#img_128.jpeg

 

С. Р. Брахман

«НЕИСТОВЫЙ» НАСМЕШНИК

Можно с уверенностью сказать, что роман Жюля Жанена «Мертвый осел и гильотинированная женщина» — книга совершенно неизвестная современному русскому читателю. Созданная в начале XIX столетия, в разгар романтизма, она в свое время наделала много шума, стала сразу известна за пределами Франции, в том числе и в России, и даже была переведена на русский язык, но затем полностью забыта и более полутора веков ни разу у нас не издавалась.

Однако во французской литературе XIX века произведение Жанена оставило свой след, и при изучении этой литературы в отечественных историко-литературных трудах и в университетских курсах постоянно ссылаются на «Мертвого осла…» при том, что сам текст этого романа был до сих пор доступен лишь узкому кругу знатоков.

Поэтому представляется вполне оправданной публикация романа Жюля Жанена на русском языке вскоре после стодвадцатилетия со дня кончины его автора, с тем чтобы познакомить читающую публику с книгой, давно ставшей во Франции классикой и не утратившей с годами ни своей оригинальности, ни эстетической свежести.

В литературной истории Франции XIX века Жюль Жанен (1804—1874) — заметная и колоритная фигура; он вошел в нее прежде всего как один из наиболее известных и влиятельных литературных и театральных критиков своего времени, с которым вынуждены были считаться самые серьезные писатели. Регулярно выступая в прессе с театральными обзорами, рецензиями на новые книги и спектакли, яркими портретами деятелей искусства, Жанен длительное время угадывал и формировал эстетические вкусы публики и направлял общественное мнение в области литературы и театра.

В течение сорока двух лет Жюль Жанен вел театральный раздел в солидной ежедневной газете «Журналь де Деба», основанной еще в 1798 году и хранившей при всех сменяющихся политических режимах умеренно-либеральное направление; и подписчики с нетерпением ожидали каждый понедельник его блестящих фельетонов, в значительной мере содействовавших популярности газеты. Нередко от мнения Жанена зависел успех или неуспех нового романа или спектакля, он полвека пребывал в гуще французской литературной жизни, близко общался с виднейшими ее представителями, среди которых у него имелось много друзей и врагов, был вхож в литературные салоны и пользовался широкой известностью; в газетах и журналах сохранилось множество портретов Жанена, шаржей и карикатур на него. На поприще газетной литературно-театральной критики ярче всего проявился незаурядный дар Жанена, здесь он составил себе карьеру, имя и благосостояние. В зрелом возрасте он удостоился прозвища «Принца критики», а под старость (в 1870 г.) долгожданного титула академика.

Жюль Габриэль Жанен родился в городке Сент-Этьен (департамент Луары) в семье провинциального адвоката, учился в коллеже города Лиона, затем был отправлен в Париж для завершения образования в престижном Коллеже Людовика Великого; он отказался от службы в министерстве просвещения, предпочтя ей карьеру юриста, получил степень лиценциата прав и собирался начать деятельность в суде. Но, как и десятки его одаренных сверстников, чьи судьбы изображены во французских романах XIX века, скоро оказался втянут в круг артистической богемы и начал пробовать свои силы в литературе.

«Я вошел в литературу, сам того не зная и не желая; я стал писателем невольно, по необходимости, как все», — признавался позднее Жанен. В 1820-е годы — период Реставрации — временного восстановления на французском престоле королевской династии Бурбонов (1815—1830, после падения Наполеона) — в Париже кипела литературная жизнь: выступило новое поколение романтиков, «лохматого и бородатого племени», молодых талантов, которые, в полемике с традиционным искусством классицизма, начали шумную борьбу за свободу творчества, а заодно и за политическую свободу. Юный Жанен примкнул к романтикам и вошел в их кружок «Второй сенакль» (1826—1827), вождем и кумиром которого был Виктор Гюго, тогда уже признанный поэт и теоретик нового искусства.

Но тернистый путь начинающего литератора оказался слишком тяжек для молодого провинциала. В поисках средств к существованию он начал с 1825 года помещать статейки в «Театральном курьере», а в 1827 году дебютировал в сатирическом листке «Фигаро», имевшем хождение в маленьких театрах и литературных кофейнях, и сразу обратил на себя внимание язвительным остроумием и оригинальным стилем своих рецензий. Темнокудрый и белозубый юноша с подвижной физиономией и сверкающими черными глазами — каким он тогда был по описаниям современников, — сделался душой литературных салонов и грозою кулис. Журналистика оказалась его стихией и его судьбой.

Жюль Жанен был детищем и выразителем той эпохи, когда укреплялось новое явление в духовной жизни молодого еще буржуазного общества — власть прессы. Теперь литературное творчество сделалось ремеслом, и профессиональные писатели зависели от газет, от конъюнктуры на книжном рынке. Жюль Жанен откровенно поставил свое перо на службу карьере, и его успеху как критика немало способствовали эстетический эклектизм, чтобы не сказать «всеядность», и политический конформизм. Его литературные вкусы сформировались в лоне романтизма, но он не принадлежал к фанатикам романтической школы, был переменчив и капризен в своих оценках, порою противореча сам себе даже в пределах одной статьи. Он мог сегодня восхищаться программной романтической драмой Виктора Гюго «Эрнани» (1830), а завтра утверждать, что Гюго «не знает сцены», и восхвалять классицистскую трагедию Расина «Андромаха»; почуяв близкий конец политического режима Реставрации, он накануне его падения ушел из роялистской газеты «Котидьен», где два года прослужил редактором, в более либеральную «Журналь де Деба», которая после революции 1830 года стала правительственным органом; выпустил роман «Барнав» (1831) — о Людовике XVI, королеве Марии-Антуанетте и Мирабо, — воспринятый как «прощание с Бурбонами», но затем возвел в культ Орлеанскую династию и в 1836 году получил орден Почетного легиона от правительства короля Луи-Филиппа. Недавний романтик поддержал драматурга Франсуа Понсара и «школу здравого смысла», пытавшихся воскресить на французской сцене эпигонский классицизм, проповедовавших мещанские добродетели в противовес «безнравственности» романтизма, и превозносил выдающуюся трагическую актрису классицистского репертуара Рашель. Тем не менее после бонапартистского государственного переворота 1851 года написал блестящие страницы о политическом изгнаннике Викторе Гюго, с которым до конца жизни сохранил самые дружеские отношения.

Видные литературные современники не искали в критических выступлениях Жанена глубины и последовательности, но отдавали должное его артистическому чутью, остроумию и живому воображению, его стилю, создававшему впечатление вольной импровизации. Многие, в том числе Ламартин и Гюго, видели в нем прежде всего поэта. Именно беллетризированная форма статей Жанена обеспечивала ему популярность в буржуазных кругах. Его сверстник и в прошлом соученик, известный поэт и критик Шарль Сент-Бёв, был, вероятно, близок к истине, когда однажды оговорился, что, сочиняя свои фельетоны, Жанен «забавляется».

Бальзак в знаменитом романе «Утраченные иллюзии», прослеживая трагическую судьбу таланта в меркантильном обществе, дал широкую картину литературной жизни Парижа времен Реставрации. Вторая часть этого романа, первоначально мыслившаяся как самостоятельное произведение, озаглавленное «Провинциальная знаменитость в Париже» (1839), выразительно рисует нравы буржуазной прессы. Французские историки литературы неоднократно утверждали, что, работая над образом прожженного журналиста Этьена Лусто, Бальзак имел в виду Жюля Жанена. Автор «Человеческой комедии» и в жизни недолюбливал этого «толстячка, который кусает всех подряд» (как сказано в одном из писем Бальзака к Э. Ганской в 1833 г.).

Сам Жанен даже бравировал своим цинизмом. Некоторые иронические изречения знаменитого критика были бы вполне уместны в устах бальзаковского Этьена Лусто. Так, Гонкуры записали в своем «Дневнике» фразу Жюля Жанена, будто бы сказанную им третьему лицу: «Знаете, как мне удалось продержаться двадцать лет? Я менял свои мнения каждые две недели. Если бы я всегда утверждал одно и то же, меня знали бы наизусть, не читая» (запись от 19 июля 1855 г.).

Разумеется, нельзя безоговорочно принимать подобные остроты Жанена, как и многочисленные недоброжелательные отзывы о нем братьев Гонкур, которые крайне болезненно реагировали на неприятие им первых их книг, чуждых Жанену по эстетике. Но и другие современники отмечали беспринципность процветавшего при всех правительствах, с годами обуржуазившегося «Принца критики». По насмешливым словам поэта Шарля Бодлера (в задуманном в 1865 г. открытом письме к Жюлю Жанену), «Жюль Жанен не желает больше огорчительных картин… состарившись, черт делается пастушком».

Братья Гонкур вспоминают, что в разговоре с ними Жанен как-то заявил, будто «единственное, что он хорошо знает», — это французский язык. «Я не знаю ни истории, ни географии… И все равно никто не сможет помешать всему Парижу прийти на мои похороны…» (запись от конца января 1852 г.).

Но и эти слова нельзя принимать всерьез. На самом деле Жанен получил солидное классическое образование, обладал широкой, хотя и несколько поверхностной эрудицией и завидной работоспособностью, позволившей ему оставить обширное творческое наследие, до сих пор еще систематически не изученное. Он переводил в стихах с латинского оригинала на французский язык поэзию Горация (1860), опубликовал труды «Плиний Младший и Квинтилиан» (1846) и «Поэзия и красноречие в Риме времен Цезарей» (1864). Перевел с английского известный роман писателя XVIII века С. Ричардсона «Кларисса Гарло» (1846); ему принадлежит «Курс по истории газеты во Франции» (1834), обширная «История драматической литературы во Франции» — на основе лучших его «Понедельничных» рецензий (1853—1858); двухтомный труд «Французская революция» (1862—1865), яркая книга «Конец одного мира и „Племянник Рамо“» (1861); несколько монографий, как «Дебюро» (1832) — о знаменитом французском мимическом актере, «Рашель и трагедия» (1859), «Беранже и его время» (1860).

Нельзя не отметить содержательные книги историко-этнографического характера «Нормандия» (1842) и «Бретань» (1844), изданные с многочисленными иллюстрациями, полные любопытных подробностей, они представляли популярное просветительское чтение. Жанен сотрудничал в десятках изданий, публиковал сопроводительные статьи к издававшимся во Франции художественным произведениям отечественных и иностранных авторов. И все это, не считая собственных нескольких романов и сборников рассказов, не ставших, правда, крупными литературными событиями, но в свое время пользовавшихся популярностью (в особенности роман «Исповедь», 1830; сборники «Фантастические и литературные рассказы», 1832, и «Новые рассказы», 1833); в них чувствуется романтическая закваска и литературная мода первой половины XIX века.

По любопытному парадоксу, единственным действительно нашумевшим художественным произведением Жюля Жанена сделался его первый роман (фактически юношеская проба пера) — «Мертвый осел и гильотинированная женщина» (конец апреля 1829 г., издатель Бурден, два томика in-12), который двадцатипятилетний автор даже не решился подписать своим именем и выпустил анонимно.

Эта книга имела удивительную судьбу: для целого поколения она стала визитной карточкой французского романтизма, пользовалась огромным успехом во Франции и за ее пределами и в течение одного лишь XIX века выдержала 17 французских изданий.

Характерной чертой романтизма было «братство всех искусств» — живописи, музыки, театра, а в литературе прежде всего поэзии, но также и других жанров: драматургии, новеллы, романа. Очень часто романтики проявляли себя сразу в нескольких областях искусства, были одновременно поэтами, прозаиками, художниками и музыкантами. Жанен, как и другие, в юности пытался писать стихи, но первый его роман «Мертвый осел и гильотинированная женщина» остался ярким образцом романтической прозы.

Проза французского романтизма была значительным явлением в европейской литературе XIX столетия. Она отразила мировоззренческие и психологические сдвиги, умонастроения и эстетические вкусы, возникшие в результате грандиозных социально-исторических потрясений рубежа XVIII и XIX веков — крушения «старого режима» в ходе Великой французской революции и последующих за нею событий и рождения нового, еще не осмысленного строя общественной жизни. Романтическая проза была сложной и многогранной, дала произведения различные по темам, по глубине проникновения в действительность, по уровню «среза» жизни и аспекту ее художественного воспроизведения. Как самостоятельная струя в литературе романтическая проза существовала, по крайней мере, до середины XIX века, параллельно с реалистической литературой, в постоянном и плодотворном взаимодействии с ней. (Недаром Бальзак, Стендаль, даже Флобер и Золя начинали в русле романтической прозы, а, с другой стороны, она вырастила такого гиганта романтизма, как Гюго-романист, вобравшего в свою эстетику на протяжении долгой жизни опыт иных, более поздних литературных направлений.)

Французская романтическая проза оставила столь крупные имена, как Шатобриан, Б. Констан, мадам де Сталь, А. де Виньи, П. Мериме, Ш. Нодье, А. де Мюссе, А. Дюма, наконец, Жорж Санд и Виктор Гюго — имена, хорошо известные широкому читателю во всем мире и доныне пользующиеся заслуженной популярностью. Но грунт ее составляли менее значительные фигуры, писатели второго ранга, чье творчество в совокупности определяло лицо литературной эпохи не меньше, чем творчество корифеев. Именно к таким писателям принадлежал и автор «Мертвого осла…». Сам Жанен не претендовал на звание первоклассного мастера и позднее, с присущей ему иронией, заявил, что вполне «удовольствуется тем, что будет помещен в первом ряду второстепенных писателей».

Литература второго ряда подхватила и усвоила художественные принципы и достижения романтической школы: пристальное внимание к личности, ощущение движения истории и причастности к ней человека, повышенную эмоциональность, культ чувства, воображения, внутренней свободы художника. Она приняла новые жанры, в том числе традицию «исповедального романа» (идущего от «Рене», 1805, Шатобриана), где изображалась духовная драма личности на историческом переломе; она на все лады варьировала, не без влияния Байрона, образ «романтического героя» — одинокого бунтаря и отщепенца, охваченного бурными страстями либо разочарованного и снедаемого эгоизмом. Широкое распространение получили все исторические жанры — поэзия, драма, а главное, роман, особенно после 1816 года, когда во Франции стали известны произведения Вальтера Скотта, послужившие для него образцом. Пробужденное революцией чувство историзма вызывало понятный интерес к прошлому, к его быту и нравам, к живописному «местному колориту» далеких эпох, ко всякого рода экзотике. Вместе с тем исторический маскарад служил вместилищем современных чувств и настроений. Юный Виктор Гюго уже в 1823 году, разбирая роман Вальтера Скотта «Квентин Дорвард», сетовал на то, что английскому писателю в качестве пружины действия недостает «страсти», которая должна лечь в основу французского исторического романа.

Но истинным литературным открытием для французской прозы начала XIX века сделался «готический», или «черный», роман — жанр, который произвел настоящий фурор среди читающей публики, вошел в моду на четыре десятилетия и породил целую литературную ветвь «неистового романтизма».

Рационалистическая традиция классицизма и Просвещения XVIII века оказалась прерванной, героическая страница национальной истории перевернулась, складывающаяся новая буржуазная повседневность претила романтикам своей прозаичностью. В 1820-е годы они ответили на нее взрывом лиризма и фантазии, потоком произведений, в которых реальная действительность представала в романтически «зашифрованном», порой и фантасмагорическом виде. Такая литература строилась на сгущенном драматизме, пугающих образах, стремилась дать читателям острые ощущения. Из книги в книгу, независимо от ее художественной значительности, переходил постоянный набор тем, ситуаций, персонажей, сюжетов, литературных приемов, составлявших костяк «черного» жанра: экстравагантность, гипербола, роковые тайны; постоянно рисовались кошмары и ужасы, кровавые преступления; в средневековых замках, в глухих лесах бродили призраки; страшные злодеи преследовали невинных красавиц. На страницах второстепенных сочинений замелькали колдуны, чудовища, вампиры, мертвецы, встающие из могил, всякого рода дьявольщина и чудеса.

Архетипом этого жанра были английские «готические» романы, появившиеся к концу XVIII века как реакция на просветительскую рассудочность. Лучшие из них переводились на французский язык и получили широкую известность: «Замок Отранто» (1764) Хореса Уолпола; «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797) Анны Радклиф; «Монах» (1796) Мэтью Грегори Льюиса; позднее «Франкенштейн» (1821) Мэри Шелли. В 1830 годы к этому прибавилось влияние фантастических произведений немца Э. Т. А. Гофмана (таких, как «Эликсиры сатаны», 1815—1816).

Первые французские «черные» романы родились в канун революции, но особенно вошли они в моду в период Реставрации. Попав на французскую национальную почву, «черный» роман впитал впечатления от недавних событий революционной эпохи и кровопролитных наполеоновских войн. В пристрастии к жестоким сюжетам и сценам французские авторы превзошли иноземные образцы, в их книгах общим местом стало изображение темниц, эшафотов, казней, палачей.

Среди множества забытых французских «черных» романов в истории литературы сохранилось все же несколько названий: «Влюбленный дьявол» (1772) Жака Казота, «Селина, или Дитя тайны» (1799) Гийома Дюкре-Дюмениля, «Отшельник» (1821) виконта д’Арленкура и некоторые другие. Сценическим вариантом «черного» романа стали мелодрамы таких авторов, как Виктор Дюканж или Феликс Пиа.

В 1820-е годы мода на «черный» роман втянула в свою орбиту столь больших писателей, как Бальзак и Гюго. Молодой Бальзак, прежде чем найти свой самостоятельный путь в литературе, за десять лет опубликовал под псевдонимами более десятка типичных «черных» романов: «Наследница замка Бираг» (1822); «Колдун» (1822); «Аннета и преступник, или Пират Арго» (1824); «Ван-Хлор» (1825), и так далее, со всем арсеналом «готики». А первыми прозаическими опытами Гюго были вполне «черные» романы «Ган Исландец» (1823) и «Бюг Жаргаль» (1826). Правда, оба великих писателя впоследствии отреклись от этих юношеских произведений: Гюго назвал их слишком экстравагантными, а Бальзак даже окрестил «литературной пачкотней» и уверял, что сочинял их только «ради денег». Однако это не совсем справедливо; эти романы — не литературные поделки, в них местами уже видна рука будущих больших мастеров, а элементы «черного» романа, разумеется, творчески переосмысленные, нетрудно обнаружить и в зрелой прозе Гюго, и в «Человеческой комедии».

Современные французские исследователи говорят о целой «неистовой культуре, ставшей своего рода преддверием фантастики новейшего времени», и справедливо связывают ее возникновение не просто с влиянием английских литературных образцов, а с особенностями французской исторической действительности начала XIX века: «Ничто так не подходило обществу, обескровленному Революцией и войнами Империи», как эти романы.

Связь «черного» жанра с духовным состоянием французского общества эпохи романтизма уловили уже проницательные умы того времени. Так, маркиз де Сад, чье собственное творчество близко соприкасалось с этим жанром, писал:

«Быть может, нам следовало бы проанализировать здесь эти новые романы, почти всю ценность коих составляют волшебство и фантасмагория, поставив на первое место „Монаха“, во всех отношениях превосходящего причудливые порывы блестящего воображения Радклиф… Согласимся, однако, что жанр этот, как бы о нем ни судить, положительно не лишен достоинств; он стал неизбежным плодом революционных потрясений, прогремевших по всей Европе».

В 1830-е годы, когда мода на «неистовую литературу» во Франции начала падать, эта литература продолжала жить под пером так называемых «малых романтиков», к которым можно причислить и молодого Жюля Жанена.

«Мертвый осел и гильотинированная женщина» вписывается в эстетику «неистового романтизма» в том виде, как она сложилась около 1830 года у юных последователей Виктора Гюго, поэтов, прозаиков и художников, образовавших новый романтический кружок «Малый сенакль», столь красочно описанный позднее одним из его участников, Теофилем Готье, в книге «История романтизма». Жюль Жанен был вместе с теми, кто, «откликнувшись на зов рога Эрнани, устремился вслед за ним на неприступные высоты Романтизма и доблестно защищался от нападения классиков» во время нашумевшей премьеры одноименной драмы Гюго (25 февраля 1830 г.), завоевавшей романтическому театру французскую сцену. Молодые романтики, горя энтузиазмом в борьбе «за поэзию и идеал», бунтовали против официального общества и на литературном, и на бытовом уровне. Они сознательно «эпатировали» добропорядочных буржуа своими эксцентрическими костюмами, эксцентрическими повадками и эксцентризмом своих произведений. Их объединяло презрение к житейской прозе, пренебрежение литературными «правилами», переизбыток лиризма, свобода воображения, пристрастие к живописности, экзотике, пугающей фантастике.

В основе всего этого лежало острое ощущение разрыва между мечтой и действительностью, неприятие реальности, которая на каждом шагу грубо вторгалась в романтический иллюзорный мир и разрушала его. Это приводило к крушению надежд, пессимизму, а порою и к отчаянию (как у писателя Жерара де Нерваля, 1808—1855, покончившего с собой), и выражалось в «неистовстве». С другой стороны, под давлением реальной жизни молодые романтики испытывали болезненное отрезвление, и это развило в их кружке вкус к пародии и самопародии, ярко проявившийся, например, у Петрюса Бореля (1809—1859), подписывавшего свои «неистовые» произведения ироническим псевдонимом Ликантроп (Оборотень).

В «Мертвом осле…» мы находим характерные для «малых романтиков» черты: то же отсутствие гармонии между внутренним миром лирического героя (порою сливающегося с автором) и внешним миром, который поворачивается к герою самой мрачной и безобразной стороной; ту же иронию, за которой скрывается осознание беспочвенности прекрасной мечты и мучительное пробуждение к действительности. Как в этом, так и во многом другом «Мертвый осел…» опередил «неистовых романтиков» 1830-х годов, и это одна из причин широкого резонанса романа и успеха его у читателей.

В Предуведомлении Жанен аттестует свое произведение как плод свободной романтической фантазии:

«…я едва и сам-то знаю, что представляет собою моя книга.

Скажем, не сочиняю ли я фривольный роман;

или длинный трактат по вопросам литературы;

или кровожадную судебную речь в защиту смертной казни;

или даже мою личную исповедь;

или, если угодно, не пересказываю ли я какой-то долгий сон, начавшийся жаркой и душной летней ночью и закончившийся в самый разгар грозы?»

Действительно, «Мертвый осел…» вобрал в себя вольный дух и атмосферу искусства романтической эпохи. Отсюда и легкий поверхностный тон, словно доверительная беседа с читателем, за которой прячется горечь разочарования, и свобода композиции, и непрерывная смена интонаций, чередование светлых и мрачных сцен, «рая и ада» по принципу романтической «антитезы» (контраста), незадолго до того сформулированного Гюго (в «Предисловии к „Кромвелю“», 1826), а главное, — новый для «неистовой» литературы элемент — своеобразный «черный юмор», придающий «Мертвому ослу…» совсем особое лицо. В этом отношении Жюль Жанен задолго предвосхитил жанр, получивший столь широкое распространение в искусстве XX века. Дух пародии, игры приобретает в его произведении важнейшую роль.

Как истинный романтик, Жанен восстает против мещанских вкусов, воспитанных на литературе эпигонского классицизма и сентиментализма, «приукрашивающих натуру». Он смеется над «потрепанными шедеврами былых веков», над трагедиями, в которых гладиатор на арене римского цирка «обставляет свою смерть с изяществом, старается, чтобы последний его вздох был гармоничным»; над подражателями идиллиям Вергилия и Феокрита (вроде французских писателей Флориана и Сегре) с их «селянами в батистовых сорочках, пастушками в кринолинах» и «припудренными барашками». «Что такое в реальном мире пастух? Бедолага, одетый в лохмотья, умирающий с голоду, который зарабатывает пять су, выгоняя на булыжные дороги несколько паршивых овец. Что такое настоящая пастушка? Грубый, плохо вырезанный кусок мяса с красным лицом, красными руками, жирными волосами, от которого несет чесноком и кислым молоком».

Но с не меньшей иронией говорит он и о «новой школе с ее палачами и призраками», которая признает лишь «обнаженную натуру», «выворачивает жизнь наизнанку», сводя ее к одному безобразию и ужасу. Знаменателен зачин романа, в котором Жанен иронизирует над «простодушием „Сентиментального путешествия“» (1769) — программного произведения английского писателя Лоренса Стерна, где в одном эпизоде описание смерти крестьянского кормильца-осла «вызывало у читателей сладостные слезы». «Я тоже пишу историю осла», — вызывающе заявляет он и тут же противопоставляет трогательной сцене из книги Стерна насмешливо-жуткое описание смерти осла, заживо сожранного псами на потеху любопытному зрителю. «Нет, дайте мне сюжет мрачный, кровавый… вот что вызывает восторги!» — обращается Жанен к читателю, — «бордо вас больше не пьянит — так осушите этот большой бокал коньяка!». «Я подверг поэзию настоящему анатомическому вскрытию: крепкий молодой человек распростерт на большом черном камне, а два искусных палача сдирают с него кожу, теплую, окровавленную, как заячья шкурка, не оставив на живой плоти ни единого лоскута! Вот какую натуру избрала, пока я мечтал, поэзия…»

В «Мертвом осле…» Жанен откровенно пародирует стереотипы «черного» жанра. В Предуведомлении он шутливо берется «раз и навсегда доказать, что ничего нет легче, как фабриковать всяческие ужасы», а в самом романе современники усмотрели пародию на кошмарные сцены «Гана Исландца» и «Бюг Жаргаля» Виктора Гюго. Иронизируя над обуявшим литературу «ражем правдивости», над стремлением рассматривать жизнь «с помощью лупы», Жанен еще не почувствовал принципиальной разницы между романтическим тяготением к гротеску, безобразию и новым пониманием правды в искусстве, новым аналитическим методом, который проявился уже в 1830 году в почти одновременно созданных романах великих реалистов «Красное и черное» Стендаля и «Шагреневая кожа» Бальзака.

Однако он чутко уловил падение к концу 1820-х годов моды на «готику» и начавшееся изменение в общественных вкусах. В Предуведомлении к «Мертвому ослу…» он как бы раздваивается между любованием средневековьем, опоэтизированным романтиками, и более трезвым взглядом на жизнь и искусство. В эти годы крупные писатели, в том числе и сам мэтр романтизма Виктор Гюго (в 1831 году опубликовавший «Собор Парижской Богоматери»), начали преодолевать крайности «неистовой словесности». Многие вчерашние молодые соратники Жанена стали печататься в либеральной газете «Ле Глоб», отнюдь не безоговорочно принимавшей эстетику «черного» романа. За год до публикации «Мертвого осла…», в 1828 году, критик этой газеты выступил против «поисков, низкого и склонности к уродливому» и неодобрительно отмечал, что «мир, уставший искать эмоций у героев истории, не нашел ничего лучшего, как развлекаться каторжниками и палачами». Один из самых пылких адептов романтизма, Теофиль Готье, в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835), уже самому по себе скандальному с точки зрения расхожей морали, все же предавал анафеме «эту литературу морга и каторги, рисующую кошмары палача, галлюцинации пьяных мясников и горячечный бред тюремщиков», авторы которой, по благосклонному мнению публики, «были головорезами и вампирами, имели пагубное обыкновение убивать отца и мать, пили кровь из черепа, пользовались вместо вилки берцовой костью и резали хлеб ножом гильотины… век гонялся за падалью, и бойня нравилась ему больше, нежели будуар». А Бальзак в предисловии к «Истории тринадцати» (1833) — своеобразному триптиху, на котором лежит отчетливый отблеск романтизма, утверждал, что автор не должен «на протяжении четырех томов водить читателя из подземелья в подземелье, дабы показать ему какой-нибудь иссохший труп», и выражал надежду, что читатель «пресытился ужасами, которые за последнее время вошло в обычай хладнокровно преподносить публике».

К концу периода Реставрации, а особенно после революции 1830 года и воцарения «короля лавочников» Луи-Филиппа, когда началось бурное капиталистическое развитие Франции, стали ярче выявляться социальные конфликты, в литературе наметился поворот к современности. Первым симптомом этого было распространение бытописательского («физиологического», как его тогда называли) очерка, заполнившего журналы и газеты сценками из городской жизни и разнообразным современным типажом («Банкир», «Гризетка», «Крючник»). Толпа обыкновенных людей, современников, прежде гулявших лишь по строкам песен Беранже, теперь — на ином художественном уровне — хлынула в популярную прессу. Физиологические очерки не поднимались до широких обобщений, но этот жанр был этапом в формировании реалистического социального романа, ему отдали дань многие большие писатели (в том числе Бальзак), выдающиеся художники-графики (в том числе Тони Жоанно, Гаварни, Домье). Перу Жюля Жанена также принадлежало множество физиологических очерков, которые иногда выходили сериями при его активном участии, как «Париж, или Книга ста одного» (15 выпусков, 1831—1834) или знаменитый в свое время цикл «Французы в их собственном изображении» (15 томов, 1840—1842).

Сочетание романтической традиции с новой художественной «оптикой» очень заметно в «Мертвом осле…». С одной стороны, многочисленные бытовые зарисовки говорят о пробудившемся интересе к повседневной жизни. Через несколько месяцев после опубликования этого романа, в следующем своем романе «Исповедь» (выпущенном за подписью «Автор „Мертвого осла и гильотинированной женщины“»), Жанен ясно высказался на сей счет:

«Есть нечто более любопытное, нежели пирамиды Египта, башни Кремля или ледники Швейцарии, более удивительное, чем все чудеса, на которые отправляются поглазеть ценою такого утомления и стольких расходов: это большой парижский дом в многолюдном квартале, заселенный от фундамента до самой крыши… это собрание изобилия и нищеты, смех рядом со слезами, безобразные уродства рядом с грацией, порядок в беспорядке».

С другой стороны, автор «Мертвого осла…» постепенно словно бы втягивается в художественную логику «неистового» жанра, интонация (особенно во второй половине книги) меняется, пародия уступает место драматизму, и произведение само превращается в «черный» роман: его страницы заполняются всякого рода ужасами, безобразными образами и жестокими сценами, преподносимыми уже всерьез.

Но это ужасы не романтической фантазии, а реальной действительности. Оригинальность Жанена сказалась в том, что он практически первый перенес действие «черного» романа, вместе с характерными атрибутами «готики», из средневековых замков в современный Париж. Здесь действуют самые вульгарные персонажи, социальные отбросы; Париж предстает в особом ракурсе: городская живодерня, морг, больница, игорные притоны, дом терпимости, публичная казнь, кладбище, анатомический театр. Это не тот Париж, полный кипения мысли и страсти, «средоточие умов и талантов», «город тысячи и одной ночи», страшный и притягательный, какой через несколько лет встанет со страниц «Человеческой комедии»; по словам самого Жанена, это «та обнаженная натура, которую нам выпала честь первому открыть».

Драматическое напряжение в «Мертвом осле…» происходит оттого, что постепенное пробуждение героя от романтических грез причиняет ему подлинные душевные страдания. Рушится его идеал, воплощенный в красавице Анриетте, а вместе с ним рушатся и прежние представления о жизни. Символическим ключом к роману является эпизод, где герой, только что видевший прекрасную девушку на грациозном ослике, встречает того же осла под грузом навоза. Такова «голая» изнанка действительности, с которой в духе «новой школы» срывается лживая поэтическая оболочка. Под красотой таится безобразие, любовь продажна, физическое уродство дополняется нравственной порчей, радостно просыпающийся утренний Париж прячет лицемерие, корысть и нищету, а ночной — пороки и преступления. Цветочная набережная находится рядом с Гревской площадью, где совершаются казни; здесь «заставляют лгать даже розу», выращивая ее на известковом растворе; талантливый «лицедей» — в реальной жизни пошлый пьяница, романтический разбойник — повар в богатых домах. По мере «ужасного продвижения в область правдивого» темные краски все сгущаются: чистая красавица оказывается проституткой, молодой плотник забавляется, разыгрывая любовную сцену со своей суженой на прилежно изготовленной им гильотине. И уж совсем из «черного» романа такие эпизоды, как «Медицинская вечеринка», с оживлением трупа, или глава «Тюремщик» (добавленная автором по техническим причинам, для увеличения объема книги, но весьма характерная), в которой происходит «совокупление уродства морального с уродством физическим, палача с жертвой, бессердечной женщины с безобразным мужчиной» и создается чудовищно-гротескный образ, заставляющий подумать не только о Гане-исландце Виктора Гюго, но и о еще не созданных им Квазимодо и Жавере.

Автор сочувствует герою-рассказчику, потому что столкновение с реальной жизнью, которой тот прежде не знал, больно ранит этого героя, но вместе с тем автор иронизирует над ним, потому что жизненная правда воспринимается героем однобоко и пугает его. «Неужели ты думаешь, — рассуждает рассказчик в романе, — что в этом мире есть что-нибудь истинно прекрасное и правдивое? Уродства и лжи — сколько угодно, да и вовсе еще недавно открытых». В главе «Системы» правда жизни, как она представляется герою, сравнивается с «огромным увеличительным зеркалом», искажающим все пропорции, если смотреть в него «со слишком близкого расстояния». И лишь в финале, после всех испытаний, подводя итог «ужасному кошмару», во власти которого он «так долго пребывал», герой пытается отдать себе отчет в противоречиях жизни, заново осмыслить «всю эту историю, полудобродетельную-полупорочную, где истина берет верх над вымыслом, где лоскут царственного пурпура безжалостно пришивается к самым гнусным лохмотьям». По словам его друга Сильвио, «Истина приходит не так скоро или она менее снисходительна; самое большее, что она дозволяет, — это приблизиться к себе, когда к ней идут твердым шагом». Однако герой продолжает оценивать реальную действительность с точки зрения романтического идеала, что и приводит его к пессимизму и отчаянию, которые автор отнюдь не разделяет до конца. Оставаясь романтиком, автор «Мертвого осла…» запечатлел в этой книге переход к новому, уже начинавшему заявлять о себе реалистическому методу в литературе.

В самом недолгом времени Бальзак сделает художественное открытие, которое будет иметь огромное значение для всей литературы XIX века: под прозаической оболочкой повседневности он обнаружит не только безобразие и ложь, ужасавшие «неистовых» романтиков, но также поэзию и драматизм, сопоставимый с шекспировским.

Угол зрения Жанена был сразу же воспринят другими авторами романтической школы; одно за другим стали появляться произведения, близкие по поэтике к «Мертвому ослу…». Так, уже в июне 1830 года вышел в свет роман «Луиза, или Горести уличной девки», посвященный Жанену и позднее охарактеризованный Теофилем Готье как произведение «полное грязи, которую анонимный автор почерпнул в „Мертвом осле…“» (роман был подписан «Аббат Тиберж» — то есть именем одного из персонажей романа Прево «Манон Леско» (1733), где тоже действует безнравственная героиня). В том же, 1830 году в парижских журналах печатался в отрывках, а в следующем, 1831 году вышел отдельной книгой первый роман молодого писателя Раймона Бюра де Гюржи «Примадонна и подручный мясника», и по стилю, и по содержанию тесно связанный с произведением Жанена; даже его заглавие, тоже построенное на шокирующем контрасте, прямо отсылает к «Мертвому ослу и гильотинированной женщине». Примеры можно было бы умножить. Современники сочли Жюля Жанена родоначальником школы «ужасного в обыденном».

В «Мертвом осле…» не следует искать глубокого социального анализа, стремления проникнуть в скрытые законы жизни; при изображении современной действительности Жанен оставался на почве романтического романа ужасов. Но если публика спокойно принимала все привычные кошмары традиционных готических романов, где действие протекало в условном Средневековье, то перенесение их в современность было непривычно и шокировало. Книга Жанена показалась крайне дерзкой, грязной и безнравственной, поскольку в ней выставлялись напоказ низменные и темные стороны жизни сегодняшнего дня, тогда еще не освоенные литературой. В самый год выхода в свет «Мертвого осла…» рецензент газеты «Ле Глоб» возмущался «прелюбодейным соединением картин очаровательных с картинами страшными» в романе Жанена, тем, что «прелестные образы» в нем «разорваны и испачканы грязью и кровью». Это лишний раз подчеркивает переходный характер произведения.

Жанен не обладал эпическим даром и широким дыханием, необходимым для создания обширных художественных полотен, — даром, присущим не только гениальным Гюго и Бальзаку, но и другим крупным романистам первой половины XIX века. И дело не только в масштабах таланта и разных уровнях мастерства, но и в различии художественных задач. Жанен и не пытался создать всеобъемлющую панораму эпохи, выстроить сложную интригу, изобразить бурные страсти и значительные общественные события. Не надо забывать, что его книга появилась в 1829 году, когда французский социальный роман только начинал формироваться, и принадлежала к иной традиции. Критика усмотрела в «Мертвом осле…» отчетливое стилистическое влияние замечательного английского писателя Лоренса Стерна, которым, впрочем, увлекались во Франции почти все романисты эпохи. Сам Жанен проявлял постоянный интерес к Стерну: уже в 1829 году напечатал статью о Стерне и Маккензи; через десять лет написал предисловие к французскому изданию «Сентиментального путешествия» (1839); имя Стерна возникает буквально в первой же строке «Мертвого осла…». Разумеется, Жанена притягивала не философия Стерна, не его концепция человека, недоверие одновременно и к догматическому разуму, и к чувству, не его просветительско-гуманистические идеи, выросшие на почве XVIII века, — а то, как все это выразилось в литературном стиле Стерна. Жанену оказались близки стернианская ирония и нарочитая беспорядочность повествования, и прерывистое ведение фабулы, и юмор, и особый мечтательно-лирический тон, местами придающий произведению характер личных записок, и наряду с этим — насмешливый скептицизм, сбивающий с толку читателя, который перестает понимать, где автор искренен, а где пародирует сам себя, и стилистическая пестрота (которая осталась характерной чертой Жанена и отмечена, в частности, Гонкурами). Все это ясно выразилось в первых двух романах Жанена — после «Исповеди» он начал отходить от поэтики «Мертвого осла…».

«Мертвый осел…» отличается мозаичностью композиции. Роман построен как ряд самостоятельных эпизодов, наподобие физиологических очерков, ряд зарисовок быта и нравов, разнообразных по темам, контрастных по колориту, связанных между собою лишь как ступени «воспитания чувств» героя и в совокупности составляющих некий жизненный калейдоскоп, который иллюстрирует разрыв романтического идеала и действительности. Вместе с тем в «Мертвом осле…» «мы находим хронику эпохи, истинный вызов традиционному роману».

В этих миниатюрах проявилась наиболее сильная сторона дарования Жюля Жанена, обеспечившая в дальнейшем успех его фельетонам; по словам Бальзака, «это магия увлекательного стиля, коему автор жертвует драмой и во всю прыть своего таланта мчится к фразеологии».

Собственно, сквозной сюжет романа — трагическая любовная история: юная героиня, впервые встреченная героем и читателем невинной красавицей, весело скачущей на ослике по весенним лужайкам, постепенно развращается, опускается на городское дно, совершает преступление и умирает на гильотине, загубленная жестокой социальной действительностью, а ее осел находит смерть на живодерне; герой же, пережив тяжелую душевную драму, утрачивает все жизненные иллюзии.

Однако наличие связного сюжета здесь в значительной мере мистификация. В романе, в сущности, отсутствует единое драматическое действие и психологически разработанные характеры. Хотя некоторые биографы Жанена пытались отыскать реальный прототип Анриетты в личной жизни автора, все герои романа скорее — романтические символы или своего рода «амплуа», которые указывают на жизненные обстоятельства, судьбы, душевное состояние, порожденные эпохой и зафиксированные в литературе. В читательском восприятии герои не складываются в живые цельные образы, как в реалистическом произведении. Так, история превращения идеальной красавицы в проститутку имеет социальную логику (недаром «падшее, но милое созданье» скоро станет одним из стереотипных образов во французском романе XIX века), но внутренняя логика этого превращения в «Мертвом осле…» не раскрыта, из разрозненных эпизодов жизни и поведения Анриетты не возникает конкретная личность. Веселая поселянка первых страниц, бессердечная и наглая куртизанка, жалкая обитательница публичного дома, юная смертница-мать, в мелодраматической сцене поручающая своего младенца герою, которого она, как вдруг выясняется, всегда любила, — все это разные персонажи, разные образы; даже «поразительную красоту» Анриетты мы вынуждены принимать на веру, потому что не видим ее. «Мертвый осел…» пронизан романтической символикой. На идиллическую картину первой встречи героев уже ложится зловещая тень будущего. Не случайно осел Анриетты носит имя Шарло — народное прозвание палача. И по ходу повествования образ осла как воспоминание и предостережение возникает на всех этапах жизненного пути героини.

Что же касается героя-рассказчика, то он варьирует, частично пародирует многочисленных героев «исповедальных романов». Это образ лирический, внутренне близкий автору. Однако и тут лишь с натяжкой можно говорить о живом характере с меняющимся внутренним миром, хотя сверстники узнали в нем (как и в Анатоле, герое «Исповеди» Жанена) — по определению современного французского исследователя — «болезнь поколения, лишившегося иллюзий и не видящего смысла в жизни». Крушение веры в любовь и красоту, разочарование и душевная опустошенность, даже попытка самоубийства во цвете лет — все это уже было известно по многим книгам, среди которых одной из завершающих оказалась «Исповедь сына века» (1836) Альфреда де Мюссе.

Но в романе Жанена «Мертвый осел…» перипетии утраты героем непосредственной радости жизни и его сознательное погружение «в область ужаса, в область жизненной правды» достаточно условны, так же, как и его любовь к Анриетте; переворот в мироощущении героя («Я стал сам не свой») происходит будто бы под воздействием новой литературной школы, которая научила его «повернуть бинокль другой стороной» и «рассматривать природу под прямо противоположным углом зрения». В «Мертвом осле…» исповедь героя — скорее художественный прием, позволяющий соединить вместе все разрозненные эпизоды, подчинив их одной мысли, а также проследить с начала до конца историю Анриетты, в которой воплощается ужас реальности, трагическая невозможность преодолеть уродство, иллюзорность романтической мечты.

По ходу романа герой, затеявший игру для «решения философской и литературной проблемы», как он говорит, для проверки поэтики романтической «неистовой школы», незаметно превращается в действующее лицо драмы, построенной по принципам этой поэтики. И потому особенно важным становится появление в конце книги его двойника и оппонента Сильвио, который по-своему повторяет и проясняет его путь от наивно-романтического восприятия жизни до мучительного отрезвления.

Но нельзя не отметить и другую сторону книги. Хоть автор и рассматривает современную действительность в романтический бинокль, все же в его поле зрения попадают и такие явления, которые в недолгом времени выдвинутся в центр внимания французской литературы. В «Мертвом осле…» намечены темы, социальные и нравственные проблемы, персонажи, какие в разном освещении будут присутствовать и на страницах бальзаковской «Человеческой комедии», и в социальной поэзии тех же лет, и на французской сцене, а главным образом, в социально-приключенческом газетном «романе-фельетоне» 1830—1840-х годов (типа «Парижских тайн» Эжена Сю или «Графа Монте-Кристо» А. Дюма), который вместе с мелодрамой представлял низовые, демократические жанры романтизма. В романе-фельетоне (он назывался также «народным романом») слились элементы «черного» романа и физиологического очерка. По остроумному определению Теофиля Готье (применительно к роману Э. Сю «Агасфер») — «это эскиз Метьюрина или Льюиса, из которого то и дело выглядывают персонажи Гаварни». Роман-фельетон, приспосабливаясь ко вкусам массового читателя, выработал свою эстетику, оказавшую влияние и на высокую литературу: так, некоторые его элементы, художественно переосмысленные, оказались близки и Жорж Санд, и Гюго — автору «Отверженных» (над первым вариантом которых он работал уже в 1830-е годы).

Главная привлекательность этого жанра, имевшего оглушительный успех, состояла не только в доступности художественных средств и увлекательной фабуле, впитавшей, наряду с «готическими» ужасами, тайны и загадки в духе возникавшего в эти годы полицейского романа, но и в обличении социального зла и сочувственном изображении народной жизни. Во Франции образовался целый пласт произведений, проповедовавших гуманность и получивших в критике наименование «литературы социальной жалости».

При всей романтической причудливости «Мертвого осла…» от него тянутся нити к подобного рода литературе; правда, для Жанена социальная проблематика не главная цель, а своего рода орнамент повествования, часть экзотики современной жизни. Однако по всему роману разбросаны социально-обличительные тирады и сентенции, то насмешливые (как в главе «Добродетель»), то взволнованные, и многочисленные зарисовки тяжкой доли бедняков: «старик каменщик, который размозжил себе голову, упав с высоты четвертого этажа как раз в тот момент, когда, завершив рабочий день, собирался сходить за скудной платой»; молодой кузнец, привязанный к позорному столбу у золоченой решетки «святилища правосудия» за кражу куска железа, при том, что, «владей он хотя бы обломком этой решетки, он и сейчас бы пребывал свободным и счастливым в кругу своей семьи»; «какой-то бедняга», арестованный за долги, чей дом и жалкое имущество пошло с молотка; бездомная мать, что вместе с семи-восьмилетним сыном весь день трудится, прямо на улице, ради куска хлеба и «глотка молока» для маленькой дочки, которую в жизни ждет только беспросветная бедность; одинокие старики, умирающие «по дешевке» в приюте для обездоленных, и так далее.

Жанен один из первых изобразил судьбу женщины из низов, которой предоставлен «жестокий выбор между роскошью и нищетой», толкающий ее на нравственное падение. Прослеживая жизнь Анриетты, он еще до Бальзака показал в «Мертвом осле…» «блеск и нищету куртизанок», и хотя он не углубляется в социальный анализ и обвиняет в нравственной порче своей героини главным образом «соседство с Парижем», растлителем «всех невинных душ», все же он полон сочувствия к жертвам лицемерной общественной морали. Эта тема, ставшая общим местом в социальном романе эпохи романтизма (от судьбы Флер-де-Мари в «Парижских тайнах» Э. Сю до судьбы Фантины в «Отверженных» Гюго), постоянно занимала Жанена и после «Мертвого осла…», возникала в его романах и рассказах; поэтому неудивительно, что он написал взволнованное предисловие к роману Дюма-сына «Дама с камелиями» (1852). Характерный для романтической литературы мотив нравственного искупления продажной женщины через истинную любовь мимолетно намечен уже в «Мертвом осле…»; автор пытается возвысить Анриетту и как мстительницу первому ее развратителю: эта месть и последующие страдания и смерть как бы возвращают ей утраченное человеческое достоинство.

Среди социальных вопросов, намеченных в «Мертвом осле…», выделяется проблема смертной казни, которой отведено большое место, прежде всего в связи с судьбой героини. Взятая сперва в пародийном плане, эта тема перекочевала в произведение Жанена из «черного» романа. Среди первых критиков «Мертвого осла…» было распространено мнение, что здесь отразилось впечатление от только что вышедшей и нашумевшей книги Виктора Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (февраль 1829) — психологического этюда, которым началась многолетняя борьба великого гуманиста против смертной казни, воспринятого в контексте «черного» жанра. Некоторые основания для такого мнения критики имелись. Видный французский писатель-романтик Шарль Нодье вспоминал, что слышал в 1828 году чтение Жаненом в кругу друзей «странной пародии на „Последний день приговоренного к смерти“, озаглавленной „Поучительная история человека, проглоченного змеей“, — пародии, которая могла быть одним из источников замысла „Мертвого осла и гильотинированной женщины“». Пародийная игра на эту тему имеется и в самом романе Жанена: то это рассказ повешенного разбойника, сорвавшегося с «веселой виселицы» среди прекрасного пейзажа Италии; то рассказ турка, посаженного на шпиль мечети за попытку проникновения в султанский гарем и обозревавшего с высоты красоты Стамбула; то утопленника, не устоявшего перед призывом русалки. Откровенной параллелью к этюду Гюго является эпизод, вызывающе озаглавленный Жаненом «Последний день приговоренного к смерти», — рассказ смертника, якобы почерпнутый из американской газеты; весь психологический рисунок здесь иной, чем у Гюго, и словно полемизирует с мэтром.

Но возникновение у Жанена этой темы имело, конечно, и более веские причины. Вопрос смертной казни был одним из социальных вопросов, особенно актуальных для исторической действительности Франции, и на рубеже 1830-х годов нашел отражение не только в творчестве Гюго. Эта проблема широко обсуждалась в прессе, в частности, в связи с требованием некоторых кругов казни министров свергнутого короля Карла X. Сенсационный успех у публики имели «Записки Видока» (1826) — начальника сыскной полиции, в прошлом уголовного преступника, так же, как и «Записки Сансона» (1829), парижского палача времен революции, составленные Бальзаком и Леритье будто бы на основании подлинных рукописей и документов. Споры в обществе о смертной казни отражены в «Мертвом осле…» в различных эпизодах, пародийных и серьезных (например, дискуссия на эту тему собеседников, собравшихся в загородном доме, или посещение героем дома палача), а также в авторских рассуждениях более общего плана. Фигура палача становится в романе символом бесчеловечности социального устройства, которое будет впоследствии с таким пафосом обличать Виктор Гюго в «Отверженных». Жюль Жанен вкладывает в уста палача знаменательную речь:

«…я в своем праве. Революция, анархия, империя, реставрация — ничто не повлияло на мое право… я был сильнее закона, чьим высшим выражением я являюсь; закон сто раз менялся, только я не сменился ни разу, я был неотвратим, как судьба, и силен, как долг».

А в другом месте институт смертной казни рассматривается как выражение безнравственности «общества, которое не могло бы и дня просуществовать без своих доносчиков, своих тюремщиков, своих палачей, игорных домов, притонов разврата, кабаков и театральных зрелищ». Выразительно обрисован в романе суд присяжных, где поединок адвоката и прокурора — это «вопрос учтивости, самое большее, тщеславия», а человеческая жизнь «не в счет». Эта сторона книги подверглась наиболее серьезной авторской переработке в сторону большей гуманности в духе Гюго. И если в первой редакции 1829 года рассказчик, «резвясь среди парадоксов», лишь с иронией говорил, что смертная казнь — «самое банальное в своем роде явление», некая «подать», которую платит общество за свое спокойствие, то в окончательном тексте он прямо определяет этот акт как «убийство хладнокровное, убийство, открыто свершающееся перед ликом Божиим и лицом человеческим».

Гуманистические идеи первой книги Жанена и сегодня имеют право на внимание читателей.

В истории французского романа XIX века имя Жюля Жанена сохранилось только благодаря «Мертвому ослу и гильотинированной женщине». Вскормленный романтизмом, молодой писатель создал произведение оригинальное, причудливое, в котором вольная фантазия соединяется с точными жизненными наблюдениями, ирония с патетикой, лиризм с элементами социального обличения. Этот роман вобрал в себя многие эстетические и общественные вопросы своей эпохи и частично предугадал дальнейший ход литературного развития во Франции, опередив по времени более крупных писателей.

Своеобразный угол зрения на жизнь, живость и увлекательность изложения, остроумие и стилистический блеск придают этой забытой книге прелесть, которую почувствует и современный читатель.

 

С. Р. Брахман

СУДЬБА ПЕРВОГО РОМАНА ЖЮЛЯ ЖАНЕНА В РОССИИ

«Мертвый осел и гильотинированная женщина» сделался известен в России почти сразу же после первой парижской публикации — сперва по откликам во французской прессе, затем и по самой книге, — и вызвал большой интерес среди читающей публики, прежде всего в пушкинском кружке.

Французская литература была той культурной средой, в которой воспитывалось пушкинское поколение; в 1820—1830-х годах французские газеты и журналы являлись в этом кругу таким же предметом повседневного чтения, как и русские. Для самого Пушкина французский был вторым родным языком, и книги на этом языке составляли больше половины его личной библиотеки. По словам авторитетного русского исследователя, «Пушкин — может быть, в большей степени, чем его современники, — был воспитан на французской литературе. Но именно Пушкин с его пытливым интересом ко всему западноевропейскому сумел придать русской литературе глубоко национальный характер и ввести ее в семью европейских литератур в качестве равноправного члена… Создавая национальную литературу в России, Пушкин действовал на европейском фоне, и факты французской литературы — передовой литературы его времени — были ему близки, как был близок исторический опыт западноевропейских литератур».

И сам поэт, и люди из его окружения внимательно следили за литературной жизнью Франции тех лет, за становлением романтической школы, ее полемикой с эпигонским классицизмом, считая именно романтиков зачинателями нового, современного искусства.

Пушкина поразил новизною образ Адольфа из одноименного романа Бенжамена Констана (1816), одного из первых французских романтических героев, в котором он увидел тип человека, больного «недугом времени», выразителя нового умонастроения. «Какая ужасная разница между идеалами бабушек и внучек! Что общего между Ловласом и Адольфом?» — такие слова вложил Пушкин в уста героини «Романа в письмах», над которым работал осенью 1829 года (то есть в год выхода в Париже «Мертвого осла…»). А еще раньше, в письме к Вяземскому из Одессы (от 5 июля 1824 г.), Пушкин предсказывал, что французский романтизм скоро «ударится в такую бешеную свободу, что что́ твои немцы».

Эта предугаданная Пушкиным «бешеная свобода» и выразилась в «неистовой словесности», прежде всего в новейших французских романах, на которые к концу 1820-х годов переместился с французской драмы интерес русских читателей. В момент первой публикации «Мертвого осла…» это произведение было воспринято в России как явление того же порядка, что и романы Виктора Гюго, Бальзака, А. Дюма, А. де Виньи, Жорж Санд, Э. Сю, которые все без различия считались представителями единой школы «неистового» или, по терминологии того времени, «взбесившегося», «беснующегося» романтизма.

Всплеск читательского интереса на рубеже 1830-х годов к современному французскому роману подогревался и политическими событиями (революция 1830 г. во Франции, о которой русская правительственная пресса старалась умалчивать; польское восстание 1831 г.) и заметным подъемом журналистики. В 1830-е годы русские журналы начали играть все более важную роль в развитии отечественной литературы и ознакомлении читателей с литературой западноевропейской. «Сын Отечества» Н. Греча (выходил в 1812—1856 гг.); «Вестник Европы» Н. Карамзина, потом М. Каченовского (1802—1830); «Московский телеграф» (1825—1834) Н. Полевого; «Телескоп» (1831—1836) Н. Надеждина; официозная «Северная пчела» (1825—1859) Ф. Булгарина, потом Булгарина и Н. Греча; «Отечественные записки» (1818—1830) П. Свиньина и журнал под тем же названием, издававшийся с 1839 года А. Краевским, затем Н. Некрасовым; «Библиотека для чтения» (1834—1865) А. Смирдина с О. Сенковским в качестве редактора — и другие журналы, постепенно определявшиеся как представители разных политических и литературных направлений, постоянно помещали библиографические обзоры иностранных литературных новинок, критические статьи о них; в конкурентной борьбе русские журналы всех оттенков стремились привлечь подписчиков, печатая в отрывках или полностью переводные, в первую очередь, французские повести и романы. Произведения романтической школы, с их бурными страстями, экзотикой, загадками, тайнами и ужасами, пользовались у русских читателей, как в обеих столицах, так и в провинциальных городах и помещичьих усадьбах, большим успехом. На страницах журналов 1830—1840-х годов замелькали имена Гюго, Дюма, Бальзака, Э. Сю рядом со множеством имен второстепенных французских авторов (как Мишель Ремон, Жакоб Библиофил, Альфонс Карр, герцогиня д’Абрантес, Гюстав Дрюино), среди которых видное место занимал и Жюль Жанен.

Образованные читатели из высших слоев общества на основании анонсов и статей во французской прессе (и в выходившем в Санкт-Петербурге на французском языке журнале «Ревю этранжер» — «Иностранное обозрение») выписывали из Парижа или добывали иными путями новые французские романы, которые могли читать в оригинале. (Так, Пушкин доставал в эти годы французские газеты и журналы, а также иностранные литературные новинки у своей приятельницы Е. М. Хитрово, которая получала их через своего зятя Фикельмона, австрийского посланника.) По переписке Пушкина начала 1830-х годов видно, что он с живым интересом и одобрением прочитал и «Собор Парижской Богоматери» Гюго, и «Красное и черное» Стендаля, и многие произведения Бальзака. Новые французские романы настолько интересовали русского поэта, что он собирался специально о них писать. Сохранился (записанный по-французски в 1832 г.) план статьи «О новейших романах» с таким составом: «Барнав», «Исповедь», «Обезглавленная женщина», Э. Сю, Де Виньи, Гюго, Бальзак «Сцены частной жизни», «Шагреневая кожа», «Озорные рассказы», Мюссе «Ночной столик» (имеется в виду сочинение Поля де Мюссе, брата Альфреда де Мюссе. — С. Б.). Знаменательно, что этот список начинается с трех подряд произведений Жюля Жанена.

Пушкин как читатель увлекся жаненовскими романами, начиная с анонимно изданного «Мертвого осла…». Об этом свидетельствует письмо к Вере Федоровне Вяземской, посланное по прочтении книги из Москвы в Остафьево в конце апреля 1830 года (первое парижское издание «Мертвого осла и гильотинированной женщины» сохранилось в библиотеке Пушкина вместе с четырьмя другими томиками сочинений Жанена):

«Вы правы, находя, что „Осел“ прелестен. Это одно из самых замечательных сочинений настоящего времени. Его приписывают В. Гюго. По-моему, в нем больше таланта, чем в „Последнем дне“, который, однако, талантливо написан».

Таким образом, роман неизвестного автора дошел до Пушкина ровно через год после его первой публикации. «Мертвый осел…» возбудил интерес и других русских читателей и сразу же привлек внимание критики. Не вызывала сомнений близость этого произведения к французской романтической школе, тем более что само собою напрашивалось сопоставление «Мертвого осла и гильотинированной женщины» с «Последним днем приговоренного к смерти», уже известным в России (и даже появившимся в переводе в 1830 г.). Перу Виктора Гюго и приписывали многие на первых порах «Мертвого осла…», ставя его выше упомянутой повести вождя французских романтиков. Инкогнито нового автора не было раскрыто и после появления в следующем году в Париже второго романа Жанена «Исповедь» (тоже вызвавшего большой интерес в России), поскольку он вышел за подписью «Автор „Мертвого осла и гильотинированной женщины“». И нужна была чуткость Пушкина, чтобы усомниться в авторстве Гюго при первом же знакомстве с сочинением никому еще тогда не известного французского писателя.

Вероятно, Пушкина привлекало в Жанене именно изображение современной жизни, «ужасное в обыденном», потому что ему нравились не только произведения самого автора «Мертвого осла…», но и сочинения других писателей, следовавших его эстетике, в том числе «Примадонна и подручный мясника» Бюра де Гюржи. Во второй половине 1831 года Пушкин писал Е. М. Хитрово: «Очень вам благодарен за „Мясника“. В этой вещи чувствуется подлинный талант — но „Барнав“… „Барнав“…»

О пристрастии русского поэта к французской прозе эпохи романтизма (поэзию он по большей части не принимал) говорит и то обстоятельство, что Пушкин хранил в своей библиотеке несколько номеров петербургского «Ревю этранжер» с литографированными портретами Гюго, Дюма и Жанена (в т. VIII).

Неостывшее впечатление от «Последнего дня…» и «Мертвого осла…» просвечивает и в помещенной в «Литературной газете» (№ 5 за 1830 г., без подписи) заметке Пушкина относительно предстоявшего выхода в свет «Заметок Самсона, парижского палача». Размышления Пушкина о «свирепом фигляре, игравшем свою однообразную роль» на помосте гильотины, который в «течение сорока лет жизни своей присутствовал при последних содроганиях стольких жертв и славных и неизвестных, и священных и ненавистных», почти совпадают с мыслями героя-рассказчика из «Мертвого осла…» при посещении им дома палача (глава XXVII романа).

Первый роман Жанена вызвал в России такой интерес, что сразу же был предпринят перевод его на русский язык; в 1831 году «Мертвый осел…» в русском издании увидел свет.

«Северная пчела» (№ 158 за 1831 г.) в разделе «Библиография», среди книг, вышедших в мае текущего года, объявила (под № 25) о публикации в анонимном переводе анонимного французского романа:

«Мертвый осел и обезглавленная женщина», перевод с французского, 2 части. Москва, в Университетской типографии, 1831; ч. I, 158 стр., ч. II, 179 стр. Цена 8 рублей. (Цензурное разрешение от декабря 22 дня 1830 г.).

Это издание, ознакомившее с романом более широкие читательские круги, послужило сигналом к бурной полемике в русской критике и вокруг самого «Мертвого осла…», воспринятого как манифест «неистового» романтизма, и вокруг всего литературного направления, которое он представлял.

Споры о романтизме велись в России и до того. Во второй половине 1820-х годов увлечение «сатанинским» байронизмом стало уступать место влиянию немецкой философии, особенно Шеллинга, и возвеличиванию немецких романтиков; причем романтиками, наряду с братьями Шлегелями, Тиком и позднее Гофманом, почитались Гете и Шиллер. Немецкая литература как образец нравственного искусства противопоставлялась французской романтической школе, в которой усматривались разрушительные тенденции. Иные критики, как Н. Надеждин, с недоверием относились к романтизму как таковому. Другие, как Н. Полевой, сочувствовали романтическому направлению.

В 1830 году либеральный «Московский телеграф» Полевого (№ 10) напечатал большую статью в защиту романтизма за подписью «Н. П.» (Николай Полевой?) в связи с опубликованной латинской диссертацией Н. Надеждина «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической» (1830). Возражая Надеждину, считавшему романтизм, как и классицизм, архаичными формами искусства, автор статьи возмущается тем, что для Надеждина романтические произведения — это «нелепейшие и бессмысленные бредни, кои взрослым стыдно и слушать», и он сокрушается о том, что «целые народы на Романтизме с ума сошли». По словам автора статьи, «затеи поетических мятежников наших времен» потому отвергаются Надеждиным, что ему «Романтизм новейший представляется исчадием безбожия и революции».

Как следует из статьи в «Московском телеграфе», современники отдавали себе отчет в том, что начавшаяся на рубеже 1830-х годов эстетическая полемика имела политическую подоплеку. Действительно, литературные воззрения Надеждина (сохраненные им и в дальнейшем, как видно по его «Путевым заметкам», помещенным в «Телескопе» в 1836 г.) были близки к официальной оценке современной французской романтической литературы.

Еще в 1828 году реакционный цензурный устав 1826 года, принятый после восстания декабристов, был, по требованию царя и при участии шефа жандармов А. Х. Бенкендорфа, дополнен двумя статьями, на основании которых Третьему отделению целиком передавалась цензура театральных пьес, газет, журналов и альманахов, а также вводилась цензура иностранных статей и книг. В марте 1831 года министр народного просвещения Ливен подал царю секретную записку об ответственности переводчиков иностранных книг и статей. А вступивший в должность в 1832 году новый министр народного просвещения Уваров (в циркуляре от 27 июня того же года) призвал к борьбе «против этого рода сочинений, которые по господствующему в них духу и по ложным нравственным понятиям большей части новейших французских романистов не могут доставлять полезного общественного чтения. Содержа в себе предпочтительно изображение слабой стороны человеческой натуры, нравственного безобразия, необузданности страстей, пороков и преступлений, эти романы не иначе должны действовать на читателя, как ко вреду морального чувства и религиозных познаний».

В соответствии с такой установкой была в 1831 году закрыта «Литературная газета» Дельвига за перепечатку четырех строк французского поэта Казимира Делавиня, в которых цензура усмотрела прославление Июльской революции 1830 года. А в 1834 году был запрещен, по настоянию Уварова, «Московский телеграф» Полевого; в докладе царю (от 21 марта 1834 г.) Уваров доносил: «Весьма многое, что появляется в злонамеренных французских журналах, „Телеграф“ старается передавать русским читателям с похвалою».

Однако, несмотря на цензурные ограничения, романы и повести французских писателей в 1830—1840-е годы привлекали читательский интерес, постоянно печатались в русских журналах, ими занималась русская критика, нередко давая им полярно противоположную оценку. Это ясно показывает журнальная полемика вокруг «Мертвого осла…» Жюля Жанена.

Еще до публикации русского перевода этого романа на творческий дебют Жанена откликнулась «Литературная газета». В томе II, № 60 за 1830 год она поместила рецензию (предположительно Дельвига) на только что появившийся в Париже второй роман Жанена «Исповедь», отдельные главы из которого были затем напечатаны в следующих номерах той же газеты (№ 61 и № 62). В рецензии сочувственно цитировалось авторское предисловие к «Исповеди» и довольно подробно излагалось содержание этого произведения. «Главнейшее искусство Сочинителя, — писал рецензент, — еще сильнее обличающееся в первом его романе „L’âne mort“, состоит в равнодушном рассказе о событиях самых ужасных, в холодном описании предметов, возмущающих душу». И за это рецензент критикует автора, ибо, по его суждению, задача писателя «давать возвышенное направление своему веку, а не увлекаться его странностями и пороками». Правда, он тут же признает художественную значительность обоих французских произведений: «Мы должны отдать полную справедливость Автору, что он умеет живо схватить черты едва заметные, ощущения самые легкие и передать их верно, хотя и хладнокровно, вместе с теми, кои по свойству своему гораздо глубже и сильнее и которые резко означаются под пером его». В «Мертвом осле…» и «Исповеди» критик «Литературной газеты» уловил характерные черты романтического мироощущения: автор этих романов, пишет он, «кажется… хотел выразить дух современного поколения, прошедшего через все крайности, изведавшего все ужасы, охладевшего ко всему и на все взирающего с бесстрастием фаталиста мусульманского».

Благонамеренная «Северная пчела» отнеслась к «Мертвому ослу…» враждебно. На той же странице (в № 158 за 1831 г.), где помещено было объявление о выходе этой книги на русском языке, она начала печатать большую рецензию «Разбор романа „Мертвый осел и обезглавленная женщина“», продолжение которой последовало в № 159—162 газеты. В этой анонимной рецензии содержался жестокий разнос только что вышедшего из печати произведения. Рецензент «Северной пчелы», резко высказываясь против «романтической болезни», писал: «Чтобы убедиться в злокачественности этой литературной проказы», довольно прочитать переведенный на русский язык роман. «Его можно назвать венцом господствующего ныне грязного рода литературы. Эта квинтэссенция мерзостей, до каких в состоянии унизиться человеческая природа, возможна только французскому романтизму взбесившемуся». «Без нравственной тошноты нельзя следовать за автором в смрадную яму разврата и порока, по всем ступеням ее, начиная с первой, до самого гнусного злодейства. Мало того, что Сочинителю приносит незавидное удовольствие обнаружение отвратительной стороны человечества, он еще находит наслаждение чернить и марать чистое святилище самых лучших чувствований и святейших добродетелей — сердце женское. Дарование свое, которое отрицать было бы несправедливо, употребляет он на то, чтобы женщину вообще представить тварью самою презренною». И рецензент сожалеет, «что г. Переводчик убил свое время на переложение именно этого произведения». Рассуждая далее о нравственности в литературе, критик «Северной пчелы» противопоставляет автору «Мертвого осла…» немецких романтиков и взывает к «авторитету Шиллера и братьев Шлегелей», который в этой области для него «не подлежит сомнению».

Надо отметить, что русская критика, даже сочувствовавшая французской романтической школе, отнюдь не безоговорочно принимала эстетику «неистовой словесности». Так, «Московский телеграф» (1831, № 2) перепечатал статью из газеты «Журналь де Пари», где «Мертвый осел…» рассматривался как пародия и «отражение» «Последнего дня…» Гюго и выражалось недовольство смешением у Жанена «прелестных» и «шутовских» картин. Соглашаясь с этим, русский рецензент писал: «Могу ли я наслаждаться, когда вижу очаровательное лицо девы, на котором отвратительная прихоть живописца намазала гренадерские усы?» — и далее высказывался против «тягостного усилия выставить уклонения болезненной безобразной натуры» в романе; под конец, однако, выражал восхищение стилем автора «Мертвого осла…»: «Простим ему! Он художник! Может ли душа его не быть благородна? Среди стольких гадостей перо его сохранилось в удивительной чистоте, в удивительном целомудрии».

«Телескоп» (1831, ч. IV), возражая «Московскому телеграфу», утверждал, что «Мертвый осел…» — «не пародия, а продолжение ужасной пытки, начатой Виктором Гюго над бедною природой человеческой!». Рецензент в свою очередь восхищался «энергической дикостью языка» во французском романе, не видя, однако, в «Мертвом осле…» ничего, помимо «ужасной картины смрадного гниения нашего внутреннего организма», «трупа бытия», «во всей ужасающей наготе… освещенного ярким факелом фантазии».

Гораздо большей вдумчивостью отличалась рецензия на «Мертвого осла…», помещенная в «Сыне Отечества и Северном архиве» (1831, т. XXII). Рецензент, скрывшийся за инициалом «В.», в противоположность «Литературной газете» отмечает глубоко личный тон анонимного повествователя и потому ставит его «гораздо выше простого копииста автора „Последнего дня приговоренного к смерти“». «Было бы глубоким заблуждением, — пишет критик, — видеть в романе лишь ряд обнаженных чудовищ, с холодной рельефностью спокойно вылитых», — напротив, рецензент почувствовал в «Мертвом осле…» драматизм крушения романтической мечты и попытался определить общественно-исторические истоки этой драмы. Вслед за французской критикой отнеся роман Жанена к «стернианской» традиции, рецензент утверждает, что между мироощущением человека XVIII века и человека эпохи романтизма «вся разница… состоит во времени: любители отвлеченной природы силою истории изменились в любителей гражданственности, но характер Стерна и нашего героя один и тот же — болезненное, страдательное мышление, ведущее к сентиментальности, у первого пастушеской, у второго гражданской». По словам рецензента, в романе показано «прекрасное томление души, чувствующей сладость гармонии и пораженной отсутствием ее между собою и внешним миром». Поэтому он отказывается признать «Мертвого осла…» «литературным чудовищем, выставлением на позор нравственной жизни нашей, — скорее это есть громкий призыв духа человеческого к просвещению и жизни с верою и упованием».

Примечательно, что критик «Сына Отечества и Северного архива» не ограничивается общими положениями и занимается конкретным художественным анализом «Мертвого осла…». Он отмечает в романе отсутствие динамики, связного действия, видит «нагромождение целого мира опытов», «ряд происшествий без внутреннего отношения». «Представьте себе, — пишет он, — море, мгновенно остановленное: какое безобразие! Это то же болото, покрытое кочками; но пусть оно качается перед вами в своей колыбели: какое величие!» В романе же — по впечатлению критика — все лица «показаны без движения, отдельные рельефы, только что на одной доске». Отсюда и происходит, по его мнению, излишнее выпячивание низменных сторон действительности: герой-рассказчик «видел только, так сказать, плоскость жизни, а не нашел основы для собственного деятельного изложения».

В последующие годы упоминания о Жанене и о «Мертвом осле…» не сходили со страниц русских журналов, которые, особенно после закрытия «Литературной газеты», «Московского телеграфа», а затем и «Телескопа», оценивали и сам роман, и всю «школу Жанена» по большей части отрицательно. Тот же «Сын Отечества и Северный архив» в 1835 году (№ 150) явно отталкивался от «Мертвого осла…», когда писал об авторах «неистовых» романов: «Безмилосердно таскают они нас по тюрьмам, лазаретам, галерам, клоакам, анатомическим залам, где рассекают трупы, по местам лобным, словом, повсюду… где водятся зверства, муки и отчаяние человеческих созданий». «Северная пчела» (1833, № 54) иронизировала над «прелестями ужаса, какими отличаются творения нынешней плеяды французских романтиков»; а в 1834 году (№ 27) обрушилась на «жалких подражателей Гюго, Сю, Бальзака, Сент-Бёва, Дюмаса и проч., которые полагают, что нет искусства, нет литературы без неистовств, грязи, крови, отвратительных сцен, плахи и палача». В свою очередь «Библиотека для чтения» (1834, № 11) утверждала, что для литературы этого направления «злодеяния, убийство, посрамление женской чести, кровосмешение суть предметы повествовательного нравоучения».

О «Мертвом осле…» вспоминали и в связи с вопросом о смертной казни, и в связи с литературными произведениями, изображавшими падение чистой женщины, ибо в русской критике Жанен считался «Колумбом этого цикла», и все истории подобного рода воспринимались как вариации «Мертвого осла…» (например, повесть Безумного «Любовь и долг»; Москва, 1834).

Насколько в 1830-е годы Жюль Жанен и другие современные французские писатели занимали умы русских литераторов, можно судить по тому факту, что «Библиотека для чтения», известная постоянными нападками на романтическую школу, поместила в 1834 году (т. I, № 1) статью Н. И. Греча под заглавием «Письмо в Париж к Якову Николаевичу Толстому», где содержался обзор текущей русской литературы и просьба к адресату (несколько лет проживавшему в Париже) сообщить сведения о французских писателях. «Любопытно было бы нам узнать некоторые подробности о нынешних героях Французской Словесности: опишите нам Ламартина, Делавиня, Гюго, Нодье, Дюмаса, Мериме, Герцогиню Абрантскую, Жанена, Бальзака; снимите маску с Библиофила Жакоба и Мишель-Ремона».

Судя по письму В. Ф. Одоевского к Пушкину (от 17 сентября 1833 г.), существовал замысел коллективного сочинения, в котором участвовали бы Гоголь, Одоевский и Пушкин, под заглавием «Тройчатка, или Альманах в три этажа». Здесь предполагалось собрать сцены из жизни петербургского трехэтажного дома, наподобие того, как была описана жизнь пятиэтажного доходного дома парижского в «Исповеди» Жюля Жанена. Но Пушкин, ссылаясь на занятость, отказался, и замысел не был осуществлен.

Уже в год выхода русского перевода «Мертвого осла…» зарисовки парижского быта в этом романе сопоставлялись с реалиями российской действительности. Ходили даже слухи о том, будто автор побывал в России и отразил в своем произведении петербургские впечатления. Так, «Северный Меркурий» (1831, № 41) в полемике с «Литературными прибавлениями к Русскому Инвалиду» писал о «Мертвом осле…»: «Мы слышали, что сочинитель оного молодой французский автор г. Жанен некоторое время жил в Петербурге (по-видимому, не без наблюдения) и, по возвращении своем в Париж, написал упомянутое сочинение, в котором, по словам Воейкова, ярко и сходно изображена человеческая натура, униженная, искаженная, почти дьявольская».

Имя Жанена вошло в России в то время не только в литературный, но и в бытовой обиход. П. В. Анненков вспоминает: «Надо сказать, что около 1832 г., когда я впервые познакомился с Гоголем, он дал своим товарищам по Нежинскому лицею и их приятелям прозвища, украсив их именами знаменитых писателей, которыми тогда восхищался весь Петербург. Не знаю почему я получил титул Жюль Жанена, под которым и состоял до конца».

О популярности французских неистовых романов, в том числе и «Мертвого осла…» в русском быту свидетельствовал И. А. Гончаров в «Обыкновенной истории» (впервые напечатанной в «Современнике», в № 3 и № 4 за 1847 г.). Иронически повествуя о типичном воспитании в 1830-х годах петербургской светской барышни «классическим триумвиратом педагогов» (немцем, французом и русским), Гончаров пишет: «Француз усовершенствовал, наконец, воспитание Юлии тем, что познакомил ее уже не теоретически, а практически с новой школой французской литературы. Он давал ей наделавшие в свое время большого шуму „Le manuscrit vert“, „Les sept péchés capitaux“, „L’âne mort“ и целую фалангу книг, наводнявших тогда Францию и Европу. Бедная девушка с жадностью бросилась в этот безбрежный океан. Какими героями казались ей Жанены, Бальзаки, Друино — и целая вереница великих мужей! Что перед их дивными изображениями жалкая сказка о Вулкане? Венера перед этими новыми героинями просто невинность! И она жадно читала новую школу, вероятно, читает и теперь».

В 1830-е годы русские журналы писали о зловредном влиянии французской «неистовой словесности» не только на отечественную литературу, но и на реальную жизнь. Так, «Библиотека для чтения» (1834, № 2) перепечатала из провинциальной французской газеты заметку о том, как некая дама, начитавшись «черных» романов, отравила мышьяком двух «прелестных молодых девиц» — «от ревности». «Сын Отечества» (1833, № 156) сообщил, на основании французских газетных источников, о самоубийстве двоих юношей, которые «задушились угольным дымом» по причинам «совершенно мнимым» и умерли в объятиях друг друга. «Они вообразили себе, что жизнь им надоела», «слепо вверились своей современной Пиитике, приняв ее за истину». Наконец утверждалось, что романтическая литература вредна для здоровья человека. «Литературные прибавления к Русскому инвалиду» (1835, № 7) напечатали в своей обработке французскую статью «О влиянии беснующейся (фантастической) литературы на здоровье», а «Сын Отечества» поместил (1835, № 7) ту же статью в иной обработке под заголовком «О гигиеническом влиянии чудесного в литературе».

Следует, однако, отметить, что русская критика, с порицанием или одобрением, в зависимости от идейно-эстетической позиции рецензента, гораздо определеннее, чем это делала критика во Франции, выделяла в романтических произведениях, прежде всего в «Мертвом осле…» Жанена, социально-обличительные мотивы. «Московский телеграф» (1832, ч. XI, III) заявил, что Жанен «истощает все ужасы жизни человеческой», «срывая в своих романах маску с безобразного лица общества». «Сын Отечества» (1835, № 150) утверждал, что автор «Мертвого осла…» — «мизантроп», носящий маску «апостола отчаяния», «отшельничествующего кощуна», что мироощущение «неистовства» есть «глубочайшее презрение к сему негодному гаерству, которое мы называем обществом… открытая брань общественному союзу».

Передовые люди эпохи выступили в защиту современной французской литературы, в том числе и Жанена-романиста, от критических нападок, диктовавшихся политическими мотивами. В этой связи знаменательно выступление Пушкина. Поводом послужила произнесенная в 1836 году в Российской Императорской академии речь драматурга и переводчика Лобанова, на которую Пушкин откликнулся заметкой в «Современнике» (1836, № 3), озаглавленной: «Мнение М. Е. Лобанова о словесности, как иностранной, так и отечественной». Лобанов, эпигон классицизма, был яростным врагом французской романтической школы, клеймил ее за «безнравие» и «нелепость», за вредоносное влияние на русских писателей и требовал ужесточения цензурных ее преследований. «При сем случае, — писал Пушкин, — своды Академии огласились собственными именами Жюль Жанена, Евгения Сю и прочих…» И, желая вывести французских романтиков из-под удара, Пушкин отрицал безнравственность их творчества и его связь с актуальными политическими событиями: «Вопреки мнению г. Лобанова, мы не думаем, чтоб нынешние писатели представляли разбойников и палачей в образец для подражания… Мы не полагаем, чтобы нынешняя… французская словесность была следствием политических волнений… Литературные чудовища начали появляться уже в последние времена кроткого и благочестивого Восстановления (Restauration). Начало сему явлению должно искать в самой литературе», «где совершилась своя революция, чуждая политическому перевороту».

Против осуждения французской литературы по политическим соображениям поднял голос в том же году и молодой Белинский, в связи с полемикой между «Телескопом» и «Московским наблюдателем». Последний журнал поместил (1835, ч. II) рецензию С. Шевырева на вышедший годом ранее сборник повестей Жюля Жанена, где критик объявил автора книги «символом литературы французской… плодом соединения литературы с торговлею». «Жюль Жанен плохой романист, — писал Шевырев, — он пошел в сатанинскую школу романистов, потому что мода этого требовала», — в чем убедится всякий, «кто имел терпение дочитать его „Барнава“, его „Мертвого осла и Казненную женщину“, или Обезглавленную, следуя Русскому переводу». «Жанен весь в слоге, тут его физиономия, и физиономия оригинальная». Его перо «очинено легко и свободно, это не перо, а живой, говорливый язык в руках у писателя». Но «его сфера — фельетон, на целую книгу его не хватает». Белинский ответил Шевыреву в статье «О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя“» («Телескоп», 1836, № 5).

Отношение Белинского к современной французской литературе было достаточно сложным и критическим. Так, он не принимал Гюго, отрицательно оценивал Бальзака, причисляя его к «неистовой словесности». В статье, напечатанной в «Телескопе», он соглашался с тем, что «французской литературе недостает чистого, свободного творчества вследствие зависимости от политики, общественности и вообще национального характера французов, что ей вредит скорописность, дух не столько века, сколько дня», «жажда успеха во что бы то ни стало». «Все это можно приложить к романам и повестям Жанена, — продолжает критик, — и вследствие этого можно найти в них важные недостатки; но невозможно не признать в них следов яркого и сильного таланта». И Белинский встает на защиту «Аретина современной французской критики, знаменитого Жюля Жанена». «…нас крайне изумило, — пишет он о Шевыреве, — его мнение, что Жанен будто бы плохой романист. Плохой романист! Помилуйте, ведь это слишком много значит… Неужели таким считается во Франции автор „Барнава“?.. У всякого свой вкус, и мы не хотим переуверять г. Шевырева насчет истинного достоинства романов Жанена, но мы осмеливаемся иметь свой вкус и почитать романы Жанена хорошими, а не плохими… Поэтому мы сочли за долг заступиться за Жанена, как за романиста, сколько из любви к истине, столько и потому, что для нашей публики слишком достаточно возгласов „Библиотеки для чтения“ против французской словесности…»

Позднее Белинский использовал имя Жанена в сатирических целях, изобразив, как на него пытаются опереться литературные пасквилянты. В статье «Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке», написанной в форме диалога двух персонажей, названных «А» и «Б» («Отечественные записки», 1842, т. XXIV, № 9), один из собеседников, «Б», расхваливая некую статейку против «Мертвых душ» Гоголя, восклицает:

— Жанен! Решительный Жанен!

На что «А» возражает:

— Ну, уж вот этого-то я и не скажу. Жанен — болтун… но все-таки болтун остроумный… и отличается тоном порядочных людей».

Передовые русские современники уже в середине 1830-х годов пытались осмыслить литературу французского романтизма как культурно-историческое явление, определить ее сущность и причины ее возникновения. Молодой А. И. Герцен в статье «Гофман», впервые подписанной псевдонимом Искандер («Телескоп», 1836, ч. XXIII, № 10), размышлял так:

«Во Франции в конце прошлого столетия некогда было писать и читать романы, там занимались эпопеею… Но когда она успокоилась в объятиях Бурбонов, тогда ей был полный досуг писать всякую всячину. Знаете ли вы, что называется с похмелья? Это состояние, когда в голове пусто, в груди пусто, а между тем насилу поднимается голова и дышать тяжело. Точно в таком положении была Франция после 1815 года… Начали было писать романы по подобию Вальтера Скотта; не удались. Юная Франция столь же мало могла симпатизировать с Вальтером Скоттом, сколько с Веллингтоном и всем торизмом. И вот французы заменили это направление другим, более глубоким; и тут-то явились эти анатомические разъятия души человеческой, тут-то стали раскрывать все смердящие раны тела общественного, и романы сделали психологическими рассуждениями». И далее, в сноске, Герцен поясняет, каких он имел в виду французских писателей: «Бальзак, Сю, Ж. Жанен, А. де Виньи». Однако Жанена-романиста Герцен оценивал не слишком высоко. «Жюля Жанена натянутые, вытянутые, раскрашенные повести», — писал он в той же статье.

Почти одновременно с Герценом и Гоголь в статье «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 годах», предназначенной для первого номера «Современника» (появилась в этом журнале в 1836 г. без подписи автора) и обдумывавшейся, вероятно, не без участия Пушкина, корил русские журналы этих лет за то, что они не объяснили, «что такое французская современная литература, отчего, откуда она произошла, что было поводом неправильного уклонения вкуса и в чем состоял ее характер?» «Французскую литературу одни приняли с детским энтузиазмом… — пишет Гоголь, — другие безотчетно поносили ее, а между тем сами писали во вкусе той же школы с еще большими несообразностями. Вопросом, отчего у нас в большом ходу водяные романы и повести, вовсе не занялись, а вместо того напустили своих собственных».

Как и Герцен, Гоголь связывал возникновение французского романтизма с европейской исторической действительностью: «В литературе всей Европы распространился беспокойный, волнующийся вкус. Явились опрометчивые, бессвязные, младенческие творения, но часто восторженные, пламенные — следствие политических волнений той страны, где рождались. Странная, мятежная, как комета, неорганизованная, как она, эта литература волновала Европу, быстро облетела все углы читающего мира».

Однако интерес к французскому роману «неистовой» школы начал в России спадать по мере формирования реалистического направления в отечественной литературе, а также укрепления критического реализма в литературе самой Франции и других стран Запада. «Поверьте, что на ужасы и в Париже проходит уже мода. В. Гюго пишет теперь благочестивые стихи; г. Жанен в последнем романе является большим скромником, — писала „Библиотека для чтения“ в 1836 году. — Слышите, господа, и в Париже ужасы уже не в моде».

Пушкин в статье «Мнение Лобанова», цитированной выше, тоже отметил, что «„словесность отчаяния“ (как назвал ее Гете), „словесность сатаническая“ (как говорит Соутей), словесность гальваническая, каторжная, пуншевая, кровавая, цигарочная и пр. — эта словесность, давно уже осужденная нашею критикою, начинает упадать даже во мнении публики».

А Белинский в обзоре «Русская литература в 1840 году» («Отечественные записки», т. XIV, № 1 за 1841 г.) писал: «Так называемая романтическая школа: Гюго, Сю, Жанен, Бальзак, Дюма, Жорж Занд и другие возникли и преходят на наших глазах и готовятся к смене: но как еще недавно ярка была их слава, как велико было их влияние! И что же они? что такое „Последний день осужденного к смерти“, „Мертвый осел и гильотинированная женщина“? что такое кровавые нелепости Александра Дюма? — протест человека против общества, апелляция человеческой личности на общество, поданная ею этому же самому обществу».

В эти годы, как известно, эстетическая позиция Белинского менялась, он становился теоретиком нового, реалистического, «гоголевского» направления в литературе; он неоднократно высказывался о романтизме как о переходном и потому недолговечном явлении, и среди французских писателей, которых считал корифеями романтизма, постоянно называл Жюля Жанена: «Виктор Гюго, Бальзак, Дюма, Жанен, Сю, де Виньи, конечно, не громадные таланты, особенно пятеро последних; но все же это люди замечательно даровитые. И что же? — они не успели еще состариться, как их слава, занимавшая всю читающую Европу, умерла уже» («Речь о критике», «Отечественные записки», 1842, т. XXIV, № 9).

Таким образом, и в 1840-е годы, когда созданы уже были почти все шедевры «Человеческой комедии», Белинский по-прежнему не усматривал принципиальной разницы между Бальзаком и романтиками. Но все же русский критик признавал, что у своих истоков французская «неистовая словесность» была значительным художественным явлением. В рецензии на роман Э. Сю «Тереза Дюнойе» («Современник», 1847, т. II, № 3, без подписи) он говорил: «Какое бы ни было направление французских романистов — Бальзака, Гюго, Жанена, Сю, Дюма и пр. в первую эпоху их деятельности, — оно имело свои хорошие стороны, потому что происходило от более или менее искренних личных убеждений и невольно выражало дух времени». И среди писателей, «выражавших дух времени», Белинский выделял Жанена — автора «Мертвого осла…». С тем большим негодованием наблюдал он обуржуазивание Жанена как критика и причислял его к таким литераторам, которые «бывают и мизантропами, и байронистами, а потом делаются мещанами, довольными собою и миром. Жюль Жанен начал свое поприще „Мертвым ослом и гильотинированной женщиною“, а оканчивает его продажными фельетонами в „Journal des Débats“, в котором основал себе доходную лавку похвал и браней, продающихся с молотка» (статья «Парижские тайны». — «Отечественные записки», 1844, т. XXIII, № 4).

В русской литературе французская «неистовая» школа нашла подражателей главным образом среди той части писателей, которые — по насмешливому выражению Гоголя — приняли ее «с детским энтузиазмом»; в России тоже появлялись романы роковых страстей, тайн, ужасов, фантастики, нередко переносимых на национальную почву (Бестужев-Марлинский «Роман и Ольга», 1823; «Замок Нейгаузен», 1824; «Изменник», 1825; М. Погодин «Адель» и «Живописец», 1823; «Касимовские повести и предания» А. Павлова, 1836; «Именины» и «Ятаган» Н. Ф. Павлова — в составе «новых повестей», 1839; многочисленные повести Барона Брамбеуса (Сенковского). Но это были произведения второго ряда, порою на уровне расхожей беллетристики. Высокая русская литература развивалась по своим собственным закономерностям. Пушкин в той же статье 1836 года «Мнение Лобанова» утверждал, что влияние французской романтической словесности на русскую литературу «было слабо. Оно ограничивалось только переводами и кой-какими подражаниями, не имевшими большого успеха. Журналы наши… вообще оказались противниками новой романтической школы. Оригинальные романы, имевшие у нас наиболее успеха, принадлежат к роду нравоописательных и исторических. Лесаж и Вальтер Скотт служили им образцами, а не Бальзак и не Жюль Жанен».

Гоголь, невзирая на неприятие «произведений преувеличенных и неестественных писателей нынешней французской школы», в 1830-е годы, как и Белинский, огульно не отрицал французских романтиков, однако резко протестовал против прямого им подражания. В цитированной выше статье он выступил прежде всего против Барона Брамбеуса (Сенковского), который, как критик «Библиотеки для чтения», «во всех книжках журнала всегда являлся громомечущим против французской литературы, подсмеивался над Бальзаком, Жаненом, Сю, Гюго, а между тем сам старался всеми силами писать в их духе», «не заметив того, что они имеют в себе истинно хорошего», и «схватился за одну наружную оболочку». В не вошедшем в окончательный текст гоголевской статьи черновом наброске говорится о Бароне Брамбеусе, «что если взять некоторые повести, то перед ними Жанены будут чистые и невинные». Поэтому, — делает вывод Гоголь, — «все его повести, мы должны искренно признаться, больше ничего, как пародия на повести французской школы».

В 1840-е годы вышло на первый план реалистическое направление русской прозы, связанное с именами Гоголя и Белинского, получившее (с легкой руки Булгарина) наименование «натуральной школы» и представленное писателями, составившими затем славу отечественной литературы (Некрасов, Тургенев, Герцен, Достоевский, Салтыков-Щедрин и др.); романтизм потерял свое былое значение. Однако в некоторых литературных кругах бытовало мнение, будто беспощадная правдивость в изображении современной действительности позволяет считать русскую натуральную школу наследницей французской «неистовой словесности». Белинский называл такое мнение «нелепостью». В обзоре «Взгляд на русскую литературу в 1847 году» («Современник», т. VII, № 1 за 1848 г.) он писал:

«Какие произведения французской литературы причислены были у нас почему-то к неистовой школе? Первые романы Гюго (а в особенности его знаменитая „Notre-Dame de Paris“), Сю, Дюма, „Мертвый осел и гильотинированная женщина“ Жюль Жанена. Не так ли? Кто теперь их помнит, когда сами авторы их давно уже приняли новое направление? И что составляло главный характер этих произведений, не лишенных, впрочем, своего рода достоинств? — преувеличение, мелодрама, трескучие эффекты. Представителем такого направления у нас был только Марлинский, а влияние Гоголя положило решительный конец этому направлению. Что же у него общего с натуральною школою?»

И все же ближайшее знакомство с творчеством зачинателей натуральной школы не подтверждает столь категорического суждения Белинского. Французская «неистовая словесность», наряду с французским «физиологическим очерком», оставила свой след в русской литературе 1830—1840-х годов — не как образец для подражания, а как один из художественно переосмысленных элементов, органически вошедших в эстетику формировавшегося русского реализма. И тут прежде всего приходится говорить о Жюле Жанене как авторе романа «Мертвый осел и гильотинированная женщина». Сам Гоголь, невзирая на все оговорки, проявлял постоянный интерес к Жанену. Свидетельство тому, в частности, его рецензия «Сорок одна повесть лучших иностранных писателей», помещенная в «Современнике» (№ 1 за 1836 г.) в связи с изданием Н. Надеждиным в Москве, в виде двенадцати книжек, литературных произведений, печатавшихся до того в разные годы в «Телескопе». В числе авторов, намеченных Гоголем к рецензированию, значились Бальзак, Дюма и Жанен. Жаненовский принцип изображения «ужасного в обыденном», контрастов низменного и поэтического в картинах жизни большого города, переплетение реального и фантастического, презрение к пошлости, сочувственно-ироническое изображение краха романтической мечты оказались близки Гоголю — автору петербургских повестей, прежде всего таких, как «Невский проспект» (начат в конце 1833 — начале 1834 г., опубликован в январе 1835 г. в составе первой части «Арабесок») и «Портрет» (в первой редакции опубликован там же). Впечатления от «Мертвого осла…» всплывают здесь и в общей интонации, и в теме, и в персонажах, и даже в отдельных эпизодах (как романтическая влюбленность молодого художника Пискарева в красавицу незнакомку, оказавшуюся проституткой, и описание публичного дома).

Традиция физиологического очерка, одним из создателей которого был автор «Мертвого осла…», жанра, открывшего для французской литературы новую сферу художественного изображения действительности — жизнь и типаж современного большого города, — отозвалась в России в 1840-х годах в сборниках «Физиология Петербурга» (1845, ч. 1, 2) и «Петербургский сборник» (1846), изданных Некрасовым при участии крупнейших писателей реалистического направления и воспринятых как манифест натуральной школы.

Наконец изображение фантасмагории обыденности, ужаса, таящегося в будто бы прозаической повседневности, которое поразило первых читателей «Мертвого осла…», не оставило равнодушным молодого Достоевского. С новой художественной силой, с неизмеримо большею глубиною и трагизмом эта фантасмагория предстала на страницах его повестей 1840-х годов, таких как «Двойник» (1846), «Хозяйка» (1847), «Белые ночи» (1848), незавершенная «Неточка Незванова». Уже первые русские критики отметили в них не только связь с петербургскими повестями Гоголя и «гофмановские мотивы», но и эхо впечатлений от французского романтического романа. Эти впечатления отразились и в образах «молодых мечтателей», появившихся в произведениях Достоевского уже тех лет. Достоевский очень интересовался французской литературой, увлекался Эженом Сю, Жорж Санд, перевел на русский язык «Евгению Гранде» Бальзака (1844); позднее восхищался «Отверженными» Гюго. Воспоминания о «Последнем дне приговоренного к смерти» и «Мертвом осле и гильотинированной женщине» через много лет прозвучали отголосками в «Идиоте», в рассказе князя Мышкина о виденной им сцене восхождения смертника на эшафот.

В последующие десятилетия, когда время показало истинные масштабы дарования и значимость творчества каждого из тех французских писателей, которые начинали будто бы на равных в романтическую эпоху, когда в искусстве XIX века повсеместно возобладал реализм и появились новые громкие имена, романы Жюля Жанена, в том числе и «Мертвый осел и гильотинированная женщина» были в России забыты. Но широкая известность этой книги и живое восприятие ее читающей публикой и русской критикой в первой трети XIX века — еще одно доказательство плодотворности литературных связей, взаимно обогащающих национальную культуру разных стран.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

Роман Жюля Жанена «Мертвый осел и гильотинированная женщина» впервые появился в Париже у издателя Бодуэна в мае 1829 года в двух томиках in-12, анонимно; имел шумный успех и многочисленные отклики в прессе. Это привело ко все новым и частым переизданиям книги в Париже и Брюсселе.

Убедившись в успехе произведения, автор (начиная с третьего издания 1832 г.) стал подписывать его своим именем. В четвертом издании (Париж, издатель Дюпон, 1837) Жанен произвел значительную переработку текста романа, исключил некоторые абзацы, переделал отдельные фразы, добавил целые страницы и новые эпизоды (например, чувствительную историю «зеленой вуальки»), убрал фигурировавшие в первых изданиях и модные в то время эпиграфы к каждой главе, на манер Вальтера Скотта; произвел он также ряд изменений принципиального характера (см. Послесловие к настоящей книге). К этому, четвертому, изданию автор присоединил ироническое «Предуведомление», где обосновал свою эстетику; здесь звучат отголоски полемики вокруг романа, разгоревшейся во французской прессе.

Начиная с шестого издания (1842 г.) роман Жанена начал появляться под заглавием «Мертвый осел», менее вызывающим, чем полное его первоначальное название, — это отражало постепенный отход автора от позиций «неистового романтизма». Однако и во Франции, и за ее пределами (в том числе и в России первой половины XIX в.) роман Жанена получил широкую известность под названием «Мертвый осел и гильотинированная женщина» — названием, более полно выражающим художественный замысел, идейную сущность и романтический дух этой книги. На этом основании мы сохраняем полное заглавие романа Жанена и в настоящем русском его издании.

Переработанный текст французского четвертого издания «Мертвого осла и гильотинированной женщины», 1837 года, можно считать окончательным. Этот текст использовался во всех последующих переизданиях романа, прижизненных и посмертных, вплоть до юбилейных изданий к столетию кончины Жюля Жанена. Лег он в основу и нашего перевода.

Любопытно, что одним из первых откликнулся на публикацию «Мертвого осла и гильотинированной женщины» Бальзак, тогда еще пребывавший в приятельских отношениях с Жюлем Жаненом (охлаждение наступило несколько позже). Бальзак напечатал в газете «Волер» 5 февраля 1830 г. анонимную рецензию на роман Жанена, сопровожденную сочиненной им самим, будто бы заключительной, XXX главой «Мертвого осла…» (сохранилось письмо издателя «Волер», журналиста Эмиля Жирардена к Бальзаку по сему поводу). Рецензия была озаглавлена «Вскрытие трупа», глава — «Нож для разрезания бумаги». В созданной Бальзаком своего рода пародии на пародию нарочитое сгущение ужасов достигает апогея и имеется прямая ссылка на Виктора Гюго (см. примеч. 67 данной книги). Написанная Бальзаком глава XXX воспроизводится в современных французских изданиях «Мертвого осла…». Дана она и в нашем издании.

#img_129.jpeg