Кроне. К 1887 году предприятие сильно разрослось; старший сын директора, Фриц Кроне, был уже известным дрессировщиком; его шестнадцатилетний брат Карл-младший учился в Мюнхене. 1887 год оказался трагическим для семьи Кроне: привезенный из России медведь напал во время представления на Фрица и задрал его. Узнав страшную новость, Карл-младший решил бросить учебу и заменить погибшего брата. В конце столетия старый Кроне скончался и двадцатидевятилетний Карл стал директором зверинца. Восемь лет спустя он, так же как и Клудский, открыл по примеру Барнума и Бейли трехманежный цирк. Предприятие Кроне процветало; после первой мировой войны Карлу Кроне удалось собрать коллекцию животных, равной которой не было и до сих пор нет ни в одном цирке мира, включая американские: в 1934 году среди его питомцев было двести пятьдесят лошадей и пони, двадцать семь слонов, две дюжины двугорбых и одногорбых верблюдов, двадцать зебр, три десятка буйволов, бизонов и зебу и всевозможные экзотические животные; в вагонах-клетках жили сорок львов, тридцать шесть тигров, пятьдесят четыре медведя и много других хищников. Упомянем еще двух жирафов, двух морских слонов и двух гиппопотамов. Всего зверинец Кроне насчитывал более восьмисот животных!

Шапито было впечатляющих размеров: длина его достигала девяноста метров, ширина — сорока; к обычным четырем мачтам были добавлены две мачты за барьером. Внутри цирк был устроен по американскому образцу: в нем имелись три манежа и просторный скаковой круг. Деревянный фасад в восточном стиле был расцвечен мириадами электрических лампочек. Две трети общей площади, необходимой для всех цирковых сооружений, занимал зверинец. Представления цирка были под стать его роскошному убранству. В 1930 году во время турне по Франции в программе значились выступления трех групп хищников (тигров, львов и белых медведей), три номера воздушных гимнастов (во время разборки клеток), а завершал представление парад всей труппы. Кроме того, взорам восхищенных зрителей являлись двадцать слонов, которых выводил на арену сам директор, карусель с участием шестидесяти животных под руководством мадемуазель Брони, жокеи Гутенберги и Губерты, экзотическая процессия под названием «Большие празднества при дворе магараджи», арабские прыгуны, лошади наездника-дрессировщика Фреда Петолетти, скачки на большом ипподроме, группы китайских и японских артистов, пластические позы в исполнении пятнадцати цыган. Всего в программу входило около сорока номеров; они сменяли друг друга без единой паузы под музыку четырех оркестров!

Жена Карла Кроне, Ида Кроне, урожденная Ахлерс, прославилась как укротительница. Во Франции она выступала под псевдонимом мисс Шарль — опасаясь антинемецких настроений, Цирк Кроне начал свои гастроли под названием Большой цирк Шарля; однако успех был так велик, что Карл Кроне счел возможным продолжать турне под собственным именем.

Карлу Кроне принадлежал также стационар в Мюнхене; здесь его труппа проводила зимний сезон. Великий директор скоропостижно скончался в 1943 году в возрасте семидесяти двух лет. До 8 апреля 1957 года цирком управляла его вдова, а после ее смерти — дочь Фрида Зембах со своим мужем, наездником Карлом Зембахом. Хотя после войны Цирк Кроне заметно уменьшился в размерах, он до сих пор остается одним из крупнейших европейских шапито.

На смену трем манежам пришел один обычный манеж, больше отвечающий вкусам европейской публики, программы же сохранили прежнюю стройность; украшением их служат выступления слонов под руководством Фриды Зембах-Кроне и великолепные лошади Карла Зембаха, с которыми работает также дочь Фриды и Карла, Кристель, замечательная наездница. На месте мюнхенского стационара на Марсштрассе, разрушенного в 1944 году, 23 декабря 1962 года было открыто великолепное здание на три тысячи мест.

Основным конкурентом Карла Кроне был Ганс Стош-Сарразани — одна из удивительнейших фигур в истории современного цирка.

Цирк Кроне. Конец 1920-х — начало 1930-х годов.

Ганс Стош родился в 1873 году в Ломнице (Силезия). Сын богатого познанского буржуа, он окончил лицей в Бреслау, а затем поступил в Коммерческую школу во Франкфурте-на-Одере. В 1888 году пятнадцатилетним мальчиком он попал на представление Цирка Чинизелли. С этого момента он почувствовал непреодолимое влечение к цирку и на следующий год, бросив учебу, ушел из дому и нанялся к знаменитому итальянцу ухаживать за животными. Через два года, накопив денег и приобретя на них трех собак, осла и свинью, Ганс Стош начал выступать как клоун-дрессировщик в разных немецких цирках и театрах и понемногу завоевал известность. Но этого ему было мало: пышные представления Гаэтано Чинизелли пробудили в нем желание создать собственный цирк и затмить своего учителя. В 1902 году ему удалось сделать первый шаг к воплощению этой мечты в жизнь: избрав для дебюта Саксонию, он собрал свое первое шапито. Программа почти целиком состояла из выступлений Ганса Стоша, превратившегося в клоуна Сарразани, и конных номеров его жены Марии. Конечно, до цирка-гиганта было еще далеко, но в конюшнях уже стояло целых девять лошадей, а в зверинце жили медведь, несколько гусей, осел и свинья. Дело быстро пошло на лад, и через семь лет Цирк Сарразани стал большим трехманежным шапито в американском стиле, достойным соперником цирков Кроне и Клудского.

В отличие от своих конкурентов, Сарразани был не в восторге от цирка такого типа, и в 1918 году заменил его круглым четырехмачтовым шапито с одним-единственным манежем. У манежа этого, однако, была очень интересная особенность: то был колоссальный круг диаметром семнадцать с половиной метров.

На этом манеже под куполом прекраснейшего в мире передвижного шапито Ганс Стош-Сарразани, неустанно стремившийся к совершенству, давал грандиозные представления, потрясавшие всех, кому посчастливилось на них побывать. Писатель и журналист Пьер Бо, посетивший в 1930 году шапито Сарразани, так описал его в книге «Цирк и мюзик-холл» (Воst Р. Le Cirque et le Music-Hall. Paris, Ed. «Au sans pareil», 1931): «Этот удивительный зал производит неизгладимое и поначалу необъяснимое впечатление благодаря двум основным принципам, лежащим в основе его конструкции. Трибуны, на которых может разместиться около десяти тысяч человек, плавно поднимаются от самого манежа без всякого деления на места разной категории; здесь нет ни лож бенуара, ни прохода вокруг партера, ни балконов.

Манеж опоясывают совершенно одинаковые концентрические круги… Изумительный шатер цирка Стоша-Сарразани — предел мечтаний унанимистов… Оставаясь верным одноманежному цирку, Сарразани отважно взрывает традицию, вводя в архитектуру своего шапито второй из тех принципов, о которых мы упоминали. Принцип этот состоит в следующем: Сарразани, мыслящий масштабно, увеличил диаметр манежа до семнадцати с половиной метров… Зрительный зал в его цирке настолько огромен, что поначалу не замечаешь необычных размеров арены; представление разворачивается на этом огромном пространстве естественно и непринужденно, являя глазам зрителя упорядоченный и просторный, красочный и звучный мир…

Для выступления акробатов манеж устилается ковром, который затем убирается в мгновение ока; впрочем, в этом цирке все происходит ошеломляюще быстро. Особенно поразительна в этом отношении сборка манежных клеток для хищников. Эта операция, обычно столь длительная и занимающая в наших цирках целый антракт, производится здесь молниеносно…

В таком же темпе, под ритмичную маршевую музыку идет вся программа. Номера словно соревнуются в скорости, акробаты, дрессировщики и танцовщицы вихрем проносятся перед зрителями!»

Таковы были впечатления Пьера Бо, а также всех остальных счастливцев, побывавших на представлениях этого поразительного цирка. Представления эти отличались неслыханной роскошью и шли в неистовом темпе; в них принимали участие толпы артистов и статистов, кордебалет и экзотические группы из Индии, Китая, Японии и Африки (в этом Сарразани брал пример с Цирка Гагенбека); выступлениям аккомпанировали два оркестра по пятьдесят музыкантов каждый, игравшие попеременно.

Сам Сарразани, за костюм и царственный вид прозванный Магараджей, появлялся перед публикой в сопровождении восемнадцати слонов.

Карл Кроне.

В 1926 году Ганс Стош владел каменным цирком в Дрездене, деревянным разборным цирком диаметром восемьдесят метров и двумя летними шапито диаметром по семьдесят метров. Разъезжал Цирк Сарразани на двухстах двадцати грузовиках с прицепами; на борту каждого из них медно-красными выпуклыми буквами было выведено САРРАЗАНИ. Зверинец цирка насчитывал около пятисот животных, в том числе сто шестьдесят лошадей и двадцать два слона!

А ведь тремя годами раньше, в 1923 году, Сарразани столкнулся с серьезными экономическими трудностями, вызванными инфляцией, которая свирепствовала в Германии.

Благодаря помощи немецкого промышленного магната Гуго Штиннеса, предоставившего ему два судна, Сарразани смог отплыть в Южную Америку, где провел два года, объездив Аргентину, Уругвай и Бразилию. С триумфом завершив турне, он возвратился в Германию и тут же вложил заработанные деньги в свое предприятие.

Его рекламная политика была по тем временам весьма передовой: цирк издавал свой собственный журнал, имевший весьма широкую аудиторию; о прибытии шапито возвещали бесчисленные афиши, выполненные в оригинальной и запоминающейся манере.

Средства на рекламу добывались порой весьма хитроумными способами: например, в 1927 году цирк выпустил афиши совместно с автомобильной фирмой «Дааг»; на них было изображено путешествие цирка на грузовиках по Южной Америке, а внизу афиши ненавязчиво указывалось название фирмы — «Дааг». Это была прекрасная реклама и для цирка и для марки автомобиля.

Экономический кризис 1929 года нанес цирку еще один сокрушительный удар, и в 1934 году Сарразани снова отправился в Южную Америку. 22 сентября он скончался в Сан-Паулу, и дело перешло в руки его тридцати семилетнего сына Ганса. Но в 1941 году умер и Ганс-младший, а в 1945 году в дрезденское здание попала бомба; казалось, слава великого Сарразани померкла навсегда. Однако в 1956 году бело-зеленые машины вновь двинулись в путь — Цирк Сарразани возродился под руководством дочери Ганса-младшего, Гедвиги Стош, и Фрица Мея, когда-то работавшего подручным плотника в цирке «Магараджи».

Ныне Цирк Сарразани — уже не то гигантское сооружение, о котором мечтал Ганс Стош, но все же это цирк высокого класса, прекрасно оборудованный и пользующийся отличной репутацией. Его ярко освещенный фасад очень красив, хотя ему далеко до довоенного восточного дворца. Но главное достижение цирка Фрица Мея состоит в том, что он не дал кануть в забвение одному из величайших имен в истории цирка!

В период между первой и второй мировыми войнами на дорогах Германии и других европейских стран появился четвертый цирк-гигант — Цирк Глейха.

Здание Цирка Сарразани в Дрездене.

Ганс Стош-Сарразани.

Юлиус Глейх происходил из семьи бродячих музыкантов и поначалу знал о цирке лишь то, что можно увидеть из-за пюпитра в оркестре. Но это не помешало ему приобрести в 1924 году большое трехманежное шапито и в течение десяти лет разъезжать с ним по Европе, составляя сильную конкуренцию Кроне и Сарразани. Представления Цирка Глейха уступали по качеству представлениям соперников, но их блестящая форма ослепляла не слишком искушенную публику. Длинное четырехмачтовое шапито выглядело вполне импозантно, а фасад в восточном стиле был не хуже, чем у Кроне или Сарразани. Вокруг главного шатра располагалось множество подсобных помещений и белых фургонов с эффектными голубыми полосами. Глейх повсюду расклеивал афиши своего цирка; он хорошо усвоил американские методы рекламы и охотно пускал пыль в глаза, идя подчас на заведомый обман. Зверинец Цирка Глейха насчитывал сто шестьдесят животных, а в конюшне стояло сто шестнадцать лошадей. Анри Тетар, автор «Чудесной истории цирка», упрекал Глейха в том, что «его обширный манеж заполняла толпа статистов», а программа была «скверно составлена и посредственно выполнена». Возможно, что сравнения с представлениями Ганса Стоша и Карла Кроне постановки Глейха и не выдерживали. Однако во время гастролей немецкого цирка во Франции в 1929 и 1933 годах не все зрители разделяли это мнение.

Впрочем, они могли сравнивать увиденное лишь с выступлениями французских шапито, которым в те времена было очень далеко до роскошной обстановки и четкой работы немецких цирков.

Так, Ги де Кар, в ту пору молодой журналист, освещавший в печати гастроли Юлиуса Глейха, до сих пор хранит воспоминание о потрясающем впечатлении, которое производили парады в Цирке Глейха и одновременное появление артистов и статистов на всех трех манежах или на скаковом круге гигантского ипподрома. По мнению Ги де Кара, представления у Глейха были превосходно организованы, и хотя этому директору, быть может, не хватало строгости «Магараджи» Сарразани, атмосфера в его цирке все же выгодно отличалась от атмосферы, царившей в открывшемся в тот же период Цирке Буффало Билла братьев Буглион, чьи веселые импровизации были, впрочем, не лишены некоторого обаяния!

Но конкуренция соотечественников в конце концов привела Глейха к банкротству. Это случилось в 1934 году; в итоге Юлиус Глейх оказался директором маленького и весьма убогого шапито. Слава его навсегда померкла; в 1951 году он скончался в полной безвестности.

Хотя после войны в германоязычных странах не осталось цирков-гигантов, цирковое искусство здесь продолжает развиваться; более того, в периоды, когда французские и английские цирки сталкивались с серьезными трудностями, в Германии число цирков почти не менялось: на смену исчезнувшим шапито тотчас приходили новые.

По сей день существуют два цирка Альтгофов. Цирк под руководством Карла и Маргариты Альтгоф — большой яркий шатер весьма современной конструкции. В его программах большое место занимают животные: Иван Димитри выступает с пятнадцатью белыми медведями, Моника Альтгоф и братья Эндерс прекрасно работают с лошадьми; участвуют в представлениях также смешанные группы хищников и десяток слонов. Со своей стороны сыновья Карла и Маргариты Альтгоф, Корти и Джованни, возглавляют Цирк братьев Альтгоф.

Па-де-де в исполнении Мюлленсов. Цирк Сарразани. 1972 год.

В 60-е годы действовал и еще один цирк, носящий имя Альтгофов, — великолепный Цирк Франца Альтгофа, продолжавший традиции гигантских шапито Карла Кроне и Клудского. Франц Альтгоф открыл свой большой трехманежный ипподром после войны; многие его программы можно назвать выдающимися. Впрочем, они не были столь роскошны, как представления Кроне или Клудского, и номерам, шедшим в первой части одновременно на трех манежах, порой не хватало согласованности. Зато после антракта директор цирка Франц Альтгоф лично демонстрировал на большом скаковом круге два «фирменных» номера — большую конную карусель с участием шестидесяти лошадей и группу из четырнадцати слонов.

В 1967 году Франц Альтгоф, переняв опыт у итальянского Цирка Дарикса Тоньи, открыл шапито новой конструкции: брезент, натянутый на десять мачт, расположенных в два ряда, держался здесь сам собой, без помощи карнизных опор. Благодаря этой системе зрителям было гораздо лучше видно происходящее на манеже, однако у нее имелись два недостатка: во-первых, сборку, требовавшую большой точности, можно было произвести далеко не во всякой местности; во-вторых, шапито было лишено купола и центральной мачты, на которой крепятся гимнастические снаряды и прочее подвесное оборудование, а потолок зрительного зала из-за удаленности мачт друг от друга был очень низким.

Эта конструкция, несмотря на все недостатки, была самым интересным новшеством в архитектуре шапито со времен создания американского стиля, но, к сожалению, она не нашла сторонников.

Цирк Франца Альтгофа пал жертвой собственной гигантомании и в 1970 году прекратил свое существование, но выдрессированные Альтгофом животные до сих пор выступают в разных европейских цирках.

Имя Альтгофов прославил также Адольф Альтгоф, создавший вместе со своей женой Каролой Уильямс Цирк Уильямс; впрочем, семейные раздоры вскоре заставили его открыть собственный Цирк Адольфа Альтгофа, где до конца 60-х годов шли превосходные программы.

Цирк Уильямс под руководством Каролы Уильямс и ее зятя Гюнтера Гебель-Уильямса существовал до 1968 года и был одним из лучших немецких цирков.

Гюнтер Гебель родился в семье, далекой от цирка. Мать его была портнихой; после второй мировой войны она стала шить костюмы для Цирка Уильямс; там же нашлась работа и для Гюнтера — он ухаживал за животными. Молодой служащий скоро проявил недюжинные способности к дрессировке и верховой езде и в начале 50-х годов, надев наряд ковбоя, вышел на манеж, чтобы принять участие в традиционном родео. После ухода Адольфа Альтгофа Гюнтер Гебель начал работать с его одиннадцатью слонами и занялся дрессировкой экзотических животных. Тем временем, согласно древней цирковой традиции, он женился на дочери директрисы, Жаннетте Уильямс, и они вместе начали выступать как школьные наездники. Когда наездник-дрессировщик Альфред Петолетти ушел из цирка, Гюнтер Гебель-Уильямс унаследовал его шамберьер и выученную им группу из двадцати четырех липиццанов, гордость Цирка Каролы Уильямс. Гюнтер Гебель-Уильямс — необычайно одаренный артист и прекрасный дрессировщик; ему не занимать ни воображения, ни отваги; кроме того, он очень обаятелен и отлично держится на манеже. Все эти качества помогли ему в короткий срок завоевать исключительную популярность.

«Море» из двадцати четырех липиццанов Гюнтера Гебель-Уильямса.

В 1962 году Цирк Уильямс совместно со знаменитым испанскими импресарио Мануэлем Фейхоо и Артуро Кастильей, директорами Американского цирка и Цирка Прайса (прекрасного мадридского стационара, ныне, к сожалению, не существующего), организовали турне по Германии Испанского национального цирка.

В следующем году в это турне вошел номер, ставший сенсацией в цирковом мире: Гюнтер Гебель-Уильямс показал зрителям тигра-наездника «верхом» на двух слонах, африканском и индийском.

В конце этого сезона Фейхоо, Кастилья и Уильямс, объединившись с Тоньи, показали в Италии грандиозное представление трехманежного Американского цирка, в финале которого перед зрителями появились двадцать пять слонов — все поголовье немецкого и итальянского цирков. Цирки объединились, чтобы дать отпор Цирку братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, который, нащупывая почву для проникновения на континент, начал выступать в Париже. Это удалось им как нельзя лучше: увидев, что европейские цирки прекрасно вооружены для борьбы, Величайший в мире цирк, не ожидавший сопротивления, почел за лучшее прервать только что начатое турне и возвратиться в Соединенные Штаты.

Внутриевропейское сообщество просуществовало еще два года. В 1968 году Карола Уильямс продала оборудование и животных Величайшему в мире цирку, который, после того как Джон Ринглинг-Норт удалился от дел, принадлежал новым хозяевам. Гюнтер Гебель-Уильямс последовал за своим зверинцем; в 1969 году он впервые вывел на манеж Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли своего тигра-наездника и слонов, а также лошадей, которых он дрессирует вместе с женой.

Появление немецкого дрессировщика перед американскими зрителями произвело сенсацию, и за один сезон Гюнтер Гебель-Уильямс стал самым знаменитым цирковым артистом Соединенных Штатов со времен Альфредо Кодоны. Слава его докатилась и до старой Европы, и старушка пожалела о своей утрате.

Сегодня во время представлений Цирка Ринглингов Гюнтер Гебель-Уильямс почти не покидает манежа. Он появляется и на римской колеснице, и в манежной клетке с группой из двенадцати тигров, группой пятнистых и черных пантер, а также с тремя тиграми, выезжающими на двух лошадях и африканском слоне; он носится с манежа на манеж, управляя своими двадцатью слонами, потом вскакивает на тигра, который в свою очередь стоит на спине слона, и наконец вместе с двумя тиграми возносится под самый купол на качелях. «Нью-Йорк таймс» назвала его «Властелином колец», намекнув тем самым на его сходство с героем Дж.-Р.-Р. Толкина. Гебель-Уильямс вполне заслужил этот титул; он бесспорно умеет завораживать публику, что и помогло ему столь быстро вознестись на вершину славы.

После закрытия цирков Франца Альтгофа и Каролы Уильямс традиции немецких шапито продолжали такие цирки, как Цирк Буша — Роланда — плод соединения Цирка Карла Буша (однофамильца великого берлинского директора) и Цирка Роланда, принадлежащего Вилли Ауредену и возглавляемого Гейнцем Гейером; Цирк Барум, перешедший из рук Маргариты Крейзер в собственность дрессировщика Герта Симонейта; Цирк Вилли Гагенбека под руководством Ингрид Гоппе и многие другие, не говоря уже о цирках Кроне, Сарразани и Карла Альтгофа.

Расцвет циркового искусства на скандинавском полуострове пришелся на конец прошлого — начало нынешнего столетия; после этого судьба его в разных странах сложилась по-разному.

Роскошный амстердамский Цирк Карре, открытый 2 декабря 1887 года Оскаром Карре, ныне превращен в музыкальный театр. Это великолепное здание неоднократно использовалось не по назначению: во время первой мировой войны Цирк Карре превратился в Театр Карре; театр впоследствии стал мюзик-холлом, где игрались ревю; в 1928 году в этом здании с триумфом выступала Жозефина Бекер. Прошло десять лет, и Жан Хук, объединившись с Цирком Кавальос, напомнил о первоначальном назначении здания, дав на его арене цирковые представления, а зимой 1941 года здесь шла совместная программа цирков Штрассбургера и Миккени. Благодаря Карелу Штрассбургеру в Театре Карре стало доброй традицией давать цирковые представления в течение всего зимнего сезона, но, к сожалению, спустя два десятилетия эта традиция угасла. А в 1964 году, вскоре после прекращения зимних сезонов в Амстердаме, Цирк Штрассбургера, которым после Карела руководили Элли и Регина Штрассбургер, закрылся.

Другой голландский цирк — Цирк Мюлленса, принадлежащий Йосу Мюлленсу, сейчас дает представления лишь изредка, когда открывается возможность заключить контракты с иностранными артистами.

Шестьдесят лошадей Франца Альтгофа в его шапито новой конструкции.

Так, летом 1974 года Йос Мюлленс вновь, после двадцатилетнего перерыва, совершил гастрольную поездку по Голландии вместе с французским цирком Буглион. К сожалению, на этот раз турне окончилось полным провалом: вся Голландия была поглощена розыгрышем кубка мира по футболу, и подвиги амстердамского «Аякса» приковали публику к экранам телевизоров!

Йос Мюлленс родился в 1903 году в Рурмонде; отец его, Генри Филипп Мюлленс по прозвищу «профессор Роберту с Мюлленс», был бродячим актером; он разъезжал по ярмаркам со своим Живописным механическим театром, где исполнителями были куклы-автоматы. В 1905 году он основал Большой голландский цирк, на манеже которого дебютировал впоследствии пятнадцатилетний Йос Мюлленс — иллюзионист, акробат и клоун. В 1970 году Йос отпраздновал сорокалетний юбилей своего пребывания на посту директора цирка; за десять лет до этого после тяжелого сердечного приступа он по настоянию своих сыновей-наездников Вилли и Гарри и дочери Жозе Штрассбургер-Мюлленс (вышедшей в 1952 году замуж за Генри Штрассбургера) вынужден был прекратить регулярные турне.

Тони Болтини.

Ныне самый знаменитый голландский цирк — Цирк Тони Болтини.

Болтини родился 22 февраля 1920 года в Эйндховене; отец его, Йоханн Аккерман, в начале века выступал на ярмарках; он показывал фокусы, а затем открыл собственное заведение — Атлетический театр Кристаль Палас, где выступал как силач-штангист. Когда Тони Аккерману исполнилось пятнадцать лет, он, как и Йос Мюлленс, дебютировал в отцовском заведении; в память о своем деде, фокуснике по имени Болтен, он избрал себе псевдоним Болтини. Тони играл на трубе и выступал как велофигурист. Однако мечтой его было открыть большой передвижной цирк. Отец Тони не слишком удачно управлял своим заведением и сталкивался со все возрастающими трудностями; Тони полагал, что цирк — вещь более выгодная, чем простой ярмарочный балаган. Он смог осуществить эту мечту после войны: в 1946 году вместе с Дикки Болтини, своей женой и партнершей по велономеру, он приобрел небольшое шапито. Один из братьев Тони, Джонни, работал у него клоуном, другой, Вилли, который в отцовском заведении был зазывалой и играл на ксилофоне, открыл собственный цирк, но его предприятие успеха не имело и вскоре закрылось.

Тони Болтини очень любит завлекать публику нововведениями и экспериментами, пусть даже не имеющими прямого отношения к цирку. В 1954 году его цирк назывался Международное цирковое шоу, в следующем году — Большой национальный цирк, а в 1958 году — Испанский (!) цирк.

Шведский Цирк Скотта. 1973 год.

В 1962 году Болтини открыл в Сустерберге, где цирк проводил зиму, просторный дансинг «Эль Парадизо», намереваясь разместить в том же здании цирковое училище. Однако, несмотря на умело подготовленную рекламу, Цирковой академии не суждено было родиться на свет… В 1963 году скромный двухмачтовый шатер уступил место просторному шапито с восемью мачтами в два ряда; в 1965 году здесь выступал певец Джонни Лион, самый популярный артист сезона; в следующем году его сменил другой модный певец, Боб де Мис. В этом же году Тони Болтини опробовал новую конструкцию: два прицепа с откидывающимися стенками составляли приподнятый над землей манеж; на каждом из них была укреплена пара мачт, которые приводились в действие гидравлической системой и автоматически натягивали брезент шатра. В свернутом положении половины продолговатой брезентовой крыши помещались на прицепах.

Цирк Болтини до сих пор использует эту оригинальную систему сборки; директор отказался лишь от высокого манежа, поскольку не во всякой местности можно установить обе его половины на одном уровне.

Лошадь Сони Бенневайса в Копенгагенском цирке.

В 1967 году в Цирке Болтини выступала венгерская труппа, спустя два года — труппа из Чехословакии, а в 1970 году гвоздем сезона стали пятнадцать полуобнаженных африканских танцовщиц («Афро Кариб Балет»). Как и следовало ожидать, они имели огромный успех у юных жителей страны, которым, однако, стоило большого труда убедить своих родителей, что времена, когда в цирке царила пуританская строгость, прошли без возврата…

Через два года после этой революции у Тони Болтини возникла идея основать в Ренене, где он теперь проводил зимний сезон, колонию лилипутов. План этот, как и проект создания циркового училища, не был осуществлен.

В 1974 году Цирк Болтини отправился на гастроли в Израиль; турне это не оправдало надежд, и в следующем году, несмотря на участие в программе очередного певца, Фазера Абрахама, Тони Болтини оказался на грани разорения. Юридически цирк принадлежит теперь двум очаровательным директрисам, дочерям Тони: Жозетте Болтини, жене Клаудио Вассало, и Антуанетте Болтини, жене Йожки Лорха.

За будущее Цирка Болтини можно не беспокоиться: Тони всегда умел найти выход из любого положения; он использует для этого самые разнообразные средства: то продает в мертвый сезон подержанные автомобили, то подрабатывает репортажами, то открывает параллельно с цирком другие увеселительные заведения вроде дансинга в Сустерберге, то — самый удобный способ — просто-напросто отказывается платить налоги до тех пор, пока голландское правительство, поставленное перед фактом, не смирится и не отменит их!

Перейдем к Дании. Как мы уже говорили, Шуманам пришлось покинуть копенгагенский стационар, принадлежавший им с 1891 года, когда здесь обосновался Макс Шуман. Альберт Шуман с женой Паулиной и детьми Катей и Бенни, а также брат Альберта, Макс-младший, блистали здесь многие годы, демонстрируя мастерское владение высшей школой и прекрасно выезженных лошадей.

До 1958 года Шуманы ежегодно выступали в Стокгольме и Гетеборге, проводили пять месяцев в Копенгагене, а затем после месячного турне по Дании заканчивали сезон в Лондоне либо у Тома Арнольда, либо в Цирке Бертрама Миллза. Однако в 1958 году в здании стокгольмского цирка разместились новые студии шведского телевидения, и это нарушило привычный порядок работы датского цирка. Вскоре после этого закрыли свои двери цирки в Хэррингее и Кенсингтонской Олимпии, так что Шуманам пришлось перестраивать весь свой зимний сезон.

Наконец, в 1970 году Копенгагенский цирк был продан владельцам крупного универмага, которые собрались отдать его на слом. Это вызвало большое волнение в датской столице, и новым владельцам пришлось изменить свои намерения. Однако они предложили Шуманам столь невыгодный контракт, что тем, несмотря на давнюю привычку выступать в великолепном копенгагенском здании, пришлось отказаться. Выбитые из колеи артисты решили вообще уйти из цирка. Любители цирка в Дании и во всем мире горько сожалели об этом, но было уже поздно: мир чистогана в очередной раз заставил артистов отказаться от своего призвания. Бенни Шуман с тех пор виртуозно жонглирует тарелками в кабаре разных стран, а семейные традиции продолжает одна лишь Катя Шуман, прекрасная наездница.

Ныне во главе Копенгагенского цирка, основанного еще в конце первой мировой войны, стоят замечательные дрессировщики Эли Бенневайс и его сын Сонни. Бенневайсам, пришедшим на смену Шуманам, пришлось нелегко. Тем не менее они показывают прекрасные программы и в своем передвижном цирке и в стационаре. У Сонни Бенневайса есть два сына, Ким и Миллер, наездники и дрессировщики, продолжающие традиции цирка Бенневайса.

Здание цирка Шуманов в Копенгагене.

Старый Цирк Карре. 1976 год.

Цирк Кни сегодня.

В Швеции самым крупным шапито является Цирк Скотта, единственный шведский цирк, путешествующий по железной дороге. Он был открыт в 1937 году братьями Бруно и Франсуа Бронеттами — клоунами, пользовавшимися в ту пору всемирной известностью. Сейчас им управляет Кете Бронетт, вдова Бруно. Она каждый год готовит превосходную программу, благодаря которой Цирк Скотта может быть назван одним из лучших европейских цирков. В нем нет собственного зверинца, однако в представлении непременно участвуют первоклассные дрессировщики из крупных европейских цирков.

В Швеции есть и другие шапито: открытый в 1945 году Цирк Скала, во главе которого стоят Харри и Хелен Йохансоны, Цирк Шрайбера I под руководством Эльзы Шрайбер — круглое четырехмачтовое шапито, разъезжающее по Швеции и Финляндии, и Цирк Шрайбера II под руководством Д. Шрайбера (по сути дела, это шапито Цирка Рея Миллера, прекратившего ныне гастрольные поездки; Д. Шрайбер взял шапито в аренду и к тому же приобрел здание театра, дабы и его превратить в цирк, так что в итоге справедливость восторжествовала!).

«Цирк Карнавал», во главе которого стоит Кетил Тордарсон, разъезжает по деревням Швеции со своими лошадьми и зверинцем Цирка Скала; его основной конкурент — Цирк Вевер, маленькое двухмачтовое шапито под руководством Свена Ольссона; прежде директора этих двух цирков были компаньонами.

Наконец, упомянем совсем крошечный цирк Лиллебиль Родин — маленькое шапито с громким названием и превосходными программами.

Самый знаменитый и неизменно процветающий норвежский цирк принадлежит иллюзионисту Арне Арнардо; у этого человека много общего с Билли Смартом — те же бакенбарды и широкополая шляпа, те же располагающая улыбка и румянец во всю щеку, та же забота о собственной репутации.

На I Международном фестивале цирка в Монте-Карло Арнардо раздавал всем встречным и поперечным чеки «Банка счастья», обеспечивающие сто лет блаженства! В этом — весь Арнардо, подлинный цирковой волшебник.

В 1975 году один влюбленный в цирковое искусство норвежец по фамилии Мерано создал цирк, не уступающий Цирку Арнардо. Судя по представлениям Цирка Мерано, его ждет большое будущее.

 

Глава третья. Париж — столица цирка. Французский цирк

Как мы уже сказали, в начале нашего столетия в Лондоне, колыбели цирка, не осталось ни одного стационара, да и вообще в Европе лишь в немногих столицах и крупных городах сохранились постоянные цирки. В Берлине и Москве было по два стационара, еще несколько городов могли похвастаться одним постоянным цирком. И лишь Париж долгое время составлял исключение из этого правила: в 20-е годы здесь насчитывалось до пяти постоянно действующих цирков; позднее число их сократилось до двух, и лишь с 1971 года, когда был окончательно закрыт Цирк Медрано, спустя два года пошедший на слом, в столице Франции остался всего один стационар.

Не будь столь коротка жизнь Цирка наследного принца, он стал бы еще одним членом содружества французских стационаров в пору их расцвета; однако это великолепное сооружение функционировало всего-навсего с августа 1866 года по 13 января 1867 года! Оно стояло на улице Мальты; его первым директором был человек с громким именем — Бастьен Жилле-Франкони, зять Анри Франкони. Однако великий наездник не оценил инициативу родственника-конкурента и его стараниями даже самые первые представления нового цирка не имели успеха. В 1867 году, перед самым закрытием цирка на улице Мальты, на его арене шло блистательное представление, поставленное Сполдингом и Роджерсом, создателями американского «Плавучего дворца», но не помогло и это. В 1903 году английский «продюсер» Бэрадсфорд превратил этот зал в мюзик-холл: так родилась «Альгамбра», которая, прожив славную жизнь, прекратила свое существование в 1963 году, когда здание ее пошло на слом. Теперь на этом месте стоит дом, где часть квартир принадлежит братьям Буглион: таким образом, дом № 50 на улице Мальты сохранил верность цирковому искусству!

Шоколад.

Мы уже упоминали Новый цирк и блестящие дебюты в нем артистов такого класса, как Футит и Шоколад. В 1900 году этот цирк, «восьмое чудо света», по определению восторженного журналиста из «Журналь де Деба», был на вершине славы.

Тремя годами раньше здесь впервые выступили с «репризами» между номерами клоуны, чьи имена в ту пору никому не были известны, — Фрателлини.

С наступлением нового века цирк на улице Сент-Оноре преобразился. Зрительный зал был отремонтирован, на смену традиционному «барьеру» униформистов у входа пришел батальон «герлс», а место за дирижерским пультом занял Витман, дирижировавший обычно на балах в Опере. Он сочинил для цирка новые музыкальные ревю, такие, например, как «Мост Александра III» (речь шла о великолепном произведении архитектурного и скульптурного искусства, переброшенном через Сену в честь «Экспо» — большой международной выставки, которая состоялась в Париже в 1900 году и о которой помимо моста Александра III напоминают нам сегодня Большой и Малый дворцы). Одновременно с «Экспо» парижане познакомились с блестящими конными вольтижерами Фредиани, делавшими «колонну» из трех человек на крупе идущей рысью лошади. При исполнении этого номера, который с тех пор никто не осмелился повторить, первые ряды партера оставлялись свободными на случай падения, а директор Ипполит Хук, сам в прошлом наездник, учитывая степень риска этого трюка, настаивал на том, чтобы верхнего акробата подстраховывала лонжа. Впрочем, верхнему грозила меньшая опасность, чем среднему, Аристодемо Фредиани: если бы колонна начала рассыпаться, ему было бы труднее всех управлять своим телом и удачно приземлиться. На долю Аристодемо выпало поразительное число неудачных падений; ноги его от этого стали кривыми, причем впоследствии, когда, отдав пятнадцать лет жизни конному вольтижу, прославившему его на весь мир, Фредиани сделался великим августом по прозвищу Беби, этот недостаток помог ему завоевать успех.

В 1902 году огромную популярность приобрела пантомима под названием «Веселые негры», а кекуок — танец из этого представления — свел с ума весь Париж.

В 1906 году акционеры Нового цирка решили, что выгоднее будет разрушить здание и выстроить на его месте театр оперетты. К счастью, план этот не был приведен в исполнение, и в сентябре цирк, как обычно, распахнул свои двери; более того, в новом сезоне его возглавил — увы! ненадолго — блестящий директор Жан Хук, на смену которому в следующем году пришли Тизон и Дебрей.

Эти два директора, управлявшие одновременно и гигантским Парижским цирком на улице де Ламотт-Пике, были обеспокоены падением сборов. Чтобы поправить дела, они решили чаще менять программы, обновляя их каждые две недели.

14 июня 1913 года — важная дата в жизни Парижа. Когда пробило полночь, на манеже цирка началось благотворительное гала-представление, данное Ассоциацией лирических артистов, — отдаленный прообраз Объединенных гала-представлений, являющихся в наши дни одним из интереснейших событий парижского лета. В гала-представлении театральные актеры, певцы и деятели искусства на одну ночь превращаются в акробатов, дрессировщиков и клоунов; традиция эта родилась на манеже Нового цирка в марте 1924 года по инициативе великого театрального актера Макса Диарли. С тех пор Объединенное гала-представление ежегодно устраивается в одном из цирков Парижа; вначале этой цели служил Цирк предместья Сент-Оноре, затем Зимний цирк. В 1975 году Объединенное гала-представление состоялось в шапито братьев Буглион, по этому случаю установленном у подножия Эйфелевой башни. Хотя за свою долгую жизнь гала-представлению случалось и изменять парижским циркам, а в 1976 году оно даже было перенесено в Соединенные Штаты, можно надеяться на его возвращение в родные пенаты.

Во время первой мировой войны лошади постепенно исчезли с манежа Нового цирка, и главную роль в программах стали играть клоуны — в тяжелое время публика нуждалась в отдушине, позволяющей забыть о суровых буднях.

Это изменение традиционной основы представления натолкнуло Шарля Дебрея на мысль ввести в программу элементы, сближающие ее с мюзик-холлом, что и было сделано к большому огорчению любителей цирка и журналистов. Окончание войны ничуть не изменило положения вещей; и лишь в 20-е годы Новый цирк обрел второе дыхание. На кокосовый ковер вновь вышли животные — с ними работали дрессировщики из немецких цирков Гагенбека и Кроне. Вначале, чтобы скрыть свою национальность, они были вынуждены выступать под псевдонимами. Но цирку чужды распри между народами, и вскоре Альфред Бендикс из зверинца Гагенбека вышел на манеж под собственным именем, хотя до этого Зигфрид звался Кротоном, Вагнер — Гарри, а Отто Зайлер — Джексоном. Впрочем, этот последний сохранил новое имя и прославился на весь мир как Зайлер-Джексон.

Однако оживление программы не вернуло на улицу Сент-Оноре поклонников цирка: изящные рекламные находки, которые в начале существования Нового цирка подкреплялись техническими новшествами, появлялись все реже и все чаще били мимо цели. Публика стала много требовательнее, чем раньше, и тщетно суперпрограммы 1925 года (в них эта модная приставка прилагалась ко всему, включая клоунов Антоне и Беби, получивших титул суперклоунов) пытались приспособиться к современным вкусам. 18 апреля следующего года Новый цирк дал свое последнее представление.

Парижане жалели о нем; в последнее время они не слишком часто бывали в этом красивом здании, но тем не менее считали его одной из достопримечательностей столицы и признавали его роль в развитии циркового искусства. Шарль Дебрей, последний директор Нового цирка, не пережил утраты и умер на следующий год после его закрытия. Ныне на месте цирка, где блистали Футит и Шоколад, стоит жилой дом.

В 1907 году тот же Шарль Дебрей вместе с Тизоном возглавлял другой парижский цирк, «Метрополь», год спустя получивший название Парижский цирк. Зал этого громадного сооружения на улице де Ламотт-Пике, 20, рассчитанный на шесть тысяч зрителей, был задуман весьма необычно: манеж опоясан ложами, позади которых находились просторные фойе с зеркалами; над ними располагался балкон первого яруса: четыре ряда кресел, расположенные амфитеатром; выше еще два балкона; в результате все зрители, кроме тех, что сидели в ложах, видели спектакль с птичьего полета! Однако кремово-голубой зал был вполне пропорциональным и поэтому не производил гнетущего впечатления.

Открытие цирка «Метрополь» состоялось 5 января 1906 года; директором его был Аркоз, а в состав труппы среди прочих входили дрессировщица слонов «княгиня» Ивонна де Майрена и наездница «баронесса» фон Гольштейн. Конные номера ставил Валли фон Лашевский; он же исполнял обязанности шпрехшталмейстера: судя по всему, цирк «Метрополь» стремился побыстрее получить дворянство, а вместе с ним и признание…

Однако через два года, 8 февраля 1908 года, он закрылся. А 21 февраля на его месте открылся Парижский цирк; часть мест в прежнем зале заслонил большой киноэкран, а на вывеске появился подзаголовок: «Кинотеатр Пате». Воистину фирма «Пате» изо всех сил старалась ускорить упадок цирка, — ведь всего год назад она прибрала к рукам Зимний цирк. Но на улице де Ламотт-Пике ее постигла неудача, и с мая Парижский цирк вновь стал цирком в полном смысле слова.

В следующем сезоне в его помещении выступал Цирк Вильгельма Гагенбека, и Вилли Гагенбек явил глазам парижан свою потрясающую группу из восьмидесяти белых медведей… и одного гималайского (как одиноко, должно быть, чувствовал себя бедняга в этой компании!).

Потом Тизон и Дебрей, посвятив себя управлению Новым цирком, предоставили Парижский цирк заботам Ипполита Хука. При нем в цирке наступило затишье: представления отныне давались по четвергам, субботам и воскресеньям (как сейчас в Зимнем цирке, с той лишь разницей, что в наши дни представления вместо четвергов идут по средам).

В ту пору цирковое искусство вступило в период некоторого застоя. Лишь три раза в неделю цирк оставался цирком; в остальное же время помещение служило разнообразным целям: среда была отдана боксу, а пятница — «народным лирическим представлениям». В 1913 году на фронтоне засияло новое название — «Палас», и Вив, новый директор, устроил здесь своего рода кино-мюзик-холл со сценой и огромным экраном. Несколько цирковых аттракционов еще оживляли программу, но основная роль была отведена кинематографу. Потом началась война. «Палас» бездействовал до 1920 года; затем его вновь возглавил, впрочем, всего на один сезон, тандем Тизон — Дебрей. Название «Палас» вновь уступило место Парижскому цирку, однако стиль представлений от этого не изменился: цирковые номера по-прежнему лишь изредка разнообразили программу мюзик-холла. Наконец при новом директоре, Гастоне Руссо, и импресарио Г. Паскье Жорж Луаяль, истинный «господин Луаяль», восстановил в правах цирковое искусство на манеже Парижского цирка. В 1925 году здесь выступал укротитель Альфред Шнейдер с семьюдесятью львами! На деле этот впечатляющий номер сводился к простой демонстрации зверей; с такой сворой невозможно вести тонкую работу, и вся соль номера заключалась в опасности, которая грозит человеку, окруженному семьюдесятью хищниками. В программе было объявлено пятьдесят львов, и лишь позже цифра была переправлена на 70: реклама оказалась скромнее реальности!

К сожалению, 15 июня 1930 года любимцы публики клоуны Антоне и Беби в последний раз вышли на арену огромного цирка. Громадное здание не было ни рентабельным, ни уютным. Как водится, поначалу Парижский цирк собирались перестроить; был план перенести его к воротам Шамперре, но дальше плана дело не пошло.

Беби, Энрико Растелли и Антоне.

Четырьмя годами раньше закрылся Новый цирк — и теперь в Париже оставались только Цирк Медрано и Зимний цирк, а также Мюзик-холл-цирк — постоянный цирк на сцене театра «Ампир».

Если Парижскому цирку так и не удалось обрести свое неповторимое лицо (наверно, для этого нужны были Ренц или Чинизелли, но их время миновало), то Цирку Медрано, наоборот, отнюдь не угрожала гибель от холода и пустоты. В эти последние предвоенные годы здание на улице Мучеников все еще оставалось любимым цирком бютт-шомонской богемы, веселым цирком клоунов, где представления проходили в теплой, дружеской обстановке. После смерти Жерома Медрано его вдова Матильда доверила управление монмартрским манежем господину Бонтану, в прошлом гимнасту из труппы Фернандес, который сумел сохранить дух веселья, царивший в этом цирке при Бум-Буме. Когда началась война, цирку пришлось закрыть свои двери. В 1915 году он открылся вновь, но тут оказалось, что артисты разбросаны по всему свету: одни вернулись на родину, другие сражались на фронте; кроме того, ощущалась острая нехватка животных — все это отнюдь не облегчало задачу составления программ. Зрителям хотелось забыться, а разве смех для этого — не лучшее средство? Цирк клоунов лишился своих многочисленных звезд, и ему пришлось искать новых комиков, способных завоевать сердца парижан. Тогда-то господин Бонтан и ангажировал братьев Фрателлини.

Франсуа, Поль и Альбер Фрателлини были, как и Антонио Франкони, родом из Флоренции. Их отец Гюстав (1842–1902) происходил из добропорядочной буржуазной семьи; родители с детства готовили сына к медицинской карьере, и двадцатилетие он встретил (не как пациент, а всего лишь как врач-практикант) в психиатрической лечебнице. Впрочем, он не чувствовал особенной тяги к профессии Гиппократа, зато с юных лет страстно полюбил жизнь бродячих артистов и даже немного занимался акробатикой. Красавец-атлет, искатель приключений, он вступил в армию Гарибальди, что впоследствии дало ему возможность близко познакомиться с австрийскими застенками. После годичного заключения он отказался от медицинского поприща и завербовался в полк берсальеров, где занимался с солдатами гимнастикой. Женившись тем временем на простой прачке, он полностью порвал с семьей и в 1868 году в двадцатишестилетнем возрасте дал волю своей страсти к бродячей жизни; оставив военную службу, он поступил в труппу Цирка Мейера, где начал выступать как воздушный гимнаст. После многочисленных турне, полных приключений, Гюстав Фрателлини обосновался в Париже на бульваре Рошешуар, поблизости от Цирка Фернандо.

К этому времени Гюстав был уже отцом троих сыновей: Луи, Поля (1877 года рождения) и Франсуа. Будущий знаменитый наездник родился в 1879 году в Париже. Здесь Гюстав Фрателлини некоторое время выступал у Фернандо и Франкони как клоун-прыгун, затем вновь пустился в путь и добрался до России, где поступил работать в Цирк Блюменфельда. В Москве в 1885 году родился последний член трио Фрателлини: грубоватый август Альбер.

Фрателлини прожили в России несколько лет и даже ненадолго стали хозяевами маленького невзрачного шапито: это был разорившийся дотла Цирк Блюменфельда — вернее, то, что от него оставалось. Луи и Поль Фрателлини работали в паре как клоуны, а Франсуа и Альбер выступали как акробаты-эксцентрики в очень модном в начале века стиле «денди». Что касается Гюстава Фрателлини, то он закончил свою карьеру в Зимнем цирке, где до 1902 года выступал на перекладине. Однажды он захотел показать Мариани, партнеру своих сыновей, не удававшиеся тому акробатические прыжки. Этот эксперимент окончился трагически, и Фрателлини-старшего не стало. Вскоре после этого четырем братьям Фрателлини предложил ангажемент лондонский Ипподром на Лейчестер-сквер. Франсуа и Альбер собирались выступать со своим бурлескно-акробатическим номером, а Франсуа — еще и с конной вольтижировкой, но управляющий Ипподромом Паркер поручил им роль августов: в ту эпоху закон не защищал артистов, как это происходит в ряде стран в наши дни, и большинству из них, как правило, приходилось подчиняться требованиям хозяев.

В Англии Альбер Фрателлини придумал себе грим и облик, получившие впоследствии такую известность: поношенные мешковатые куртка и штаны, купленные у пьянчужки в Уайт-Чепеле, всклокоченный парик, нос картошкой, рот до ушей, обведенный белой краской, белые веки под черными дугами бровей. Этот резкий, блестяще придуманный грим как нельзя лучше подходил нескладному герою Альбера.

Фрателлини недолго оставались в Лондоне: Франсуа и Альбер, недовольные отведенной им второстепенной ролью, перебрались в Берлин к Шуманам, а Луи и Поль подыскали себе более интересную работу в Варшаве.

В Германии, в Ульме, Франсуа, чтобы подчеркнуть контраст между собой и братом, облачился в костюм белого клоуна: это было рождением или почти рождением знаменитых Фрателлини. Вскоре после этого Луи заболел; однажды в Варшаве во время представления он рухнул на манеж и через несколько дней умер. Поль, оставшись в одиночестве, присоединился к братьям. Поль, «нотариус», человек в черном фраке, стал связующим звеном между насмешливым шалуном Франсуа — заводилой, и блаженным Альбером — круглым дураком, источником всех бед.

Элеонора и Бестер Китоны в «Медрано». 1952 год.

В 1915 году, окончив выступления в мадридском цирке Пэриша, закрывшемся в связи с началом войны, трио получило приглашение в Цирк Медрано. Фрателлини были без работы; репутацией они пользовались хорошей, а директору Цирка Медрано требовались новые «звезды».

Сделав ставку на это клоунское трио (ныне такие номера не редкость, но в те времена клоуны, как правило, выступали парой), господин Бонтан поддержал его мощной рекламой. Братья, твердо отдавая себе отчет в том, что им неслыханно повезло, не подвели своего патрона и оправдали оказанное им доверие.

А публика военного времени, не избалованная ни обилием развлечений, ни созвездиями знаменитостей, вновь устремилась в Цирк Медрано и выплеснула свой энтузиазм на Фрателлини, сумевших обновить классические «антре», а также — к огромнейшей радости своих почитателей — часто менять номера. Братья не только прекрасно ладили между собой, но и сумели установить контакт с публикой, завоевать ее доверие и вовлечь в свою веселую игру.

Бонтан не прогадал — Фрателлини стали кумирами Парижа. Они оказали влияние даже на театр, переживавший в ту пору кризис: известный актер Жак Копо приводил своих учеников на представления с участием этого клоунского трио, дабы те учились у цирковых артистов всем тонкостям комического искусства. В 1919 году, когда Франсуа, Поль и Альбер Фрателлини отправились в турне по Англии, великий актер Фирмен Жемье воскликнул: «С тех пор, как Футит умер, а Фрателлини уехали в Англию, рассмешить меня могут только трагики». 20 февраля 1920 года трио исполнило музыкальный фарс «Бык на крыше», написанный специально для него драматургом Жаном Кокто и композитором Дариусом Мийо; фарс этот шел недолго, но пользовался огромным успехом. Фрателлини находили друзей повсюду вплоть до самых высоких политических сфер; они стали национальной гордостью французов, а в дальнейшем слава их распространилась далеко за пределы страны.

Таким образом, в военные и послевоенные годы в Цирке Медрано блистали любимцы публики Фрателлини и другие замечательные клоуны, такие, как Шоколад-сын и Порто. В 1929 году Фрателлини покинули монмартрский манеж и перешли в Зимний цирк.

За год до этого события Жером Медрано, сын Бум-Бума, выросший вдали от цирка и получивший блестящее образование, достиг совершеннолетия. Он только того и ждал, чтобы заступить на место отца и воплотить в жизнь планы, которые вынашивал не один год. Цирк был заново покрашен, скамейки заменены удобными откидными креслами; Барбье-Дюмон расписал стены фресками, изображающими ярмарочные увеселения. При входе зрители любовались живописью Павиля, а на стенах фойе-бара были нарисованы карикатуры на известных критиков эстрадного искусства.

На первом представлении Цирка Медрано-сына 9 сентября 1929 года присутствовали все сливки парижского общества. Спектакль шел в бешеном темпе; в интермедиях между номерами танцевали обворожительные «герлс». Место братьев Фрателлини заняли Кайроли, Порто и Карлетто; в конных номерах выступили Эрнест Шуман, Илес и Луаяль, а под куполом цирка летали лучшие французские воздушные гимнасты Рена.

Цирк Медрано обрел вторую молодость и новый стиль, стиль современного элегантного цирка, где идут первоклассные динамичные представления. Даже программки стали выглядеть по-иному, и под традиционными фотографиями появились краткие пояснительные тексты, дававшие зрителям возможность ближе познакомиться с полюбившимися им артистами. Фотографии здесь, в отличие от многих других цирков, перестали быть просто случайными снимками, под которыми не поставишь ничего, кроме имени исполнителя.

«Медрано», истинно парижский цирк, подобно лондонскому Цирку Миллза, стал для цирковых деятелей и артистов священным местом, местом встречи.

В нем выступали выдающийся акробат на проволоке Кон Коллеано, Эндрю — Ривелсы, сальто-морталисты на лошади Кристиани, Чарли Ривелс, известный как «Шарло-гимнаст», животные Гагенбека, Трубка со своими тиграми, чудесный школьный наездник Роберто де Васконсельос, Альфред Кур со своим уникальным номером «Мир в джунглях», в котором принимали участие восемнадцать различных хищников! В «Медрано» состоялся дебют шестилетней Сабины Ранси; здесь же произошло возвращение на манеж Грока, бывшего в ту пору в зените своей мюзик-холльной славы. Ему была оказана великая честь: по этому случаю на арену впервые вышел сам Жером Медрано.

«Медрано». Конец 1890-х — начало 1900-х годов.

«Медрано» в 1974 году.

Ни одна программа у Медрано не обходилась без клоунов. Скромные размеры, совершенная акустика, удачное архитектурное решение (все места не слишком удалены от арены) вкупе с тонким вкусом директора делали Цирк Медрано идеальным пристанищем для королей смеха. На манеже «Медрано» выступали Кайроли, Рико и Алекс, и еще один Алекс — Александр Бюньи де Брайи, красивейший из французских клоунов. Прежде он подавал реплики самому гениальному из парижских комиков — Рому, изобретательнейшему августу с простой и выразительной манерой игры, тонкому и благородному комику, каких в наше время уже нет, а затем стал партнером Заватты. Клоуны были в «Медрано» на том же положении, что постоянные актеры в театре: они могли, когда захотят, менять партнеров, не уходя из цирка. Порто, расставшись с Кайроли, работал с Алексом, а Ром, пока не встретил великого Пипо, сотрудничал с Манетти. Кроме того, Ром блистал в написанной специально для него одного пантомиме, точнее — несколько затянувшемся клоунском «антре»: «Ром в Риме».

В 1932 году Жером Медрано купил сборно-разборную конструкцию Цирка Палисса и 30 сентября первый «Медрано-путешественник» отправился в путь из Гавра.

Спустя три года у передвижного Цирка Медрано, призванного познакомить провинциальную публику со стилем парижского цирка, появился двойник: огромное четырехмачтовое шапито белого цвета, просторное и роскошное, с красивым фасадом, современными акустическими устройствами, отоплением и даже кондиционерами на случай летней жары; на парусиновых стенах гигантскими буквами было выведено: МЕДРАНО. Все, вплоть до костюмов униформистов, было безукоризненно.

Но содержание передвижных цирков обходилось Медрано слишком дорого, и просуществовали они только до 1937 года.

Через два года началась война. Жером Медрано был мобилизован, и его временно заменили импресарио Одифред и Маруани. Подобно всей Франции, цирк был оккупирован: на его арене обосновались Эмиль Вакер и его жена Михаэла Буш. Но это было всего лишь интермедией, и вскоре Цирк Медрано вновь распахнул свои двери, приглашая зрителей на своеобразные спектакли с участием артистов кино и театра, напоминающие Объединенные гала-представления.

Во время одного из таких представлений трагически погибла Джина Манес, осмелившаяся выйти на манеж с тиграми Роже Шпессарди, и это несколько охладило пыл тех, кто путает цирковые номера с кинематографическими трюками.

За неимением высоких профессионалов цирк вынужден был разжигать любопытство зрителей выступлениями нецирковых актеров; эпоха нуждалась в новых Фрателлини, но их не было.

После войны Жером Медрано на несколько лет уехал в Америку, оставив цирк на попечение господина и госпожи Руле. Некоторые считают, что именно отъезд директора губительно сказался на судьбе цирка. Так или иначе, в скором времени было объявлено, что участок, где стояло здание цирка, будет продан с молотка. Участок этот принадлежал компании «Сен-Фрер», занимавшейся строительством шапито; компания предпочитала видеть его в руках человека достаточно самостоятельного, чтобы обеспечить цирку будущее. На аукцион были приглашены директора всех французских цирков. Участок достался братьям Буглион, возглавлявшим Зимний цирк: они заплатили за покупку не банковскими билетами, не чеками, а золотом!

«Мертвая петля» братьев Депре в парижском Зимнем цирке. Середина 1920-х годов.

С тех пор Жером Медрано оказался арендатором у своих парижских соперников, что само по себе уже было мало приятно.

Годы 1952–1953 были для поклонников Цирка Медрано счастливыми: любители верховой езды познакомились с конными номерами Отто Шумана; на манеж, где он когда-то начинал свою карьеру в паре с Антоне, вернулся Грок. В том же сезоне зрители впервые увидели танцовщицу-акробатку Виолетту Шмидт, которая вскоре стала госпожой Медрано. Наконец произошло еще одно важное событие: в Цирк Медрано вернулся клоун, однажды — пять лет назад — уже покоривший зрителей, клоун с бесстрастным лицом без грима — гениальный Бастер Китон; стареющий актер воспроизводил перед зрителями всех стран мира лучшие скетчи немого кинематографа. Китон не чувствовал себя новичком на манеже: в пятилетием возрасте он дебютировал вместе с родителями в бурлескном акробатическом номере «Три Китона». За весь вечер он выходил всего один раз и исполнял вместе со своей женой Элеонорой Китон серию маленьких «антре», безукоризненно построенных и идеально отработанных; мне посчастливилось видеть этот номер, когда мне было всего семь лет, и я до сих пор помню его — меж тем как остальная часть программы начисто стерлась из памяти. Китону, чудесному артисту, доставало скромности не выходить на манеж последним — эту часть он оставлял другой клоунской паре: Алексу и Беби.

В 1954 году на арене «Медрано» можно было в последний раз увидеть другого гения смеха, Рома, безвременно скончавшегося от рака горла. Его последние антре были немыми — ему приходилось ограничиваться пантомимой. В эту пору его открыл для себя Саша Гитри и пришел в полный восторг. Ром казался ему лучшим комиком в мире. «Он превзошел даже Чаплина!..Ром — единственный артист, чью игру я принимаю полностью»… Увы, было уже слишком поздно «открывать» великого августа…

Но с годами Жерому Медрано становилось все труднее содержать свое заведение. Буглионы вытесняли его с монмартрской арены, к тому же французский цирк вообще переживал кризис. Медрано был в долгах, на грани банкротства; его одолевали конкуренты; а он, несмотря на давление с их стороны, не хотел покинуть цирк, который считал своим домом. В 1961 году он даже создал зародыш цирковой школы, дав молодежи возможность трижды в неделю — по четвергам, субботам и воскресеньям — репетировать по утрам в обществе профессиональных артистов. Но невозможно было вечно оттягивать срок платежа, и в одну декабрьскую субботу 1962 года на утреннем представлении за кулисами появился Жозеф Буглион. Он пришел вступить во владение своей собственностью: дни Цирка Медрано были сочтены.

Афиша Цирка Шпессарди. Конец 1910-х — начало 1920-х годов.

Афиша Нового цирка.

Последнее представление Цирка Медрано состоялось 10 января 1963 года. В зале сидели все поклонники, все друзья этого уникального заведения: артисты, знаменитости и безымянные зрители, а среди них — новый хозяин заведения. Спектакль, лебединая песня Жерома Медрано, был превосходен. В него вошли номера из двух замечательных программ, поставленных в ноябре — декабре. Кроме того, в этот последний вечер Кико, Пополь и Баба Фрателлини, которые когда-то выступали на этой арене под именем Крэддоксов, исполнили клоунский номер в честь Франсуа, Поля и Альбера Фрателлини, их отца и дядей. В финале на арену вышел сам Жером Медрано; его встретили овацией, которая длилась несколько минут. Стоя рядом со своей женой Виолеттой Медрано, он произнес прощальную речь, и все парижские клоуны, или, что то же самое, все клоуны Цирка Медрано, выразили признательность человеку, сумевшему приютить и поддержать их. Прожекторы медленно погасли, оркестр заиграл «Это всего лишь до свидания», и напряженную тишину, царившую в зале, прорезал крик: «Да здравствует Медрано!»

Праздник окончился. На следующий день газеты пестрели заголовками «Гибель Медрано», а Париж вдруг почувствовал, что ему стало чего-то не хватать.

Медрано был далеко не идеальным управляющим, но зато он бесспорно был замечательным художественным руководителем. Его программы были составлены со вкусом, несмотря на несколько спорных попыток введения в них «нецирковых» номеров; осветители всегда работали на совесть, а оркестр никогда не подменял музыку шумом! Спектакли открывались прологом, часто очень поэтическим, а в финале Дрена, замечательный «месье Луаяль», исполнял гимн «Медрано», и на протяжении многих лет не было случая, чтобы публика не подхватила его…

Через десять дней после ухода Медрано старая вывеска исчезла, а на ее месте появилась новая — Монмартрский цирк под руководством Буглионов-младших.

До 1970 года здесь в короткие зимние сезоны бывали представления с очень хорошими аттракционами. Но что-то безвозвратно ушло, и 8 января 1971 года на манеже Монмартрского цирка, который все по-прежнему называли Цирком Медрано, состоялось последнее представление.

В 1972 году здание было арендовано владельцем пивного бара и в течение двух лет здесь рекой лилось пиво. Судьба здания, чей возраст исчислялся сотней лет, начинала внушать тревогу, и, к сожалению, тревога эта оказалась вполне обоснованной: в конце 1973 года один предприниматель преподнес парижанам странный рождественский сюрприз — снес «Медрано», чтобы построить на его месте новое роскошное здание. Разрушение напоминало убийство: цирк был уничтожен целиком, со всем убранством, с прожекторами, креслами и манежем… Волнению и гневу парижан не было предела, но было уже слишком поздно. И тот факт, что здание, построенное на его месте, называется сегодня «Буглион», никого не утешает, а, скорее, наоборот…

В Монако можно встретить скромную супружескую пару; кажется, будто на плечи ей давит бремя имени, вызывающего слишком много воспоминаний.

Не ищите этих людей на ежегодном Международном фестивале цирка, они обходят его стороной. Им больше нечего делать в мире цирка… Эта чета — Жером и Виолетта Медрано.

Афиша выступлений Бланш Алларти в Цирке Мольеё.

«Почта» в исполнении Эмилиана Буглиона.

Между тем Зимний цирк, построенный Луи Дежаном, дожил до наших дней. В 1907 году фирма Пате переоборудовала его в кинотеатр. После первой мировой войны его арендатор Серж Сандберг открыл в нем театр и пригласил руководить им Фирмена Жемье. Необычное помещение позволило великому актеру осуществить грандиозные постановки.

Затем цирк на улице Амло по-прежнему использовался не по назначению, — он был то кинематографом, то концертным залом, то подмостками для демонстрации других зрелищ, также не имеющих ничего общего с цирком. Наконец наступил 1923 год, и в Зимнем цирке появился Гастон Депре. Этот ревностный поклонник велосипедного спорта исполнял головокружительный номер: он ездил на велосипеде по стенкам корзины без дна, подвешенной над клеткой с хищниками. До этого Депре руководил мюзик-холлом в Сен-Кантене и поставил несколько цирковых спектаклей в Труа. Придя в Зимний цирк, он первым делом полностью реконструировал зал — ведь деревянное оборудование старого здания было крайне ненадежным. Работы длились три месяца, и 12 октября цирк, вернувшись к своему исконному назначению, распахнул двери перед публикой. Фрателлини покинули Медрано и перешли к Депре, прельстившему их почетной и необременительной должностью художественных руководителей. И представления вновь пошли своим чередом, богатые, разнообразные и верные традициям манежа.

В 1925 году Гастон Депре ангажировал своих братьев с номером «мертвая петля на автомобиле»; аттракцион был очень зрелищным, но не обладал особой художественной ценностью, как, впрочем, все те головокружительные трюки, которые вызывают у публики нездоровый интерес и тайную надежду, что зверь проглотит укротителя. Поистине античный цирк бессмертен…

В конце этого года Пьер Блондо, сотрудник Депре, привез из путешествия по Соединенным Штатам лучших воздушных гимнастов того времени: семью Кодона во главе с Альфредо Кодоной, исполнявшим тройное сальто-мортале с трапеции в руки ловитора. Кодона, первые представители южноамериканской школы, возвестили конец господству французов в этом трудном искусстве. Выступление заокеанских гимнастов было ценно не только исполнением тройного сальто-мортале — у Кодона был собственный стиль, было изящество, что немало способствовало успеху. Они великолепно владели искусством подлинной цирковой работы: умением подать свой номер. В конце концов Кодона возвратили Зимнему цирку былую славу, и весь Париж устремился на улицу Амло. В следующий раз они вышли на арену, с которой началось их триумфальное шествие по Европе, в 1930 году.

В 1927 году под куполом Зимнего цирка впервые состоялось Объединенное гала-представление, и с тех пор стало доброй традицией проводить этот праздник цирка на улице Амло.

Афиша Цирка Амаров. 1929 год.

Четыре года спустя Эмиль Кодей, Жан Фуйу и дирижер оркестра Зимнего цирка Рэмон Брюнель поставили первую послевоенную пантомиму «Охота во весь опор» с конными номерами и музыкой; главные роли в ней исполняли братья Фрателлини. В 1932 году Зимний цирк, как и Цирк Медрано, разделился, и часть труппы отправилась в турне, увозя с собой «Охоту во весь опор». На самом деле это была уже третья гастрольная поездка Депре, просто две первые проходили под маркой Цирка Фрателлини. С тех пор вплоть до 1934 года, когда парижский Зимний цирк перешел в руки братьев Буглион, его передвижное шапито отправлялось в турне каждое лето.

Но, несмотря на все усилия Гастона Депре, дела шли все хуже и хуже, и Обществу по эксплуатации Зимнего цирка пришлось прекратить свою деятельность. Однако речь не шла о закрытии цирка, дело было лишь за человеком, способным встать во главе предприятия. Поначалу предполагалось доверить управление цирком братьям Амарам, но в конечном счете 28 октября 1934 года в Зимнем цирке обосновались Александр, Жозеф, Фирмен и Сампион Буглионы. Они не теряли времени даром и три недели спустя открыли цирк, возобновив в нем программу, которая прежде шла в их шапито.

Это семейство начало свою цирковую карьеру не так давно; первые шаги Буглионов были довольно забавны.

Прадед братьев Буглион Сципион был пьемонтским суконщиком; по легенде, однажды он встретил красавицу цыганку Соню, «королеву хищников», влюбился в нее, бросил свою торговлю, завел зверинец и стал вместе с женой странствовать с ярмарки на ярмарку. У Сципиона и Сони родились дети, и среди них Мишель, у которого в свою очередь родился сын Сампион. Сампион Буглион был владельцем маленького ярмарочного зверинца, который, не идя ни в какое сравнение со зверинцами Клудского или Кроне, приносил тем не менее своему хозяину порядочные доходы, а также побочную прибыль от торговли львятами, родившимися во время странствий.

Но цыган-укротитель мечтал, чтобы у четверых его сыновей: Александра, Жозефа, Фирмена и Сампиона был настоящий цирк-зверинец, такой, какой создал в 1921 году Альфред Кур. Он купил по случаю старое, дырявое и выцветшее шапито; к счастью, оно было просторным и «производило впечатление». Оборудование зверинца пополнили несколько новых прицепов, и заведение получило имя — Цирк Буффало Билла!

Выбор названия определило то, что Буглиону подвернулась под руку довольно большая партия рекламных афиш, оставшаяся от последнего европейского турне Буффало Билла 1902–1906 годов. Их было достаточно на целый сезон. Само собой понятно, что создатели этих литографий знали свое дело, а имя героя американского Запада само по себе непреодолимо влекло к себе зрителей. Хотя Буффало Билл создавал не чисто цирковые программы, а «Представления о Диком Западе» и умер в 1917 году, Цирк Буффало Билла пользовался в 1926 году огромным успехом у французских провинциалов. Причиной тому было любопытство. Ни группа китайских артистов, ни арабские прыгуны, ни львы из зверинца Буглионов так не поражали публику, как маленькое финальное родео в исполнении «капитана» Буффало Билла; в его роли выступал не кто иной, как старый Сампион Буглион, выдававший себя за сына полковника Коди!

Цирк Пиндеров. 1900 год.

Кавалькада Цирка Пиндеров. Конец 1890-х — начало 1900-х годов.

После двухгодичных скитаний по провинции Цирк Буффало Билла отправился завоевывать Париж! По примеру Барнума Буглионы предварили свое появление мощной рекламой. И наконец 21 мая 1928 года длинный пестрый караван остановился у ворот Шамперре. Невзирая на протесты директоров некоторых цирков и на предупреждения кое-кого из специалистов, уличавших новый цирк в мошенничестве, представления Буглионов вызывали у столичных жителей не меньший интерес, чем у провинциалов. Они нашли зрелище колоритным и были захвачены его атмосферой, хотя были и такие, которых, наоборот, разочаровало представление, где в конечном счете не было ничего особенного, кроме названия. Журналист Пьер Бо так излагал свое впечатление: «Под незаконно присвоенным именем Буффало Билла в просторном и неустойчивом полотняном шатре, не лишенном своеобразной прелести, цирк показал представление столь жалкое, что зрители поневоле задавались вопросом, не надули ли их?» С другой стороны, Адриан, автор многочисленных книг о цирке, признает, что был «околдован, хотя отец неоднократно предупреждал его, что это отнюдь не тот цирк, которым управлял старина Коди…».

После Парижа Буглионы отправились в Испанию, а в 1929 году, по возвращении во Францию, объявили о продаже Цирка Буффало Билла. Не мог же Сампион вечно изображать «капитана» Коди!

В следующем сезоне они снова отправились в путь во главе предприятия более скромного по размерам, но не по названию — Международного цирка компании больших международных цирков… Затем он стал называться Франко-бельгийским цирком и наконец в 1933 году — Цирком четырех братьев Буглион. Предприятие между тем разрослось и стало значительно более привлекательным, нежели первый Цирк Буффало Билла. Этому способствовали рекламные афиши на манер американских (которым братья Буглион остались навсегда верны, вероятно, в память о своих первых шагах), большое шапито и крупный зверинец, где можно было увидеть носорога, карликового бегемота, два десятка львов и львиц, тигров, медведей, обезьян, пингвинов, экзотических животных, двух слонов и шестнадцать лошадей.

В последний раз Буглионы использовали имя Буффало Билла в 1934 году, но на сей раз речь шла всего лишь о вывеске, и братья не пытались обмануть публику, выдавая себя за потомков легендарного полковника. А в конце сезона, узнав, что помещение Зимнего цирка свободно, необыкновенное семейство, начавшее свою карьеру только девять лет назад, обосновалось в знаменитом парижском здании.

У Буглионов были два козыря: довольно большая семейная труппа, состоящая в основном из дрессировщиков и укротителей, и зверинец. Поэтому у них не было необходимости постоянно прибегать к услугам Кроне, Гагенбека, Штрассбургера или Шуманов. Для них это стало роскошью, без которой при желании можно и обойтись.

Буглионы быстро поняли, какую выгоду можно извлечь из оборудованной в 1933 году Депре водяной арены, и занялись выпуском больших музыкальных пантомим, таких, как «Королева Сьерры» и «Бенгальская жемчужина», к которой они по традиции прибегали всякий раз, когда надо было разжечь внимание публики. Кто из любителей парижского цирка не видел хоть раз более или менее полный вариант этой «Бенгальской жемчужины» со сценой «Раненая лошадь», где главный герой запевает: «Прощай, мой славный конь», оплакивая животное, которое умело изображает агонию на манеже — на радость ехидным остроумцам!

Все эти экзотические и царственные произведения (были еще «Царица Акробатка», «Приключения царицы Савской», «Кумир Шанхая») способствовали процветанию братьев Буглион, работавших круглый год: зимой в парижском стационаре, а летом разъезжали со своим шапито.

Как Медрано некогда помог сделать карьеру Фрателлини, так Буглионы «открыли» Ахилла Заватту, очень талантливого августа, который дебютировал у Альбера Ранси, а затем, перейдя в Зимний цирк, стал самым знаменитым августом французской арены.

В начале войны цирковые программы отошли на второй план, уступив первенство мюзик-холлу, пока в 1940 году в Зимнем цирке не появилась Паула Буш, дочь директора знаменитого немецкого цирка. Буглионы вновь вступили во владение зданием в 1941 году и показывали смешанные представления, в которые, чтобы компенсировать недостаток цирковых номеров, включали также номера эстрадные. Им даже удалось поставить пантомиму «Белоснежка и семь гномов», где блистательно выступали ведущие клоуны их цирка Алекс и Заватта.

В 1941 году Сампион Буглион, отец четырех директоров Зимнего цирка и бывший «капитан» Буффало Билл, умер в Ниоре в своем фургоне в возрасте шестидесяти пяти лет.

По окончании войны здание на улице Амло было полностью обновлено. Над форгангом появилась сцена, было модернизировано все электрооборудование.

Афиша Цирка Пиндеров. Конец 1950-х — начало 1960-х годов.

В 1952 году Буглионы праздновали столетие Зимнего цирка. На самом деле этот юбилей послужил лишь поводом для раздувания рекламной шумихи; ни один из многочисленных проектов не был осуществлен, и кроме отслуженной на арене мессы взорам зрителей, к сожалению, не предстало ничего замечательного и напоминающего о торжественном событии. Остается надеяться, что в 2002 году, когда Зимнему цирку исполнится 150 лет, ошибка эта будет исправлена!.. В 1955 году в цирке снимался известный фильм «Трапеция», в котором роли двух знаменитых воздушных гимнастов исполняли Берт Ланкастер и Джина Лоллобриджида.

Зимний цирк Буглионов продолжает работу и сегодня. Во главе его стоит Жозеф Буглион. Этот странный необщительный человек в широкополой шляпе впадает порой в приступы ярости, о которых слагают легенды; зато ему есть что вспомнить, и иногда после сытного обеда, в кругу близких людей, он дает волю своей откровенности. Ему помогает его брат Фирмен, лучший укротитель из всех Буглионов, прославившийся номерами со смешанными группами хищников. Старший брат, Александр, управлявший цирком до последнего дня своей жизни, скончался в 1954 году, а Сампион, наездник-дрессировщик, — в 1967 году.

Четыре сына Жозефа Буглиона: Фирмен, Сампион, Эмилиан и Жозеф взяли в свои руки судьбу передвижного шапито; оно до сих пор остается одним из трех крупнейших французских цирков. В 1976 году Фирмен-младший расширил семейное дело, присоединив к нему Цирк Амаров.

Итак, в наши дни Зимний цирк — единственный стационарный цирк в Париже, а также самый старый из стационарных цирков мира.

Но прежде в столице были еще два стационара.

Ипподром на площади Клиши, построенный в 1900 году по случаю Всемирной выставки, был залом внушительных размеров с просторной ареной длиной в пятьдесят семь метров и шириной в тридцать пять метров; подвижные мостки соединяли арену с тридцатиметровой сценой. Первое представление здесь состоялось 18 мая 1900 года. Ипполит Хук включил в него выступление животных из цирка Гагенбека и грандиозную пантомиму «Верцингеториг», где приняли участие несколько сот статистов. К сожалению, несмотря на успешное начало, 15 января следующего года ипподром закрылся под предлогом реорганизации финансирующего его акционерного общества. Действительно, 14 апреля 1901 года под новым названием — «Иппо-Палас» — и во главе с новым директором Альбертом Шуманом ипподром вновь распахнул свои двери. Прежняя огромная арена уступила место манежу обычных размеров и бассейну для водяных пантомим.

Альберт Шуман руководил «Иппо-Паласом» всего несколько месяцев, затем его сменил некий Кенель, который пробыл во главе предприятия до января 1902 года, когда встал вопрос о восстановлении большой арены. План этот не был осуществлен, и ипподром бездействовал до прихода Фрэнка С. Востока, знаменитого директора англо-американского зверинца, который с 12 ноября 1903 года стал показывать на площади Клиши свою программу, состоявшую исключительно из номеров с дрессированными животными; плюс к тому зрителям предлагалась зоологическая коллекция и — на американский манер — «побочное представление». Фрэнк Восток единолично управлял парижским ипподромом три сезона. Начиная с 1904 года спектакли стали более традиционными; номера с дрессированными животными занимали отныне только часть программы.

Алексис Грюсс в Цирке Жана Ришара. 1976 год.

В 1906–1907 годах к Востоку присоединился Ипполит Хук, и они вместе поставили пантомиму «Индия», занимавшую всю вторую часть программы; реклама объявляла, что в ней примут участие пятьсот двадцать человек и сто двадцать животных. К сожалению, в этом не было ни слова правды, и публика чувствовала себя обманутой. Интерес публики к постановкам ипподрома начал ослабевать, и 9 марта 1907 года общество по эксплуатации объявило о своей финансовой несостоятельности. На следующий день ипподром на площади Клиши закрылся, и в конце года фирма «Гомон» переоборудовала его в кинотеатр. «Гомон-Палас», вмещавший пять тысяч зрителей, долго был самым большим кинозалом в Европе; время от времени на его сцене демонстрировались цирковые аттракционы, напоминавшие о происхождении этого здания. В 1972 году здание было снесено, а год спустя на месте бывшего ипподрома, в течение семи лет остававшегося последним ипподромом в Париже, целый месяц с аншлагом шли выступления Цирка Жана Ришара.

С 1924 года и до начала войны самым интересным цирком в столице был «Ампир». Вывеска уточняла, что это «мюзик-холл-цирк», ибо «Ампир» был обычным театральным залом со сценой, превращенной в манеж. Здание на проспекте Ваграм, 41, в двух шагах от Триумфальной арки и от площади Звезды, было построено в 1897 году. Поначалу оно предназначалось для спектаклей мюзик-холла, а в 1921 году было куплено кинокомпанией «Лютеция», которая значительно реконструировала его, в частности, увеличила сценическую площадку и оборудовала широкие проходы, благодаря чему на сцену смогли выходить кони и даже слоны. Руководство новым «Ампиром» было поручено директорам парижского казино Оскару Дюфренну и Анри Варна; открытие мюзик-холл-цирка состоялось 29 февраля 1924 года. Афиша первого спектакля изображала танцовщицу варьете, из-за красной портьеры глядящую на августа. Август этот был плодом воображения художника Эдуарда Аллуза, но по совету Эмиля Рекордье, журналиста, ставшего инспектором ваграмского манежа, августу Булико пришлось позаимствовать у августа с полюбившейся всем афиши его зеленую шевелюру, крошечную шляпу и гигантский галстук-бабочку. Рекордье и Булико до самого конца «Ампира» смешили его зрителей, выступая в паузах между номерами с маленькими разговорными скетчами, которые дошли до нас в записи на пластинку.

Спектакли «Ампира» обновлялись каждые две недели, причем гвоздем программы было то выступление артиста мюзик-холла, то цирковой номер.

В 1932 году «Ампир» внезапно превратился в театр оперетты и пробыл им два года, пока фирма «Пате-Натан» не возвратила ему арену. В 1936 году его возглавили известные французские цирковые деятели братья Амар вместе с Анри Тетаром, бывшим укротителем, который переквалифицировался в журналиста. Братья Амар, как и Буглионы, были укротителями; хищники были при них в большой чести. Спустя два года Амары вернулись к своему передвижному цирку-зверинцу и отправились в турне, оставив «Ампир» на попечение Жана Маркса, директора берлинского мюзик-холла, который во время войны прекрасно чувствовал себя на новом месте.

В 1949 году «Ампир» вновь стал театром, и в нем, как прежде, воцарились оперетта и танец. Пьер-Луи Герен, создатель известного парижского кабаре «Лидо», в 1952 году поставил на его сцене ревю с Морисом Шевалье. Затем фирма «Пате» переоборудовала театр в кинозал и стала показывать в нем кинопанораму.

Потом «Ампир» был несколько лет закрыт; надежды сменялись разочарованиями, но толком никому не было известно, какое будущее ждет этот зал, где в течение пятнадцати лет демонстрировались лучшие цирковые и эстрадные номера. Наконец в декабре 1975 года «Ампир» распахнул свои двери, став студией записи французского телевидения. Похоже, что можно устраивать в нем цирковые представления…

Во время этого обзора парижских цирков XX века нам многократно встречались имена владельцев передвижных цирков Буглионов, Амаров, Ранси…

В самом деле, во Франции, как и в других странах, передвижной цирк занял в сердцах зрителей место стационаров.

До второй мировой войны успехом у публики пользовались заведения Перье, Палисса, Кассули, Лами, Бюро, Плежа. Эти небольшие, ныне исчезнувшие шапито разъезжали по французской провинции с прекрасными представлениями, храня верность конному цирку в ту пору, когда в Соединенных Штатах, Англии и Германии он уступал свое место цирку-зверинцу.

Во Франции пионерами цирка-зверинца были Альфред и Жюль Куры. Братья родились в семье добропорядочных буржуа, очень любили гимнастику и в начале века поставили номер на турнике под именем Иглтон и акробатический номер под псевдонимом Орпингтон. С этими двумя номерами они объехали весь мир. Некоторый опыт в управлении цирком они приобрели, открыв перед первой мировой войной Цирк Иглтонов.

Цирк Иглтонов отправился в Мексику и вместе с семейством Кодона разъезжал по стране под именем Европейского цирка. В Мексике ангажированный цирком укротитель запросил чрезмерно большую сумму, и Альфред Кур решил сам выступать с хищниками. Так он открыл свое призвание и вскоре сделался одним из самых великих дрессировщиков-укротителей всех времен. В 1921 году новое призвание вдохновило его на создание цирка-зверинца. Дело оказалось очень выгодным, и через три года небольшое шапито было заменено длинным двухмачтовым шатром на четыре тысячи мест, рядом с которым располагалось, как в Америке, шапито-зверинец. Этот второй шатер использовался и для «побочного представления» — ежедневно в три часа здесь начинался концерт, длившийся до пяти часов, когда звери получали пищу; кроме животных там размещался паноптикум.

Гвоздем программы были хищники Альфреда Кура и его учеников. Некоторые из тех, кто учился у великого дрессировщика, впоследствии сами стали знаменитыми; такие укротители, как Трубка, Дамоо, Мэй Ковар, Патриция Борн, Жильбер Хук, разнесли славу Альфреда Кура по всему свету.

В 1928 году, доверив управление Зооцирком своему племяннику Шарлю, Жюль и Альфред Куры открыли трехманежный Цирк Барнума: вероятно, их вдохновили братья Буглион, чей цирк вот уже два года с успехом пожинал плоды «блефа». Цирк по-американски оправдал себя, и в декабре 1929 года братья Кур вложили все свои средства в строительство марсельских Олимпийских арен — гигантского четырехмачтового шапито девяностодвухметровой длины на шесть тысяч мест!

Увы, эта попытка окончилась полным провалом: зима в тот год выдалась суровая, и зрителей не очень-то тянуло в полотняное шапито.

Крушение честолюбивых замыслов обошлось Курам недешево; с трудом оправившись, они вновь двинулись в путь с цирком более скромных размеров, которому по договоренности с известной немецкой фирмой дали имя Гагенбека. Затем он стал называться Цирком Робинсона и давать представления с участием массы экзотических животных. В рекламных плакатах речь шла о цирке «Робинсона и его дикарей», что выглядело весьма завлекательно, отнюдь не проясняя программу…

Случайности, вернее несчастные случаи, преследовали Цирк Робинсона. Во время одного из представлений лев тяжело ранил Альфреда Кура, причем дрессировщик пережил серьезное нервное потрясение.

«Новый ипподром» Жана Ришара в саду Тюильри. 1976 год.

В 1932 году Жюль Кур удалился от дел, а его брат попытался возродить Зооцирк, отправившись в Испанию, где довольно успешно выступал четыре года назад. К несчастью, страна переживала в ту пору трудный период и публике было не до цирка. Прервав турне, Зооцирк вернулся во Францию, чтобы умереть на родине.

Альфред Кур пал духом: он продал оборудование и животных, оставив себе лишь группу львов. Двумя годами позже он сделал попытку возродить свой цирк, но старания его не увенчались успехом, и в конце концов он окончательно посвятил себя работе укротителя. Став одним из ведущих мастеров мировой арены, он показывал удивительные номера со смешанными группами животных, а также уникальные композиции, такие, как «Красавицы и звери», где «герлс» прогуливались среди группы пантер — пятнистых и черных — и пум. Этот номер пользовался особенно большим успехом в Соединенных Штатах у зрителей Величайшего в мире цирка.

После второй мировой войны Альфред Кур отошел от дел и поселился в Ницце, где и умер в июле 1977 года в возрасте девяноста четырех лет. В 1974 году его посетил князь Монако и в знак признания его исключительных заслуг вручил ему «Золотого Клоуна» — высшую награду I Международного фестиваля цирка, состоявшегося в Монте-Карло.

Другой французский цирк-зверинец был создан в 1924 году братьями Амар.

Отец Ахмеда, Мустафы, Али и Шерифа Амаров, алжирец Ахмед Бен Амар эль Гайд, и их мать Мари Бонфу были владельцами «львиной ямы» (так в начале века назывались ярмарочные зверинцы); всего у них было двенадцать детей.

Молодые Амары были укротителями в родительском зверинце. Разъезжая по ярмаркам, они зазывали публику на представления весьма колоритными выкриками: «Заходите, заходите, дамы и господа, вы увидите опаснейшие трюки американца Уилсона! Если артист сорвется, то упадет не на арену, а в клетку к голодным хищникам и попадет в лапы ужасной львицы Саиды, которая недавно во время представления на Монмартре нанесла младшему из братьев Амар тридцать шесть ударов когтей, из них два по лицу!»

Было это в 1920 году. Семью годами раньше Ахмед Бен Амар умер; сыновья его мечтали присоединить к своему разрастающемуся зверинцу цирк. Так родился Большой цирк-зверинец братьев Амар. Заведение пользовалось хорошей репутацией, и в 1929 году получило скромное наименование «Цирк-гигант». Представления в нем, как и в немецком Цирке Глейха, который с успехом гастролировал в Париже, шли на двух манежах. Братья Амар по-прежнему работали с хищниками; программа их была составлена со вкусом и нравилась публике.

В конце сезона они предприняли свое первое большое турне и побывали в Марокко, Тунисе и Алжире, бывших в то время французскими колониями; потом они отправились в Египет, Палестину и Сирию, а после этого через Грецию, Турцию, Румынию, Югославию, Венгрию и Австрию вернулись в Европу. Это турне продлилось два года и в результате Цирк Амаров стал равноправным членом циркового мира.

В 1934 году братья приобрели у обанкротившегося Цирка Клудского пятнадцать слонов, и их зверинец стал одним из самых крупных во Франции. В нем насчитывалось восемьдесят лошадей, девятнадцать слонов, пятнадцать белых медведей, тигры, львы, жираф, бегемот, носорог, экзотические животные. Цирковые программы не уступали зверинцу в великолепии.

В отличие от других цирков Амары не прекращали свою деятельность во время второй мировой войны; более того, их предприятие разрослось и в 1941 году в Париже работали одновременно Международный цирк под руководством Али Амара, Большой цирк под руководством Мустафы Амара и Новый парижский цирк Амара-старшего и Шерифа. После освобождения Франции братья Амар, к большому удивлению публики, отправились в турне поодиночке, но прошло немного времени — и перед зрителями вновь предстал настоящий Цирк братьев Амар.

После войны он лишился прежней роскоши, но не утратил прекрасной репутации, а его передвижной зверинец по-прежнему оставался самым лучшим во Франции. Большое место в представлениях занимали номера с дрессированными животными, постоянно обновляемые дрессировщиками цирка Виктором Солевичем, Отто Сусковым, Вольфгангом Хольцмайером и Вилли Мейером. Наконец в 1967 году глава семьи Мустафа Амар подумал, что в семьдесят один год можно уже и удалиться на покой.

Жозеф Буглион и Жан Ришар.

К сожалению, он передал дело в руки людей неопытных, и те за шесть лет довели заведение до самого страшного банкротства во всей истории французского цирка: животные и обоз были брошены на произвол судьбы в разгар сезона 1972 года, что привело в большое волнение публику, горячо любившую Цирк братьев Амар. Остатки оборудования были распроданы в октябре 1973 года, а вывеска перешла в собственность Фирмена Буглиона-младшего, который в 1976 году открыл новый Цирк Амаров.

Другое великое имя французского цирка — Пиндеры. Шотландские наездники Джордж и Уильям Пиндеры со своим маленьким шапито приехали во Францию в середине XIX века. Турне прошло успешно, и Пиндеры прочно обосновались на континенте. Необычайной популярностью их заведение, которым к тому времени управляли сыновья Уильяма — Альберт, Ольман и Артур (по прозвищу Мики), стало пользоваться в начале нашего столетия. Публику привлекали кавалькады на американский манер с многочисленными богато украшенными колесницами, в иные из которых было впряжено до тридцати лошадей!

Артур Пиндер к тому же был коннозаводчиком, что приносило дополнительный доход. Гордостью заведения были его легендарные слоны; пропитанный американским духом, Цирк Пиндеров всегда строил на них свою рекламу.

После первой мировой войны предприятие продолжало процветать, но в конце концов конкуренция настолько ожесточилась, что в 1928 году, через четыре года после смерти Артура Пиндера, его сыновьям Джорджу и Герберту пришлось объявить о продаже цирка. Приобрел его Шарль Шписер. Вместе со своим братом Роже он возглавлял Новый цирк — цирк-зверинец, называвшийся прежде Цирком Шпессарди. Шписеры, они же Шпессарди, были родом из Венгрии. Роже Шпессарди вначале демонстрировал головокружительные трюки на мотоцикле над клеткой с хищниками, а затем спустился в нее и стал талантливым укротителем; Шарль довольствовался тем, что управлял предприятием.

Под руководством Шарля Шписера Цирк Пиндеров, который оставался до тех пор одним из последних передвижных заведений, использовавших в путешествиях лошадиную тягу, начал по примеру Зооцирка Альфреда Кура разъезжать на автомобилях. У Шарля Шписера была одна страсть: оборудование. И новый Цирк-ипподром Пиндеров с его просторными фургонами для жилья и большим обозом, где каждый прицеп был помечен порядковым номером, вскоре стал образцом для остальных цирков. Этому оборудованию Цирк Пиндеров был обязан львиной долей своего успеха. Кроме того, его славе способствовало участие в программах знаменитостей, не имеющих отношения к цирку: популярного певца Джорджа Мильтона, боксера Марселя Тиля, атлета Шарля Ригуло, замечательного велосипедиста Андре Ледюка; после войны им на смену пришли модные исполнители эстрадных песен: Глория Лассо, Луис Мариано и другие. После перерыва, длившегося с 1939 по 1946 год, цирк, разросшийся до колоссальных размеров, вновь отправился в путь с оборудованием, часть которого была позаимствована на американских армейских складах, и трехманежным шапито семидесятидвухметровой длины. В стометровом зверинце помещались двенадцать слонов и дивная коллекция хищников, зато лошадей, предмета гордости Уильяма и Артура Пиндеров, становилось все меньше, пока их количество не свелось к минимуму…

Шарль Шписер снова ввел в моду прогулки по городу на автомобилях-колесницах; их кузова украшали львы, паровозы и даже легендарная сирена; одна из колесниц в точности повторяла парадную колесницу королевы английской. «Цирковой гигант», как именовали его многочисленные афиши, показывал очень хорошие спектакли, которые не портило даже мимолетное появление на манеже модных певцов. В 1953–1955 годах в программу входила «ледяная феерия», исполнявшаяся на высоко поднятой сценической площадке, заменявшей центральную арену. Но начиная с 1959 года предприятие начало испытывать некоторые трудности. Городские власти запретили прогулки по городу. Кроме того, сильно возросли расходы по содержанию цирка-гиганта. Шарль Шписер подписал контракт с французским радио и телевидением и начал использовать во втором отделении радиофонические игры — гибридную форму, придуманную в 1949 году видным деятелем радио и страстным любителем цирка Луи Мерленом для Радиоцирка братьев Грюсс. Это нововведение не помешало Цирку Пиндеров, сократившемуся до более разумных размеров, давать прекрасные цирковые представления. К сожалению, 19 января 1971 года Шарль Шписер умер в замке в Шансо-сюр-Шуазий, где имел обыкновение проводить зимний сезон.

Его сыновья Серж, Вилли и Джеймс, встав во главе шапито, отказались от рекламы, которую в течение последних десяти лет обеспечивали заведению радио и телевидение; к тому же они не унаследовали административного дара своего отца, и в конце сезона 1971 года цирк разорился. Его новым владельцем стал артист и антрепренер Жан Ришар. Цирк Пиндеров — Жана Ришара стал вторым шапито этого удивительного директора.

Пантомима «Бен Гур». Ипподром Жана Ришара. 1975 год.

Жан Ришар — случай в истории цирка уникальный. Сын торговца лошадьми из Ниора, он в молодости рисовал юмористические картинки, а сразу после войны сделался театральным антрепренером. Однажды он случайно выступил с эстрадным номером в парижском кабаре «Амираль», где в ту пору можно было увидеть весь цвет послевоенных комиков. Вскоре Ришар стал одним из самых популярных французских комических актеров; так началась его блестящая карьера в кино и театре. Но самой большой страстью Жана Ришара с самого раннего детства был цирк, и в частности хищные звери. С гонораров за участие в фильмах он начал приобретать животных и размещать их на территории своего сада в Эрменонвиле; со временем зоопарк Ришара так разросся, что содержание его стало обходиться слишком дорого. Поэтому Жан Ришар принял решение открыть его для публики. Личность владельца и разнообразие экспонатов привлекали в зоопарк Жана Ришара толпы посетителей.

Артист — директор зоопарка — сочетание уже весьма оригинальное, но каково же было всеобщее изумление, когда в 1957 году имя Жана Ришара зажглось на фасаде большого передвижного шапито. Фактически цирк принадлежал братьям Грюсс, которые не в первый и не в последний раз шли на смелый эксперимент, однако Жан Ришар не был просто подставным лицом; знаменитый комик не покидал манежа в течение всего второго отделения; он показывал забавную сценку в обществе группы львиц, работал с тремя слонами, разыгрывал свои самые смешные скетчи, выглядевшие на арене ничуть не хуже, чем на сцене кабаре. Роль господина Луаяля исполнял на этот раз человек, хорошо известный любителям кино, — Альбер Прежан. На следующий год цирк Жана Ришара вновь отправился в путь, на этот раз без самого артиста, но с таким же успехом. Впоследствии Жан Ришар не раз выступал на цирковой арене со своими львицами и другими животными, например с группой африканских слонов из цирка Кни. Содружество Грюссов с Жаном Ришаром возобновилось в 1964 году при подготовке большой рождественской программы в парижском Дворце спорта.

В 1968 году Грюссы испытывали затруднения, и Жан Ришар, вновь объединившись с ними, пустился в путь с шапито, носящим его имя, причем на этот раз актер-директор руководил им на деле. Поскольку это содружество вновь имело у публики большой успех, на следующий год Жан Ришар купил новехонькое шапито и все необходимое для большого передвижного цирка оборудование.

Сегодня цирки Жана Ришара и Пиндеров — Жана Ришара — самые большие французские шапито. Алексис Грюсс, один из лучших современных наездников-дрессировщиков, присоединился к актеру-директору и вместе со своими детьми отвечает за конную часть программы — предмет законной гордости заведения, чьи спектакли вообще отличаются высоким уровнем мастерства. Недавно к этим циркам добавились еще два шапито. Первое из них — Новый парижский ипподром — просторное брезентовое сооружение на пять тысяч мест, раз и навсегда обосновавшееся у ворот Пантен. Он открылся в 1975 году коронным номером братьев Грюсс — грандиозной пантомимой «Бен Гур». Второе — Новый цирк Жана Ришара — шапито меньшего размера для гастролей в небольших городах.

Цирк Грюсса в Бобуре.

Говоря о Жане Ришаре, мы несколько раз упоминали имя братьев Грюсс. Эта семья эльзасских наездников впервые появилась на горизонте во времена Наполеона III. Строительный подрядчик Андре-Шарль Грюсс встретил однажды танцовщицу на проволоке красавицу Марию Мартинетти… не стоит пояснять, что произошло вслед за этим! У них родился сын Арман, который взял в жены Селесту Риконо, дочь директора одноименного цирка; Риконо были наездниками, и Арман, начавший свою карьеру как ярмарочный силач, тоже стал наездником. После первой мировой войны Арман Грюсс и его сыновья Андре и Алексис выступали в различных цирках, которыми владели единолично или вместе с компаньонами, например в Цирке Грюссов — Робба.

После смерти отца братья Грюсс работают наездниками в труппе Национального цирка под началом своих кузенов Амедея Рейгенбаха и Альфонса Риконо. Но в один прекрасный день Алексис Грюсс встретил старого друга Люсьена Жанне, опытного дрессировщика собак, выступавшего под псевдонимом Джанни; они поделились друг с другом планами, и оказалось, что оба мечтают об одном — о собственном шапито; друзья стремились к одной и той же цели — отчего же было не взяться за дело вместе? Так родился Цирк Грюссов — Жанне.

В 1948 году это было маленькое шапито диаметром тридцать два метра, пользовавшееся хорошей репутацией в провинции. Именно в эту пору Луи Мерлен, директор Радио-Люксембург, открыл Грюссов. Вместе с Жаном Купаном, бывшим администратором Цирка Медрано и Зимнего цирка, он решил произвести переворот в цирковом искусстве, объединив цирковое представление с радиоконкурсами.

Мерлен и Купан искали цирковую труппу, способную помочь им в осуществлении проекта Радиоцирка. Так Грюссы оказались во главе одного из самых популярных шапито Франции, которое вскоре разрослось до размеров цирка-гиганта. Первое представление Радиоцирка состоялось 29 марта 1949 года, и он сразу обрел множество поклонников. Надо сказать, что не только радиоигры, но сами цирковые программы были очень высокого класса. Большую часть представления занимали выступления семейства Грюсс: Алексис демонстрировал прекрасные конные номера, его сыновья Рудольф и Филипп показывали выдающиеся образцы высшей школы верховой езды (второй из них был к тому же хорошим укротителем и долгое время выходил на манеж с группой из двенадцати пантер); им составляли компанию дочь Алексиса, Арлетт, воздушная гимнастка, Люсьен Жанне с собаками и Андре Грюсс, прекрасный август, выступавший под именем Деде.

Сотрудничество с Жаном Купаном продлилось до 1955 года. Купан продолжал руководить Радиоцирком и позже, в 1956–1961 годах, но уже не на базе Радио-Люксембург, а на базе Радио и Телевидения Франции; Грюссы же с новым передвижным Цирком Медрано отправились в турне. Впрочем, название «Медрано» было в данном случае всего лишь вывеской, а сам цирк не имел непосредственного отношения к парижскому заведению. В 1957 году Грюссы впервые встретились с Жаном Ришаром, а два года спустя вновь заключили контракт с Радио-Люксембург и открыли Большой французский цирк. Семейство разрослось; в представлениях стали участвовать дети Андре Грюсса — Алексис, Патрик и Белла, — все, как и следовало ожидать, наездники, а также Люсьен и Кристина, младшие дети брата Андре Алексиса.

20 декабря 1961 года в парижском Дворце спорта Большой французский цирк возродил традиции прежних времен, поставив «Бен Гура» — великолепную пантомиму по сценарию Роже Буржона, одного из ведущих деятелей и продюсеров Радио-Люксембург. В нем приняла участие вся семья Грюсс, включая кузенов, кузин, дядюшек и тетушек, а также множество артистов со стороны. Затем Грюссы повезли «Бен Гура» в турне. Четыре года подряд пять тысяч зрителей любовались состязаниями колесниц, происходившими на сорокапятиметровом скаковом круге одного из самых крупных передвижных шапито Франции.

Но в 1964 году сотрудничество с Радио-Люксембург прекратилось, и Грюссы волей-неволей оказались единственными владельцами шапито, содержание которого обходилось слишком дорого. Наступили трудные времена. В 1965 году Грюссы в последний раз показали «Бен Гура»; в этом сезоне они истратили большую часть капиталов, нажитых в предыдущие годы. Шапито вновь уменьшилось в размерах, но это не поправило дела. Жан Ришар оказал Грюссам поддержку, но они пользовались ею только один сезон. Когда Жан Ришар основал собственное предприятие, семья Грюссов разделилась и Андре остался один со своими двумя сыновьями, женой Мод, дочерью Мартиной и цирком на руках. Алексис-младший взял тогда в руки общее управление семейным делом, а Андре по-прежнему занимал пост технического директора, исполняя обязанности, которые раньше делил с братом. В 1972 году Грюссы объединились с Роже Ланзаком, популярным руководителем телевизионной передачи «Звездная арена», и предприняли совместное турне. Так родилась «Золотая арена», просуществовавшая всего один сезон.

В 1973 году Алексис Грюсс-младший принял решение выступать под собственным именем. Решение это было рискованным — ведь благодаря Радиоцирку и Золотой арене публика успела забыть о существовании Цирка Грюссов! В прекрасном представлении, поставленном Алексисом-младшим, вновь приняли участие все члены семьи и среди них его жена Джипси Буглион, жонглерка и изумительная танцовщица на проволоке.

Но имя Грюссов ничего не говорило французской публике, и через год им пришлось бы прекратить турне, не встреть они Сильвию Монфор, актрису и директрису многоликого театра «Карре Ториньи». Сильвия Монфор только что организовала цирковую выставку, пользовавшуюся большим успехом, и ей предложили продолжить этот эксперимент, поставив настоящее цирковое представление. Дело происходило в 1974 году, через двести лет после приезда Филипа Астлея в Париж. Невзирая на тревоги своих помощников, она приняла это предложение и вместе с Алексисом Грюссом-младшим решила отпраздновать эту важную для истории французского цирка дату возрождением цирка «доброго старого времени» — семейного цирка скромных размеров с традиционными номерами. Ей удалось добиться разрешения поставить крошечное шапито прямо напротив своего театра — во дворе отеля Сале, в самом центре квартала Маре в Париже. Алексис Грюсс перестроил программу в соответствии с требованиями этого «цирка на старый лад». Предполагалось, что он будет давать спектакли в течение месяца. Премьера состоялась 6 июня 1974 года. Четыре месяца спустя «Цирк на старый лад» все еще работал на прежнем месте… Его разобрали только потому, что на слом был предназначен сам «Карре Ториньи». Сильвия Монфор переселилась в «Гэтэ лирик» — старое запущенное здание с большим количеством подсобных помещений. Перебравшись туда вместе с Грюссами, она предоставила им возможность открыть первую во Франции Цирковую школу и отдала в их распоряжение два больших зала в своем новом театре, получившем название «Нуво Карре».

И вот в апреле 1975 года в новехоньком круглом шапито небольших размеров, построенном прямо напротив театра в сквере Искусств и Ремесел, открылся Летний цирк; в новой программе «Цирка на старый лад» приняли участие семья Грюсс и пятеро учеников открывшейся Цирковой школы.

Так появился на свет Цирк Грюссов со своим особым стилем, семейной обстановкой, программой, где, как и в прежние времена, преобладают конные номера, и праздничной атмосферой, которой так часто не хватает большим шапито. За четыре года Цирк Грюссов четыре раза сменил программу. С последней он выступал в апреле 1977 года на подмостках только что построенного Центра Помпиду, и с этих пор получил право гражданства в Париже.

Мы уже говорили о Цирке Ранси, во главе которого стоит сейчас Сабина Ранси. Прежде им руководил замечательный наездник Дани Ренц, но, к несчастью, в июне 1972 года его растоптал разъяренный слон. Мы еще расскажем об этом артисте в главе, посвященной наездникам.

Если Цирк Ранси, как и Цирк Пиндеров, — старейшее французское шапито, то Цирк братьев Франки — самый новый из больших цирков; однако жизнь его, к сожалению, оказалась очень короткой. Он был открыт в 1954 году Филиппом и Андре Франки. Их отец был хозяином лесопильного завода, а сами они владели станцией обслуживания автомобилей. Породнившись с Рехами — старинной цирковой семьей, близкой им по духу, — они основали Всемирный цирк.

Владельцы Всемирного цирка страстно желали сделать свое детище крупным заведением и постарались воплотить свою мечту в жизнь: в 1962 году маленькое четырехмачтовое шапито (собственно, выглядело оно как двухмачтовое, поскольку мачты были расположены попарно) сменил гигантский прямоугольный шестимачтовый шатер (на сей раз это был настоящий четырехмачтовый шатер с двумя дополнительными мачтами между каждой парой); рядом с ним размещался зверинец, главной достопримечательностью которого была богатая коллекция хищников (лошадей же у Франки не было вовсе). К сожалению, Цирк Франки всегда хотел достичь большего, чем позволяли его реальные возможности, и казаться крупнее, чем был в действительности. В 1962 году тридцатитрехлетний Филипп Франки, который был душой этого цирка, делавшего свои первые шаги, скончался и его брат Андре остался один во главе заведения. В 1964 году он совершил турне с Ахиллом Заваттой в качестве главной приманки, программа, к сожалению, была недостойна этого прекрасного артиста.

К концу сезона Цирк Франки разорился, пав жертвой собственного непомерного тщеславия. Жаль, ибо это заведение, несмотря на многочисленные недостатки, сумело завоевать признание французской публики и могло бы обрести свой стиль, если бы его руководители, прежде чем вступать в соревнование с большим шапито, дали себе труд подождать, пока цирк встанет на ноги.

Сегодня во Франции осталось только пять передвижных шапито: Цирк Жана Ришара, Цирк Пиндеров — Жана Ришара, Новый цирк Жана Ришара, Цирк Буглионов и Цирк Амаров. Цирк Ранси существенно уменьшился в размерах, а Грюссы дают большое представление в крошечном шапито — быть может, это единственный выход из положения, но он годится только для тех трупп, которые состоят из членов одной семьи.

Остаются еще три-четыре маленьких цирка, но вообще все заведения среднего масштаба, действовавшие вплоть до 50-х годов, такие, как шапито Ботура, Бауэра или Бюро, ныне не существуют.

Если шапито стали во Франции редкостью, то виной тому прежде всего экономическое законодательство, безжалостное к передвижным заведениям. Совершенно иначе дело обстоит в другой европейской стране, где на наших глазах происходит возрождение цирка: Италии.

 

Глава четвертая. Итальянский вариант. Цирк в Испании и Португалии

В Италии существует специальный закон о цирках. Во-первых, налоги на шапито значительно снижены: содержание цирков обходится дорого, и странно, что в некоторых странах, например во Франции, на цирковое искусство не распространяются даже налоговые льготы, предусмотренные для других зрелищных искусств, таких, как театр и кино! В Италии закон гласит, что местные власти должны допускать странствующие цирки в город, не выселяя их за городскую черту, и назначать умеренную арендную плату. Для больших цирков, путешествующих поездом, государственные железные дороги предусматривают скидку на восемьдесят процентов против обычной стоимости транспортных перевозок. Наконец, государство дает Энте дель Чирко Итальяно, профсоюзу итальянских директоров цирков, ежегодную дотацию, которая позволяет этой организации оказывать помощь заведениям, испытывающим материальные затруднения. Этот замечательный закон, подобный тем, которые можно встретить только в Восточной Европе, где цирки принадлежат государству, явился плодом двадцатилетней борьбы прекрасно организованного профсоюза за улучшение условий деятельности итальянских цирков. Вот пример, достойный подражания; в результате сегодня по Италии разъезжают сто восемьдесят цирков, от самых крошечных до самых больших.

Большинство крупных цирков принадлежат двум большим семьям, с которыми мы уже встречались: Тоньи и Орфеи.

Первый Цирк Тоньи был основан в 1876 году Аристидом Тоньи. После смерти главы семейства дело взял в свои руки его старший сын Эрколе Тоньи.

Эрколе утвердил в семейном заведении стиль, сильно отличающийся от того, который стараниями его брата Фердинандо восторжествовал впоследствии в главном шапито Тоньи: ему не нравилась ни кричащая реклама, ни раздутые представления на американский манер, когда на манеже толпится уйма артистов и внимание публики рассеивается. При Эрколе главное внимание в Национальном цирке Тоньи обращалось на качество представлений; это, как замечает крупнейший историк итальянского цирка Джузеппе Риваролла, наложило на его программы «печать благородства и утонченности». Подобно многим другим шапито, Цирк Тоньи не избежал катастроф: в 1921 году в Вентимилье сгорели два десятка арабских скакунов вместе с конюшнями; в 1950 году в результате пожара, причины которого так и не были установлены, обрушилось шапито и погиб карлик Франко Медори, знаменитый Багонги; на следующий год в Сан Донья дель Пьяве сгорел зверинец, а с ним три десятка львов, четыре слона, шесть верблюдов и два десятка лошадей!

Тоньи никогда не падали духом под ударами судьбы; более того, в 1953 году Эрколе решил увеличить число семейных цирков: вместе со своим сыном Дариксом он сохранил Национальный цирк, Чезаре и Оскар, сыновья его брата Уго, стали руководить Большим цирком, а Фердинандо со своими тремя сыновьями, Энисом, Бруно и Вилли, встал во главе Итальянского цирка. Кроме того, Эрколе до самой смерти осуществлял финансовый контроль над другими итальянскими цирками. Когда в 1959 году Эрколе не стало, Дарикс, один из лучших европейских дрессировщиков тигров, взял отцовское шапито в свои руки и дал ему свое имя: так родился Цирк Дарикса Тоньи.

Между тем заведение Фердинандо Тоньи разрасталось все больше и больше. Фердинандо, в отличие от Эрколе, были по душе американские цирки-гиганты, и Итальянский цирк, переименованный в Цирк «Герос», превратился в большое трехманежное шапито, купол которого помимо обычных четырех мачт поддерживали еще две, расположенные за барьером, как в свое время у Кроне в Германии; при цирке имелся великолепный зверинец, насчитывавший два десятка львов, восемь слонов и четыре десятка лошадей. Бруно Тоньи блестяще работал со львами, пока несчастный случай не вынудил его посвятить себя лошадям и слонам, а Энис, неплохой воздушный гимнаст, вместе с братьями выступавший в номере «Летающие ангелы», пробовал себя в дрессировке тигров и уже тогда начинал помогать отцу в управлении гигантским цирком.

В 1962 году Цирк «Герос» отправился в Германию, где в это время гастролировал Американский цирк — так называется знаменитый испанский цирк Мануэля Фейхоо и Артуро Кастильи, объединившийся для этого турне с цирком Каролы Уильямс. В результате на свет появился тройственный союз — цирк, показавший в 1963 году в Италии одну из самых грандиозных программ в послевоенной Европе (мы уже упоминали о ней, говоря о Цирке Уильямс).

Именно в это время «папа» Фердинандо удалился от дел, передав руководство Энису и его братьям Вилли и Бруно. С тех пор Энис стоит во главе итальянского филиала Американского цирка — шапито на пять тысяч мест, где идут четко организованные и роскошно оформленные представления, начинающиеся парадом на трех манежах с участием сотни артистов и статистов в переливающихся костюмах, расцветка которых напоминает расцветку американского флага. Энису принадлежит великолепное стадо из пятнадцати слонов, с которым изумительно работает его брат Вилли, шесть десятков лошадей, подчиняющихся шамберьеру Бруно Тоньи, и дивная коллекция хищников. Американский цирк путешествует на двух специально оборудованных поездах, а в 1973 году для турне по Сардинии Энису пришлось зафрахтовать три самоходных парома. Когда итальянская часть труппы Американского цирка выезжает на гастроли в Испанию, Энис Тоньи предоставляет свое просторное шапито для демонстрации «Дисней-парада», знаменитого ревю цирка-мюзик-холла Уолта Диснея, или международных программ вроде представления Национального цирка Мехико, который выступал под его куполом в Италии в 1971 году. Фердинандо Тоньи по-прежнему не расстается с шапито, отказываясь жить где-либо кроме своего двойного фургона, который он, по его словам, «предпочитает всем дворцам мира»!

Афиша Американского цирка Тоньи. 1973 год.

Афиша Цирка Орфеи. 1973 год.

Орландо Орфеи, директор одного из трех больших итальянских шапито, которые носят его имя, заявлял в рекламном проспекте своего цирка, что на семью Орфеи снизошла благодать и потому все женщины в этой семье красивы и грациозны. При виде Лианы и Мойры Орфеи всякий согласится с этим утверждением!

Мойра Орфеи снялась в четырех десятках фильмов и прославилась на всю Италию, но не смогла долго оставаться вдали от манежа. Вместе со своим мужем, укротителем Вальтером Нонесом из рода Медини, она открыла очаровательный цирк, несомненно являющийся одним из самых роскошных передвижных цирков в мире. Его четырехмачтовое шапито увенчивается, как это принято в Италии, металлическим куполом. Зал оформлен с исключительным вкусом и комфортом, достойными стационарного цирка (удобные кресла в первых рядах и т. д.). Вокруг шатра располагаются сто сорок три желто-голубых фургона. Не менее роскошно и оборудование, а представления всегда проходят без сучка без задоринки. Сама Мойра Орфеи в свободное от киносъемок время выступает с шестью слонами, а в ее конюшнях стоят три десятка лошадей, среди которых группа великолепных липиццанов.

Афиша Американского цирка Тоньи. 1973 год.

Афиша цирка «Атлас». 1970 год.

Но самый крупный цирк семьи Орфеи — цирк Лианы, Ринальдо и Нандо Орфеи. Лиана тоже киноактриса и вдобавок певица, а шапито, которым она руководит вместе с братьями, является в Италии вторым после шапито Эниса Тоньи. Это большой трехманежный цирк со светящимся барьером, столь же комфортабельный, что и цирк Мойры Орфеи. Перед входом выставлено ультрасовременное оборудование; здесь есть даже первоклассный вагон-гладильная, сверкающий сквозь стекло всеми своими установками; вряд ли он является предметом первой необходимости для цирка, но зато производит впечатление на зрителей, направляющихся в шатер. Вагон-ресторан, наличие которого более оправдано, выполнен в том же стиле; за его большими окнами видна кухня, которой позавидовали бы самые лучшие хозяйки…

Представление держится в основном на массовых сценах, среди них, в частности, шаривари, исполняемое на трех манежах шестьюдесятью клоунами в переливающихся костюмах, или конный выезд Лианы Орфеи, которая с песней гарцует на белой лошади в окружении кордебалета. В цирке Лианы, Ринальдо и Нандо Орфеи некоторые номера идут на фоне кадров, мелькающих на установленном над форгангом широком экране; нововведение это не лишено интереса, особенно если использовать его с умом: так, извержение вулкана Этны является потрясающим сопровождением для пластических поз в исполнении группы акробатов. «Циркорама» Орфеи проводит зимы в Милане и дает великолепные представления, одно из которых вполне заслуженно называлось «Феерия тысячи и одной ночи». В довершение портрета цирка-гиганта Орфеи упомянем о его одиннадцати слонах и превосходных лошадях. Цирк Лианы, Ринальдо и Нандо Орфеи регулярно ездит по стране, и его прекрасно знает и любит вся Италия.

Другой большой итальянский цирк — Цирк Медрано, одним из руководителей которого является Леонид Касартелли. Заведение это не имеет ничего общего с парижским «Медрано». Прежде во главе его стояли сестры Ванда, Тубли, Анита и Тересита Свобода, которые до 1951 года выступали под именем сестер Медрано с прекрасным «па-де-труа» на лошадях. Цирк Медрано был первым европейским шапито, побывавшим на гастролях в Советской России. Впервые это произошло в 1920 году, затем в 1937 году. В 1959 году украшением зверинца были шесть слонов; один из них, самец весом пять тонн по кличке Бэби, провел в цирке пятьдесят три года из своих пятидесяти шести. Цирк Медрано был основан в 1904 году Людвигом Свободой, который дал ему название, повторяющее название знаменитого французского цирка, чтобы с большим успехом совершать заграничные турне.

Афиша Цирка Орфеи. 1973 год.

Расцвет Цирка Медрано приходится на конец 40-х годов; затем началась полоса трудностей, и в 1954 году он прекратил свою деятельность. Леонид Касартелли возродил Цирк Медрано; при нем на манеже, опоясанном скаковым кругом, как в английском цирке Билли Смарта, стали демонстрироваться красочные зрелища, поставленные с присущим итальянцам размахом.

Испания сыграла в истории цирка такую же роль, как Италия. В основном она поставляла артистов циркам всего мира, однако кроме «испанских всадников» мало кто из испанцев непосредственно способствовал развитию циркового искусства. Тем не менее в Мадриде долгое время существовало стационарное заведение — Цирк Прайса.

История его создания такова. В 1855 году Томас Прайс, выходец из знаменитой семьи английских акробатов и наездников, построил в Мадриде, в Пасео де Реколетос, маленький цирк. Шесть лет спустя он перебрался на Пласа дель Рей и выступал там с немалым успехом. В 1868 году к нему в труппу поступил наездник Уильям Пэриш, который быстро стал ведущим артистом труппы. В 1876 году, после смерти Томаса Прайса, наездник взял дело в свои руки и перестроил разборное шапито Цирка Прайса в солидное здание, получившее имя Цирка Пэриша. В этом цирке начинали свою карьеру Фрателлини, пока не перешли во время войны в Цирк Медрано, откуда, как известно, начали свой путь к славе. В 1917 году Уильям Пэриш умер, и во главе мадридского цирка встал его сын Леонард, остававшийся на этом посту до 1929 года. Затем заведение вновь стало называться Цирком Прайса и перешло в руки Мариано Санчеса Рексача, выдавшего впоследствии двух своих дочерей за Мануэля Фейхоо и Артуро Кастилью, крупнейших в Испании цирковых антрепренеров.

Во время гражданской войны здание было разрушено, а в 1940 году заново отстроено и украшено фасадом в мавританском стиле. На один сезон во главе цирка встал Хозе Пересофф, а затем заведение перешло в руки знаменитого испанского импресарио Хуана Карселье. Срок его аренды истек в 1958 году, и руководителями цирка стали зятья Мариано Санчеса Рексача, к тому времени уже достаточно влиятельные импресарио.

Одновременно они руководили работой Американского цирка, самого крупного испанского шапито, и его младшего брата — цирка «Монументаль». К сожалению, если эти шапито пользовались (и пользуются по сей день) большим успехом у публики, то дела Цирка Прайса обстояли не блестяще: хотя в его помещении шли не только цирковые представления, но и опереточные спектакли, содержать его все равно было невыгодно, и 12 апреля 1970 года он закрылся. На следующий год здание было снесено. Как всегда, ходили слухи о восстановлении в Мадриде стационарного цирка, но жизнь пока не подтвердила ни одного из них.

Слоны из Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли.

Цирк Ринглингов, Барнума и Бейли в «Мэдисон Сквер Гарден».

Цирк Прайса окончил свое существование, а испанские шапито, напротив, процветают. Как и в Италии, их расплодилось здесь великое множество. Самые крупные находятся под контролем Артуро Кастильи, оставшегося в одиночестве после смерти Мануэля Фейхоо и Хуана Карселье. Нередко случается, что испанский цирк дает до четырех представлений в день, так что изнемогающие артисты, которые зачастую выступают в программе с несколькими номерами, под конец перестают понимать, в каком костюме им надо выходить на манеж! Последние представления обычно затягиваются, кончаясь за полночь. А по большим праздникам нередко три-четыре гигантских шапито располагаются рядом, и все равно во всех полно народу.

Клоуны в Испании занимают место модных певцов — их боготворят и носят на руках. Если во время зарубежных гастролей испанские клоуны выступают в основном с пантомимными или музыкальными номерами, то на родине к восторгу своих соотечественников они выходят на арену с «чистес» — анекдотами. Два клоуна даже открыли собственное заведение — Цирк братьев Тонетти, ставший одним из самых популярных испанских шапито.

В Португалии цирк не переживает такого расцвета, как в Испании. Однако в Лиссабоне есть одно стационарное заведение, Колизеу де Рекрейос; в нем спорадически даются цирковые представления, где животным отведена весьма незначительная роль. По стране колесит несколько небольших шапито, но их программы лишены оригинальности, и самый большой успех выпадает на долю гастролирующих в Португалии испанских цирков. Хочется верить, что теперь, после португальской революции, это положение изменится.

 

Глава пятая. Эволюция американского цирка

В начале XX века в американском цирке безраздельно господствовали братья Ринглинг, владельцы Величайшего в мире цирка. История американского цирка с этого времени неотделима от их истории и от истории Джона Ринглинга, которому суждено было стать подлинным королем цирка (этот титул присваивали себе директора многих цирков, но по-настоящему достоин звания короля цирка был только он один).

В 1911 году Отто Ринглинг, единственный в семье холостяк, умер, завещав свою долю в деле братьям. Затем в 1916 году умер Аль, разделив свои акции между Джоном, Чарли, Альфом Т. и Генри. Через три года Альф Т., владевший примерно третью акций, в свою очередь скончался, назначив наследником своего сына Ричарда, не участвовавшего в управлении цирком. В 1926 году умер Чарли, завещав свою долю (тоже треть акций) своей жене Эдит Конвей. Таким образом, в 1929 году Джон Ринглинг оказался единоличным главой предприятия, поскольку его компаньоны Эдит Конвей и Ричард Ринглинг не занимались управлением Величайшим в мире цирком. Долгое время Джон Ринглинг был его администратором, а после покупки Цирка Барнума и Бейли взял на себя руководство предприятием в целом.

Джон Ринглинг владел частью акций нью-йоркского «Мэдисон Сквер Гарден», стоявшего на месте бывшего ипподрома Финеаса Барнума; в апреле цирк неизменно открывал здесь сезон. В 1930 году под давлением многочисленных трупп, которые желали арендовать нью-йоркский зал, Ринглинг решил в виде исключения начать свое турне в другом городе. Но каково же было его удивление, когда он узнал, что Американская цирковая корпорация Иеремии Мьюдживена, его единственного соперника, сумела тайком снять нью-йоркское помещение, и место Величайшего в мире цирка занял Цирк Селлзов — Флото, один из многих цирков, находившихся под контролем Мьюдживена. Джон Ринглинг поступил очень просто: за один миллион семьсот тысяч долларов он купил Американскую цирковую корпорацию… Однако эта операция нанесла тяжелый удар казне цирка Ринглингов, и в 1932 году банк передал управление делом одному из своих доверенных лиц, Сэмюэлю Гамперцу.

Но вернемся к «Мистеру Джону», как называли его служащие: практически он контролировал весь американский цирк. Конечно, в стране оставалось несколько независимых цирков, например, в 1934 году таковым был Цирк Тома Микса, но это были не такие уж крупные заведения, и «Большая Берта» — прозвище, данное мощной организации Джона Ринглинга, — могла в любой момент раздавить их. В этих условиях ни один цирк не смог бы сделать такую стремительную карьеру, какую сделали в свое время братья Ринглинг.

Зиму Джон Ринглинг проводил в Сарасоте (штат Флорида), где возвел удивительный мраморный дворец Ca’d’Zan (хижина Джона). Перед ним был выстроен мол, служивший пристанью яхте владельца. Ныне «хижина Джона» принадлежит штату Флорида.

Остальные братья тоже имели большие особняки в Сарасоте, а Джон Ринглинг и его жена Мейбл в 20-е годы построили там Художественный музей Джона и Мейбл Ринглинг. В нем хранилось собрание картин Джона Ринглинга, включающее самую большую в Соединенных Штатах коллекцию картин Рубенса. Художественный музей, также перешедший в собственность штата Флорида, является сегодня одной из главных достопримечательностей Сарасоты. Этот город был третьей по счету зимней резиденцией «Мистера Джона» после Барабу в штате Висконсин (где находится ныне самый большой в мире музей истории цирка) и Бриджпорта, города Барнума.

«Цирковой городок», как называли большой участок в двести акров, где разместились мастерские и прочие постройки «большого цирка», каждую зиму увеличивал население маленького городка Сарасоты на сорок тысяч человек. Здесь щедро раскрывали перед публикой закулисные тайны: зрителям позволялось осматривать огромные помещения городка, присутствовать на сеансах дрессировки и на репетициях Величайшего в мире цирка, проходивших на большой арене под открытым небом (арена эта, получившая название «Маленький Мэдисон Сквер Гарден», вмещала столько же человек, что и гигантское шапито). В воскресные дни посетитель мог за девяносто центов ознакомиться с зоологической коллекцией, побывать в музее колесниц, обойти мастерские и посмотреть двухчасовое цирковое представление, которое давали заезжие артисты. Тем временем шла оживленная работа по подготовке к новому сезону: за год одна только красильня расходовала минимум пять с половиной тонн краски. В мастерских «циркового городка» шились и шатры и костюмы; здесь же ремонтировали весь транспорт, включая специальные поезда!

Джон Ринглинг умер в 1936 году. Его душеприказчик Джон Ринглинг-Норт, один из двух сыновей Иды Ринглинг, сестры Джона, Отто, Гуса, Альфа Т., Чарли, Аля и Генри, решил незамедлительно вернуть финансовый контроль над предприятием своей семье. За год ему удалось добиться помощи от Нью-Йоркского мануфактурного треста и покрыть дефицит, образовавшийся после покупки Джоном Ринглингом Американской цирковой корпорации. Банк освободил Сэмюэля Гамперца от должности управляющего и возложил обязанности президента общества на Джона Ринглинг-Норта.

В 1943 году этот последний выплатил все долги, и Величайший в мире цирк вновь стал семейным заведением. Но когда «Мистер Джон» умер, а финансовое положение акционеров улучшилось, права Джона Ринглинг-Норта на наследство были подвергнуты сомнению, и ему пришлось передать полномочия своему кузену Роберту Ринглингу. Однако в 1947 году Джон Ринглинг-Норт приобрел долю Обри Ринглинг, вдовы сына Альфа Т., Ричарда Ринглинга; оказавшись владельцем пятидесяти одного процента акций, он вновь стал президентом фирмы, а пост вице-президента занял его брат Генри.

В 1938 году Джон Ринглинг-Норт приобрел для зоологической коллекции цирка-гиганта громадную взрослую гориллу по кличке Гаргантюа, ранее принадлежавшую Цирку Ал. — Дж. Барнса — Селлзов — Флото. Гаргантюа стал самым популярным животным Соединенных Штатов после Джумбо. Это был могучий зверь с на редкость недоверчивым нравом. Когда он был молод, морду его обезобразила струя кислоты, что сделало его облик особенно внушительным. Горилла весила больше трехсот килограммов, и никто, даже ее сторож, не осмеливался подходить к ней слишком близко. Афиши называли ее «самым ужасным живым существом на Земле»; ее возили по манежу в передвижной клетке, а в это время конферансье рассказывал о жизни горилл вообще и Гаргантюа в частности.

В 1940 году гвоздем сезона стали выступления Альфреда Кура, чей стиль был для американской публики откровением. Американские зрители привыкли видеть жестокого укротителя, часто пускающего в ход хлыст и пистолет — моду на этот стиль ввел в 1931 году молодой американский укротитель Клайд Битти, выступавший со смешанной группой из двадцати пяти тигров и львов. Кроме того, Джон Ринглинг в 1926 году вообще упразднил выступления с хищниками, и только Клайд Битти несколько раз выступал с ними на центральном манеже Величайшего в мире цирка.

Школа «мягкой» дрессировки Кура и его учеников была американцам внове: разнообразие его номеров, привлекающих не столько риском, сколько красотой и зрелищностью, поразило заатлантических зрителей; известного французского дрессировщика принимали с почетом во всех крупных зоопарках Соединенных Штатов. Он показывал одновременно три номера: сам работал в центральной клетке, в то время как его ученики находились в боковых клетках. Кур пробыл в Соединенных Штатах два года; воспитанный в европейских традициях, он не любил трехманежные шапито-гиганты (хотя сам некоторое время возглавлял одно из них); индустриальный стиль Величайшего в мире цирка претил ему. После этого турне Альфред Кур принял решение вернуться в Европу.

Во время правления Джона Ринглинг-Норта генеральным директором Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли стал Арт Кончелло, знаменитый воздушный гимнаст, один из немногих, кому удавались тройные сальто. Именно он установил в цирке передвижные трибуны, значительно улучшив модель, опробованную в Цирке Гагенбека — Уоллеса.

Тогда же все оборудование цирка было максимально автоматизировано. Например, прожекторы приводились в действие хитроумной системой: один-единственный электрик направлял в нужное место луч одного прожектора — и другие прожекторы автоматически начинали светить туда же! На смену металлической клетке пришла нейлоновая сеть, убирающаяся в барьер манежа; с тех пор эта система стала применяться почти повсеместно.

Джекки Ле Клер, клоун из Цирка Ринглингов, Барнума и Бейли.

В 1944 году, за три года до того как Джон Ринглинг-Норт вновь взял в свои руки контроль над Величайшим в мире цирком, с этим шапито случилась одна из самых больших катастроф в истории цирка: 6 июля в Хартфорде (штат Коннектикут) цирк давал утреннее представление перед шеститысячной аудиторией (зал, следовательно, был заполнен наполовину). Мэй Ковар только что закончила выступление со львами Альфреда Кура; знаменитые канатоходцы Валленда поднимались по мачте вверх, туда, где была протянута их проволока. Вдруг под куполом вспыхнул огонек и кто-то крикнул: «Пожар!» Мерл Эванс, дирижер, тотчас дал команду играть музыку, которую оркестр играл обычно по окончании представления, — «Звезды и полосы навечно». Огонь стал быстро распространяться, и публика в панике бросилась к выходам. Многие зрители были растоптаны, а через каких-нибудь десять минут огромный шатер обрушился на тех, кто еще не успел покинуть помещение. Итог был ужасен: сто шестьдесят восемь погибших, из них две трети детей, и четыреста восемьдесят семь раненых. Шатер не успели сделать огнестойким.

Несколько дней труппе пришлось давать представления под открытым небом, а вначале дирекция собиралась вообще прервать турне; кроме того, цирку пришлось возместить убытки, составившее четыре миллиона долларов.

Это несчастье заставило Джона Ринглинг-Норта задуматься: ведь полностью застраховаться от подобных несчастных случаев практически невозможно, а последствия всегда прямо пропорциональны масштабам предприятия. Другие цирки: братьев Полак, Оррина Дейвенпорта, Хэмида — Мортона — пытались опробовать новые методы: используя средства благотворительных организаций, таких, как Шрайн, Американский легион или масонские ложи, и делясь с ними прибылью, они давали представления в концертных и спортивных залах, что позволяло обойтись без дорогостоящих и обременительных шапито. Экономия персонала и оборудования, большая безопасность и больший комфорт для зрителей — все эти преимущества побудили руководителей многих цирков отказаться от традиционного шатра. Этот пример заставил Джона Ринглинг-Норта пересмотреть свои методы работы.

Почтовая марка с портретом Лу Джекобса.

Проспект Цирка Ринглингов, Барнума и Бейли.

Но, несмотря на возникновение этих «цирков в зале», после второй мировой войны в Америке оставалось множество небольших шапито. Цирк братьев Хант, основанный в 1892 году Чарли Т. Хантом (за шестьдесят с лишним лет, проведенных на посту директора, он не пропустил ни одного представления своего детища), был одним из первых моторизованных цирков в Соединенных Штатах. Представления его разворачивались, естественно, на трех манежах; в рекламных целях он использовал даже вертолет!

Цирк Кристиани тоже был самоходным. Зиму он проводил в Сарасоте, неподалеку от зимней резиденции цирка Ринглингов. Основанный семьей знаменитых итальянских бродячих артистов, он стал одним из самых крупных передвижных шапито послевоенного времени. Кристиани приехали в Америку в 1934 году и выступали с головокружительным номером конной вольтижировки в Цирке братьев Ринглинг, Барнума и Бейли. Лючио Кристиани удавалось даже редчайшее сальто с пируэтом с одной лошади на другую.

В 1952 году Кристиани объединились с Флойдом Кингом, владельцем Цирка братьев Кинг, и основали Цирк братьев Кинг и Кристиани, ставший впоследствии, когда они обрели полную самостоятельность, Цирком Кристиани. В представлении принимала участие вся огромная семья Кристиани, а также Барбара Фэрчайлд, дочь канадского фермера, в двадцать один год ставшая дрессировщицей на все руки: она выступала с пони, со слонами, с группой бурых и белых медведей, а также исполняла номера высшей школы верховой езды и конного вольтижа. Все это не мешало ей заведовать кассой цирка и шить костюмы для выступлений по своим собственным эскизам.

В 1956 году братья Кристиани поставили акробатический номер с подкидной доской, где их сестра Ортанс выполняла тройное сальто с приходом на «колонну» из трех человек…

Цирк братьев Кинг, о котором мы только что упоминали, существует и поныне. Он начал работу в 1946 году под руководством Флойда Кинга. В 1919–1924 годах Флойд Кинг вместе со своим братом Говардом управлял Цирком Зенгера, ставшим затем Цирком братьев Харрис. В 1925–1930 годах братья Кинг стояли во главе Цирка Уолтера Л. Мэйна, Цирка братьев Джентри и Цирка братьев Коул.

Это последнее заведение под именем Цирк Клайда Битти — братьев Коул владеет сегодня одним из самых больших в Соединенных Штатах брезентовых шапито. Цирк братьев Коул не имеет ни малейшего отношения к Коулу, прозванному Чилли Билли. Это название дал цирку некий Мартин Даун, антрепренер, основавший его в 1906 году. Среди сменявших друг друга владельцев этого цирка были и братья Кинг. Что касается Цирка Клайда Битти, то знаменитый укротитель открыл его в 1943 году в содружестве с братьями Уоллес, возглавлявшими Цирк Уоллесов — Гагенбека. С 1945 по 1956 год он носил имя одного Клайда Битти и путешествовал по железной дороге. После этого прежние владельцы были вынуждены продать его, однако с переходом в собственность Фрэнка Мак Клоски и Уолтера Кернана он не прекратил своей деятельности. В конце 1956 года Цирк Клайда Битти был единственным шапито, разъезжавшим по американскому континенту, поскольку Цирк Ринглингов в тот год прекратил свои турне!

Эммет Келли.

С 1957 года Цирк Клайда Битти — братьев Коул использует автотранспорт и гордо называет себя в афишах «самым большим цирком на свете»; в стране, где действует Величайший в мире цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, это заявление звучит довольно смело. Цирк этот вообще не гнушается добрым старым блефом прежних времен — например, ничтоже сумняшеся демонстрирует «бегемота в кровавом поту» (!) — бедное животное при этом барахтается в крошечном бассейне, где ему негде повернуться. Представление разворачивается по традиции на трех манежах; в нем, в частности, принимает участие прекрасная группа из двенадцати слонов. Добавим, что Цирк Клайда Битти — братьев Коул на деле лишь одно из многочисленных заведений, принадлежащих Фрэнку Мак Клоски.

Говоря о современном американском цирке, назовем еще цирки Селлзов и Грея, Хьюберта Кэстла, Тома Пэкса, цирк Джеймса Хезтера, который дает свои представления на одном манеже, как принято в Европе, цирк Карсона и Барнса, последнее заведение, которое, гастролируя в маленьких городках, продолжает традицию уличных парадов, Большой американский цирк Хокси и наконец Цирк Варгаса — самое большое передвижное шапито в Соединенных Штатах.

Но единственным заведением, где качество программ по сей день остается на уровне «золотого века» американского цирка, по праву считается цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, который по-прежнему и больше чем когда-либо заслуживает название «Величайший в мире цирк». Однако он неузнаваемо изменился и, чтобы проследить этот процесс, необходимо вернуться назад.

В 1956 году Джон Ринглинг-Норт столкнулся с большими трудностями. Передвижной цирк с его полутора тысячами служащих становился все более и более труден в эксплуатации, да и квалифицированный персонал попадался все реже. Кроме того, начало сезона было неудачным: дождь во многих местах размыл дороги, шапито попало в бурю и в довершение всего среди его служащих появились профсоюзные деятели. До сих пор Джон Ринглинг-Норт всегда отказывался от контроля профсоюзных организаций над его персоналом. Европейской публике такое поведение может показаться странным, но американские профсоюзы — мощные финансовые организации, которые занимаются отнюдь не только защитой интересов рабочих; однажды (в 1938 году) такая организация уже шантажировала Джона Ринглинга. Тем не менее то, чего директор опасался, произошло: обслуживающий персонал Величайшего в мире цирка начал парализовывать его деятельность, организуя неожиданные забастовки и разного рода демонстрации. Начали ходить слухи о скором закрытии «большого цирка», а 16 июля в Питсбурге Джон Ринглинг-Норт сделал заявление, которое произвело впечатление разорвавшейся бомбы: «Я полагаю, что передвижной цирк в его сегодняшнем варианте устарел». В тот же день перед десятитысячной аудиторией состоялось последнее представление гигантского цирка. Под звуки застольной «За дружбу старую» публика последний раз покинула огромное шапито; оно было разобрано и навсегда убрано в свои вагоны.

Специальные поезда вернулись в Сарасоту, где обитатели «циркового городка» торжественно встретили их транспарантами со словами: «Добро пожаловать домой, Цирк Ринглингов, по-прежнему величайший цирк в мире». «Питсбург пост газетт» поместила карикатуру: дядя Сэм плачет на могиле Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, «Ньюс-уик» писала: «До свидания, смелые и веселые», а «Вашингтон дейли ньюс» утверждала, что исчезновение громадного цирка «знаменует собой конец золотого века в истории зрелищ».

Но Джон Ринглинг-Норт был себе на уме: его цирк должен был возродиться в следующем сезоне и отныне давать свои представления в концертных залах. Ринглинг-Норт вновь обратился к Арту Кончелло, и тот помог ему реорганизовать предприятие с учетом новых задач. Прежде всего надо было составить список залов, которые, подобно «Мэдисон Сквер Гарден», были способны принять Величайший в мире цирк, затем заменить землю — естественный пол шапито — резиновым полом; придумать специальный подъемник для установки прожекторов и гимнастических снарядов в любом здании. И вот в апреле 1957 года цирк появился в нью-йоркском «Мэдисон Сквер Гарден». В нем больше не было «побочного представления», и в зверинце жили только животные, участвовавшие в основном представлении. Но зато отпала нужда в бригадах рабочих для сборки шапито и подсобных помещений, что позволило существенно сократить количество обслуживающего персонала; из полутора тысяч служащих осталось триста, из них сто семьдесят пять — артисты. Себестоимость одного спектакля снизилась с двадцати шести тысяч долларов до семи с половиной тысяч. Специальный поезд цирка состоял теперь всего из семи вагонов; актеры ездили обычным поездом, а для перевозки оборудования достаточно было дюжины грузовиков с прицепами.

В середине июня вице-президентом предприятия стал внук Чарли Ринглинга, Стюарт Ланкастер. Он начал борьбу за возвращение к цирку-шапито. Его девизом было: «Верните детям цирк!» Первый сезон не оправдал себя: цирк утратил большую часть своего авторитета; финансовые итоги были не менее плачевны. 25 февраля 1958 года Джон Ринглинг-Норт объявил о закрытии сарасотского городка.

Однако сезон 1958 года оказался удачнее, и дела Величайшего в мире цирка постепенно пошли на лад. Отказавшись от автотранспорта, цирк вернулся к специальному поезду, сократив число вагонов до минимума. В 1963 году Джон Ринглинг-Норт приехал со своими лучшими артистами в СССР и дал представление на манеже Московского цирка, а затем совершил турне по Европе, присоединяя к программе европейских артистов, с которыми он заключал контракты «на месте».

Новая программа была показана в Лилле, затем в Париже. Мы уже говорили об отношении директоров европейских цирков к своему американскому собрату; неудивительно, что Ринглинг с артистами и оборудованием, изготовленным специально для этого турне, предпочел вернуться на родину.

Через четыре года Джон Ринглинг-Норт, устав бороться за цирк, который уже не в силах был возродить, продал все свои акции компании Хоффейнц — Фельд ни больше ни меньше как за восемь миллионов долларов.

Рой Хоффейнц удалился от дел в 1971 году, Израэль Фельд умер, и во главе самого большого цирка в мире остался Ирвинг Фельд со своим сыном Кеннетом. Он сумел вдохнуть жизнь в Величайший в мире цирк и вновь превратить его в национальную гордость Америки; при нем цирк стал таким, каким был до того, как его шатер в последний раз разобрали в Питсбурге. Ныне этот цирк, разъезжающий по всей Америке, снова стал достоин титула «самого грандиозного зрелища на земле».

 

Глава шестая. Несколько слов о цирке в Советском Союзе и странах Восточной Европы

После Великой Октябрьской социалистической революции цирковое искусство в СССР и других социалистических странах достигло невиданного расцвета.

Самое замечательное проявление этого процесса — врастание цирка в культурную жизнь страны. Цирковое искусство, в высшей степени народное, доступное всем, независимо от культурного и образовательного уровня, не знающее языковых барьеров, нуждающееся в таких человеческих качествах, как храбрость, настойчивость, трудолюбие, пользуется особой поддержкой правительств социалистических стран.

Первым — и немаловажным — вкладом советского правительства в укрепление цирка было создание в 1927 году в Москве Училища циркового искусства. Всего здесь обучается одновременно четыреста человек.

Московское цирковое училище.

С 1927 по 1967 год Цирковое училище размещалось в круглом здании с манежем и классными комнатами. Затем здание это было существенно перестроено и расширено; сегодня в нем имеются маленький прекрасно оборудованный цирк с традиционным тринадцатиметровым манежем и залом, вмещающим пятьсот зрителей, большой спортзал с разнообразными снарядами, танцзал, классные комнаты, по-прежнему расположенные вокруг манежа и выходящие в коридор, по стенам которого развешаны фотографии, маленький музей и богатая библиотека.

В училище существуют два типа обучения: дети, поступившие в возрасте одиннадцати-двенадцати лет, проводят в нем семь лет: в течение трех лет они совмещают изучение общеобразовательного курса с артистической подготовкой, а затем переходят непосредственно к совершенствованию циркового мастерства. В результате учащиеся получают среднее образование с артистическим уклоном. Более краткий курс обучения — четырехгодичный — соответствует традиционному образованию в цирковых школах: его проходят юноши и девушки в возрасте от шестнадцати до двадцати лет, имеющие среднее образование. В этом случае учеба делится на три цикла: один год общей подготовки: акробатика, классический танец и история цирка, два года специализации в зависимости от склонностей учащегося и один год на постановку номера. В школе тридцать пять преподавателей; в каждом классе не больше двадцати учеников. Обучение искусству клоунады строится по особой программе: учащиеся в течение четырех лет занимаются акробатикой, жонглированием, пантомимой, музыкой и другими дисциплинами, которые клоун должен досконально изучить, прежде чем выйти на манеж, — именно благодаря столь серьезному отношению к подготовке артистов комического жанра училище дало цирку артистов, внесших большой вклад в развитие искусства клоунады в СССР, таких, как Карандаш, Олег Попов, Леонид Енгибаров.

В училище существует система конкурсного отбора учащихся: каждый год из двух тысяч кандидатов поступает только пятьдесят человек. Отбор строго объективен: еще до начала экзаменов абитуриенты проходят медицинскую комиссию, после чего сдают вступительные экзамены, где внимание уделяется не только физическим данным, но и уровню интеллектуального развития.

Училище это, поразительные достижения которого налицо, поставляет артистов шестидесяти стационарным циркам Советского Союза, тридцати шапито и десяти объединениям «Цирк на сцене».

Тем не менее сегодня оно не удовлетворяет растущие потребности цирков страны: спрос значительно превышает предложение.

Московское цирковое училище.

Интерьер Московского цирка. На арене — медведи В. Филатова. 1976 год.

В большом бело-золотом зале Московского цирка на Цветном бульваре (бывшего цирка Саламонского), купол которого поддерживают двенадцать коринфских колонн, по-прежнему идут прекрасные представления. На ближайшее время намечена перестройка и модернизация его подсобных помещений.

Отлично поставленные тематические представления Московского цирка, как правило, намного превосходят те сборные программы, которые он показывает на зарубежных гастролях, хотя каждый номер в отдельности может и уступать номерам, «экспортируемым» Союзгосцирком, центральной цирковой организацией СССР.

В 1972 году у старого цирка Саламонского появился брат, Московский цирк на Ленинских горах, расположенный в новом районе около Университета, — ультрасовременное здание на три с половиной тысячи мест, похожее на летающую тарелку и оборудованное по последнему слову техники. Самым потрясающим нововведением является система телескопических манежей: под манежем находится гидравлический домкрат; в нужный момент манеж уходит вниз, а его место на подъемнике занимает один из четырех других манежей, стоящих на рельсах. Эта система позволяет заменить обычный манеж (покрытый, впрочем, не кокосовым ковром, а пористой резиной) водяной ареной с фонтанами и подводным освещением, ледяной ареной или полом с двойным дном для иллюзионистов! На всю операцию уходит не более трех минут!

Как во всех стационарных цирках Советского Союза, над форгангом расположена сцена; в любой момент между ней и манежем словно по мановению волшебной палочки вырастает большая парадная лестница (как в «Фоли Бержер»). Манеж освещают двести сорок неподвижных и восемь подвижных прожекторов, а четыре кабины с кинопроекционными аппаратами позволяют показывать изображение на стене-экране, опоясывающей зал. Наконец, воздушные акробаты начинают свои выступления… прямо под куполом цирка: в потолке проделаны люки, из которых в нужный момент спускаются трапеции.

У артистов есть арена для репетиций, спортзалы и комната отдыха, где можно провести время между выходами.

В здании работает система кондиционеров, семьдесят различных генераторов регулируют температуру в зале и в каждом отсеке зверинца в зависимости от вида содержащихся здесь животных! Обслуживающий персонал цирка насчитывает четыреста человек, из которых половина — инженеры и техники…

В будущем в Москве намечено построить еще один — третий — цирк, ибо двух существующих недостаточно, чтобы удовлетворить запросы публики: оба зала каждый вечер переполнены, а билеты в них надо доставать за несколько месяцев до представления.

В Ленинграде сохранился прекрасный цирк на две тысячи пятьсот сорок мест, построенный Чинизелли сто лет назад. Здесь царит теплая, домашняя атмосфера. В здании организован музей цирка, располагающий богатейшим (восемьдесят тысяч единиц) архивом, открытым только для историков и студентов. В одном из залов периодически устраиваются выставки для зрителей, обычно имеющие политическую направленность («героическая борьба цирковых артистов против фашизма» и т. п.).

Из всех цирковых трупп, существующих в Советском Союзе, особый интерес представляет «Цирк на льду». Здесь традиционные номера исполняются на ледяной арене. Это одно из самых удивительных зрелищ в мире: жонглеры, клоуны, акробаты, эквилибристы на першах, прыгуны с подкидными досками и даже воздушные гимнасты работают на коньках и потому с поразительной быстротой.

Самый поразительный аттракцион в цирке на льду показывает дрессировщик медведей Г. Будницкий: в его номере эти стопоходящие животные катаются на настоящих коньках и даже играют в хоккей с шайбой!

В каждом крупном городе Советского Союза есть свой постоянный цирк, причем в ряде городов, например в Киеве, Баку, Ташкенте, это здания весьма современной конструкции.

Олег Попов.

Афиша клоуна-дрессировщика Дурова.

Сходным образом обстоит дело в Чехословакии, Венгрии, Польше и Болгарии; в этих странах существуют цирковые школы, многие выпускники которых выступают в западных цирках и в Соединенных Штатах (так, цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли охотно включает в свои программы выступления артистов из Восточной Европы).

Номера, созданные в этих странах, обладают некоторыми особенностями, отличающими их от традиционных западных номеров. Конечно, есть случаи исключительные, например, номер семьи Силадь, акробатов с подкидной доской, которым удается двойное сальто-мортале с приходом на «колонну» из четырех человек, что прежде казалось невозможным. Но главная разница состоит в подаче выступлений: во-первых, в цирках социалистических стран отсутствует настоящая опасность: во всех рискованных номерах применяется лонжа. В некоторых случаях эта прискорбная осторожность может даже привести к сомнению в подлинности того или иного трюка: так канатоходцы Волжанские осуществляют восхождение по наклонному канату «колонной» из трех человек, но при этом они настолько подстрахованы лонжами, что начинает казаться, что они вряд ли смогли бы проделать все это, если бы их страховала только сетка… Во-вторых, огромное внимание уделяется оформлению номера, но изысканные костюмы, впрочем, не всегда удачные, театральные жесты и пританцовывающая походка зачастую выглядят странновато. Некоторые номера, к сожалению, чересчур «совершенны» в своем жанре и их исполнители лишены темперамента итальянских, испанских или южноамериканских артистов, но лучше уж эта холодность, чем слишком часто встречающаяся небрежность.

Финал программы в Московском цирке на Ленинских горах. 1976 год.

Наконец, соединение традиционной техники с использованием необычных цирковых снарядов привело к созданию оригинальнейших номеров, примером чему может служить работа на «русских качелях», обновившая традиционный репертуар прыгунов с подкидными досками.

Однако самого большого расцвета достигло, пожалуй, искусство клоунады. В то время как на Западе искусство это постепенно отмирает, не в силах приспособиться к новым условиям жизни, русские артисты, по большей части выпускники Циркового училища, полностью изменили представление о клоунах, которое сложилось у всех за последние сто лет. Они отказались от нелепых нарядов и утрированного грима, сделавшись похожими на августов прежних времен и на артистов кабаре. Они считают делом чести выступать с настоящей работой, будь то музыкальный или акробатический номер, привнося в нее тысячу забавных находок. Самый интересный из них, Леонид Енгибаров — темноволосый молодой человек приятной наружности с холодным юмором на грани абсурда — напоминал обликом Китона в фильме «Генерал». К сожалению, он слишком рано умер. Номер его был весьма оригинален: он балансировал на лбу перш с подносом, на котором лежали пиджак, перчатки, шляпа и трость, потом резко подбрасывал перш — и оказывался в пиджаке, в шляпе, в перчатках и с тросточкой в руках! Жаль, что западная публика не видела Енгибарова. Из ведущих советских мастеров смеха ей знакомы только замечательный клоун-поэт Попов, традиционный август Карандаш и кумир советской публики Никулин, чей чудесный юмор с трудом пересекает границу, ибо держится в первую очередь на тесном контакте со зрителями. Енгибаров же мог развеселить любую публику — сценки его были зрелищны и потрясающе смешны. Кроме того, его армянский темперамент был ближе к нашему, чем славянский темперамент русских.

Надо надеяться, что пример русских вдохновит западные страны на деятельную помощь цирку. Не обязательно национализировать его, но необходимо признать, что обучение молодежи, пришедшей из нециркового мира, дает цирковому искусству новый приток крови и струю свежего воздуха, а законы, подобные тем, что приняты, например, в Италии, позволят западному цирку подняться до такого уровня, какого достиг советский цирк. Подобная революция в мире цирка уже назрела, ибо многие европейские и американские артисты, превосходящие своих восточных коллег в том, что касается техники, к сожалению, слишком часто оказываются изолированы и лишены возможности отточить свое мастерство до совершенства.