Лекции о литературе. Диалог эпох

Жаринов Евгений Викторович

Главная черта литературно-художественного процесса – постоянное взаимодействие разных направлений мировой культуры и влияние их друг на друга. Чем похожи «Властелин Колец» и «Война и мир»? Как повлиял рыцарский роман и античная литература на Александра Сергеевича Пушкина? Что общего у Достоевского, Шиллера и Канта? На эти и другие вопросы отвечает легендарный преподаватель – профессор Евгений Жаринов.

Евгений Викторович Жаринов – доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Московского государственного лингвистического университета, профессор Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина, ведущий передачи «Лабиринты» на радиостанции «Орфей», лауреат двух премий «Золотой микрофон».

 

© Жаринов Е. В., Жаринов С. Е., Жаринов Н. Е., текст, 2016

© ООО «Издательство АСТ», 2016

 

Русская и зарубежная литература. Диалог эпох

Эта книга является результатом многолетних разрешений сомнений автора и его научных поисков. Она посвящена очень важной проблеме взаимоотношения отечественной и зарубежной классики. В этом смысле труд Е. Жаринова относится к одной из главных черт художественного процесса, которая заключается в постоянном взаимодействии различных направлений мировой культуры.

В целом литературные связи и взаимовлияния играют в истории мировой культуры продуктивную роль. Они приводят к ускорению литературного процесса (например, развитие русской литературы от XVIII – начала XIX в. до произведений А. С. Пушкина с «ускоренным» воспроизведением основных этапов истории западно-европейской литературы), к сокращению некоторых стадий, а также возникновению и сосуществованию различных стадий и форм.

В России изучение литературных связей и влияний не получило столь широкого развития, как на Западе; но оно имело ту особенность, что влияние рассматривалось как составная часть «исторической поэтики», единого историко-литературного процесса (А. Н. Веселовский). В 60–70-х гг. изучение данной проблемы в отечественной науке усилилось (В. М. Жирмунский и его школа, М. П. Алексеев, А. И. Белецкий, Н. И. Конрада, группы литературоведов в ИМЛИ, ИРЛИ, институтах славяноведения и литературы им. Т. Г. Шевченко и др.).

В своей книге Е. Жаринов, следуя во многом уже устоявшимся традициям, пытается по-новому взглянуть на старые проблемы. Он стремится обнаружить не только повторения, но и уловить определенные закономерности, которые были характерны для всего мирового литературного процесса разных эпох. Автор стремится расширить границы исследования и выходит за рамки традиционного литературоведения. Он обращается к данным культурологии, психологии и истории, к идеям М. Бахтина, В. Дильтея, М. Фуко и др.

Наиболее показательна в этом смысле глава, где речь идет о периоде правления Николая I и влиянии его на духовное состояние общества. Пожалуй, именно в этой главе проявилась наибольшая увлеченность автора, а его выводы требуют обсуждения. Но метод и принцип анализа известных фактов, а также введение в обращение новых источников (произведения Т. Делорда) делают этот раздел очень полезным для дальнейших исследований на указанную тему.

Глава о повести «Муму» И. С. Тургенева и крепостном праве несколько отличается от общего строя работы. Она полемична в отношении сложившихся методических принципов. Здесь уже нет методического подхода, и автор на разных уровнях: психологическом, эстетическом, историческом, религиозном разбирает тезис, прозвучавший в пятой главе – о мощном влиянии идеалистической власти Николая I на сознание и творчество русских художников и взаимоотношении с культурой Запада и Востока. Отечественные писатели сами начали оказывать неизгладимое влияние на весь мировой литературный процесс. Этот тезис и является основой данной работы.

 

Глава I

Древнерусская литература, икона и «культура великого молчания»

Жаринов С. Е

Русской литературе насчитывается без малого тысяча лет. Это одна из самых древних литератур Европы. Она древнее, чем литературы французская, английская, немецкая. Ее начало восходит ко второй половине X в. Из этого великого тысячелетия более семисот лет принадлежит периоду, который принято называть «древней русской литературой». И эти семьсот лет были годами «великого молчания». Что это означает? Это означает, что авторское начало было приглушено в нашей национальной литературе в течение целых семисот лет. И в этот период в ней не было ни Шекспира, ни Данте, ни Монтеня, ни Рабле, ни Сервантеса или Боккаччо. Наша литература эпохи «великого молчания» не таит в себе эффектов гениальности, ее голос негромок. И здесь можно вспомнить знаменитые строчки Баратынского 1828 г., который так охарактеризовал собственное творчество:

Мой дар убог и голос мой не громок, Но я живу, и на земли мое Кому-нибудь любезно бытие: Его найдет далекий мой потомок В моих стихах: как знать? душа моя Окажется с душой его в сношеньи, И как нашел я друга в поколеньи, Читателя найду в потомстве я.

На наш взгляд, эта характеристика может быть отнесена и ко всей древнерусской литературе в целом. Она вся устремлена не столько в настоящее, сколько в будущее, и это будущее не земное, а небесное. Древнерусская литература если и занимается проблемами жизни, например, летописи, ораторский жанр «слова» и т. д., то всегда стремится рассмотреть жизненную суету через призму вечности, причем вечности, понимаемой не в абстрактных категориях светского бессмертия, а то, как эту вечность трактует исключительно православие. Как заметил в свое время Д. С. Лихачев, древнерусская литература – «это хор, в котором совсем нет или очень мало солистов и в основном господствует унисон. И тем не менее эта литература поражает нас своей монументальностью и величием целого. Она имеет право на заметное место в истории человеческой культуры и на высокую оценку своих эстетических достоинств».

На наш взгляд, вполне уместно сравнить древнерусскую литературу с иконой, а икону – с классической западноевропейской живописью. Вряд ли икону можно считать искусством в полном смысле этого слова. Приведем здесь эстетические взгляды такого великого теолога XIII века, как Фома Аквинский, чтобы понять, сколь различались изначально икона и живопись. Приблизительно в это же время, на рубеже XIII и XIV веков, в Италии начинает творить великий Джотто, один из создателей линейной перспективы, мастеров раннего Возрождения. Во многом исходя из учения Аристотеля о форме и содержании, Фома Аквинский в своих эстетических взглядах главный акцент делает на форме, считая, что формой всех форм является Бог. Для него важными являются такие понятия, как ясность (claritas), целостность (integritas) и пропорциональность (proportio).

«Форму» в его учении можно понимать и в поверхностном смысле – как очертания (morphe), и тогда это фигура, образ (figura), а также количественное ограничение тела, его объемный контур. И одновременно с этим «форма» – это сущность, которая начинает существовать только воплощаясь в какой-либо материи и выходя таким образом из состояния абстракции. В конечном счете мы подойдем к тому, что «форма» – это содержательная сторона вещи (essentia), то есть сущность, которая поддается пониманию и определению. Отметим в данном случае, что эстетическая мысль Запада уже в далеком XIII веке обращает особое внимание на материю, на то, что призвано ублажать наш слух и зрение, наши органы чувств, которые непосредственно связывают нас с земным существованием. В своем трактате «О душе» Фома Аквинский отвергает ту идею Платона, которая была поддержана и развита Августином, мистиками и францисканской школой, что только душа является человеком, а тело является не частью, а орудием души. По его мнению, как и по мнению Аристотеля, тело также принадлежит к природе человека. Отсюда и берут корни его эстетики, ориентированной на физическую форму и на то, что призвано услаждать наш слух и зрение. Великий Джотто, один из создателей линейной перспективы, скорее всего, исходил именно из этих взглядов выдающегося богослова своего времени, чье учение о перводвигателе легло, между прочим, в основание такого монументального творения всей эпохи, как «Божественная комедия» Данте Алигьери.

Так зарождалась, выходя из недр средневековой схоластики, эстетика Возрождения, и корни ее надо искать еще в XIII веке. Древнерусская же традиция подобных идей не знала. В соответствии с византийской традицией Древняя Русь больше тяготела к той идее, что только душа является человеком. Эта традиция находилась под влиянием так называемого дуализма тела и души. Душа есть душа, она и воплощает саму суть человека, а тело – это земное, это дьявольское прельщение и не более того. В древнерусской литературе этот дуализм, или это противоречие тела и души выразилось в том, что почти всегда в самые критические моменты жизни герои этой литературы находились, что называется, под перекрестным огнем, когда дьявол нашептывал свои соблазны в левое ухо, а ангел – в правое. Наиболее ярко это проявляется в знаменитой «Повести об ослеплении Василька Теребольского» в «Повести временных лет», когда вероломным князьям сам дьявол нашептывает в левое ухо и предлагает им ослепить своего политического соперника. Вот и решение всех сложных психологических проблем. И это при условии, что во Флоренции приблизительно в это же время возникает один из первых опытов психологической прозы, книга Данте «Новая жизнь». Здесь, у Данте, нет никаких разделений на левое и правое, на антагонизм души и тела, здесь есть чувственное, телесное, вполне осязаемое, ибо душа, по Фоме Аквинскому, неотделима от тела как сущностная форма и материальная оболочка. В своей книге «Новая жизнь» Данте находится под непосредственным влияниям так называемого «сладостного нового стиля», литературного течения, очень распространенного в это время во Флоренции. Однако особенно сильное влияние на своеобразную любовную философию, которой проникнуты стихотворения поэтов «сладостного нового стиля», имела философская система Фомы Аквинского, который, подобно Аристотелю, хотел охватить в своей системе все отрасли знания и мудрости. При этом он уделял большое место философии любви, в которой он видел движущую силу мировой души. Он различал три вида любви – любовь натуральную, чувственную и разумную. Пример натуральной любви – падение камня на землю, являющееся результатом влечения, которое производит земля на все находящиеся на ней предметы. Пример чувственной любви – размножение человека и животных. От чувственной любви отличается любовь разумная, или духовная, признаком которой является бескорыстность.

Фома Аквинский допускал переход одного вида любви в другой, высший. Цель любви, по его учению, есть уподобление любимому предмету. Оно может быть активным (например, дружба) или потенциальным (например, стремление человека вступить в общение с высшими, небесными силами). Между прочим, Фома Аквинский отрицал возможность высшей, разумной любви между мужчиной и женщиной; он считал, что любовь между ними всегда носит чувственный характер. Поэты «сладостного нового стиля», во многом соглашаясь с Фомой Аквинским, в этом пункте с ним полемизировали и утверждали возможность духовной, возвышенной, бескорыстной любви к женщине.

Молодой Данте вырос в атмосфере этих идей и стал одним из самых ярких представителей «сладостного нового стиля». Он усвоил все условности этой школы, присущую ей отвлеченность, философичность и создал свою «Новую жизнь», посвященную любви к Беатриче.

«Новая жизнь» начинается с прозаического рассказа о первой встрече девятилетнего поэта с девятилетней же девочкой Беатриче. Уже при этой первой встрече душа поэта «содрогнулась». Здесь надо отметить, что Фома Аквинский, абсолютный авторитет для Данте, утверждает возможность лишь чувственной любви между мужчиной и женщиной. Значит, выражение «душа содрогнулась» можно понимать весьма не абстрактно. Еще более сильное волнение вызвала в нем вторая встреча, которая произошла ровно через девять лет. На этот раз Беатриче приветливо поклонилась поэту, и этот поклон наполнил его душу неизъяснимым блаженством. Потрясенный поэт бежит в уединение и видит сон, который он описал в своем первом сонете. Он показывает здесь бога любви, несущего в руках его возлюбленную и дающего ей отведать его сердце. Этот образ девушки, вкушающей сердце возлюбленного, показался странным друзьям поэта, которые его высмеяли и объявили больным. Сам Данте восклицает, говоря о своем сонете: «Кто мне раскроет смысл его глухой». Вот оно, вмешательство материи, телесного начала в дела душевные, и никакой ясности с точки зрения того, откуда исходит голос: справа или слева, от бога или дьявола. Внутренний мир человека начинает представлять собой сложнейшую диалектику телесного и духовного, возвышенного и низкого. Так европейский человек впервые открывает для себя богатство и противоречивость своего внутреннего «я». А мы сказали бы на это: сон Данте, пересказанный им в «Новой жизни», – да это яркий предмет для психоанализа, как и знаменитый сон Леонардо да Винчи, который лег в основу учения Фрейда о бессознательном.

Нескромные, лукавые расспросы друзей побуждают Данте скрывать свою любовь к Беатриче и притворяться влюбленным в другую женщину, которую он называет, следуя провансальской традиции, «дамой-ширмой». Так начинается психологическая игра с самим собой, и автор еще глубже уходит вовнутрь собственных переживаний, мыслей и слов. В своих любовных перипетиях он превращается в теолога-схоласта, который не рассчитывает ни на какую подсказку извне, ни на какой шепот в правое ухо. Данте как настоящий семиотик должен научиться правильно считывать знаки и идти по пути постижения истины, руководствуясь любовью к конкретной женщине, которая ведет его к любви и прозрению божественной истины. Друзья, напомним, не понимают поэта. Он одинок в своих душевных страданиях. Здесь нет и не может быть никакой православной соборности. Эпоха раннего Возрождения, XIII–XIV вв., это эпоха зарождающейся титанической личности, обреченной на какое-то космическое одиночество. Вот он, пресловутый индивидуализм западной культуры, который был унаследован ею еще с эпохи античности. У России, по мнению В. В. Зелинского, такого наследия не было. Российская духовная традиция шла не от Аристотеля, Платона и др. Она шла от Византии, в культуре которой не рациональное, логическое лежало в основании, а мистическое откровение, близкое к высказыванию Тертуллиана: «Верую, ибо абсурдно».

По мнению В. В. Зелинского, западноевропейская мысль шла от традиции абстрактного мышления, заложенной еще в античные времена. Европейцы никогда не прерывали эту связь. Например, Э. Жильсон совершенно справедливо считает, что и в средние века эта рациональная традиция никогда не прерывалась, даже несмотря на антагонистическое отношение к античности в целом. Эта традиция перекочевала в Европу опосредованно через арабских философов Авиценну и Аверроэса.

Но того же самого нельзя сказать о Византии, от которой и возьмет свое начало русская письменность. Однако это ни в коей мере не означает нечто сниженное, нечто неполноценное по отношению к культуре Запада. Да, в древнерусской словесности действительно плоховато было с индивидуализмом, плоховато было и с отдельными гениями и, как следствие, – почти полное отсутствие психологизма. Доминирует соборность, доминирует общий хор, а не солирование отдельных ярких личностей. У русской литературы нет и не могло быть общих корней с Западом. Это сразу бросается в глаза каждому, кто пытается углубиться в суть проблемы. Но была ли эта литература, вследствие всех этих обстоятельств, примитивна? Ответ однозначный – нет. Примитивной древнерусскую литературу назвать никак нельзя. Она было просто иной. И парадокс ее заключался именно в том, что с точки зрения западной, ярко индивидуальной традиции эта литература – литература молчания. Получается какой-то странный парадокс: литература по своей сути, потому что имеем дело со словом, должна говорить, а она вдруг молчит, словно принадлежит к религиозному движению, очень, кстати, распространенному в Древней Руси, движению исихазма. Кратко говоря, исихазм – это практика умно-сердечной молитвы, совмещенная с трезвением (контролем) за всеми исходящими изнутри помыслами, способствующая очищению ума и сердца и подготавливающая (но не приводящая сама по себе) подвижника к богосозерцанию. Разумеется, речь не идет о буквальном, физическом созерцании, а о духовном, «внутреннем» узрении. Как писал св. Иоанн Синаит в Лествице: «Исихаст есть старающийся заключить в своем теле бестелесное».

Обратим внимание на очень важную деталь: «Исихаст есть старающийся заключить в своем теле бестелесное». Вот оно – явное противоречие с западной концепцией души, по Фоме Аквинскому. Последний вслед за Аристотелем видит в душе материальное и тем самым косвенно вдохновляет того же Джотто на создание линейной перспективы, а исихазм утверждает, что тело должно стремиться к бестелесному и никак не меньше.

И это противопоставление наиболее ярко заметно в противопоставлении русской православной иконы и западноевропейской живописи.

По мнению отца Павла Флоренского, икона в отличие от привычной нам картины тоже обладает перспективой, но перспективой обратной. Эта перспектива направлена не на то, чтобы изображать наш внешний мир наподобие царства божьего, а на наше внутреннее состояние. Богослов сравнивает православную икону с окном в горний мир и отрицает всякое искусствоведческое толкование ее. В его знаменитом «Иконостасе» мы читаем: «Как чрез окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению. Да в моем сознании и нет никакого изображения: есть доска с красками, и есть Сама Матерь Господа. Окно есть окно, и доска иконы – доска, краски, олифа. А за окном созерцается Сама Божия Матерь; а за окном – видение Пречистой. Иконописец показал мне Ее, да; но не создал: он отверз завесу, а Та, Кто за завесой, – предстоит объективною реальностью не только мне, но равно – и ему, им обретается, ему является, но не сочиняется им, хотя бы и в порыве самого высокого вдохновения. Икону должно или недооценивать, сравнительно с ходячим позитивистическим полупризнанием, или переоценивать, но ни в коем случае не застревать на психологической, ассоциативной ее значимости, т. е. на ней, как на изображении».

А как же тогда с абстрактным, рациональным познанием мира? Неужели русская традиция вообще отрицает всякое рациональное? Если обратиться к авторитету Е. Н. Трубецкого, то мы придем к выводу, что и в иконе, при всем ее мистицизме, заключена высочайшего уровня рациональность. Это своеобразное «умозрение в красках».

По мнению Е. Н. Трубецкого, когда смотришь на икону, то «получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв доходит до нашего слуха – человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи».

Здесь надо сказать о серьезном различии, которое существует между православной и католической церквами. Православие ориентировано на аскетизм и ортодоксию. Неслучайно на Западе православие называют еще ортодоксальной церковью. Католицизм же исходит из признания слабости человеческой натуры. Душа и тело, по Фоме Аквинскому, являют собой нечто нерасторжимое. Мы можем познать Бога не только с помощью абсолютного самоотречения, но и с помощью наших органов чувств. А раз так, то вербовать новых сторонников веры следует, опираясь, во-первых, на слабость их натуры, а, во-вторых, словно малых и неразумных детей, завлекая и развлекая их, например, прекрасными картинками, красивыми статуями, органной музыкой. Люди невежественны, безграмотны и слабы, и поэтому не следует их переоценивать, не следует очень полагаться на их духовность и аскетизм. Людей надо «соблазнять» верой, если так позволительно будет высказаться.

Все совсем по-другому в православии, в котором аскетизм, самоотречение и напряжение всех духовных сил являются основным условием воцерквленности. Отсюда и берет свое начало «скромность» древнерусской литературы, ее тяга к молчанию. Что имеется в виду? Под молчанием мы подразумеваем, что авторы древнерусской литературы, во-первых, почти все безымянны, во-вторых, в своих художественных средствах они необычайно скромны, не прибегая ни к пространным описаниям природы, ни к изощренным психологическим характеристикам, ни к всевозможным поэтическим и стилистическим приемам. В этот смысле древнерусская литература – это литература великого молчания. От читателя требуется лишь одно: совершить немалую духовную работу над собой, быть аскетом в своих художественных предпочтениях и полагаться в основном на молитву, чтобы глубже проникнуть в, на первый взгляд, простой и даже примитивный текст. Это как молиться на икону в храме. Заметим, что икона неотделима от храма. Она и может существовать только в храме. Икона не может быть предметом эстетического любования – она предмет духовной практики, на нее молятся, совершая сложнейший духовный труд, и тогда, может быть, икона предстанет перед вами во всем своем неземном, горнем смысле. Это и есть суть обратной перспективы, по П. Флоренскому.

Совсем другая проблема возникает, когда мы говорим о перспективе линейной, одним из создателей которой считается Джотто, современник Фомы Аквинского.

Ни для кого не секрет, что линейная перспектива своими корнями уходит в традицию античного рационализма, в особое понимание символики числа сначала Пифагором, а затем и Платоном.

В античной философии небезосновательно сложился особый взгляд на число, где оно (число) понималось как структурное единство многообразного, а также «качественное количество» и основа мира как такового. Например, важной функцией числа является его сопричастность гармонии и, в первую очередь, музыкальной гармонии. Пифагорейцы первыми вычислили зависимость издаваемого тона от длины струны. По преданию, сам Пифагор установил, что наиболее приятные для слуха соотношения получаются «когда длины струн, издающие эти звуки, относятся как 1:2, 2:3, 3:4». Пифагорейцы были крайне поражены сделанным открытием и стали утверждать, что вся Вселенная построена на основе музыкальных соотношений, а сами светила издают «музыку небесных сфер», которая есть гармония мира, без которой он бы распался. Человек ее не слышит: «как рожденный на берегу моря человек перестает в конце концов различать беспрестанный рокот волн, так и слух человека привык и не замечает гармонического звучания небесных сфер». Но она изначально живет в человеческой душе, поэтому ему доступна обычная, земная музыка, которая не более чем отзвук небесной.

Платон продолжает это размышление, развивая теорию небесного семиструнника – гептахорда. В диалоге «Тимей» он пишет, что демиург «создавал Вселенную следующим образом: прежде всего отнял от целого одну долю, затем вторую, вдвое большую, третью – в полтора раза больше второй и в три раза больше первой, четвертую – вдвое больше второй, пятую – втрое больше третьей, шестую – в восемь раз больше первой, а седьмую больше первой в двадцать семь раз». Таким образом, гармония небесных сфер имела вид 1:2:3:4:9:8:27.

Из сказанного вытекает, что мир для пифагорейцев и Платона гармоничен, а потому очислен. Они полагали, что вся Вселенная – гармония и число.

Но на этом мирообразующая функция числа не заканчивается. Она намного шире и глубже. Число для них является также диалектическим принципом первоначала. Этот принцип заключался в том, что в мире все произошло из двух первопричин: Единицы и Двоицы. Это учение стали развивать еще ранние пифагорейцы. Пифагор, сын Мнесарха, полагает началами единицу (монаду) и неопределенную двоицу. Все числа, чтобы существовать, должны приобщиться к единице – принципу первоначала, единства, предела и завершенности. Чтобы быть множественным, число должно также содержать и момент двоичности, как начала бесконечного, беспредельного, неоформленного. Такое понимание Единицы и Двоицы существенным образом зависит от геометрического выражения этих принципов: единица – это точка, самый малый и в то же время совершенный математический объект. Позже, в эпоху Возрождения, Николай Кузанский, исходя из пифагорейско-платонической концепции числа, представит Бога в виде точки. Двоица же – линия: у нее нет центра, поэтому ей свойственно растекаться в беспредельность, бесконечно простираться в обе стороны.

В этом принципе проявились и воззрения на бесконечность, типичные для грека. А именно: благость ограниченности, предела – Единицы, и дурная бесконечность – Двоицы: Зло – свойство безграничного, как образно выражались пифагорейцы, а добро – ограниченного.

Платон продолжает пифагорейскую традицию Единого и Многого. Особое развитие этот принцип получает в диалогах «Парменид» и «Филеб». Единица у Платона обладает теми же свойствами, что и у пифагорейцев, и получает свое существование через причастность иному – Двоице. Двоица же именуется также большим и малым, так как беспредельное – это все то, о чем мы можем сказать только больше или меньше. Предел, внесенный в беспредельное, создает для него меру. Таким образом, лишь число может остановить качание Единицы и Двоицы и определить предмет.

Последователем данной диалектической концепции числа был Плотин. Он утверждал что мир – цельное единство, а каждая вещь одновременно единство и множественность. К примеру, 4 лишь потому 4, а не 4 единицы, что оно едино. Единое – принцип благости, определенности, неподвижности, двойка же – дурной неоформленности, материи и движения. Единица, таким образом, есть ипостась всего сущего. Лишь благодаря ей мир не рассыпался, однако без Двойки Единица бы оставалась непроявленной в материи и бездвижной. В своей системе Плотин ставит Единое очень высоко: между Благом и Умом, число же идет сразу после Единого. Таким образом, складывается диалектический взгляд на построения мира из числового принципа. Кстати, если взглянуть на шедевр Боттичелли «Primavera» с точки зрения учения Платона о гармонии, которую он понимает вслед за Пифагором как музыкальный ряд, имеющий числовое выражение, то картина эта, если приложить к ней геометрический принцип и расчертить ее по законам линейной перспективы, приобретет конкретное числовое и геометрическое воплощение.

Известно, что в эпоху Средневековья было распространено учение о дьявольском созвучии, запрещенном во всех церквях Европы. Это дьявольское созвучие и есть воплощенные три грации на картине Боттичелли. Монахи записывали музыку с помощью цифр. Записывали ее, располагая эти цифры на разных строчках. Этот манускрипт хранится в монастыре Савонароллы Сан-Марко. Поражает графическое совпадение музыкально-цифровой записи с фрагментом «Танцующие грации» на картине «Весна» Боттичелли. К тому же в эпоху Возрождения художники открыли, что любая картина имеет определенные точки, невольно приковывающие наше внимание, так называемые зрительные центры. При этом абсолютно неважно, какой формат имеет картина – горизонтальный или вертикальный. Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Это и есть так называемое золотое сечение.

В изначальном смысле и согласно каноническому определению это ἄκρος καὶ μέσος λόγος – деление отрезка в крайнем и среднем отношении. В словесной формулировке целое относится к большей части как большая часть к меньшей, и речь здесь идет уже не только об отрезках, а о произвольных величинах, не обязательно геометрической природы. Впрочем, судя по некоторым источникам, золотое сечение понимается не только как некое геометрическое построение или определенная пропорция, а гораздо шире.

Помимо канонического отрезка и прямоугольника с соответствующим отношением сторон наиболее известной фигурой, двумерным символом золотого сечения вправе может считаться пентаграмма (пентальфа, пентагерон), обычно понимаемая как пятиугольная звезда, вписанная в правильный пятиугольник, которую понимают еще как ловушку для демонов и которая была символом многих тайных обществ. Весьма популярна и золотая логарифмическая спираль – с постоянным углом 73° между радиусом-вектором и касательной к кривой. Среди других узнаваемых золотых фигур укажем на прямоугольные и равнобедренные треугольники нескольких типов, эллипсы и ромбы, образуемые соединением золотых треугольников. Список трехмерных золотых тел всегда начинается со знаменитых еще со времен Платона, позже «Начал» Евклида додекаэдра и икосаэдра – двух из пяти платоновых тел, то есть многогранников, составленных из однотипных правильных многоугольников. Интересна и пространственная логарифмическая спираль, трехмерный аналог своего двумерного прототипа.

А теперь мы подходим к рассмотрению центрального элемента теории золотого сечения – константы φ (фи). Существует несколько взаимосвязанных и формально равноправных, но содержательно различных и эвристически неравнозначных определений этого числа. Не будем здесь углубляться в излишние подробности. В цифровом отношении это таинственное число выглядит следующим образом:

φ = 1,61803 39887 49894 84820 45868 34365 63811 77203…

В эпоху Возрождения усиливается интерес к золотому сечению среди ученых и художников в связи с его применением как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре. Сам Леонардо да Винчи говорил: «Пусть никто, не будучи математиком, не дерзнет читать мои труды». В это время появилась книга монаха Луки Пачоли. По мнению современников и историков науки, Лука Пачоли был настоящим светилом, величайшим математиком Италии в период между Фибоначчи и Галилеем. К тому же он изобрел основу основ финансового бизнеса, двойную бухгалтерию, без которой немыслимо было процветание дома Медичи. Лука Пачоли был учеником художника Пьеро делла Франчески, написавшего две книги, одна из которых называлась «О перспективе в живописи». Его считают творцом начертательной геометрии. Леонардо да Винчи также много внимания уделял изучению золотого сечения. Он производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, и каждый раз получал прямоугольники с отношениями сторон в золотом делении.

Вновь «открыто» золотое сечение было в середине XIX в. В 1855 г. немецкий исследователь профессор Цейзинг опубликовал свой труд «Эстетические исследования». Справедливость своей теории Цейзинг проверял на греческих статуях. Наиболее подробно он разработал пропорции Аполлона Бельведерского. Подверглись исследованию греческие вазы, архитектурные сооружения различных эпох, растения, животные, птичьи яйца, музыкальные тона, стихотворные размеры. Цейзинг дал определение золотому сечению, показал, как оно выражается в отрезках прямой и в цифрах. Когда цифры, выражающие длины отрезков, были получены, Цейзинг увидел, что они составляют ряд Фибоначчи, который можно продолжать до бесконечности в одну и в другую сторону. В конце XIX – начале XX в. появилось немало исключительно формалистических теорий о применении золотого сечения в произведениях искусства и архитектуры. С развитием дизайна и технической эстетики действие закона золотого сечения распространилось на конструирование машин, мебели и т. д. Мы буквально окружены этой геометрико-цифровой закономерностью вплоть до размеров и форм наших кредитных карт, которыми мы расплачиваемся во всех уголках мира, включенных во всеобщую банковскую систему. Но именно о такой глобальной власти денег, денег дома Медичи, и мечтали финансисты эпохи Возрождения. А между тем золотое сечение берет свои корни еще в философии Пифагора, а затем и Платона, древнего мыслителя, в честь которого и была создана на вилле Кареджи знаменитая академия и так называемая платоновская семья. Еще мыслители древности и деятели Платоновской академии к своему несказанному удивлению открыли для себя, что все, что приобретало какую-то форму, образовывалось, росло, стремилось занять место в пространстве и сохранить себя, имело отношение к золотому сечению и числу φ (фи). Это стремление находит осуществление в основном в двух вариантах – рост вверх или расстилание по поверхности земли и закручивание по спирали. Раковина закручена по спирали. Спирали очень распространены в природе. Форма спирально завитой раковины привлекла внимание Архимеда. Он изучал ее и вывел уравнение спирали. Спираль, вычерченная по этому уравнению, называется его именем. Увеличение ее шага всегда равномерно. В настоящее время спираль Архимеда широко применяется в технике.

Винтообразное и спиралевидное расположение листьев на ветках деревьев подметили давно. Спираль увидели в расположении семян подсолнечника, в шишках сосны, ананасах, кактусах и т. д. Выяснилось, что в расположении листьев на ветке (филотаксис), семян подсолнечника, шишек сосны проявляет себя ряд Фибоначчи, а стало быть, проявляет себя закон золотого сечения. Паук плетет паутину спиралеобразно. Спиралью закручивается ураган. Молекула ДНК закручена двойной спиралью. Спираль называли еще «кривой жизни». И в растительном, и в животном мире настойчиво пробивается формообразующая тенденция природы – симметрия относительно направления роста и движения. Здесь золотое сечение проявляется в пропорциях частей перпендикулярно к направлению роста. Природа осуществила деление на симметричные части и золотые пропорции. В частях проявляется повторение строения целого. Даже галактики в космосе предстают перед нами в виде спирали.

И здесь мы опять упираемся в деятельность Платоновской академии, расположенной на вилле в Кареджи и основанной еще Козимо эль Веккьо. Теоретической основой финансового благополучия семьи являлась теория двойной бухгалтерии Луки Пачоли, правда, и до этого гения Медичи умели вести счет своим активам и имели при себе некую черную книгу, куда записывали все, что касалось их финансовой деятельности. Поговаривают даже, что знаменитый Пачоли был тривиальным плагиатором и присвоил себе чужое открытие. Об этом откровенно заявлял такой авторитет, как Вазари. Но, как бы там ни было, а теория двойной бухгалтерии навечно связана с именем Луки Пачоли, или Фра Луки из Богро, как его начали называть, когда он принял монашеский сан. Поначалу этот будущий монах даже и не собирался становиться известным математиком, а тем более изобретателем двойной бухгалтерии. Он собирался быть живописцем и проходил выучку в мастерской художника Пьеро делла Франческа. Но занятия живописью как-то не задались, и Лука увлекся математикой, благо тогда, в соответствии со всеобщим влиянием идей Платона, именно эту науку считали основной в области любого пластического искусства. Ведь это была эпоха безраздельной власти линейной перспективы, а линейная перспектива – это, прежде всего, явление геометрическое, а уж затем эстетическое. А я бы сказал, что через математику эта самая пресловутая перспектива очень сильно связана и с теорией финансов.

Вдохновляло Пачоли стремление показать универсальный характер математических знаний, математики как «всеобщей закономерности», которую можно применить ко всем вещам. Это убеждение фра Луки основывалось на философии Платона, его учении о математике как некоем опосредующем звене между миром идей и материей, а также на неоплатонизме Марсилио Фичино и Джованни Пико делла Мирандола, проникнутом пифагорейскими и каббалистическими представлениями о роли числа. Как мы видим, это обстоятельство необычайно связывало в духовном и идейном смысле создателя теории двойной бухгалтерии с так называемой платоновской семьей. Пачоли был хорошо знаком с математическими идеями Платона по его «Тимею». По примеру пифагорейцев Платон полагал, «что четыре или пять стихий состоят из правильных тел». Он представлял себе, что однородная, составляющая тело мира материя, сгущаясь известным образом в небольшие, невидимые тетраэдры, образует стихию огня, а в гексаэдры – стихию земли… Между этими крайними телами помещались затем в виде связующих звеньев икосаэдр и октаэдр, причем первый получил форму стихии воды, а второй форму стихии воздуха. Пятое из правильных тел, додекаэдр, представляло, по мнению пифагорейцев, эфир и символизировало у Платона упорядоченную форму мирового целого. Переход одной стихии в другую изображался в виде преобразования правильных тел друг в друга. Таким образом платоновская физика сливалась со стереометрией. И у Пачоли, разделявшего эти пифагорейски-платоновские представления, стереометрия оказывалась главным звеном его математических изысканий.

Античные идеи легли в основу учения о пропорции, которому Пачоли уделял особое внимание. В «Сумме» он отмечал: философы «хорошо знали, что без учения о пропорции невозможно познание природы; действительно, всякое наше исследование направлено на то, чтобы установить отношение вещей друг к другу». Пачоли была близка высказанная в «Тимее» мысль Платона, что с пропорциями мы имеем дело «не только в области чисел и измерений, но и в музыке, в географии, в определении времени, в статике и динамике, во всех, следовательно, искусствах и науках». На точном знании пропорций покоится линейная и воздушная перспектива, равно как и правдивое изображение человеческого тела.

Известна дружба Леонардо да Винчи и математика Луки Пачоли, завязавшаяся во время их службы у миланского герцога Лодовико Моро в 1496–1499 гг. Сведения об их творческом сотрудничестве сохранились в трудах Луки Пачоли, в частности в его сочинении «О божественной пропорции», а также в недавно опубликованной рукописи «О возможностях чисел» («De viribus quantitatis»). Несколько упоминаний о Пачоли содержат записи Леонардо. Они важны для понимания роли известного математика в совершенствовании математических знаний Леонардо, не получившего, как известно, систематического образования. В Милане Пачоли начал работу над сочинением «О божественной пропорции», в которой речь шла и о линейной перспективе, чем были одержимы все художники Возрождения. Иллюстрации к ней сделал сам Леонардо, так что вполне возможно предположить, что он консультировал да Винчи по проблемам геометрии, во всяком случае, поддерживал его интерес к этой области математики. Впрочем, Леонардо да Винчи еще в молодости, во Флоренции, занимали проблемы перспективы, связанные с геометрией. Увлекала Леонардо и теория пропорций, овладеть которой он считал важной задачей для себя как художника. Размышлял он и о теоретической стороне пропорциональности. В пропорции он видел основу числовой гармонии, присущей мирозданию, и полагал, что она составляет суть «не только числа и размера, но также звуков, веса, времени и места, любой существующей в мире силы». Леонардо считал необходимым органическое соединение эксперимента с его математическим осмыслением – в этом он был пионером современного естествознания. Математика, по Леонардо, главная наука, способная придать результатам эксперимента достоверность.

Особый интерес Пачоли проявлял к архитектурным пропорциям: в возведенной Брунеллески церкви Сан-Лоренцо во Флоренции он видел наиболее совершенный пример правильного применения пропорции в современном ему зодчестве. Это место неслучайно стало местом захоронения всех Медичи…

О чем же говорят нам все эти упомянутые нами факты? Прежде всего о том, что, унаследовав языческий античный гедонизм, западный мир, начиная чуть ли не с XII века, впал, если можно так выразиться, в «прельщение» миром земным. Это «прельщение» выразилось в возрождении античной линейной перспективы в живописи и во всем искусстве эпохи Возрождения, эпохи, которая была во многом инициирована банкирским домом Медичи, которые поставили перед собой грандиозную задачу по программированию всей средневековой цивилизации Запада. Если применить здесь язык программирования, то можно сказать, что Медичи, начиная с Козимо Старого и продолжая деятельностью Лоренцо Великолепного, сознательно произвели «перезагрузку», вернув Европу в гедонистическое язычество античной эпохи. И немалую роль здесь сыграло именно учение о линейной перспективе, о золотом сечении и о числе Фибоначчи. Обратная же перспектива русской иконы никак не «перепрограммировалась». Икона оставалась очень традиционной и ортодоксальной. Ее величественное молчание, как и молчание всей древнерусской литературы, было наполнено огромным скрытым смыслом, смыслом не земным, а горним, не сиюминутным, а непреходящим. На древнерусскую литературу можно смотреть как на некий реликт, если исходить из традиции Запада, как на некое безличностное молчаливое молчание, так и застрявшее где-то в далеких темных временах. Но это будет взгляд, продиктованный исключительно европоцентризмом, в то время как мир необычайно разнообразен. Однако именно это молчание, именно эта аскетичность и ортодоксальность во многом определят все своеобразие такого бесспорного классика мировой литературы, как Ф. М. Достоевский, о чем будет сказано несколько ниже.

 

Глава II

Пушкин и наследие средневекового рыцарского эпоса и итальянского Ренессанса

Русская литература еще в XVIII веке, то есть задолго до Пушкина, обращается не только к античной традиции, например, Горация («Памятник» Ломоносова и Державина, творчество Хераскова и Сумарокова), но и к стихии рыцарского эпоса, рыцарского романа и в связи с этим итальянского Ренессанса. Так, Пушкин еще лицеистом усвоил сложившееся в восемнадцатом веке мнение, что лучшими героическими поэмами у «древних» народов являются «Илиада» и «Энеида», а у «новых» – «Освобожденный Иерусалим» Тассо и «Генриада» Вольтера. Имена четырех великих эпиков перечислены в стихотворении «Городок» (1815 г.):

На полке за Вольтером Вергилий, Тасс с Гомером Все вместе предстоят.

По мнению В. В. Сиповского, «еще в родительском доме начал он сочинять подражания Мольеру и Вольтеру. Но особенно увлекала его «легкая поэзия» французов с ее жизнерадостными настроениями, веселым, не всегда приличным содержанием. Обладая с детства феноменальной памятью, Пушкин «выучил наизусть» всю эту литературу – оттого так сильны были ее влияния на первых опытах его своеобразного творчества».

По меткому замечанию Ю. М. Лотмана, уже в середине XVIII века произошло серьезное изменение во взглядах русских интеллектуалов, до этого в большей степени ориентированных на православие. Современник Вольтера и читатель Гельвеция русский человек середины восемнадцатого столетия с улыбкой превосходства отвернулся от отцовских верований: «Взамен он получил сомнения или отчаяние. Но зато он приобрел и огромную свободу. Он как бы вырос до гигантских размеров и оказался один на один, лицом к лицу с вечностью».

В какой-то степени это может объяснить, почему в домашней библиотеке отца Пушкина оказалось так много вольных поэм Вольтера и, в частности, его знаменитая «Орлеанская девственница», написанная в жанре ирои-комической поэмы и под непосредственным влиянием Ариосто и его «Неистового Роланда».

Но почему именно жанр ирои-комической поэмы приобрел такую популярность в век Просвещения? Почему поэты и мыслители начали относиться с нескрываемой иронией к героическому и даже сакральному прошлому? На наш взгляд, все объясняется тем, что в век разума интеллектуалы Европы открыли для себя некий ящик Пандоры, ведь, разум – это не только свет, но и сомнения. Однако до кризиса рациональности было еще очень далеко, и Мишель Фуко напишет свою знаменитую «Историю безумия в классическую эпоху» лишь в далеком двадцатом столетии. Европа же в это время буквально упивалась еще не до конца раскрытыми возможностями рацио. Наука находилась еще в зачаточном состоянии, ньютоно-картезианская парадигма воспринималась как догма, и человеческий Разум, его почти божественная сила, казалось, не знали себе равных и готовы были преодолеть и осветить любую тьму:

Ты, солнце святое, гори! Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари, Так ложная мудрость мерцает и тлеет Пред солнцем бессмертным ума. Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Вот тут и настала пора вспомнить о таком великом ернике, как Лудовико Ариосто, которого современники, кстати сказать, считали сумасшедшим, опираясь в качестве доказательства в основном на его великую поэму «Неистовый Роланд» с ее безумными перипетиями, бесконечными отступлениями от главной темы повествования и сбивчивым ритмом, больше похожим на речь безумца, а не на размеренные фразы классического ритора. Это обращение к Ариосто как к образцу для подражания самим Вольтером свидетельствует, на наш взгляд, о том, что разум и Просвещение в целом не обошлись без диалектических противоречий, когда в тени рацио, как змий в раю, скрывалось и веселенькое безумие. Или, выражаясь словами того же М. Фуко, «безумие ушло из чувственно воспринимаемого мира, укрывшись в тайном царстве всеобщего разума».

Но сначала все-таки был Вольтер, а не Ариосто, Вольтер, кумир юного Пушкина, которому он пытался подражать в своих ранних сомнительных поэмах еще в лицее («Бова», «Монах», скандальная сказка «Царь Никита и сорок его дочерей» и, конечно же, «Гавриилиада»), видно, в юношеском запале стараясь удивить своих сверстников собственным свободомыслием. Типичное проявление подросткового нигилизма, только в отличие от современной ситуации, ситуации смерти книжной цивилизации в эпоху компьютерных технологий, подросток пушкинской поры был, наоборот, перенасыщен плодами этой самой книжной цивилизации, он жил, что называется, «приизлиху насытившись сладости книжной». Жил, сызмальства «себе присвоив ум чужой». И поэтому подростковый нигилизм Пушкина – это явление большой культуры, а не какой-нибудь там современной тусовки полуграмотных отроков. Этот подростковый нигилизм лицеиста начала девятнадцатого века соревнуется в своих первых поэтических опытах с самым известным циником столетия, с Вольтером. Это не то же самое, что подражать какому-нибудь эстрадному фрику современности, кумиру всех, кто находится в пубертатном периоде своей непутевой жизни.

Возьмем, к примеру, поэму юного Пушкина «Монах». Источники творческого воображения, создававшего «Монаха», как установили пушкинисты, сводятся к трем группам впечатлений. Первая группа дана чтением и изучением литературных образцов (те же скабрезные поэмы Вольтера и традиция французского либертинажа); вторая – созерцанием картин, которые Пушкин видел на стенах дворцовых покоев, и гравюр, которыми была так богата французская книга XVIII века, и, наконец, третья возникла из непосредственных возбуждений реальной действительности. Несколько слов о действительности, питавшей эротику 13–14-летнего мальчика, воспитанника закрытого учебного заведения, которое казалось ему монастырем. Источником ее были сцены домашнего театра графа Варфоломея Васильевича Толстого. Тынянов в своем знаменитом романе «Пушкин» прекрасно описал этот первый опыт чувственной любви поэта. Каждый может лишний раз перечитать замечательные строки романа.

Сюжет поэмы «Бова», который принято относить лишь к русскому фольклорному сказанию, рассказанному няней поэта Ариной Родионовной еще в детстве Пушкина, на самом деле является не чем иным, как «бродячим сюжетом», то есть общенародным фольклорным текстом. Повесть является аналогом средневекового французского романа о подвигах рыцаря Бово д’Антона, известного также с XVI века в лубочных итальянских изданиях поэтических и прозаических произведений. Старейший вариант французского романа, дошедший до наших дней, – «Бэв из Антона», датируемый первой половиной XIII века, написан на англо-нормандском диалекте. Наряду с русской повестью о Бове аналогичные произведения были созданы и на многих других европейских языках. Из всех рыцарских и авантюрных произведений, бытовавших на Руси в допетровское время, повесть о Бове пользовалась наибольшим успехом. Известно около 100 рукописей и около 200 лубочных изданий, последние из которых выходили даже после революции в 1918 году. Образ Бове был очень популярен в фольклоре.

«Гавриилиада» написана 22-летним Пушкиным в апреле 1821 года в Кишиневе. Исследователи связывали сюжет «Гавриилиады» с поэмой «Война старых и новых богов» Эвариста Парни, поэта, высоко ценимого Пушкиным; возможна также связь с одним эпизодом «Сказки о Золотом петухе» Ф. М. Клингера. В самой же интриге, связанной с Девой Марией, явно проступают мотивы, взятые непосредственно из Вольтера и его «Орлеанской девственницы», в которой вся трагедия столетней войны цинично рассматривается как борьба за обладание Жанной д‘Арк. Сказка же Клингера потом напрямую будет практически пересказана Пушкиным стихами под тем же названием, а «Гавриилиада» в дальнейшем доставит поэту немало хлопот в связи с ее атеистическим содержанием. Поэт откажется от нее по причине изменившихся взглядов на религию, но в молодости фривольная французская поэзия будет безраздельно владеть умом молодого гения.

«Орлеанская девственница» (фр. La Pucelle d‘Orléans) – сатирическая пародийная поэма Вольтера, где события жизни национальной героини (тогда еще не канонизированной святой) Жанны д’Арк представлены в сниженно-комическом ключе, столь же иронически показаны французские рыцари и церковь. Изданная анонимно «Девственница» стала одним из самых популярных неподцензурных произведений Вольтера, она получила известность и за пределами Франции как образец скептически-иронического «вольнодумства» XVIII в. «Орлеанская девственница» в молодости была одной из любимых книг Пушкина, он подражал ей в «Руслане и Людмиле», начал ее перевод, а впоследствии посвятил «преступной поэме» свое последнее произведение. Незадолго до дуэли с Дантесом в январе 1837 г. Пушкин работал над статьей «Последний из свойственников Иоанны д’Арк», предназначавшейся для журнала «Современник». Статье было суждено стать его последним произведением. Это мистификация («пастиш»), стилизованная под перевод переписки Вольтера с вымышленным «господином Дюлисом» (фамилия от национальной лилии Франции – Флер-де-лис), якобы потомком брата Жанны д’Арк, которому Карл VII действительно даровал дворянство и фамилию дю Лис. Увидев скабрезную поэму о сестре своего пращура, «добрый дворянин, мало занимавшийся литературою» Дюлис вызывает Вольтера на дуэль (следы размышлений Пушкина о своей собственной ситуации). Знаменитый же писатель уходит от ответственности, сказавшись больным и заверяя, что никогда «Девственницы» не писал (исследователи видят отзвук истории с «Гавриилиадой»). В конце Пушкин вкладывает в уста «английскому журналисту» такую оценку творения Вольтера: «Новейшая история не представляет предмета более трогательного, более поэтического жизни и смерти орлеанской героини; что же сделал из того Вольтер, сей достойный представитель своего народа? Раз в жизни случилось ему быть истинно поэтом, и вот на что употребляет он вдохновение! Он сатаническим дыханием раздувает искры, тлевшие в пепле мученического костра, и как пьяный дикарь пляшет около своего потешного огня. Он как римский палач присовокупляет поругание к смертным мучениям девы. <…> Заметим, что Вольтер, окруженный во Франции врагами и завистниками, на каждом своем шагу подвергавшийся самым ядовитым порицаниям, почти не нашел обвинителей, когда явилась его преступная поэма. Самые ожесточенные враги его были обезоружены. Все с восторгом приняли книгу, в которой презрение ко всему, что почитается священным для человека и гражданина, доведено до последней степени кинизма. Никто не вздумал заступиться за честь своего отечества; и вызов доброго и честного Дюлиса, если бы стал тогда известен, возбудил бы неистощимый хохот не только в философических гостиных барона д’Ольбаха и M-me Joffrin, но и в старинных залах потомков Лагира и Латримулья. Жалкий век! Жалкий народ».

Очень важное, на наш взгляд, заявление, которое свидетельствует, какие кардинальные изменения произошли во внутреннем мире великого поэта. От слепого юношеского подражания своему кумиру в начале жизни до горького признания разрушительной силы его цинизма, или кинизма. Но Вольтер в данном случае нам будет интересен тем, что во многом именно через него молодой Пушкин и смог рассмотреть и проникнуться очарованием поэзии Ариосто как представителя позднего итальянского Возрождения, с одной стороны, а с другой – прекрасного продолжателя и интерпретатора общеевропейского рыцарского средневекового эпоса. Так, через слепое юношеское подражание главному цинику Европы Вольтеру во многом благодаря Пушкину в русскую литературу девятнадцатого века буквально ворвалась стихия литературного прошлого западного мира, того самого прошлого, без которого не было бы нашего национального самобытного романа «Евгений Онегин». О связи «Онегина» и «Неистового Роланда» мы поговорим немного позднее. А пока все-таки Вольтер.

Его «Девственница» написана силлабическим двенадцатисложником, однако в отличие от классического эпоса (в том числе, например, «Генриады» самого Вольтера), где рифмующие строки объединяются попарно (александрийский стих), в поэме рифмовка вольная, что придает рассказу большую естественность и непринужденность. Поэма состоит из 21 «песни» (chants). В начале (эти строки переведены Пушкиным) Вольтер иронически отрекается от Шаплена:

О ты, певец сей чудотворной девы, Седой певец, чьи хриплые напевы, Нестройный ум и бестолковый вкус В былые дни бесили нежных муз, Хотел бы ты, о стихотворец хилый, Почтить меня скрыпицею своей, Да не хочу. Отдай ее, мой милый, Кому-нибудь из модных рифмачей.

Вольтер травестирует сюжет девы-воительницы, выпячивая его эротический подтекст – «под юбкою» Жанны хранится «ключ от осаждаемого Орлеана и от судеб всей Франции». Враги Франции охотятся за девственностью Жанны, не отстают от них в разврате и окружающие Жанну французские служители церкви всех уровней; она дает им отпор то при помощи кулаков, как деревенская девица, то различных уловок. На ее невинность посягает даже осел, что совсем уж выходит за рамки всякого приличия:

Трубя, красуясь, изгибая шею. Уже подседлан он и взнуздан был, Пленяя блеском золотых удил, Копытом в нетерпенье землю роя, Как лучший конь фракийского героя; Сверкали крылья на его спине, На них летал он часто в вышине. Так некогда Пегас в полях небесных Носил на крупе девять дев чудесных, И Гиппогриф, летая на луну, Астольфа мчал в священную страну. Ты хочешь знать, кем был осел тот странный, Подставивший крестец свой для Иоанны? Об этом я потом упомяну, Пока же я тебя предупреждаю, Что тот осел довольно близок к раю. [9]

Как мы видим, в этом отрывке Вольтер упоминает одного из главных героев поэмы Ариосто «Неистовый Роланд», а знаменитый Гиппогриф в дальнейшем в русской литературе превратится в такой любимый народом образ, как конек-горбунок.

Итак, полем битвы за Францию и весь христианский мир становятся, извините за откровенность, женские гениталии. Здесь, с одной стороны, возникают ассоциации с описанной борьбой за Францию вымышленного Карла Великого в поэме Ариосто, где также все будет свернуто в сторону безумной страсти и любовных утех, а с другой – мы можем вновь вспомнить хулиганскую юношескую поэму Пушкина «Гавриилиада» и его знаменитую скабрезную сказку «Царь Никита и сорок его дочерей», где именно женские гениталии, а точнее, их отсутствие становится причиной крайне неудобной политической ситуации в вымышленном царстве. Поистине можно сказать, что Вольтер, перефразируя Достоевского, буквально в душу пушкинскую «всосался».

И старик Фрейд, и его ученик Юнг – все в один голос утверждали, что именно сексуальность является одной из причин активного творческого состояния индивида. По Фрейду, сексуальное напряжение переходит в напряжение творческое, и начинается процесс замещения, или сублимации.

Зигмунд Фрейд, в соответствии с концепциями своей теории, описывал сублимацию как отклонение энергии биологических, в первую очередь сексуальных влечений от их прямой цели и перенаправление ее к социально приемлемым целям. Рассматривалась она им как исключительно «хорошая» защита, способствующая конструктивной деятельности и снятию внутреннего напряжения индивида. На данный момент сублимация обычно понимается шире – как перенаправление неприемлемых импульсов вообще, независимо от их природы. Сублимация принимает самые различные формы. Например: садистские желания можно сублимировать, занимаясь хирургией, чрезмерное влечение к сексу – искусством. Механизм сублимации трансформирует нежелательные, травмирующие и негативные переживания в различные виды конструктивной и востребованной деятельности. То, что юный Пушкин обладал повышенной сексуальностью, об этом не писал только ленивый. То, что находил ответ на свои желания во фривольной французской поэзии и прозе – это тоже хорошо известно любому пушкинисту, то, что он оставил после себя целый том эротических, откровенных стихов, знает почти каждый. Но нас в данном случае будет интересовать то, как, увлекшись циничной поэзией Вольтера, Пушкин разглядит за французским классиком контуры другого гения, и этот гений приведет его уже не к созданию «Гавриилиады» или «Царя Никиты», а сначала к «Руслану и Людмиле», а затем – к роману всей жизни – «Онегину». Вот что значит, по нашим представлениям, «всосаться» в душу гения, или нажать на спусковой крючок его сексуальной природы, вызвав к жизни из глубин подсознания самые смелые, самые неожиданные и порой парадоксальные образы. Конечно, меня здесь можно упрекнуть в том, что я слишком увлекся, слишком пытаюсь осовременить наше представление о великом русском поэте, но тогда давайте вспомним слова из «Евгения Онегина»: «Блажен, кто смолоду был молод». Это сказано Пушкиным о самом себе. В молодости он при всей своей лицеистской образованности оставался молодым, а значит, страстным, полным энергии и желаний. В молодости он еще не собирался писать «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», а жил страстями и о памятниках не думал. Не до этого было…

Согласно авторскому предисловию (под именем «Апулея Ризория Бенедиктинца», лат. risorius – «смешливый»), Вольтер начал писать «Девственницу» около 1730 г. По сведениям современников, замысел возник у него в ответ на предложение одного из знакомых лучше изложить тему созданной в середине XVII века поэмы Жана Шаплена «Девственница, или Освобожденная Франция: героическая поэма». Поэма Шаплена, наполненная пространными философскими рассуждениями, была осуждена современниками и потомками как эталон бездарного и скучного произведения. Вольтер решил спародировать Шаплена не для легальной печати, однако работа протекала медленно и в известном смысле осталась незавершенной. Ясно, что автор планировал пополнить свой текст еще новыми эпизодами, но так и не реализовал полностью свой план.

При жизни автора «Девственница» печаталась анонимно в различных странах Европы (по спискам разного качества). Первое анонимное издание вышло во Франкфурте в 1755 году; это издание, содержащее многочисленные искажения и вымышленные другим автором эротические эпизоды, возмутило Вольтера, на что он впоследствии специально указал в предисловии в поэме. Существует точка зрения, что эти фрагменты все же принадлежали Вольтеру, но он решил таким образом от них отречься, «очистив» текст. В 1756 году в Париже вышло второе подпольное анонимное издание, также с не вполне достоверным текстом. Авторизованным считается издание 1762 года в Женеве (переиздавалось неоднократно), на котором Вольтер также не указал своего имени из соображений осторожности. Кроме того, списки поэмы, относящиеся к разным редакциям, охотно распространялись самим автором среди писателей и философов, а также корреспондентов из самых высших классов общества. В предисловии от имени «Апулея Ризория» Вольтер говорит, ссылаясь на своего поклонника прусского короля Фридриха Великого: «…некая немецкая принцесса, которой дали на время рукопись только для прочтения, была так восхищена осмотрительностью, с какой автор развил столь скользкую тему, что потратила целый день и целую ночь, заставляя списывать и списывая сама наиболее назидательные места упомянутой рукописи».

Несмотря на то что в женевском издании Вольтер смягчил сатиру на духовенство, а в предисловии заметил, что его поэма уступает (в том числе и в религиозном отношении) смелости итальянских поэтов Пульчи и Ариосто и раблезианским скабрезностям, сразу же после его выхода «Орлеанская девственница» была внесена Римско-католической церковью в «Индекс запрещенных книг». На протяжении XVIII–XIX вв. в различных странах «Орлеанская девственница» также неоднократно подвергалась цензурному запрету, ее издания конфисковывались и сжигались.

Несмотря на запреты, «Орлеанская девственница» читалась в широких слоях образованной публики и была самым популярным сочинением о Жанне д’Арк.

В агитационных куплетах «Ах, где те острова…» декабристы К. Ф. Рылеев и А. А. Бестужев противопоставляют веселый антиклерикализм «Девственницы» мистическим настроениям последних лет царствования Александра I:

Ах, где те острова, Где растет трын-трава, Братцы! Где читают Pucelle И летят под постель Святцы.

Отношение Пушкина к поэме Ариосто впервые косвенно выражено в стихотворении «Городок (К

« (1815), где его любимый автор Вольтер, создатель «Орлеанской девственницы», назван внуком «Арьоста», т. е. продолжателем его поэтической традиции.

В России широкая известность поэмы наблюдается с середины XVIII в., ее образы, мотивы и сюжеты бытуют в рукописной традиции, используются без дополнительных пояснений в публицистике, и переводы отрывков из нее публикуются в журналах и сборниках. Первый русский неполный (без песен 34–46) перевод поэмы (опубликован в 1791–1793) был выполнен П. С. Молчановым (1770–1831) с французского прозаического переложения (1741) Ж.-Б. Мирабо (Mirabaud, 1675–1760) и вызвал в целом одобрительную оценку Н. М. Карамзина (Моск. журнал, 1791. Ч. 2. Июнь. С. 324). Особенно актуален становится «Неистовый Роланд» на рубеже XVIII – XIX вв. в связи с раннеромантическим оживлением интереса к европейскому средневековью и разработкой жанра национальной сказочно-богатырской (волшебно-рыцарской) поэмы. В русской критике 1810–1820-х гг. «Неистовый Роланд» предстает образцом поэмы романтического склада. В это же время ставится, но не находит решения проблема полного перевода поэмы Ариосто на русский язык октавами и размером подлинника; виднейшую роль в пропаганде творчества Ариосто играет К. Н. Батюшков.

Знакомство Пушкина с «Неистовым Роландом» могло состояться еще в детстве. Сведения об Ариосто были включены в лицейский курс истории словесности и эстетики. Но, скорее всего, молодой поэт воспринимал гения итальянского Возрождения не в подлиннике, а через опосредованное влияние вольной французской поэзии, о чем мы уже писали выше. Итальянским Пушкин овладел намного позднее и тогда же решился перевести несколько октав на русский язык, словно решив довести до конца работу своего собрата по поэтическому цеху Батюшкова, который так и умер в сумасшедшем доме в далекой Вятке, не успев сделать достойный перевод знаменитых «золотых октав». То, что Ариосто не оставлял Пушкина в течение всей его жизни, косвенно подтверждает знаменитое вступление к поздней его поэме «Домик в Коломне» (1830 г., написано в период Болдинской осени). Там есть такие строки:

Четырехстопный ямб мне надоел: Им пишет всякий. Мальчикам в забаву Пора б его оставить. Я хотел Давным-давно приняться за октаву. А в самом деле: я бы совладел С тройным созвучием. Пущусь на славу! Ведь рифмы запросто со мной живут; Две придут сами, третью приведут.

Здесь мы видим, что поэт упоминает именно октаву, любимейший размер Ариосто, чьи октавы и названы были золотыми. А шутливый тон повествования, отрицающий всякую чопорность и напыщенность, словно предлагает читателю вступить с автором в диалог о проблемах литературы и поэзии. Это то, что сейчас принято называть метатекстом, т. е. текстом, который комментирует сам себя. Именно метатекст, по мнению специалистов, и помогает книге, как и любому другому произведению искусства (полотна Караваджо, фильм Феллини «8 1/2», например), вступить в диалог с тем, кто этот метатекст в данный момент воспринимает. Но такое вольное комментирование самого себя, а это и есть суть метатекста, а точнее, метапрозы (литературные произведения, затрагивающие сам процесс повествования), является ничем иным, как психологической «провокацией», или приглашением читателя к диалогу с автором. В этой ситуации автор как бы снимает с себя одежду официальности и словно надевает домашние тапочки и халат, говоря читателю: «а теперь поговорим по душам».

В раннем детстве, наверное, роясь в библиотеке отца, будущий поэт вполне мог наткнуться на какую-нибудь из поэм Вольтера, на его «Девственницу», и получить первую прививку этой самой «сладости книжной», заключенной в самой манере легкого непринужденного повествования, унаследованного от великих итальянцев, когда автор словно лепечет что-то, на первый взгляд, бессвязное, а за этой необязательностью предстают потрясающие события, полные трагизма и веселья одновременно. И главное, все описываемые события пропущены через «я» самого художника. Сам автор становится не учителем или пророком, а твоим непосредственным собеседником, с которым ты «перетираешь» (простите меня за этот низкий стиль, не удержался от вольностей) вечерней порой, «что между нами названа порой меж волком и собаки». Неоднократно биографы Пушкина, включая Тынянова, указывали, каким одиноким был будущий гений русской литературы в раннем детстве. Так, может быть, это одиночество скрашивало ему общение именно с этим «сладостным стилем» итальянцев, который так великолепно перенял Вольтер, когда автор и читатель оказываются в одном положении и художественный материал предстает не как глыба каррарского мрамора, из которого высечен знаменитый Давид Микеланджело, а как воск в податливых руках мастера, и читателю дают возможность помять его в теплых ладонях. Впоследствии в критических заметках и письмах Пушкин упоминал Ариосто неизменно как одного из величайших итальянских поэтов. И если говорить о его свободном стиле повествования, минуя уже Вольтера, то авторскую манеру рассказа Ариосто можно охарактеризовать так: автор относится к описываемым им приключениям подчеркнуто иронически, выражая свою оценку как в описаниях, так и в многочисленных лирических отступлениях, которые впоследствии стали важнейшим элементом новоевропейской поэмы. Кто из нас, воспитанных в традициях старой школы еще до «славной» эпохи ЕГЭ, не писал сочинения на тему: «Роль лирических отступлений в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»?» И писали мы в этих сочинениях о том, что автор затрагивает в этих отступлениях проблемы современного ему общества («Все, чем для прихоти обильной/Торгует Лондон щепетильный/И по балтическим волнам/За лес и сало возит нам»), литературы и языка («Шишков, прости/Не знаю, как перевести»), упоминает о своей личной и даже сексуальной жизни (знаменитое отступление о дамских ножках, навеянное его влюбленностью в молодую Раевскую во время южной ссылки: «Итак, я жил в Одессе пыльной»), о своих гастрономических предпочтениях («Еще бокалов жажда просит залить горячий жир котлет»), о своих трогательных детских воспоминаниях («В те дни, когда в садах лицея/Я безмятежно расцветал»). Иными словами, именно эти многочисленные отступления от главной темы повествования: любовь Онегина и Татьяны, и позволят В. Г. Белинскому назвать роман в стихах Пушкина «энциклопедией русской жизни». Но это будет какая-то идеализированная русская жизнь. Это будет не реальная Россия, а Россия, возникшая в поэтическом воображении автора, главного творца художественного мира, некой эстетической утопии, куда творец приглашает войти своего читателя в выдуманный мир собственного воображения, заманивая этого читателя «роскошью человеческого общения», то есть простым задушевным разговором на самые разные и порой непредсказуемые темы. У этого разговора есть своя интрига, ритм авторской речи постоянно держит вас в напряжении. Вы просто не знаете, чего ожидать в следующий момент («Был вечер. Небо меркло. Воды/Струились тихо. Жук жужжал…»). И вот вы уже чувствуете жужжание этого жука в вечернем теплом воздухе на просторах природы. Как напряжено все, как таинственно! Вас интригуют не просто словами, вас интригуют интонацией. Вот оно, самое главное, наверное, что есть в пушкинском романе, – живая интонация беседы. С вами говорят, по сути дела, из могилы, говорит давно умерший поэт, но вы при этом чувствуете, как дрожит его голос, как напряжено все его творческое «я». И вы невольно заражаетесь этим творческим импульсом великой метапрозы, то есть литературы, которая отказывается от всякой условности, от всякой искусственности и становится столь же естественной, как сама жизнь, ибо жизнь наша и есть рассказ. «Что есть жизнь? – спросил как-то у самого себя римский император-философ Марк Аврелий. – Пепел, зола и еще рассказ». Рассказ и становится квинтэссенцией каждой человеческой жизни. А умение вести непринужденное повествование является проявлением не просто высшего мастерства поэта, а проявлением важной жизненной составляющей, когда чей-то рассказ в форме дружеской беседы с вами становится оправданием всей вашей собственной жизни. Главное здесь не подвести собеседника, главное – понять, о чем с вами говорят, потому что говорят за вас, за всех тех, кому говорить, то есть писать и творить, просто не дано от природы. Таким образом, простой акт чтения превращается, благодаря метаповествованию, в творческий акт, в немалой степени оправдывающий всю вашу жизнь.

Известный отечественный филолог В. Турбин в свое время на одной из лекций рассказал очень интересный случай. Во время сталинских репрессий в теплушке, в обычном столыпинском вагоне, находились сосланные интеллигенты. Иметь при себе какие-то книги было строго запрещено. Но эти люди не мыслили себя вне слова, вне рассказа, вне жизни, причем жизни подлинной. Несчастные эти тогда решили по очереди читать отрывки из романа «Евгений Онегин». Каждый знал этот текст целиком, наверное, как во времена Гомера, когда греки из уст в уста передавали героические сказания о подвигах своих предков. Поэмы Гомера были для них тем культурным кодом, который и позволял древним эллинам быть эллинами и никем другим. Нечто подобное происходило и в России. «Онегин» был тем культурным кодом, который делал русских интеллигентов чем-то особенным, отличающимся от всего остального. И вот в промерзлой теплушке, умирая от голода и холода, люди по очереди читали «Онегина». Они готовы были умереть. Большинство из них и умерло, превратившись в лагерную пыль. Но они наизусть читали «Онегина», они, по Марку Аврелию, переходили после пепла и золы в высшую ипостась своего земного существования – в ипостась рассказа. С ними через пропасть могилы беседовал сам Пушкин, интригуя в который раз их своей таинственной интонацией: «Был вечер. Небо меркло. Воды/Струились тихо. Жук жужжал…»

За всем этим внимательно наблюдал полуграмотный охранник. В конце он сказал: «Ну вы, господа троцкисты, даете!» Интересно, пробрало этого охранника или нет? Может быть, и он смог на мгновение ощутить проникновенную пушкинскую интонацию? Как знать? Как знать? Жизнь для большинства лишь пепел и зола и лишь для немногих счастливцев она еще и рассказ.

Но откуда взял Пушкин эту особую манеру повествования? Он унаследовал ее еще в далеком детстве, когда всеми покинутый, в одиночестве рыскал по книжным полкам отца и натыкался на слабое отражение Ариосто в вольтеровских вольностях. Это было подобно звуку морских волн в старой раковине: приложишь к уху – и вот ты на берегу самого океана. В этом метаповествовании, в этой свободной манере общения гений Пушкина уловил собеседника, потому что, наверное, инстинктивно понимал, что за пеплом и золой есть еще рассказ, и есть тот, кто его, рассказ, тебе рассказывает, приглашая присоединиться к увлекательной игре в творчество.

А теперь настало время быть строгими и академичными и вспомнить, что в письме к К. Ф. Рылееву от 25 января 1825 года поэт прямо указывает, что в работе над «Евгением Онегиным» в числе прочего ориентировался на стилистику «легкого и веселого» повествования, которым и отличается «Неистовый Роланд» Ариосто. Правда, среди прочего влияния на манеру повествования пушкинисты обычно указывают еще на роман в стихах «Дон Жуан» Байрона, но ведь и Байрон находился под необычайным впечатлением от все того же «Неистового Роланда». Этот факт считается абсолютно доказанным. То есть как ни верти, а мы упираемся в великого итальянца XVI века.

И действительно, в авторских отступлениях «Неистового Роланда», так же как и в «Онегине», обсуждаются вполне «серьезные» темы; так, Ариосто беседует с читателем об искусстве поэзии, критикует Итальянские войны и сводит счеты со своими завистниками и недоброжелателями. Разного рода сатирические и критические элементы рассеяны по всему тексту поэмы; в одном из наиболее знаменитых эпизодов рыцарь Астольф прилетает на гиппогрифе на Луну, чтобы разыскать потерянный разум Роланда, и встречает обитающего там апостола Иоанна. Апостол показывает ему долину, где лежит все, что потеряно людьми, в том числе красота женщин, милость государей и Константинов дар.

Не двигаясь в сторону психологического анализа, Ариосто целиком погружается в сказочность, которая составляет лишь нижнее основание романной структуры. Гегель неточен, когда он пишет, что «Ариосто восстает против сказочности рыцарских приключений». Ценой иронической интерпретации и игровой трактовки Ариосто как бы приобретает право упиваться сказочной фантастикой с ее гиперболическими преувеличениями и причудливыми образами, сложнейшими нагромождениями фабульных линий, необычайными и неожиданными поворотами в судьбах персонажей. При этом подчеркиваются гораздо больше, чем в классических куртуазных романах, наличие художественного вымысла, субъективный произвол и тонкое мастерство автора-художника, использующего эпическое предание только как глину в руках мастера. Вот она – точка совпадения шедевра Ренессанса и первого русского романа.

Но если быть до конца точным, то надо признать, что Ариосто был не первым, кто придумал такую манеру повествования. У него были серьезные предшественники, и один из них принадлежал, ни много ни мало, к ближайшему окружению знаменитого Лоренцо Великолепного, покровителя Сандро Боттичелли, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Это был поэт Пульчи, чей портрет можно найти в самом центре Флоренции в капелле Бранкаччи. Это он первый решил переиграть старый рыцарский эпос в ироничной манере. На Пульчи ссылается и Вольтер в одном из своих комментариев к «Девственнице».

И здесь нам понадобится историческая справка. Дело в том, что все началось еще в пятнадцатом веке, во Флоренции, в так называемом кружке Лоренцо Великолепного, покровителя высокого Возрождения. В этот кружок входили такие поэты, как сам Лоренцо, Полициано и Пульчи. В 1483 году именно он сочинил свою знаменитую поэму, которая и стала отправной точкой для возникновения сначала «Влюбленного Роланда» Боярдо, а затем и «Неистового Роланда» Ариосто.

Пульчи первый решил воспользоваться французскими рыцарскими сюжетами, наследием европейского Средневековья, в своей не совсем обычной поэме. Эти французские сюжеты проникли во Флоренцию через Северную Италию (Ломбардию и Венецианскую область), где они получили большое распространение благодаря сходству североитальянских диалектов с французским языком. Рыцарские поэмы кантасториев писались октавами и отличались огромными размерами. На этой основе Пульчи и создал свою знаменитую поэму «Морганте», которая состоит из 28 песен. В первых 23 поэт следует сюжету анонимной народной поэмы «Орландо» (ок. 1380 г.), представляющей итальянскую переделку «Песни о Роланде», а в последующих 5 песнях он более вольно использует поэму «Испания», повествующую о Ронсевальской битве.

Поэма названа именем второстепенного персонажа – крещенного Роландом и беззаветно преданного ему добродушного великана Морганте, обладающего колоссальной силой и не меньшим аппетитом (на обед он сжирает целого слона). Поэма неслучайно названа именем второстепенного персонажа. Это сознательный прием, подчеркивающий ведущую роль во всем произведении буффонного элемента и сравнительную несущественность ее основной рыцарской фабулы. Вот она, та вольность, которая и будет развита последователями, сначало Боярдо, а затем Ариосто.

Мы сделали этот экскурс в историю, чтобы показать, как в русской классике опосредованно отразится солнце Флоренции и Феррары, а также французский средневековый рыцарский эпос.

Но вернемся еще раз к Ариосто и его предшественнику Боярдо. Они и довели первый опыт Пульчи до совершенства, что и позволило в дальнейшем поэме «Неистовый Роланд» оказать такое мощное и неизгладимое влияние на всю новоевропейскую поэму.

Итак, в конце пятнадцатого века в Северной Италии появляется новый культурный очаг, оказавшийся весьма жизнеспособным в годы феодально-католической реакции, охватившей Италию в шестнадцатом веке. Этим культурным очагом стал небольшой город Феррара, расположенный недалеко от устья реки По, на торговом пути, ведущем из Венеции в Болонью. С давних пор Феррара была объектом притязаний Венеции и Рима, соперничавших из-за овладения ею. Маленькая Феррара успешно сопротивлялась этим посягательствам на ее независимость, главным образом вследствие искусства ее правителей герцогов Эсте, создавших здесь первый по времени принципат (в начале тринадцатого века). В отличие от большинства других итальянских тираний герцогство Феррарское культивировало феодальные традиции, имевшие реальные предпосылки в быту местного землевладельческого дворянства. Герцоги Эсте всемерно поощряли эти традиции, создавая при своем дворе настоящий культ древнего рыцарства. В итоге Феррара являлась в конце пятнадцатого века своеобразным феодальным оазисом в Северной Италии. Немало на эту ситуацию влияла и близость соседней Франции, в которой в пятнадцатом веке еще догорала средневековая Столетняя война.

Своеобразные особенности феррарской культуры со всеми присущими ей противоречиями ярко отразились в творчестве графа Маттео Боярдо (1441–1494). Он происходил из знатного феодального рода и провел всю свою жизнь при дворе феррарского герцога Эрколе Первого, занимая ряд высших административных и военных должностей. Самым выдающимся произведением Боярдо считается неоконченная рыцарская поэма «Влюбленный Роланд», первые две части которой были опубликованы в 1484 году, а незаконченная третья часть увидела свет только после смерти поэта. В своей поэме Боярдо исходил непосредственно из французских оригиналов, хорошо известных феррарской придворной знати. Но, заимствуя фабулу своей поэмы из каролингского эпоса (знаменитая «Песнь о Роланде»), Боярдо обрабатывал ее в духе романов «круглого стола», превращая грубоватых паладинов Карла Великого в изящных рыцарей, а сурового Роланда – в нежного любовника. Герои Боярдо готовы на любые подвиги и приключения в честь прекрасной дамы. Все их приключения имеют сказочный, фантастический характер. Странствующие рыцари сражаются не только друг с другом, но и с великанами и чудовищами. Волшебство и чары заменяют христианские чудеса, фигурировавшие в рыцарском эпосе; вместо ангелов судьбой героев распоряжаются феи и волшебники. Поэма Боярдо является настоящим кодексом рыцарской чести, причем враги христианства – сарацины – тоже изображены рыцарями, ищущими подвигов в честь своих дам.

Главными пружинами действия являются любовь, ревность, соперничество, женская хитрость и прочее.

Сюжет «Влюбленного Роланда» отличается большой запутанностью. В центре поэмы стоит образ Роланда, влюбленного в красавицу Анджелику, дочь Галафрона, царя китайского, которая появляется при дворе Карла Великого и вызывает там всеобщее поклонение. Одного ее слова достаточно, чтобы заставить Роланда совершить самые невероятные подвиги. Он попадает в заколдованный сад, в волшебный грот феи Морганы, он дерется с великанами и драконами. В честь Анджелики Роланд отправляется на Восток и там сражается с царем Татарии Агриканом, ведущим войну с отцом Анджелики. Роланд убивает Агрикана и освобождает от осады столицу Галафрона Альбракку. Однако все усилия Роланда тщетны: Анджелика равнодушна к нему, так как она влюблена в его двоюродного брата Ринальдо, который к ней холоден. Эти противоположные чувства Ринальдо и Анджелики вызваны тем, что они напились из волшебных источников, вода которых обладает свойством менять чувства людей. В дальнейшем Ринальдо и Анджелика еще раз испытывают действие воды волшебного источника, после чего меняются ролями: теперь Анджелика ненавидит Ринальдо, а Ринальдо любит ее.

Фабула поэмы соткана из бесчисленных приключений и подвигов, о которых Боярдо повествует с легкой иронией, подчеркивающей их неправдоподобие. При этом он постоянно прибегает к приему преувеличения, рассказывая, например, о том, как девять рыцарей обращают в бегство двухмиллионную армию, в которой имеется несколько сотен великанов ростом в тридцать футов. Зачарованными в поэме Боярдо оказываются не только рыцари, но также лошади, шлемы, мечи и т. д. Ирония Боярдо не щадит даже изображаемых им рыцарей. Так, он преувеличивает целомудрие Роланда, его робость в присутствии женщин. Равным образом Боярдо снижает образы своих героинь, в особенности Анджелики, которая в отличие от прекрасных дам куртуазных рыцарских романов изображается обольстительной кокеткой, хитрой, ветреной и изменчивой.

Таким показом образов с героев и героинь рыцарских романов Боярдо снимает идеализирующий покров. Его ирония разрушает тот идеальный рыцарский мир, который он сам же и построил. Мы находим здесь типичное выражение эпикуреизма, присущего аристократии времен Ренессанса, учащего ничего не принимать всерьез и подшучивать над собственными вкусами. Так и приходит на ум знаменитая фраза из «Евгения Онегина»: «…учил его всему шутя,/ Не докучал моралью строгой,/Слегка за шалости бранил…»

Такой эстетический подход находит также выражение в композиции поэмы Боярдо. Ее основная сюжетная линия на каждом шагу прерывается бесчисленными эпизодами, которые то развиваются параллельно, то переплетаются, то неожиданно прерываются в самый волнующий момент, а затем столь же неожиданно возвращаются. Такая манера повествования создает впечатление изящной игры воображения, отвечавшей вкусам утонченной аристократической публики. Все это очень далеко от грубоватой плебейской буффонады Пульчи, решительно взрывающей мир феодальных ценностей.

«Влюбленный Роланд» имел огромный успех и вызвал множество подражаний. Но всех этих малоискусных продолжателей влюбленного Роланда» затмил Ариосто, автор «Неистового Роланда», доведший жанр рыцарской поэмы до предельного художественного совершенства и сделавший ее целостным выражением культуры позднего итальянского Возрождения.

По мнению де Санктис, «Ариосто и Данте были знаменитостями двух культур, противоположных по своему характеру. Оба они жили на рубеже двух веков… Поэзия того и другого явилась синтезом и завершением целой эпохи. Данте завершает Средние века, Ариосто завершает Возрождение».

Самая ранняя версия (в 40 песнях) появилась в 1516 году, 2-е издание (1521) отличается лишь более тщательной стилистической отделкой, полностью опубликовано в 1532 г. «Неистовый Роланд» является продолжением (gionta) поэмы «Влюбленный Роланд» (Orlando innamorato), написанной Маттео Боярдо (опубликована посмертно в 1495 году). Состоит из 46 песен, написанных октавами; полный текст «Неистового Роланда» насчитывает 38 736 строк, что делает его одной из длиннейших поэм европейской литературы.

Поэма Ариосто построена как продолжение поэмы Боярдо. Он начинает повествование с того момента, на котором оно обрывается у Боярдо, выводит тех же персонажей в тех же положениях. Вследствие этого Ариосто не приходится знакомить читателей со своими героями. Справедливо было замечено, что для Ариосто поэма Боярдо как бы играла роль традиции, из которой эпический поэт берет своих персонажей и сюжетные мотивы.

Ариосто заимствует у Боярдо также и приемы сюжетного построения своей поэмы. Композиция «Неистового Роланда» основана на принципе неожиданных переходов от одного эпизода к другому и на переплетении нескольких линий повествования, получающих подчас необычайно причудливый, почти хаотический характер. Однако хаотичность поэмы Ариосто – мнимая. На самом деле в ней царит сознательный расчет: каждая часть, сцена, эпизод занимает строго определенное место; ни одного куска поэмы нельзя переставить на место другого, не нарушив художественной гармонии целого. Всю поэму в целом можно сравнить со сложной симфонией, которая кажется беспорядочным набором звуков только немузыкальным или невнимательным слушателям. Это тот самый принцип «свободного романа», о котором в свое время будет писать Пушкин, имея в виду «Евгения Онегина».

В сложном и многоплановом сюжете «Неистового Роланда» можно выделить три основных темы, которые сопровождаются множеством мелких вставных эпизодов.

Первая тема – традиционная, унаследованная от каролингского эпоса – война императора Карла и его паладинов с сарацинами. Эта тема внешне охватывает весь лабиринт событий, изображенных в поэме. В начале поэмы войско сарацинского царя Аграманта стоит под Парижем, угрожая столице могущественнейшего христианского государства. В конце поэмы сарацины разбиты, и христианский мир спасен. В промежутке изображено бесчисленное множество событий, участниками которых являются рыцари обоих враждебных войск. Уже один этот факт имеет немалое композиционное значение в поэме: он связывает разрозненные нити ее эпизодов. Самая тема борьбы христианского мира с мусульманским не имеет для Ариосто того принципиального значения, какое он получит впоследствии у Тассо, например. Поэтому многие эпизоды войны он трактует шутливо, иронически.

Вторую тему поэмы составляет история любви Роланда к Анджелике, являющейся причиной безумия главного героя, что и дало название всей поэме. Роланд следует по пятам за ветреной и жестокой красавицей-язычницей, становящейся яблоком раздора между христианскими рыцарями. Во время своих скитаний Анджелика встречает прекрасного сарацинского юношу Медора, тяжело раненного. Она ухаживает за ним, спасает его от смерти и влюбляется в него. Роланд, преследуя Анджелику, попадает в лес, в котором незадолго до этого Анджелика и Медор наслаждались любовью. Он видит на деревьях вензеля, начертанные влюбленными, слышит от пастуха рассказ об их любви и сходит с ума от горя и ревности. Безумие Роланда, изображенного, в согласии с традицией, самым доблестным из рыцарей Карла Великого, является как бы наказанием за безрассудную страсть к недостойной его Анджелике. Эта тема разработана Ариосто с подлинным драматизмом и местами с психологической тонкостью. Однако финальный эпизод этой истории носит комический характер: утерянный Роландом рассудок Астольфо находит на Луне, где рассудок многих людей, потерявших его на земле, хранится в склянках, на которых наклеены ярлыки с именами владельцев.

Третья тема поэмы – история любви молодого сарацинского героя Руджеро к воинственной деве Брадаманте, сестре Ринальдо. От союза Руджеро и Брадаманты должен произойти княжеский дом Эсте; поэтому Ариосто излагает их историю особенно обстоятельно. Эта тема вводит в поэму чрезвычайно обильный сверхъестественный, фантастический элемент.

Помимо трех основных тем в поэме содержится множество более или менее крупных эпизодов, в которых участвует огромное количество лиц. Общее количество персонажей поэмы доходит до двухсот. Среди них встречаются волшебники, феи, великаны, людоеды, карлики, необычайные кони, чудовища и т. д. Чередуя эпизоды, Ариосто смешивает серьезное с шутливым и непринужденно переходит от одного тона повествования к другому; стили комический, лирический, идиллический, эпический перемежаются в зависимости от хода того или иного рассказа. Ариосто боится однообразия и монотонности, а потому он часто в одной части объединяет трагическое с комическим. Так, в 43-й песни печальная история смерти Брадаманты стоит рядом с двумя шутливыми рассказами о женских обольщениях.

Основным стилистическим моментом «Неистового Роланда» является ирония. Боярдо применял ее, повествуя о необычайных подвигах своих рыцарей. Ариосто идет дальше Боярдо по этому пути. Ариосто непринужденно играет основным рыцарским материалом, постоянно напоминая о себе читателю критическими замечаниями, обращениями и т. п. Так, рисуя посещение Астольфом подземного мира, Ариосто недвусмысленно пародирует Данте. Жестокосердные красавицы, подвешенные в пещере, полной огня и дыма, в наказание за свою холодность, явно пародируют эпизод Франчески да Римини. Когда Астольфо приходит в рай, там ему дают пищу и постель, а его лошадь ставят в конюшню; Астольфо с наслаждением ест райские яблоки, замечая, что Адам и Ева заслуживают снисхождения, и т. д.

Ренессансная полнокровность творчества Ариосто находит выражение также в поэтической форме его поэмы. Она написана великолепными, звучными и певучими октавами, которые за свою красоту получили название «золотых октав». При всей их кажущейся легкости и непринужденности эти октавы являются результатом долгой, кропотливой работы. Такими же качествами отличается язык Ариосто, необычайно ясный и конкретный, лишенный всяческих риторических прикрас.

В финале лишь заметим, что знаменитый «Конек-Горбунок» сибирского сказителя Ершова также написан не без влияния поэмы Ариосто.

 

Глава III

А. С. Пушкин и античная литература с «французским акцентом»

Жаринов Н. Е

Сейчас очень много говорят о наших национальных духовных ценностях, порой забывая при этом, что Россия со времен реформ Петра была и остается частью Европы. В то время как европейское сознание проходило такие этапы развития, как античные времена, Средневековье и Возрождение, которое распалось в дальнейшем на классицизм и барокко, а дальше пришла эпоха Просвещения, русская художественная мысль находилась где-то на периферии этого развития и лишь с XVIII века начала свой быстрый процесс ученичества, осваивая за 100 лет то, что Европе удалось накопить за долгие 2,5 тысячи лет. Именно тогда вслед за преобразованиями Петра русские писатели обратились к богатому опыту античных памятников, памятников Возрождения, усваивая это наследство во многом через классицистов и просветителей, то есть через своих почти современников, близких им по духу. И в основном это были французы. Благодаря широкому распространению французского языка русские писатели познакомились и с Тацитом, и со Светонием, Титом Ливием и прочими авторами. В самом начале девятнадцатого века Гнедич уже успел перевести с греческого на церковнославянский «Илиаду» Гомера, основу основ всей западной литературы, а позднее вышла и «Одиссея» в переводе Жуковского, но и с этими важнейшими произведениями молодой лицеист Пушкин уже успел познакомиться еще в годы ученичества через те же французские переводы. Гений Пушкина немыслим без античного влияния. Его лицейское стихотворение «К Лицинию» (1815) было написано, когда поэту было всего шестнадцать лет. Такое раннее обращение к античному наследию говорит о том, что русское общество самого начала XIX века буквально жило античными идеалами. Как замечает историк А. А. Формозов: «Специфика развития археологии в России по сравнению с Западной Европой заключалась в том, что за рубежом изучение античности началось еще со времен Ренессанса и к XIX в. обособилось в самостоятельную дисциплину. У нас же эта область сложилась относительно поздно – когда уже зародился интерес к русским средневековым древностям.

В эпоху Пушкина наследие античной культуры занимало в жизни образованного общества большее место».

Объяснялось это тем, что были живы еще традиции классицизма, которые во многом ориентировались на культ гражданских римских добродетелей и республиканских идеалов, характерных для Великой французской революции. Знаменитое пушкинское «Воспоминание в Царском Селе» было прочитано пятнадцатилетним Пушкиным в присутствии великого русского поэта Г. Р. Державина, чье творчество немыслимо без античной традиции. Уже на современников сцена, когда патриарх литературы (Державин умер через год) благословил 15-летнего лицеиста в свои преемники, произвела большое впечатление. В дальнейшем, когда раскрылся гений Пушкина, событие приобрело вид символической передачи творческой эстафеты от первого поэта XVIII века первому поэту XIX века.

Одобрение Державина произвело огромное влияние и на самого Пушкина. Он неоднократно возвращался к нему в своих произведениях, а во II строфе восьмой главы «Евгения Онегина» сказал свое знаменитое:

Старик Державин нас заметил, И, в гроб сходя, благословил.

Эта фраза стала крылатой в значении символической передачи традиции от представителя старшего поколения молодому коллеге.

По просьбе Державина Пушкин послал ему список «Воспоминаний в Царском Селе», второй список попал в руки дяди молодого поэта Василия Львовича и через него стал известен многим поэтам и писателям того времени.

Стихотворение несет черты как элегии, так и оды. Лирический герой созерцает памятники Царского Села: Чесменскую колонну в память о победе русского флота над турками в 1770 году, обелиск в честь победы армии Румянцева над турками при Кагуле в 1770 году – и вспоминает славных полководцев екатерининской эпохи, их победы и поэтов, которые их воспевали.

Затем герой думает о новом веке, новой военной грозе, потрясшей Россию: вторжение Наполеона в Россию, неотвратимое движение всесокрушающей французской армии, на пути которой встает русская (битва при Бородино, сгоревшая Москва, изгнание французов и покорение Парижа, причем вместо мщенья за Москву Россия несет Франции и всей Европе мир). Стихотворение заканчивается обращением к поэту нового времени – «скальду России» Жуковскому – с призывом воспеть новые победы.

В стихотворении отчетливо заявлена высокая роль поэта в обществе: каждой эпохе нужны не только полководцы и ратники, но и поэты, которые вдохновляют героев на подвиги. Ода, влияние которой присутствует в этом юношеском стихотворении Пушкина, впервые появилась в мировой литературе благодаря римскому поэту Горацию, с которым у Пушкина сложатся особые отношения. Но задолго до Пушкина Горация открыл для себя русский классицизм, к которому в какой-то мере принадлежал и Державин, благословивший Пушкина после услышанных им «Воспоминаний в Царском Селе».

Русский классицизм XVIII в. был временем, когда в России началось интенсивное знакомство с Горацием. «Послание к Писонам» было переведено в 1752 г. В. К. Тредиаковским. А. Д. Кантемир не только переводил Послания Горация (1744), но и подражал им:

Что дал Гораций, занял у француза. О, сколь собою бедна моя муза.

Переводами и переложениями из Горация занимались также А. Ф. Мерзляков, И. Барков, В. В. Капнист, А. П. Сумароков. Они дали первые образцы «русского Горация»; позднее, в XIX–XX вв., появились более совершенные переводы. Их авторы – цвет русской поэзии (Г. Державин, А. Пушкин, А. Фет, А. Майков, Тютчев, Брюсов, Б. Пастернак).

Многие произведения неоднократно переводились: «Памятник» – 18 раз; «Наука поэзии» («Послание к Писонам») – 10; «Ода к Кораблю» (14-я ода 1-й книги) – 12; и т. д.

И здесь заслуживает внимания блестящая работа выдающегося литературоведа академика М. П. Алексеева «Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг…» (1967). Поэтическому шедевру всего в 16 строк ученый посвятил насыщенную огромным аналитическим и фактическим материалом монографию в 272 страницы! Это стихотворение столь же важно для понимания Пушкина, как и его своеобразный исторический прототип, 30-я ода Горация, для понимания всего наследия римского поэта.

Смысл своей концепции М. П. Алексеев формулирует следующим образом. Долгое время стихотворение Пушкина трактовалось как подражание Державину и его источнику – оде Горация. Этому давал повод и сам Пушкин, вынося в эпиграф из Горация «Exegi monumentum». Но это молчаливое следование Державину и ссылка на Горация, по мысли М. П. Алексеева, «были лишь подобием музыкального ключа в нотной рукописи – знаком выбора поэтической тональности в собственной поэтической разработке темы, а частично маскировкой слишком большой самостоятельности этой трактовки. Комментаторы делали, однако, упор на подражательности стихотворения и ослабляли этим значение заключающихся в нем глубоко личных сокровенных признаний поэта». В книге М. П. Алексеева немало тонких наблюдений, раскрывающих генезис идей этого стихотворения, как бы «интегрированного» в общий контекст творчества Пушкина.

Гораций привлекал Пушкина на протяжении всего его творчества, начиная с ранних лицейских стихов. Имя римского поэта встречается у него даже чаще имени Овидия, судьба которого, как будет показано ниже, была ему особенно близка. В стихотворении «Городок» (1815) Гораций назван в числе любимых поэтов:

Питомцы юных граций — С Державиным потом Чувствительный Гораций Является вдвоем.

Созданию «Памятника» предшествует, что неслучайно, работа над переводами из Горация, который, безусловно, импонировал Пушкину своим «литым», классически широким стихом. Пушкину нравилась «горацианская сатира, тонкая, легкая, веселая». Правда, переводы Пушкина носили во многом вольный характер. Пушкин выбрал удобный для себя размер; в частности, в оде «К Меценату» (1833) (1-я ода 1-й книги) это был четырехстопный ямб («Царей потомок Меценат»). В 1835 г. он делает другой свободный перевод 7-й оды 2-й книги («К Помпею Вару»).

«Кто из богов мне возвратил…» – это вольный перевод оды Горация «К Помпею Вару». Гораций с Помпеем Варом участвовал в республиканских легионах Брута и сражениях против Цезаря Октавиана Августа при Филиппах. Написано стихотворение для включения в «Повесть из римской жизни» («Цезарь путешествовал…»), оно должно было быть включено в текст после слов: «…не верю… трусости Горация. Вы знаете оду его?»

Помпей Вар – товарищ Горация по военной службе. Он не ограничился участием в битве при Филиппах, а вместе с остатками армии республиканца Марка Юния Брута участвовал в новой войне Секста Помпея против Октавиана, тоже окончившейся поражением республиканцев. В этой оде Гораций поздравляет своего друга с благополучным возвращением после войны и приглашает его на радостный пир. Ода обращена к товарищу Горация, вернувшемуся в Рим после амнистии. У Пушкина финал оды звучит так:

И ныне в Рим ты возвратился, В мой домик, темный и простой. Садись под сень моих пенатов. Давайте чаши. Не жалей Ни вин моих, ни ароматов — Венки готовы. Мальчик! лей. Теперь некстати воздержанье: Как дикий скиф, хочу я пить. Я с другом праздную свиданье, Я рад рассудок утопить.

Выбранный поэтом излюбленный им стихотворный размер, четырехстопный ямб, словно преодолевает время и делает двух поэтов современниками. В этом смысле вольный перевод из Горация очень напоминает стихотворение «Мой первый друг, мой друг бесценный», обращенное к Пущину. Далекая гражданская война эпохи императора Августа оказывается созвучной трагическим событиям декабрьского восстания. В дальнейшем мы увидим, что это умение находить общий язык с «мертвыми» поэтами античности Пушкин позаимствует у А. Шенье, у французского поэта, также стремившегося оживить седую античность.

Особое место во всей поэзии Пушкина занимает стихотворение «Вакхическая песнь». Оно было написано А. С. Пушкиным в 1825 году, напечатано же – в сборнике 1826 года.

Основная тема произведения – тема познания мира, утверждение торжества человеческого разума. Мы можем отнести его к философской лирике, однако у Пушкина присутствуют здесь черты античного дифирамба.

Стихотворение написано разностопным амфибрахием. Поэт использует разнообразные средства художественной выразительности: эпитеты («нежные девы», «звонкое дно», «заветные кольца»), анафору («Да здравствуют музы…», «Да здравствует солнце…»), развернутое сравнение и метафору:

Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари, Так ложная мудрость мерцает и тлеет Пред солнцем бессмертным ума.

Восклицательные предложения, повелительная форма глаголов, энергичный ритм стихотворения – все это передает жизнелюбие, оптимизм поэта.

Таким образом, «Вакхическая песня» – это великолепный гимн человеческому разуму и творчеству.

Все так. С этим трудно спорить, но тема пира, которая была столь любезна поэту, здесь предстает перед нами в определенной традиции, идущей еще из Древней Греции. Заметим, что знаменитый диалог Платона «Пир» также рассказывает нам о застолье и о почитании бога Дионисия (греческое имя Вакха). И в этом произведении впервые вводится в мировую практику слово «философия». Сократ возлежит на ложе, пьет вино, необходимый атрибут служения богу вина, и рассуждает о мироустройстве. Так появляется на свет то, что еще называется философской мыслью. Культ бога Дионисия пришел в Грецию из Фракии и быстро покорил всех жителей Эллады. По мнению историков, именно этот культ сначала породит такой поэтический жанр, как дифирамб, из которого вырастет вся греческая лирика, а затем и драматургию. И лирика, и драматургия станут ярким воплощением личностного начала. По сути дела, культ бога Дионисия, если следовать этой логике, породит европейскую личность, начинающую чувствовать свою свободу от власти архаических олимпийский богов, от власти этой коллективной и очень сплоченной семьи небожителей, подчиняющихся в своем безудержном волюнтаризме лишь всесильной Ананке, богине «необходимости», вращающей мировое веретено. И вот, благодаря культу бога вина Вакху, человек внутренне освобождается от этой власти и начинает задавать прямые вопросы не только богам, но и самой Судьбе. Именно этому и будет посвящена великая трагедия «Царь Эдип» Софокла. А все, напомним, началось лишь с невинных дифирамбов на праздниках в честь бога вина. Пушкин в этом стихотворении, следуя уже своему излюбленному приему, словно осовременивает далекую античность, делает ее актуальной. Здесь еще далеко до концепции аполлонического и дионисийского начала европейской цивилизации, согласно Ф. Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»), когда именно дионисийское начало будет связано со всем иррациональным, экстатическим. Нет, у Пушкина Дионис, или Вакх, подобен Аполлону, богу солнца. Почему? Да потому, что русский поэт еще полностью принадлежит европейскому Просвещению и до так называемого кризиса рациональности еще очень далеко. По этой причине у него Вакх и Аполлон в этом стихотворении являют собой нечто единое. И в этом смысле его лирический герой словно лично присутствует на пиру, где по соседству вполне мог возлечь не только его любимый Дельвиг или Кюхля с Пущиным, но и сам Сократ, повествующий им за чашей лучшего вина о том, что миром управляет Космическая Душа, части которой, как осколки магического зеркала, застряли в сердцах избранных, только и способных называть себя истинными философами.

Знаменитые «Египетские ночи» богаты разнообразными отсылками к миру Древнего Рима и, в частности, к легендарным ночам Клеопатры.

Чертог сиял. Гремели хором Певцы при звуке флейт и лир. Царица голосом и взором Свой пышный оживляла пир; Сердца неслись к ее престолу, Но вдруг над чашей золотой Она задумалась и долу Поникла дивною главой… И пышный пир как будто дремлет. Безмолвны гости. Хор молчит. Но вновь она чело подъемлет И с видом ясным говорит: В моей любви для вас блаженство? Блаженство можно вам купить… Внемлите ж мне: могу равенство Меж нами я восстановить. Кто к торгу страстному приступит? Свою любовь я продаю; Скажите: кто меж вами купит Ценою жизни ночь мою? — Рекла – и ужас всех объемлет, И страстью дрогнули сердца… Она смущенный ропот внемлет С холодной дерзостью лица, И взор презрительный обводит Кругом поклонников своих… Вдруг из толпы один выходит, Вослед за ним и два других. Смела их поступь; ясны очи; Навстречу им она встает; Свершилось: куплены три ночи, И ложе смерти их зовет. Благословенные жрецами, Теперь из урны роковой Пред неподвижными гостями Выходят жребии чредой. И первый – Флавий, воин смелый, В дружинах римских поседелый; Снести не мог он от жены Высокомерного презренья; Он принял вызов наслажденья, Как принимал во дни войны Он вызов ярого сраженья. За ним Критон, младой мудрец, Рожденный в рощах Эпикура, Критон, поклонник и певец Харит, Киприды и Амура. Любезный сердцу и очам, Как вешний цвет едва развитый, Последний имени векам Не передал. Его ланиты Пух первый нежно отенял; Восторг в очах его сиял; Страстей неопытная сила Кипела в сердце молодом… И грустный взор остановила Царица гордая на нем.

В данном случае хочется обратить внимание на то, как поэт описывает нам поведение римского легионера, который принимает «вызов наслажденья, как принимал во дни войны он вызов ярого сраженья». Здесь чувствуется перифраз известной поэмы Овидия «Наука любви», той самой, которой зачитывался и Онегин. В этом произведении римский поэт описывает любовь как сражение, которое затмевает собой наслаждение страстью. И вот что по этому поводу пишет, например, Паскаль Киньяр в своем эссе «Секс и страх», когда речь заходит о сексуальных предпочтениях древних римлян: «Добродетель (virtus) означает сексуальную мощь. Мужественность (virtus), будучи долгом свободнорожденного человека, отмечает его сексуальной силой; фиаско расценивается как позор или козни демонов. Единственной моделью римской сексуальности является владычество (dominatio) властелина (dominus) над всем остальным. Насилие над тем, кто обладает низшим статусом, есть норма поведения. Наслаждение не должно разделяться с объектом наслаждения, лишь тогда оно – добродетель».

Здесь не лишним будет отметить, что многие исследователи Пушкина не раз отмечали его способность проникать в суть вещей на интуитивном уровне. Поэт безошибочно улавливал дух давно ушедшей эпохи. Глубокий знаток античного мира, его ментальности, Паскаль Киньяр словно комментирует мимолетно брошенную фразу поэта: «как принимал во дни войны он вызов ярого сраженья». И слова «сраженье» и «наслажденье» прекрасно дополняют друг друга в общем ритмическом рисунке удачно подобранной рифмы.

В «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» мы сталкиваемся с образом всесильной Судьбы:

Мне не спится, нет огня; Всюду мрак и сон докучный. Ход часов лишь однозвучный Раздается близ меня. Парки бабье лепетанье, Спящей ночи трепетанье, Жизни мышья беготня… Что тревожишь ты меня? Что ты значишь, скучный шепот? Укоризна, или ропот Мной утраченного дня? От меня чего ты хочешь? Ты зовешь или пророчишь? Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу…

Это стихотворение считается одним из шедевров пушкинской лирики. Поэт говорит в нем о своих личных страхах и опасениях. Перед нами предстает своеобразная исповедь. Это стихотворение написано в октябре 1830 года и при жизни опубликовано не было. Первая часть стихотворения прекрасно передает ощущение тишины и мрака ночи. Подобный эффект достигается богатой звукописью, выразительными метафорами и 4-стопным хореем, созвучным ходу старых часов. Ночь и мрак рождают в душе лирического героя непростые вопросы, вызывающие тревогу. Беспорядочные ночные звуки рождают невольное желание проникнуть в их смысл, уловить в этих звуках «парки бабье лепетанье». Поэт бесстрашно начинает вопрошать саму Судьбу. Но все вопросы так и остаются без ответов. Мы просто погружаемся в некое медитативное состояние рассуждения, когда мысль даже не успевает еще до конца оформиться, а лишь дается как намек. Но точно так же неопределенно и отдаленными намеками общались с вопрошающими и жрицы храма Аполлона в греческих Дельфах. Судьба в античной традиции всегда была непостижимой, угрожающей и таинственной. Упомянутые Пушкиным парки будут лишь римским вариантом трех богинь Судьбы – мойр.

В «Мифологической словаре» мы читаем следующее: «Мойры (греч.) – «часть», «доля» – богини человеческой судьбы, дочери Зевса и Фемиды (вариант: Никты). М. представляли в виде трех старух-сестер, прядущих нить человеческой жизни. Лахесис («дающая жребий») определяет судьбу человека еще до его рождения, Киото («прядущая») прядет нить его жизни, Атропос («неотвратимая»), перерезает нить, обрывая жизнь человека. Платон считал матерью М. богиню Ананке («необходимость»), вращающую мировое веретено».

В начале восьмой главы «Евгения Онегина» мы читаем:

В те дни, когда в садах Лицея Я безмятежно расцветал, Читал охотно Апулея, А Цицерона не читал, В те дни в таинственных долинах, Весной, при кликах лебединых, Близ вод, сиявших в тишине, Являться муза стала мне. Моя студенческая келья Вдруг озарилась: муза в ней Открыла пир младых затей, Воспела детские веселья, И славу нашей старины, И сердца трепетные сны.

По этому поводу в комментарии В. Набокова к этому роману мы читаем: «Слово «лицей» происходит от парижского «lycée». В 1781 г. Жан Франсуа Пилатр де Розье (р. 1756) учредил в Париже учебное заведение, называвшееся Музей, – там преподавались естественные науки. После его смерти в результате несчастного случая при запуске воздушного шара в 1785 г. Музей был реорганизован, получив название Лицей, и туда пригласили Жана Франсуа де Лагарпа читать курс всеобщей литературы. Он вел его несколько лет и приступил также к изданию своего знаменитого учебного пособия «Лицей, или Курс древней и новой литературы» (1799–1805), который через восемь лет после его смерти использовался в Царскосельском лицее.

В письмах 1831 г. из Царского Села, где Пушкин провел первые месяцы после женитьбы (с конца мая по октябрь) и внес последние поправки в «ЕО», он не без удовольствия ставит пометы «Сарское Село», или «Сарско-Село», как прежде на западный лад именовалось это место.

«Апулея. Луций Апулей, латинский автор второго века, создатель «Метаморфоз» (также известных под названием «Золотой осел» – в подражание грекам), которые в России читались, главным образом, в безвкусных французских переложениях, – например, аббата Компена де Сен-Мартена («Les Métamorphoses, ou l‘Ane d‘or d‘Apulée», 2 тома, Париж, 1707, и «последующие издания); на них основывается и тяжеловесная русская версия Ермила Кострова (Москва, 1780–81)».

Действительно, русские писатели воспринимали во многом наследие античности с «французским акцентом», но при этом акцент не мешал великому поэту проникать в суть вещей, таким образом восполняя многовековой пробел и постепенно приближаясь к самой сути западной цивилизации. Так, например, Гомера еще до Гнедича и Жуковского Пушкин-лицеист мог знать во французских переводах. В. Набоков пишет по этому поводу в своем комментарии: «Онегин знал Гомера, несомненно, по тому же французскому адаптированному изданию архипреступника П. Ж. Битобе (в 12 т., 1787–88), по которому Пушкин мальчиком читал «Илиаду» и «Одиссею» Гомера».

Заметим, что греческому поэту Феокриту, родившемуся в Сиракузах (расцвет в 284–280 или 274–270 гг. до н. э.), подражал Вергилий (70–19 гг. до н. э.) и другие римские поэты; им обоим подражали западноевропейские лирики, особенно в течение трех предшествовавших девятнадцатому веку столетий. Пушкин в данном случае лишь оказывается частью общего хора, если так можно выразиться, он соответствует общей литературной моде, характерной в это время для всего западного мира. Однако еще раз обратим внимание на то, что онегинское (и пушкинское) знание Феокрита, вне всякого сомнения, было основано на таких жалких французских «переводах» и «подражаниях», как, например, «Идиллии Феокрита» М. П. Г. де Шабанона (Париж,1777) или прозаический перевод, выполненный Ж. Б. Гайлем (Париж, 1798).

Всего, что знал еще Евгений, Пересказать мне недосуг; Но в чем он истинный был гений, Что знал он тверже всех наук, Что было для него измлада И труд, и мука, и отрада, Что занимало целый день Его тоскующую лень, — Была наука страсти нежной, Которую воспел Назон, За что страдальцем кончил он Свой век блестящий и мятежный В Молдавии, в глуши степей, Вдали Италии своей.

Как мы видим, здесь упоминается имя опального римского поэта Публия Овидия Назона (43 г. до н. э. – 17 г. н. э.?). Пушкин знал его, главным образом, по «Полному собранию произведений Овидия», переведенных на французский язык Ж. Ж. Ле Франком де Помпиньяном (Париж, 1799). И мы вновь вынуждены говорить о все том же пресловутом «французском акценте» в восприятии античности великим русским классиком.

В связи с этим обратимся к стихотворению «К Овидию» А. Пушкина, к одному из лучших образцов исторической элегии южного периода творчества.

Поэзия и личность Овидия живо интересовали Пушкина со времен южной ссылки и до конца жизни. Он не только чувствовал близость своей собственной судьбы к судьбе римского изгнанника, но видел в нем поэта милостью божией, принадлежавшего к тому «сладостному союзу» служителей муз, к которому причислял себя и он сам.

Поводом для ссылки стало крупнейшее поэтическое произведение А. С. Пушкина – поэма «Руслан и Людмила», опубликованная в 1820 году и вызвавшая яростные споры. Выпады против власть предержащих не остались без внимания, и в мае 1820 года, под видом служебного перемещения, поэта, по сути, высылают из столицы. Пушкин отправляется на Кавказ, потом в Крым, живет в Кишиневе и Одессе, встречается с будущими декабристами. В «южный» период творчества расцвел романтизм Пушкина, и произведения этих лет укрепили за ним славу первого русского поэта благодаря ярким характерам и непревзойденному мастерству, а также созвучности настроениям передовых общественных кругов.

Послание было написано в 1821 г. в Кишиневе под впечатлением молдавских легенд об Овидии. Оно необычайно интересно и значительно. Значительно уже тем, что это был первый, по словам Б. В. Томашевского, опыт воссоздания прошлого на основании исторических источников, первое, в сущности, «историческое произведение Пушкина».

Оказавшись в Молдавии, поэт жадно читает «Тристии» и «Послания с Понта», сверяя французский перевод с латинским подлинником. Латынь, заброшенная после лицея, оживает в его памяти. Письма друзьям, написанные в это время, изобилуют латинскими цитатами; следы знания подлинника можно заметить и в послании «К Овидию», и в речи старого цыгана в «Цыганах».

Путешествуя по Молдавии, осматривая Аккерман, Пушкин сверяет картины, нарисованные Овидием, с тем, что он видит сам. В молдавских степях он ищет следы древности. Его интерес подогревается преданиями и легендами, изысканиями краеведов, книгами, посвященными истории Бессарабии: «Описанием Молдавии» Д. Кантемира, «Воспоминаниями в степях бессарабских» П. П. Свиньина, общением с И. П. Липранди и В. Ф. Раевским – знатоками истории и быта этого края. За лиманом в селении Овидиополь, у стен крепости близ озера Овидулуй сохранились следы пребывания там римлян. Могила с латинской надписью была обнаружена инженером К. Деволаном в конце XVIII в.; в раскопках якобы принимали участие цыгане; распространились слухи, что здесь погребен поэт Овидий. Этим слухам поверила Екатерина II. Позже были найдены и другие латинские надписи. Высказывалось даже предположение, что Овидий незадолго до смерти перешел из Томи в Аккерман и был погребен в этих местах. Предлагалось воздвигнуть ему здесь памятник.

Но внимательно изучив элегии Овидия, Пушкин понял, что все это поэтические легенды, не более, так как сам Овидий называет местом своей ссылки город Томи, теперешнюю Констанцу в Румынии. Об этом Пушкин написал в своем примечании к посланию «К Овидию», позднее перенеся комментарий в роман «Евгений Онегин», где он называет местом ссылки поэта Молдавию («В Молдавии, в глуши степей…»). К строкам об Овидии в первой главе «Евгения Онегина» Пушкин предполагал дать следующее примечание: «Мнение, будто бы Овидий был сослан в нынешний Акерман, ни на чем не основано. В своих элегиях он ясно назначает местом своего пребывания город Томы при самом устье Дуная».

Однако, несмотря на очевидность того, что Овидий не жил ни в Аккермане, ни в Овидиополе, ни вообще в Бессарабии, эти места все же оказывались овеянными его именем.

Образ Овидия, воспринимавшийся ранее лишь в качестве певца любви, теперь приобретал черты поэта-изгнанника, который, несмотря на слабость своего характера и постоянные унизительные мольбы к Августу о прощении, все же был овеян в сознании Пушкина ореолом симпатии как поэт, подвергшийся несправедливому гонению. Именно таким чувством проникнут рассказ об Овидии в «Цыганах» (1824):

Он был уже летами стар, Но млад и жив душой незлобной — Имел он песен дивный дар И голос, шуму вод подобный — И полюбили все его, И жил он на брегах Дуная, Не обижая никого, Людей рассказами пленяя.

Этот созданный одним поэтом-изгнанником образ другого поэта-изгнанника, вероятно, даже не совсем соответствующий описываемой исторической действительности, наполнен таким глубоко личным, пушкинским горьким лиризмом изгнания, овеян такой теплой симпатией, проникнут таким пониманием трагизма судьбы гонимого поэта, что ответная реплика Алеко на этот рассказ Старика переводит все содержание рассказанного эпизода в плоскость личных переживаний самого Пушкина и его схожей с Овидиевой личной судьбы:

Так вот судьба твоих сынов, О Рим, о громкая держава! Певец любви, певец богов, Скажи мне, что такое слава? Могильный гул, хвалебный глас, Из рода в роды звук бегущий? Или под сенью дымной кущи Цыгана дикого рассказ?

С такой смысловой наполненностью и лирической окрашенностью имя Овидия входит в лирику Пушкина. Так возникает тема художника и Власти. И это противостояние будет наполняться особым трагическим смыслом при любой деспотии. Власть выбрасывает куда-то на периферию всех тех, кто с нею не согласен, кто ей пытается противостоять, превращая творчество в пепел, в золу или в ненадежную память народной молвы: «Цыгана дикого рассказ». И здесь дает знать о себе урок А. Шенье, французского поэта, у которого Пушкин учится тому, как относиться к седой древности, как через века забвения протягивать руку своему собрату по перу, как научиться вести диалог даже минуя всесильную Смерть. Урок, который сам А. Шенье скорее всего усвоил, вчитываясь в поэму Данте «Божественная комедия», где флорентийский поэт четырнадцатого века как с живым общается с поэтом золотого века императора Августа, с Вергилием, заметим, современником Овидия, с которым стремится установить подобную же близкую связь русский поэт Пушкин. И таким образом через А. Шенье и Данте Алигьери, через все богатство западной культуры утверждается простая мысль: в поэзии нет мертвых. Живы все. Надо лишь услышать тех, кто продолжает говорить с нами сквозь века. И тогда этот разговор заглушит любой сиюминутный ропот Власти. Власть преходяща, Власть – это тлен. Она не входит в избранное общество мертвых поэтов, которые мертвыми лишь кажутся, а на самом деле они ведут непрерывную беседу друг с другом.

Судьба римлянина интересовала в то время в Кишиневе многих, особенно декабристов, членов Южного общества. Известно, что Пушкина называли у Раевских «племянником Овидия»; имя это считалось весьма неблагонадежным, и Пушкин боялся цензуры, посылая в «Полярную звезду» свое послание.

В декабристской среде знаменитого римлянина считали первой жертвой деспотического императорского режима, разрушившего Республику, страдальцем и великим поэтом. Так же смотрел на Овидия и Пушкин, сосланный, как и его римский собрат, деспотом-императором.

Но были и другие причины, оживившие в Кишиневе его интерес к личности Овидия. В Молдавию поэт приехал после путешествия по Крыму, богатому античными руинами. Феодосия произвела на него глубокое впечатление, сама природа и южное море воскресили в его душе образы античной мифологии и поэзии, известные с лицейских лет. К этому присоединилось еще и увлечение поэзией А. Шенье, только что открытой русскими поэтами. Страстно влюбленный в искусство, философию и поэзию древних А. Шенье хотел вдохнуть в античные формы современную жизнь, раскрыв в этой жизни красоту, достойную античного резца. Не подражать древним, но писать так, как если бы они жили среди нас, призывает он молодых поэтов, не имитировать, а создавать современное произведение по их образцам, сохраняя грацию, живость, пластичность, свежесть, свойственные, по его мнению, совершенной и гармоничной поэзии древних. Известно, что Пушкин глубоко увлекся поэзией А. Шенье, и античные образы в его южных стихотворениях согреты мыслями и тончайшими чувствами человека Нового времени. Очень важны эти поэтические открытия и для элегии «К Овидию». Важны прежде всего тем, что и в римском поэте Пушкин нашел живого человека и попытался понять его, основываясь на его произведениях, посмотрев на них свежим взглядом.

Пушкин, как и А. Шенье, в своем послании то дает скрытые цитаты, то творит в стиле Овидия, стремясь воссоздать его образ. Он как бы сопоставляет два типа человека – древнего и нового, два рода поэзии – античную и современную. Глубокие выводы, сделанные им на основе этих сопоставлений, не прошли бесследно для его дальнейшего творчества.

Структура послания отчетливо проста. Первая часть (53 строки) относится к Овидию; вторая (31 строка) – к Пушкину; последняя (20 строк) является заключением. Первая часть основана на внимательном чтении «Тристий» и «Посланий с Понта». Пушкин как бы переводит элегии изгнанника в другой поэтический регистр, сближает их с жанром русской элегии, а самого Овидия наделяет некоторыми чертами, характерными для образа певца в элегиях Батюшкова и в своей собственной лицейской лирике. Овидий у него поэт прежде всего невоинственный, нежный, привыкший «венчать свои власы розами» и проводить «беспечные часы в неге». Музы были его «легкими подругами», грации «венчали» его стихи, хариты любили их.

Римский изгнанник действительно говорит о своей невоинственности. Поэт любит спокойную жизнь и уже в молодости ненавидел брани, привык предаваться занятиям поэзией, чтением и философией в своем саду на тенистом ложе, как это было принято у просвещенных поэтов века Августа, пользовавшихся благами «досуга», предоставленного им принцепсом. Но это была не «нега» и не «беспечный досуг», а энергичная умственная деятельность, самосовершенствование, которым Овидий гордится как достижением современной ему культуры. Потому ему несносна жизнь среди воюющих сарматов и гетов.

«Златой Италии роскошный гражданин» – каким он действительно хочет предстать перед своими читателями – это человек, впитавший в себя все достижения современной культуры: ее гуманизм, широту взгляда, утонченность вкуса, нравственную высоту.

В 1821 г. Овидий для него – это прежде всего «нежный» певец любви, внезапно попавший в противопоказанные самой его музе условия жизни. И именно этот контраст изнеженного поэта и суровой действительности и хочет показать Пушкин. Восставая впоследствии против несправедливого приговора Грессе, упрекавшего Овидия в слезливости и монотонности, Пушкин отметит «яркость» и «живость подробностей» в описании «чуждого климата и чуждой земли», «грусть о Риме», «трогательные жалобы». Но как раз эту «яркость» и «живость подробностей» он смягчает в своем послании, отказавшись от передачи экзотичности, от гиперболичности, красочных деталей, свойственных описаниям Овидия.

Пушкин восклицает: «Дивись, Назон, дивись судьбе превратной!» А Назон и в самом деле постоянно удивляется разительной перемене в своей судьбе. Но и здесь много деталей, не воспроизведенных Пушкиным. Как пишет Овидий, с ним произошла метаморфоза, подобная тем, какие описаны в его знаменитой поэме «Метаморфозы»: лик судьбы из «веселого» превратился в «плачущий», поэта поразила молния Юпитера, как древних героев мифа, вызвавших гнев олимпийского владыки, и т. п.

В послании же все античное, конкретное, яркое сглажено и нивелировано, из текста извлечена суть, обнажено общепонятное, так сказать, общечеловеческое – трагическая судьба: Овидий – изгнанный певец.

В 8 г. н. э. император Август внезапно отправил поэта в ссылку в Томы (совр. Констанца). Для изгнания было две причины – «оскорбление и ошибка». Оскорбление, несомненно, следует усматривать в аморальном легкомыслии написанной Овидием поэмы «Искусство любви» (Aros amatoria). Эта тщательно отделанная безделка появилась примерно восемью годами ранее, что, по несчастью совпало со скандалом, разразившимся из-за супружеской неверности дочери императора Юлии. Однако гнев Августа (который уже давно вел борьбу с распущенностью) разразился лишь теперь, когда в подобную историю оказалась вовлечена дочь Юлии, Юлия Младшая. В чем состояла «ошибка» поэта, остается загадкой. Здесь Овидий ограничивается лишь намеком. Он случайно оказался свидетелем чего-то недозволенного (и, вероятно, об этом не донес). Одни исследователи (их большинство) полагают, что Овидий играл роль доверенного лица в любовной связи Юлии, другие считают, что он был в курсе династических интриг с целью лишить Тиберия, сына императрицы Ливии от предыдущего брака, прав престолонаследника.

Неоднократно обращается он к Августу, просит освободить его или по крайней мере сослать в место, не столь мучительное и опасное. Овидий напоминает кесарю свои хвалебные песни в его честь, просит, молит «робкими стихами». Это и имеет в виду Пушкин, говоря:

Ни слава, ни лета, ни жалобы, ни грусть, Ни песни робкие Октавия не тронут. Дни старости твоей в забвении потонут.

Судьба Овидия ужасна. Она ужасна тем, что «роскошный гражданин Златой Италии», широко известный в своей стране, должен жить теперь среди варваров, один, без семьи, без друзей.

Тяжелую судьбу Овидия Пушкин изображает стихами: Златой Италии роскошный гражданин, В отчизне варваров безвестен и один, Ты звуков родины вокруг себя не слышишь. Ты в тяжкой горести далекой дружбе пишешь: «О, возвратите мне священный град отцов И тени мирные наследственных садов! О други, Августу мольбы мои несите! Карающую длань слезами отклоните! Но если гневный бог досель неумолим, И век мне не видать тебя, великий Рим; Последнею мольбой смягчая рок ужасной, Приближьте хоть мой гроб к Италии прекрасной!

Как видим, Пушкин четко рисует разницу между Овидием – гражданином Рима и Овидием-изгнанником. Это достигается посредством противопоставления: «роскошный гражданин» – «в отчизне варваров безвестен и один».

«Роскошный гражданин» предполагает широкую известность, уважение, которых лишен Овидий – изгнанник. Пушкиным противопоставляются родина поэта и родина варваров: «златая Италия» – «отчизна варваров».

Родина поэта, Италия, характеризуется эпитетом «златая». О мрачности нынешнего места жизни поэта свидетельствует название: «отчизна варваров». Эта «отчизна варваров» чужда Овидию.

Овидий дорог и близок Пушкину-изгнаннику. Пушкин понимает весь ужас положения римского поэта и сочувствует ему. Но сразу же Пушкин подчеркивает и различие между собою и Овидием. Русский поэт понял, что Овидий избрал определенную линию поведения по отношению к сославшему его деспоту: он не протестует, не восстает против Августа, а молит его о прощении и проливает слезы:

О други, Августу мольбы мои несите, Карающую длань слезами отклоните.

Наперекор общепринятой отрицательной оценке поведения Овидия Пушкин сочувствует ему:

Суровый славянин, я слез не проливал, Но понимаю их…

Находясь почти в том же положении, в котором Овидий жалуется на свою печальную участь, пишет «печальные стихи», Пушкин сообщает:

…Изгнанник самовольный, И светом, и собой, в жизнью недовольный, С душой задумчивой, я ныне посетил Страну, где грустный век ты некогда влачил.

Овидий чувствовал себя в Скифии совершенно одиноким. Пушкин тоже был сослан сюда приказом царя. Это была ссылка. Но в то же время Пушкин встречает здесь много хороших, интересных людей, и он не может жаловаться на полное одиночество. Поэт работает, создает произведения, которые не являются такими скорбными, как последние «Tristia» и «Ex Ponto» Овидия. Пушкин посещает места, связанные, по преданиям, с жизнью великого римского поэта, находит много общих черт в биографии его и своей:

Здесь, оживив тобой мечты воображенья, Я повторил твои, Овидий, песнопенья…

Это допущение общности мест изгнания Овидия и самого Пушкина дало возможность построить центральную часть стихотворения на чрезвычайно остром и блестяще выполненном Пушкиным противопоставлении двух различных восприятий одного и того же края: с одной стороны – южанином Овидием, с другой – северянином Пушкиным.

Вслед за приведенным началом стихотворения Пушкин говорит, что творения Овидия, где он рассказывает о своем изгнании, прославили и самый этот край, который в его восприятии предстает в таком мрачном освещении:

Ты живо впечатлел в моем воображенье Пустыню мрачную, поэта заточенье, Туманный свод небес, обычные снега И краткой теплотой согретые луга. …Там нивы без теней, холмы без винограда…

Антитеза строится следующим образом. Указав, что он посетил ныне те самые места, где когда-то жил Овидий, Пушкин говорит, что он возобновил в памяти описания этих мест у Овидия, чтобы своими глазами проверить нарисованные там картины. Но произошло неожиданное: места, когда-то казавшиеся такими суровыми южанину, теперь радовали «привыкшие к снегам угрюмой полуночи» глаза северянина:

Здесь долго светится небесная лазурь; Здесь кратко царствует жестокость зимних бурь. На скифских берегах переселенец новый, Сын юга, виноград блистает пурпуровый. Уж пасмурный декабрь на русские луга Слоями расстилал пушистые снега; Зима дышала там – а с вешней теплотою Здесь солнце ясное катилось надо мною; Младою зеленью пестрел увядший луг; Свободные поля взрывал уж ранний плуг…

Антитеза развертывается дальше, переходя от различия восприятия одного и того же предмета на самих воспринимающих, она углубляется, рисуя различные характеры и душевный склад того и другого. «Златой Италии роскошный гражданин» Овидий, «привыкнув розами венчать свои власы и в неге провождать беспечные часы», оказался сломленным тяжестью изгнания:

Ты в тяжкой горести далекой дружбе пишешь: «О возвратите мне священный град отцов И тени мирные наследственных садов! О други, Августу мольбы мои несите, Карающую длань слезами отклоните.

Такое органичное сочетание далекого античного прошлого, от которого остались одни лишь легенды, и настоящего свидетельствует о том, что Пушкин прекрасно усвоил уроки своего кумира французского поэта А. Шенье, сопоставляя два типа человека – древнего и нового, два рода поэзии – античную и современную, делая их необычайно созвучными друг другу.

В ссылке Пушкин очутился в еще более накаленной атмосфере южного декабризма и развертывавшегося национально-освободительного движения в Греции, Молдавии и Валахии, самым непосредственным образом отражавшегося на всей жизни южной России. И это, конечно, уже современность. Тихие и скорбные стенания Овидия постепенно сменяются скрытым напряжением готовящегося восстания против деспотической власти.

И здесь дело не обошлось без масонского влияния.

Организационной предпосылкой появления тайных политических организаций явилось масонство. Из шести инициаторов создания Союза Спасения двое – А. Н. Муравьев и М. И. Муравьев-Апостол – уже были масонами. Кн. С. П. Трубецкой, Н. М. Муравьев и С. И. Муравьев-Апостол вступили в ложу Трех Добродетелей, которая была инсталлирована 11 января 1816 г. Схема устройства и работы ложи являлась уже известной формой тайного общества, и нет ничего странного в том, что Союз Спасения своей технической организацией копировал масонские степени и ритуалы (закрытые собрания, система соподчинения, присяга и т. д.).

Вопрос о роли масонства в движении декабристов вполне закономерен. Тем более что ведущий основатель Союза Спасения А. Н. Муравьев был видным масоном – его «Записки» доказывают нам, что до конца своих дней Муравьев остался верен нравственным идеалам ордена. Но вернемся вновь к знаменитому стихотворению Пушкина, посвященному римскому поэту Овидию. В декабристских кругах римского поэта считали жертвой «предрассуждений века». Одна из масонских лож, членом которой стал 4 мая 1821 г. Пушкин, носила имя Овидия («Овидий № 25»). Как справедливо указывают исследователи, судьба Овидия представлялась и русскому поэту в известной степени символичной для общества, в котором господствует режим деспотии. Создается впечатление, словно Пушкин готов отомстить за своего собрата по перу если не деспоту императору Августу, то хотя бы деспоту современному, императору Александру I.

В самом Кишиневе Пушкин непосредственно общался с такими видными деятелями Южной управы Союза Благоденствия, как П. И. Пестель, М. Ф. Орлов, П. С. Пущин, К. А. Охотников и др. 9 апреля он записывает в дневнике: «Утро провел я с Пестелем, умный человек во всем смысле этого слова. …Мы с ним имели разговор метафизический, политический, нравственный и проч. Он один из самых оригинальных умов, которых я знаю».

В такой обстановке и в таких условиях создавалось самое сильное революционное стихотворение Пушкина южного периода – «Кинжал» (1821):

Лемносской бог тебя сковал Для рук бессмертной Немезиды, Свободы тайный страж, карающий кинжал, Последний судия Позора и Обиды. Где Зевса гром молчит, где дремлет меч Закона, Свершитель ты проклятий и надежд, Ты кроешься под сенью трона, Под блеском праздничных одежд. Как адской луч, как молния богов, Немое лезвие злодею в очи блещет, И озираясь он трепещет, Среди своих пиров. Везде его найдет удар нежданный твой: На суше, на морях, во храме, под шатрами, За потаенными замками, На ложе сна, в семье родной. Шумит под Кесарем заветный Рубикон, Державный Рим упал, главой поник Закон: Но Брут восстал вольнолюбивый: Ты Кесаря сразил – и мертв объемлет он Помпея мрамор горделивый.

И здесь мы видим еще одно обращение к античной традиции. В стихотворении явно присутствуют мотивы, взятые из знаменитых «Жизнеописаний» Плутарха, которого, кстати сказать, Пушкин тоже мог читать только во французском переводе.

В эпоху Пушкина наследие античной культуры занимало в жизни образованного общества неизмеримо большое место. Были живы традиции классицизма, культ римских гражданских добродетелей и республиканских идеалов. «Мы страстно любили древних, – вспоминал декабрист И. Д. Якушкин. – Плутарх, Тит Ливий, Цицерон, Тацит и другие были у каждого из нас настольными книгами».

Самым обаятельным в глазах детей и подростков начала XIX века становится образ римского республиканца. В эту же эпоху входит в детское чтение книга – «Плутарх для детей». Так называли обычно книгу Плутарха Херонейского «О детоводстве, или воспитании детей наставление», переведенное с эллино-греческого языка Степаном Писаревым, СПб., 1771. Правда, существовали и французские издания, которые тоже были необычайно популярны. Эти издания были предназначены для воспитательных целей и издавались сразу после Французской революции в качестве пропаганды республиканских взглядов. С учетом русской галломании в этот период русское дворянство с удовольствием приобретало эти книги, видя в них лишь практику французского языка. Ю. М. Лотман в своей книге «Беседы о русской культуре начала XIX века», в частности, приводит такой курьезный случай, который произошел на детском балу с будущим декабристом Никитой Муравьевым: «Маленький Никитушка, будущий декабрист, на детском вечере стоит и не танцует, и когда мать спрашивает у него о причине, мальчик осведомляется (по-французски): «Матушка, разве Аристид и Катон танцевали?» Мать на это ему отвечает, также по-французски: «Надо полагать, что танцевали, будучи в твоем возрасте». И только после этого Никитушка идет танцевать. Он еще не научился многому, но он уже знает, что будет героем, как древний римлянин. Пока он к этому плохо подготовлен, хотя знает и географию, и математику, и многие языки».

У Никиты Муравьева и его сверстников было особое детство – детство, которое создает людей, уже заранее подготовленных не для карьеры, не для службы, а для подвигов. Людей, которые знают, что самое худшее в жизни – это потерять честь. Совершить недостойный поступок – хуже смерти. Смерть не страшит подростков и юношей этого поколения: все великие римляне погибали героически, и такая смерть завидна. Когда генерал Ипсиланти, грек на русской службе, боевой офицер, которому под Лейпцигом оторвало руку, поднял в 1821 году греческое восстание против турок, Пушкин писал В. Л. Давыдову: «Первый шаг Александра Ипсиланти прекрасен и блистателен. Он «счастливо начал – отныне и мертвый или победитель он принадлежит истории – 28 лет, оторванная рука, цель великодушная! – завидная участь».

Люди живут для того, чтобы их имена записали в историю, а не для того, чтобы выпросить у царя лишнюю сотню душ. «Так в детской комнате создается новый психологический тип», – пишет Ю. М. Лотман.

Поразительно, но предметом зависти молодого Пушкина является даже оторванная рука Ипсиланти – свидетельство героизма. Пушкин принадлежит к поколению, которое жаждет подвигов и боится не смерти, а безвестности. Это тот тип поведения, который они все взяли из книг Плутарха с «французским акцентом», и здесь еще есть что исследовать: насколько этот самый акцент скорректировал греческого моралиста? Думается, что именно культ рыцарской французской чести, культ знаменитых «chansons de gestes» сыграл свою решающую роль.

 

Глава IV

«Ужасные» и «фантастические» рассказы и повести в русской литературе начала XIX века

Среди романтической беллетристики 30-х – 40-х годов позапрошлого века особое место занимают так называемые повести «ужасов», в которых «ужасное», «неистовое» доминирует над остальным содержанием. В. Ю. Троицкий совершенно справедливо замечает, что «в чистом виде они не свойственны русской романтической прозе». На наш взгляд, исследователю удалось подметить, что повести с неизбежным заигрыванием с дьявольскими силами, с эстетизацией зла по сути своей противоречили православному мироощущению и той православной мифологии греха и неизбежного раскаяния, которая, по мнению Ю. М. Лотмана, ляжет в основу всего дальнейшего развития русской литературы.

Если исторические романы и повести были ориентированы в основном на В. Скотта, то «ужасные» повести стали проявлением особого интереса к творчеству Э. Т. Л. Гофмана.

С учетом общего определения А. В. Михайлова массовой беллетристики как текста-процесса, который умирает сразу после своего прочтения, необходимость установления абсолютной доверительности между автором и читателем определяет создание текста как некоего замкнутого пространства. Но именно причастность к тайне, без чего не может обойтись ни одно произведение этого жанра, является, по мнению А. Немзер, отличительной чертой «ужасных» повестей. «Устанавливается, – пишет исследовательница, – своеобразная конвенция между автором и читателем: они готовы подтрунивать друг над другом, мистифицировать друг друга, но все же связаны некоторым единством – ощущением избранности, приобщенности к тайне.

Писатель-романтик верит, что его читатель оценит и поймет любовь Адели и Дмитрия, а потому достоин быть посвященным в дневники умершего героя – друга автора («Адель» М. П. Погодина); верит, что читатель не удовлетворится рациональными объяснениями загадочной жизни крестьянки-провидицы Энхен («Орлахская крестьянка» В. Ф. Одоевского); верит, что за маскарадными несуразностями будет усмотрена благодетельная воля, останавливающая светского льва на пороге падения («Черный гость» Бернета). Писатель верит, что читатель думает о тех же тайнах, с которыми сталкиваешься на каждом шагу – стоит лишь захотеть».

Общая беллетристическая направленность «страшных» русских повестей приводит и к определенной формализации «текста-процесса». «Эмблематичность», например, принцип «знаковости», по мнению М. А. Турьян, будет характерна для многих героев страшных повестей Одоевского. По мнению В. В. Виноградова, это явление стиля так же, «как алгебраический знак, поставленный перед математическим выражением», определяет «направление понимания текста».

Эта формализованность «текста-процесса» приводит к тому, что почти все страшные повести и рассказы укладываются в определенную типологию. Об этом писал Ю. М. Лотман в своей весьма примечательной заметке об А. С. Пушкине «Задумчивый вампир» и «Влюбленный бес». Заметка посвящена анализу рассказа В. П. Титова «Уединенный домик на Васильевском». Этому рассказу как никакому другому в данном жанре повезло в количестве написанных по его поводу исследований.

Основные этапы изучения рассказа В. П. Титова отражены в следующих работах: П. Е. Щеголева в кн.: Уединенный домик на Васильевском, рассказ А. С. Пушкина по записи В. П. Титова (Послесловие П. Е. Щеголева и Федора Сологуба. СПб., 1913); Н. О. Лернера. Забытая повесть Пушкина (Северные заметки. 1913, № 1); сюда же относится заметка Ю. Г. Оксмана в журнале «Атеней» (1924, кн. 1/2); статья В. Н. Писной «Фабула «Уединенного домика на Васильевском» (Пушкин и его современники. Л., 1927) и работа Т. Г. Цявловской. «Влюбленный бес»: неосуществленный замысел Пушкина (Пушкин: исследования и материалы. М.; Л., 1960. Вып. 3).

Такая обширная литература о рассказе Титова могла появиться лишь потому, что идея «Домика на Васильевском», по преданию, принадлежала самому А. С. Пушкину. Вопрос ставился так: включать это произведение в собрание сочинений поэта или нет. Т. Г. Цявловская решительно настаивала на том, чтобы удалить этот текст из творческого наследия великого поэта. Ю. М. Лотман же в своей заметке указывает на очень важный культурологический контекст, в котором и появился рассказ Титова, а именно, выхода в свет книжки «Вампир: Повесть, рассказанная лордом Байроном. С приложением отрывка из одного недоконченного сочинения Байрона (с английского)».

В предисловии к этой весьма знаменательной книжке П. Киреевский писал: «Во время своего пребывания в Женеве лорд Байрон посещал иногда дом графини Брюс, одной русской дамы, живущей в трех или четырех милях от города; и в один вечер, когда общество состояло из лорда Байрона, П. Б. Шелли, Г. Полидори (несколько времени путешествовавшего с Байроном в качестве доктора) и нескольких дам, прочтя одно немецкое сочинение под названием Phantasmagorians, предложили, чтобы каждый из путешествовавших рассказал повесть, основанную на действии сил сверхъестественных; предложение было принято лордом Байроном, Г. Полидори и одною из дам. Когда речь дошла до Байрона, он рассказал «Вампира».

«Таким образом, – замечает Ю. М. Лотман, – паре: Байрон – Полидори сопоставляется другая: Пушкин – Титов». При этом, правда, исследователь замечает, что сам Пушкин отрицательно оценивал ставшее уже общим местом в критике тех лет сопоставление его с Байроном, потому-то он и не втянулся после публикации Титом Космократовым (Титовым) «Домика на Васильевском» в полемику по модели «Байрон – Полидори», в которой английский поэт собирался привлечь к суду своего бывшего врача за то, что он подписал его именем свое произведение. Но как бы ни реагировал на эту ситуацию сам Пушкин, ясно одно: русская публика именно так и восприняла всю непростую ситуацию, связанную со страшным рассказом. Здесь, на наш взгляд, также сказалась определенная «эмблематичность» и «знаковость» сознания массового читателя, готового воспринимать и страшную повесть, и все, что с ней связано, по определенной схеме, тем более что об этом же говорило и прямое сюжетное сходство «Домика на Васильевском» и «Вампира» Полидори: как и у Титова, так и у Полидори, бес (он же вампир) сначала развращает своего неопытного друга, а затем губит его возлюбленную.

А. Немзер определяет следующие элементы типологии русских страшных повестей начала XIX века: «Любовь становилась в ряд с безумием, страсть к искусству принимала черты демонической одержимости, а то и греха («Концерт бесов» М. Н. Загоскина, «Антонио» Н. В. Кукольника), героизм сливался с отчаянием»; заодно приобретали новый смысл и устойчивые детали, например, «отождествление светского общества с адом».

Следует обратить внимание и на такую особенность страшных повестей, как цикличность. Она выражала самозамкнутость текста, посвященного проблеме таинственного. Эта самозамкнутость создавала условия для общения с читателем на уровне уже сложившихся в литературе романтизма клише, кодов, знаков и эмблем. В подобных произведениях появлялся свой не связанный с реальной жизнью мир, где, по мнению А. В. Михайлова, «текст-процесс» мог действовать лишь в момент чтения, а затем легко и безвозвратно забываться, что и является основным проявлением беллетристичности. Естественно, что эта беллетристичность, выразившаяся в самозамкнутости сюжета, вступала в противоречие с новыми поисками великих русских писателей, открывавших почти неограниченные возможности смыслового насыщения, приводивших к ощущению сюжетной безграничности, когда и устанавливался «живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)».

Заметим, что именно по принципу цикличности уже в XX веке в англо-американской массовой литературе будут выстраиваться произведения многих популярных авторов (Муркок, Желязны и др.), что, бесспорно, говорит о близости русской романтической прозы начала XIX века и последующей западной беллетристики.

К таким циклическим построениям относятся «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского, «Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина, «Рассказы на станции» В. Н. Олина, «Пестрые сказки» В. Ф. Одоевского. Даже если писатель и не создавал особой рамки для своих рассказов, а просто соединял их в сборник, то и тогда общая тематика и общие, ставшие уже определенным кодом, приемы заставляли говорить о так называемой скрытой, непроявленной, но все же цикличности. К подобным сборникам можно отнести «Мечты и жизнь» Н. А. Полевого, «Рассказы о былом и небывалом» Н. Л. Мельгунова.

Подобная мода на создание циклов страшных рассказов была продиктована непосредственным влиянием Гофмана и его «Серапионовых братьев», вышедших в свет четырьмя отдельными книгами в 1819–1821 годах. «Если истоки и генезис рассказов, новелл и сказок Гофмана, – пишет А. А. Гугнин, – необычайно пестры и с трудом возводятся к каким-то строго определенным жанровым источникам, то рамочная конструкция «Серапионовых братьев» позволяет поставить эту книгу во вполне очерченную и довольно легко прослеживаемую европейскую традицию, открывающуюся «Декамероном» Боккаччо. В Германии эта традиция была продолжена Гете в «Разговорах немецких беженцев» (1795), Виландом в «Гексамероне из Розенгайна» (1805) и Л. Тиком в «Фантазусе». В данном контексте в первую очередь напрашивается сопоставление с Л. Тиком, «королем романтизма», как его называл Фридрих Хеббель».

По мнению А. В. Михайлова, если Тик не беллетрист, то «сосед беллетриста». Следовательно, вполне можно сделать вывод о том, что и Тик, и Гофман, оставаясь в рамках высокой литературы, словно балансировали на грани беллетристики. Но эту грань вполне могли переступить их русские подражатели, создававшие свои циклы по образцу «Серапионовых братьев».

Охарактеризуем хотя бы некоторые из этих циклических сборников, посвященных таинственному и ужасному.

Сказка А. Погорельского «Лафертовская маковница» (1825) является одной из первых русских сказок подобного рода. Впоследствии она будет включена в цикл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828), написанный под непосредственным влиянием «Серапионовых братьев» Гофмана. Об этом говорит уже само название цикла. Так, А. Погорельский своего странного героя вначале называет Doppelganger, то есть автор использовал слово, которое впервые появилось в мировой литературе в дневниковой записи Гофмана от 6 января 1804 года. Опубликованный в 1822 году рассказ «Двойник» в дальнейшем получил огромный резонанс в мировой литературе и, по мнению А. А. Гугнина, оказал непосредственное влияние на «Двойника» А. Погорельского. Но не только название и общая композиционная близость говорят о гофмановском влиянии. Одна из новелл, рассказанная Двойником, где действует профессор Андрони, прекрасная Аделина, молодой русский граф N… и рассказчик, напрямую перекликается с гофмановской темой механической дьявольской куклы.

Путешествуя по Германии, молодой граф N…, условно названный Альцестом, без памяти влюбляется в красавицу Аделину. Все действие происходит в г. Лейпциге, и русский писатель-романтик неслучайно помещает своих героев в наиболее приемлемую для них протестантскую среду. Речь идет о том, что молодой пылкий граф с первого взгляда влюбляется в мастерски сделанную профессором Андрони куклу. Подлог открывается лишь в тот момент, когда после тайно совершенного обряда бракосочетания молодые остаются одни и влюбленный граф неожиданно обнаруживает, как «прелестная грудь… Аделины лопнула и из отверстия показался… большой клочок хлопчатой бумаги!».

Скорее всего, в теме механического человека можно уловить некую дьявольскую гримасу по отношению к созданию Божьему. Отсутствие души как основы жизни и замену живого неживым можно воспринимать как воплощение Зла в повседневной жизни. Заметим, что по всем законам романтизма это Зло эстетизируется автором. Вот как он описывает красоту механической куклы: «Никогда даже воображению моему не представлялась такая красавица <…> Черные волосы небрежными кудрями упадали на плеча, белые, как карарский мрамор. Ангельская невинность блистала в ее взорах. Нет! ни гений Рафаэля, ни пламенная кисть Корреджия – живописца граций, ни вдохновенный резец неизвестного ваятеля Медицейской Венеры никогда не производили такого лица, такого стана, такого собрания прелестей неизъяснимых!»

В такой нарочитой эстетизации зла и проявляется романтическая диалектика Добра и Зла, осложненная протестантской провиденциальностью. Судьба в новелле А. Погорельского играет решающую роль. У Погорельского она воплощена в прекрасной кукле Аделине. Именно она становится причиной смерти Альцеста, за нее борются два таинственных существа, о происхождении которых мы так ничего и не узнаем. При этом один из незнакомцев будет выполнять роль пастора во время шутовской свадьбы Альцеста и Аделины.

Но не только о влиянии немецкого романтизма можно говорить применительно к циклу Погорельского. Последняя новелла, «Путешествие в дилижансе», является своеобразной пародией на французскую «неистовую» школу, а точнее, на роман Шарля Пужана об обезьянке Жоко. Эту пародийную линию в дальнейшем продолжит Одоевский в своих «Пестрых сказках».

Бесспорно, самой талантливой во всем сборнике Погорельского является повесть «Лафертовская маковница». По сути дела, в ней были заложены все основные архетипы «страшного» рассказа. Это и дом-призрак, и присутствие самого дьявола, за которого старая ведьма собирается выдать свою внучку Машу. Дьявольская свадьба станет одним из популярнейших сюжетов в последующей англо-американской массовой беллетристике XX века (роман А. Левина «Ребенок Розмари», например). Решена эта «фантастическая сказка» в фольклорных традициях выбора жениха. Маша должна либо выйти замуж за богатого Фалелеича Мурлыкина, он же дьявол, либо за бедного Улияна. Весь конфликт разрешается довольно счастливо, а дьявол так и не получает невесты.

Сюжет «Вечера на Хопре» М. Н. Загоскина (1837) вращается вокруг таинственной личности, владельца загадочного дома Ивана Алексеевича Асанова. Атмосфера таинственности создается автором такими деталями, как упоминание о том, что хозяин дома никогда не ходит к обедне, а в самом жилище «нет ни одного образа». Это типичное романтическое клише: «плохое», «нечистое» место. У дома есть своя история. В нем лет сто тому прежний помещик держал… разбойничью пристань. Это готическое воплощение идеи дома призраков. Данное клише имеет непосредственное отношение к пуританской этике. Неслучайно о самом доме мы узнаем из уст сестры городничего Пензы, «девицы зрелых лет с лицом несколько уже поблекшим, но с юной душою и сердцем отменно романтическим», которая одна выписывала из Москвы романы Радклиф и госпожи Жанлис. У этой восторженной и романтически настроенной старой девы дом Асанова ассоциируется с Уодольфским замком или Грасфильским аббатством. Саму усадьбу окружает «поросший частым кустарником овраг», походивший «на какую-то пропасть или ущелье, на дне которого журчал мутный поток». Автор специально нагнетает атмосферу страха и ужаса. Создается впечатление, будто герои спускаются в преисподнюю: «Чем ниже мы сходили, тем выше и утесистее становились его (оврага. – Е. Ж.) песчаные скаты. <…> Когда я взглянул назад, то мне показалось, что коляска, которая полегоньку стала съезжать вниз, висела над нашими головами».

Это гиблое место, по замыслу М. Н. Загоскина, является не чем иным, как кладбищем.

«– Знаешь ли, мой друг, – сказал Заруцкий, указывая на бугор, – что это за холм, хотя и не насыпной, а может назваться курганом: он весь составлен из могил…

– Неужели это деревенское кладбище твоего дяди? – спросил я.

– Нет, мой друг, здесь похоронены убитые разбойниками».

Дом-призрак сродни романтическому герою-оборотню: днем – один, вечером – другой, что противоречило общей установке русского романа, который ставил уже проблему «не изменения положительного героя, а преображения его внутренней сущности, или переделки окружающей его жизни, или, наконец, и того, и другого».

Сюжетный архетип дома-призрака навеян общей концепцией протестантского провиденциализма. Обреченный чуть ли не с самого рождения на спасение или гибель человек, по протестантизму, лишен возможности покаяния. Его грех никуда не исчезает, как и зло, им совершенное. Грехи накапливаются в течение жизни многих поколений и проникают в среду обитания людей. Плохое место или плохой дом – это и есть средоточие греха, который нельзя искупить, нельзя замолить, в котором нельзя раскаяться. Он предопределен самой Судьбой, Провидением и поэтому вечен. Скорее всего, вещественное воплощение зла выражало абсолютную принадлежность его повседневной жизни. В цикле рассказов «Вечер на Хопре» Волчий овраг, или Чертово Беремище, это конкретное воплощение гиблого места, будет все время находиться в центре внимания. Овраг-могильник станет своеобразным невидимым свидетелем, еще одним участником общего сбора друзей, собравшихся в ненастную погоду позабавить себя страшными историями. Невидимое присутствие гиблого места будет передаваться с помощью звуковых деталей. Друзья видели его лишь раз при свете дня, когда спускались на самое дно к мутному потоку, ассоциирующемуся с рекой мертвых. Об овраге, как о кладбище похороненных не по христианскому обычаю жертв разбоя, постоянно будут упоминать на протяжении всего вечера. Неожиданно испортившаяся погода, стук капель дождя в окна, зловещее завывание ветра станут своеобразным рефреном. Под аккомпанемент этих зловещих звуков будет развиваться сюжет каждой повести.

У этого цикла есть и своя кульминация, «Концерт бесов», когда дьявольская музыка из звуков разбушевавшейся природы словно переходит в увертюру самой таинственной оперы Моцарта «Волшебная флейта»; есть и свое завершение наподобие крещендо – рассказ «Ночной поезд», где овраг-призрак напоминает о себе звуками дьявольской кавалькады и где дом-призрак словно начинает жить своей особой непредсказуемой жизнью: «Вдруг как будто бы целая ватага пьяных с неистовым криком хлынула на барский двор, как бешеные подскакали к подъезду, и шум от скорых шагов, по-видимому, многолюдной и буйной толпы людей раздался на крыльце. У нас в комнате было тихо, как на кладбище, мы все едва смели дышать…»

В образе дома-призрака из абстрактного понятия зло приобретает конкретно-вещественное воплощение, лишь усиливающее значение предопределенности. Вспомним, что в «Двойнике» Погорельского речь шла о так называемой белой женщине (die weiβe Frau) и о трактате немецкого мистика Штиллинга «Феория духов». Погорельский неслучайно ссылается на эту книгу. Писатель устанавливает прямую зависимость между рассказами о привидениях и традициями пиетизма. В частности, мы читаем: «Вероятно, Белая женщина после смерти переменила закон свой; иначе она бы не показывала такого благорасположения к лютеранским фамилиям». В самой первой «фантастической сказке» в русской беллетристике, в «Лафертовской маковнице», уже была заложена тема дома-призрака. Словно в соответствии с трактатом Штиллинга, старая ведьма будет продолжать жить в своем доме и после смерти. Голос старухи слышен матери Маши. Покойница сзади бьет Ивановну по плечу и неожиданно является ей: «Вдруг услышала она подле себя шорох, и кто-то легонько ударил ее по плечу… Она оглянулась… за нею стояла покойница в том самом платье, в котором ее похоронили!..» Является покойница и доброй Маше, которую ведьма собиралась выдать замуж за черного кота: «При входе в светлицу ей представилось, будто тень бабушки мелькнула перед нею, – но не в том грозном виде, в котором явилась она Ивановне. Лицо ее было весело, и она умильно ей улыбалась. Маша перекрестилась – тень пропала».

Продолжая тему дома-призраков, рассказ «Пан Твардовский» из сборника Загоскина повествует о продаже души дьяволу. И хотя сюжет этот дается также в комическом свете (не желая расквартировывать военных в своем доме, владелец-поляк подстраивает ночью инсценировку дьявольской застольной вакханалии с таинственными гостями в белых одеждах, с человеческой головой на блюде), сам мотив продажи души дьяволу представляется навеянным немецкой литературой.

Знаменитая легенда о Фаусте во многом обязана своим происхождением истории жизни Агриппы фон Неттесгейма, родившегося в Кельне в 1456 году. Агриппа был старшим современником Мартина Лютера и жил в эпоху возникновения и расцвета протестантства (умер в 1535 году). Генрих Корнелий Агриппа фон Неттесгейм происходил из старинного, богатого дворянского рода и рано начал заниматься наукой. Кроме своей специальности, правоведения, он изучал также классическую литературу и живые языки. Кроме того, в молодости он с жаром предавался изучению тайных наук. «Едва ли надо упоминать, – пишет один из исследователей, – что Агриппа был известен в народе как чародей и что про него рассказывалось множество историй. В Левене один студент, посвященный в магию, должен был в его отсутствие вызвать дьявола. Студент неверно начал заклинание, и дьявол лишил его за это жизни. Когда Агриппа вернулся домой и увидел, что духи пляшут на крыше, он вызвал одного из них, приказал ему войти в мертвое тело и отправиться на базар. Здесь он выпустил духа из тела, так что студент упал как бы пораженный ударом, и все думали, что он умер естественной смертью. <…> Черная собака Агриппы, всегда сопровождавшая его, по народному мнению, считалась самим дьяволом. Когда Агриппа почувствовал приближение смерти, он снял с собаки ошейник с магической надписью и сказал: «Ступай, проклятая тварь; ты виною всех моих несчастий!» Собака сейчас же бросилась в Саону и бесследно исчезла. Таких историй было множество».

Даже в этом небольшом отрывке можно видеть все архетипы фаустианской сюжетики: студент, черный пудель, сделка с дьяволом. К чести Загоскина следует отметить, что писатель не стал до конца следовать традициям «неистового» романтизма и с помощью комически-бытового освещения придал всему повествованию игривый оттенок в духе романтической иронии Гофмана, оставив своего читателя в недоумении. Хотя и в комическом виде, в духе простой мистификации, но следующий рассказ, «Белое привидение», удовлетворяет читательскому ожиданию, которое уже было зарождено во вступлении и в первой новелле, когда речь шла о привидениях и таинственном доме.

При чтении этого цикла рассказов создается устойчивое впечатление, будто писатель постепенно подводит своего читателя к некоему по-настоящему откровенному разговору о дьяволе, бесах и нечистой силе в жизни человека. Если в предыдущих рассказах это была лишь игра, веселая мистификация, то в рассказе «Концерт бесов» фантасмагория предстает перед нами без каких-либо соотношений с реальной жизнью. По мнению В. Ю. Троицкого, именно в этом рассказе влияние гофмановской фантастики ощущается больше всего.

«Концерт бесов» соответствует следующим романтическим клише: любовь-безумие; страсть к искусству, демоническая одержимость и, наконец, продажа души дьяволу. Последний мотив напрямую связан с немецко-пуританской традицией, берущей свои корни из народных книг о докторе Фаусте.

По сути дела, рассказ Загоскина посвящен теме оживших мертвецов. Эта тема стала весьма популярной и прочно вошла в русскую романтическую литературу благодаря переводам В. А. Жуковского баллад Бюргера. Как справедливо заметил Г. Флоровский о поэте-романтике, «Жуковский был и остался навсегда (в своих лирических медитациях) именно западным человеком, западным мечтателем, немецким пиетистом, всегда смотревшим «сквозь призму сердца, как поэт». Поэтому именно он умел так изумительно переводить с немецкого. Это сама немецкая душа сказывалась по-русски…» Отметим лишь, что мертвый затем и посещает живых, что грех, с позиций протестантизма, нельзя искупить, от него нельзя избавиться постом, молитвой и покаянием. Грешник и в могиле останется частью мира, а не исчезает бесследно, более того, он станет частью бесконечного космоса, будет участвовать в борьбе и движении невидимых сил. И в этом смысле весьма примечательна реплика возлюбленной-призрака героя рассказа Зотова: «…мы никогда не увидимся ни в здешнем, ни в другом мире; и хотя, мой милый друг, всем мирам и счету нет <…> но мы уж ни в одном из них не встретимся с тобою». Этот космогонизм в духе немецкого пиетизма звучит в устах итальянской примадонны весьма убедительно: мертвецам-грешникам после смерти словно открывается особая, видимая только им самим, тайна мироздания, и эта тайна предстает в рассказе Загоскина как что-то вполне реальное. Правда, в конце автор дает понять читателю, что его герой Зорин – сумасшедший, который думает, будто у него вместо ноги – гитара, но при этом Загоскин сам концерт бесов описывает с точностью визионера и ясновидца как вполне реальное событие, случившееся накануне великого поста. И здесь мы вновь сталкиваемся с явно религиозной тематикой, что еще раз косвенно подтверждает мысль о теологических корнях романтизма в целом.

Неслучайно и сам концерт бесов, и общение с мертвой итальянской примадонной произойдут в ситуации так называемого пограничного хронотопа. Например, это большой христианский праздник, канун великого поста, когда языческие традиции (масленица) и православие своеобразным образом сосуществуют короткий период, который в рассказе Загоскина сакцентирован музыкально – это зловещий звук труб в ночь перед постом на маскараде. Отметим, что с гофмановской традицией Загоскина, на наш взгляд, связывает особая роль музыки и самих музыкантов в произведении. Такая подчеркнутая мистифицированная музыкальность невольно ассоциируется и с «Дон Жуаном», и с «Кавалером Глюком», и с «Крейслерианой» в целом. Постоянное же упоминание имени любимого композитора Гофмана, Моцарта, тоже говорит о дани уважения автора немецкому романтику. Время здесь сжато в одну точку, в момент звучания трубы, как трубы апокалипсиса, на маскараде, т. е. той самой трубы, которая сродни трубе архангела перед Страшным судом, по чьему зову должны будут встать мертвые из могилы. Эти мертвые и встают, и начинают властвовать над живыми, растягивая музыкальный миг до размера четырех дней и бесконечной ночи. По замыслу Загоскина, таинственность бытия здесь проявляется в мистической непостижимости самого времени, превращающегося в своеобразное пространственно-временное единство. Об этом говорят и некоторые художественные детали. Черемыхин, который и рассказывает всю эту историю, поначалу даже не узнает своего приятеля Зорина на маскараде накануне великого поста – последний уж слишком похож на мертвеца: «Я невольно отскочил назад – сердце мое замерло от ужаса… Боже мой! Так точно, это Зорин! Это его черты!.. О, конечно!.. Это он, точно он!.. Когда будет лежать на столе, когда станут отпевать его… Но теперь… Нет, нет!.. Живой человек не может иметь такого лица!»

Итак, еще живой, но стоящий одной ногой в могиле Зорин ожидает появления своей, как потом выяснится, уже успевшей умереть возлюбленной. Но вот пробил урочный час, и Черемыхину дано лишь увидеть сначала пустой стул, а затем удаляющиеся фигуры своего друга и его возлюбленной: «…над самой моей головою раздался пронзительный звук труб, и так нечаянно, что я поневоле вздрогнул и поднял глаза кверху. «Тьфу, пропасть! как они испугали меня!» – проговорил я, обращаясь к моему приятелю, но подле меня стоял уже порожний стул. Я поглядел вокруг себя: вдали, посреди толпы людей, мелькало красное домино; мне казалось, что с ним идет высокого роста стройная женщина в черном венециане. Я вскочил, побежал вслед за ними, но в то же время поравнялись со мною три маски, около которых такая была давка, что я никак не мог пробраться и потерял из виду красное домино моего приятеля. Эти маски только что появились в ротонду: одна из них была наряжена каким-то длинным и тощим привидением в большой бумажной шапке, на которой было написано крупными словами: «сухоедение». По обеим сторонам шли другие две маски, из которых одна одета была грибом, а другая – капустою. <…> Наконец мне удалось вырваться на простор: я обшарил всю ротонду, обежал боковые галереи, но не встретил нигде ни красного домино, ни черного венециана».

После происшедшего, правда, Зорин попытался дать хоть какое-то разумное объяснение случившемуся. По приказанию возлюбленной он, оказывается, четыре дня проведет взаперти и даже откажет в приеме Черемыхину, который приедет с ним проститься на следующее утро перед отъездом в Петербург. Эти четыре дня, правда, больше будут походить на бред, но как бы там ни было, а концепция времени здесь вполне объяснимая и соответствует реальной хронологии: маскарад накануне великого поста, затем четыре дня одиночества и концерт бесов в пятницу ночью. Но это так и не так одновременно. Например, Зорину начинает в течение этих четырех дней представляться, будто «в Москве с утра до самой ночи не переставали звонить в колокола», хотя день был непраздничный. Эта деталь весьма показательна, так как пограничный хронотоп, о котором речь шла выше, осуществляется в таком месте, как Москва, в святом городе в канун великого поста и в пост. Но если эти четыре дня действительно прошли, то получается, что бесовский шабаш происходит в тот момент, когда святые христианские силы безраздельно властвуют в мире и днем, и ночью. Возможно ли такое? Автор так и не проясняет до конца эту тайну. Бесспорно, в таком сочетании святого и нечистого проявляется пресловутая романтическая диалектика Добра и Зла: предопределение властвует в мире, и по Его воле даже в светлый праздник Зло находит себе пристанище. В этом и могла сказаться сама суть гофмановского влияния. Загоскин продолжает мистифицировать своего читателя, и поэтому вид масок, помешавших Черемыхину накануне поста на маскараде догнать Зорина, столь похож на парад бесов, которые якобы появятся через четыре дня ночью в той же ротонде.

«Господи боже мой! – восклицает потрясенный Зорин. – Что за фигуры! Журавлиные шеи с собачьими мордами; туловища быков с воробьиными ногами; петухи с козлиными ногами; козлы с человечьими руками».

Ночью после четырех дней, проведенных взаперти, Зорин сам удивляется тому, как он за четверть часа преодолел две версты от своего дома до Петровского театра. При этом герой замечает, что «все улицы были пусты», а сам московский пейзаж стал не просто таинственным, но и нарушающим всякие представления о реальности: «Ночь была безлунная, но зато звезды казались мне и белее и светлее обыкновенного; многие из них падали прямо на кровлю театра и, рассыпаясь искрами, потухали».

Ссылаясь на сумасшествие Зорина, писатель оставляет читателя в недоумении. Мы так и не узнаем, были ли эти пресловутые четыре дня, или нет; произошло ли все в одно мгновение реального времени на границе между праздником языческим и православным, когда чертовщине и дается краткая свобода (вспомним, например, гоголевскую «Ночь перед Рождеством»), или все действительно растянулось на четыре дня и в самом начале великого поста состоялся знаменитый концерт бесов.

Рассказ Загоскина непосредственно перекликается с «Гробовщиком» А. С. Пушкина, действие которого движется «необъявленным» сном. Легко переливающееся одно в другое чередование фантастики, бреда и действительной жизни, как состояние полусна-полуяви, когда факты сиюминутного бытия продолжают свою жизнь, свое развитие в иной, «ирреальной» ипостаси, – все это очень напоминает пушкинский прием «семантического параллелизма» (В. Виноградов).

Последний рассказ цикла, «Ночной поезд», возвращает нас к вступлению и к теме нехорошего места и дома призраков. Никакого выхода на широкий социальный или философский контекст здесь нет. Как и во всей беллетристике, в рассказах Загоскина осуществляется так называемая самотождественность текста-процесса. «Ночной поезд» возвращает нас во времена смутного времени, о которых уже писал Загоскин в романе «Юрий Милославский». Но если в историческом произведении писателя ставилась под сомнение диалектика Добра и Зла, а также концепция романтического злодея в лице боярина Кручины, то в цикле «Вечер на Хопре» мы как будто не найдем этого конфликта с романтической эстетикой. Наоборот, и тема оживших мертвецов, и тема плохого, гиблого места, и тема вечного неискупленного греха – все это больше говорит о немецко-протестантском влиянии, а не об ориентации на православие.

В рассказе «Ночной поезд» чернокнижник Глинский, злодей и убийца, заключает договор с дьяволом, по которому последний будет подчиняться злодею до тех пор, пока под кровлей у Глинского черный коршун «не совьет гнезда, чтоб жить вместе с белой горлинкой». Пытаясь уйти от Судьбы, герой рассказа сначала приказывает убить всех коршунов в округе, но Провидение все равно настигают Глинского. В данном случае фатализм приобретает мусульманский оттенок. У Глинского появляется зять по имени Сокол, удалец каких мало, «из московских жильцов», который в один из дней въехал во двор «на борзом персидском коне». Сразу же после свадьбы Сокола и дочери Глинского последний узнает от своего приятеля, помещика Сицкого, что у мнимого Сокола отец – татарин, а зовут самого зятя Черным Коршуном, пророчество сбылось, и дьявол вышел из-под власти разбойника. С шумом подъезжает к дому «ночной поезд» мертвецов, в которых хозяин узнает всех прежде убитых им невинных людей. Этот же «ночной поезд» появляется с тех пор каждые четверть века на Фомин день. Неожиданно непонятный шум прерывает и повествование самого Асанова. Собравшиеся узнают, что нынешний вечер на Хопре пришелся как раз на злополучный Фомин день, когда гиблое место должно вновь ожить. Все присутствующие уже наяву бросаются бежать, но через некоторое время наступает тишина и порядок.

Прием такого сочетания страшной выдумки и реальности уже был использован Гофманом в «Серапионовых братьях». Здесь же мы видим лишь прямое подражание немецкому романтику. Как и у всякого беллетриста, у Загоскина нет твердой творческой позиции. В одном произведении он будет разрушать эстетику романтизма, а в другом, наоборот, слепо следовать канонам этой эстетики без какого-либо критического ее переосмысления. Все определяет не внутренняя задача художника, а требование публики. В одном случае социальный заказ определял необходимость разработать тему православия, а в другом – читательский интерес требовал чего-то страшненького в духе Гофмана. «Тема «внутреннего мира» и «внешнего мира», – пишет А. А. Гугнин о «Серапионовых братьях», – видимости и сущности постепенно пронизывала мироощущение, а затем и творчество Гофмана, вырабатывая у него особую, художественную зоркость – умение воспринимать людей и обстоятельства в гротескно преображенных или даже в совершенно отчужденных формах. Так вырабатывается и принцип «двойника» (Doppelganger)…»

Как мы видим, проблема двойничества бытия реального и ирреального была очень важна для всего творчества немецкого романтика. Эта тема обретала мировоззренческий статус. В случае же с Загоскиным мы видим лишь забавную игру, прекрасную стилизацию и больше ничего. О мировоззрении писателя в данном случае просто не приходится говорить. Так, если вышеперечисленные рассказы хоть в какой-то степени объединены неким общим замыслом, то рассказы «Нежданные гости» и «Две невестки», также вошедшие в сборник «Вечер на Хопре», из этого замысла явно выпадают, что также свидетельствует о неясности авторской позиции, о размытости творческих принципов.

Эта же неясность, размытость творческих принципов наблюдается и в цикле «страшных» рассказов В. Ф. Одоевского «Пестрые сказки» (1833). Друг Одоевского А. И. Кошелев по получении самой книги писал ему: «Мы с удовольствием их («Пестрые сказки». – Е. Ж.) читали, но вообще они не произвели сильного действия: весьма немногие понимают их, а еще менее людей, которые ценили бы по настоящему их достоинству. Жаль, что никого из нас не было в Петерб<урге>, когда ты решился их печатать, а то следовало бы читателю обратить внимание Автора на некоторые места, где мысли недостаточно высказаны».

Н. Полевой по поводу сборника Одоевского писал В. К. Карлгофу буквально следующее: «…Боже! что это такое «Пестрые сказки»? Камер-юнкер хочет подражать Гофману, и подражает ему еще не прямо, а на жаненовский манер…»

Действительно, особенно ярко эта размытость эстетических ориентаций и предпочтений проявилась в самой первой по времени создания сказке «Жизнь и похождения одного из здешних обывателей в стеклянной банке, или Новый Жако (классическая повесть)».

Помимо гофмановского влияния в этой небольшой новелле мы узнаем и пародийные отзвуки таких произведений, как роман Жюля Жанена «Мертвый осел и обезглавленная женщина», анонимно вышедший во Франции в 1829 году, и, конечно же, роман Шарля Пужана, который в руссоистском духе поведал сентиментальную историю об обезьянке Жако, страстно привязавшейся к воспитавшему ее мальчику. Смесь «неистовой» школы, богатой на сцены инцеста и насилия, со слащавой, в общем-то детской историей, как в алхимическом тигле, под пером Одоевского приобретает вкус особого авторского сарказма. Вместо обезьянки главным героем новеллы Одоевского становится кровожадный паук. С одной стороны, он, в ипостаси своего сына, новый Жако, невинная жертва, а с другой – воплощение проклятья Божьего, если так можно выразиться о пауке, существо, совокупляющееся с супругой сына, а затем и пожирающее ее и ее детей. Перед нами явная пародия на такой архетип, как герой-оборотень, герой-двойник. Здесь нет и не может быть никакого облагороженного злодейства. Наоборот, Одоевский полностью снимает в своем саркастическом повествовании всякую романтическую исключительность: вселенская драма намеренно перенесена в банку, а вместо людей мир неистовых страстей воплощается в паучьей схватке за выживание. Умело пародируется в этой новелле и романтический пейзаж с его нагромождением ужасных ландшафтов, ущелий, пропастей и пр. «Близ нашей родины, – повествует паук-расказчик, обитающий в банке, – находилась ужасная пропасть; границы ее терялись в отдалении, и глубины ее никто еще не решался измерить; видно однако же было, что огромные камни покрывали дно ее и мутный источник шумел между ними; некоторые смельчаки решались спускаться в сию пропасть, но все они пропали без вести, и носилась молва, что их всех унес поток в своем стремлении».

«Новый Жако», по признанию самого автора, – повесть «ужаснее повести Едипа, рассказов Енея». Перед нами не просто пародия, а пародия двойная: и на сентиментализм, и на «неистовый» романтизм французской школы. Роман Жанена «Мертвый осел» был воспринят русской читающей публикой как «манифест» самой «неистовой» поэтики. В этом произведении речь шла о жизни падшей красавицы Гаприетты, рассказ о которой переплетался с символической историей осла, кончившего свои идилические дни на бойне, где был отдан на растерзание собакам и, издыхающий, изуверски добит.

Скорее всего, «Новый Жако», задуманный первоначально как литературная шутка, приобрел постепенно творческую перспективу и натолкнул писателя на создание целого цикла «Пестрых сказок». Следует отметить, что весь цикл носит пародийно-саркастический оттенок. Здесь нет ни одного рассказа, ни одной новеллы, в которой бы так или иначе не высмеивалась романтическая эстетика.

М. А. Турьян совершенно справедливо замечает, что В. Ф. Одоевский, создавая образ своего Иринемея Модестовича Гомозейко, словно встраивал его в уже существующую пару: Белкин и Рудой Панько.

28 сентября 1833 года Одоевский писал Пушкину в Болдино: «Скажите, любезнейший Александр Сергеевич, что делает наш почтенный г. Белкин? Его сотрудники Гомозейко и Рудый Панек по странному стечению обстоятельств описали: первый гостиную, второй – чердак; нельзя ли г. Белкину взять на свою ответственность погреб, тогда бы вышел весь дом в три этажа и можно было бы к «Тройчатке» сделать картинку, представляющую разрез дома с приличными в каждом сценами; Рудый Панек даже предлагал самый альманах назвать таким образом: «Тройчатка, или альманах в три этажа», сочинения и проч. – Что на это скажет г. Белкин? Его решение нужно бы знать немедленно, ибо заказывать картинку должно теперь, иначе она не поспеет и «Тройчатка» не выйдет к новому году, что кажется необходимым».

«Самоощущение молодых «соавторов», – пишет М. А. Турьян, – было, видно, таково, что совместное литературное предприятие, предлагавшееся Пушкину, представлялось им как бы делом логически естественным и не подлежащим сомнению, и они позволили себе фактически известить Пушкина об этом, имея уже, возможно, по готовой повести (или, во всяком случае, по готовому замыслу)».

Скорее всего, именно эта ориентация на реалистические «Повести Белкина» и определила пародийный тон всех «Пестрых сказок». Как и в случае с исторической повестью и романом, романтизм на русской почве не прижился. Уж слишком диалектика Добра и Зла не соответствовала православному мироощущению, а надморальная позиция романтических героев не укладывалась в миф о грехе, грешнике и раскаянии.

Особенно ярко это проявилось и в цикле страшных рассказов Н. В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Зло в этих рассказах предстает перед нами как бы в двух ипостасях. Первая – это карнавально-смеховая, где нечистая сила лишается своего возвышенного ореола, своей пресловутой диалектичности и наделяется невинными лубочными чертами народной фантазии. Так, появление красной свитки является не только причиной страшных пугающих происшествий, но в конечном счете приводит к свадьбе Параськи с благословения Черевика («Сорочинская ярмарка»), русалка-паночка помогает Левко повенчаться с любимой Ганной («Майская ночь, или Утопленница»), черт везет купца Вакулу в Петербург («Ночь перед Рождеством»), помогает выпросить у царицы черевички для любимой Оксаны и счастливо добиться тем самым ее благосклонности, и т. д.

Вторая ипостась – это когда зло олицетворяет людские пороки и тесно связано с земными отношениями людей. Здесь оно теряет свой лубочный характер и становится подчеркнуто зловещим («Вечер накануне Ивана Купалы», «Страшная месть»). В «Вечере накануне Ивана Купалы» Петро, чтобы жениться на Пидорке, сам потащился к бесу Басоврюку, желая разбогатеть любой ценой. Следует отметить, что если в западной традиции человек заключает сделку с дьяволом, то тем самым он становится над моралью. Чаще всего в западной романтической традиции этот герой становится избранником, он своей невероятной сделкой словно выделяется из общей толпы людей, будто обретая некую высшую мудрость. Совсем другая ситуация складывается в гоголевском рассказе. Петро совершает не просто убийство, а убийство ребенка, он лишает жизни брата Пидорки, маленького Ивася. Здесь следует отметить, что в самый момент кончины Н. В. Гоголь описывает мальчика, обреченного на гибель, в иконном стиле и в соответствии с православной традицией, согласно которой ребенок – это всегда образ Христов: «Остолбенел Петро. Малость, отрезать ни за что ни про что человеку голову, да еще и безвинному ребенку!

В сердцах сдернул он простыню, накрывавшую его голову, и что же? Перед ним стоял Ивась. И ручонки сложило бедное дитя накрест, и головку повесило…»

Смерть невинного ребенка и является самым главным обвинением Петру. А дальше Гоголь дает описание его душевных мук. Он находится на грани христианского раскаяния, чего никогда не мог даже испытывать романтический герой-эгоист, озабоченный лишь вселенскими проблемами. Вводит Гоголь в свою романтическую повесть и тему раскаяния. Она воплощается в образе Пидорки: «Пидорка дала обет идти на богомолье; собрала оставшееся после отца имущество, и через несколько дней ее точно уже не было на селе. <…> Приехавший из Киева козак рассказал, что видел в лавре монахиню, всю высохшую, как скелет, и беспрестанно молящуюся, в которой земляки, по всем приметам, узнали Пидорку; что будто еще никто не слыхал от нее ни одного слова; что пришла она пешком и принесла оклад «иконе Божьей Матери, исцвеченный такими яркими камнями, что все зажмуривались, на него глядя».

Перед нами раскаяние, которое было принято Богом. Блеск дьявольского золота и червонцев перешел в яркие драгоценные камни на окладе святой иконы. Круг замкнулся, страшный смертный грех получил искупление, что совершенно противоречит самой протестантской концепции провиденциализма и, следовательно, романтической концепции неискупленного, неистребимого греха. Получается, что «страшная» романтическая повесть в творчестве того же Гоголя, Пушкина и Одоевского вступила в противоречие с православной этикой, в результате чего должна была уступить место христианской мифологии, во многом определившей развитие русского реализма.

Н. Н. Акимова совершенно справедливо замечает, что именно Н. В. Гоголь стал наиболее заметной фигурой в русской литературе 40-х годов позапрошлого века. Именно ему принадлежит победа в битве с русскими беллетристами романтического толка. И победа эта, на наш взгляд, во многом была определена тем, что в русском обществе все больше и больше давала знать о себе национально-православная ориентация. В частности, исследовательница пишет: «Таким образом, для эстетической традиции Гоголя 1830-х годов было характерно парадоксальное соединение эстетизма, базировавшегося на романтической эстетике и получавшего мощную подпитку в вырабатываемом Пушкиным и его окружением принципе «истинного профессионализма» русского литератора, с явной ориентацией на широкого читателя, которым должно быть услышано писательское слово. В этом отразились противоречивые тенденции литературного процесса второй четверти XIX века, сделавшие Гоголя ключевой фигурой этой литературной эпохи. Пока лицо ее определяли выигравшие в начале 1830-х годов битву за читателя Булгарин, Греч, Сенковский и Полевой. Ситуация начнет меняться в 40-х годах благодаря творчеству Гоголя, имя которого дало название литературному направлению, завоевавшему демократического читателя и этим выбившему почву из-под ног у Булгарина. Литературе необходимо было накопить определенный потенциал, читателю этот потенциал – освоить».

Нам представляется, что тот потенциал, о котором пишет Н. Н. Акимова, был непосредственно связан с теми новыми духовными задачами, которые ставило перед собой русское общество в 40-х годах XIX столетия, испытывая, по мнению Г. Флоровского, православный ренессанс после увлечения всякого рода немецким пиетизмом эпохи Александра I.

 

Глава V

Царь Николай I. Тема Кавказа в русской литературе XIX в. и французская мемуаристика (А. Кюстин, Т. Делорд и др.)

Об эпохе Николая I давно и устойчиво сложилось мнение как эпохе застоя и упадка. Русского царя называли не иначе как Палкин, судя по всему, имея в виду его особое пристрастие к наказанию шпицрутенами. Трагедия декабристов, как тень, легла на все царствование российского императора. И если сами декабристы с их самоотверженными женами уже давно в русском сознании заняли место великомучеников и святых, то Николай, наоборот, на этом невыгодном для него фоне похож скорее на Антихриста, на воплощение некого безжалостного вселенского зла.

Среди русских классиков считалось хорошим тоном и проявлением особого либерализма и гуманности лягнуть императора-кровопийцу даже мертвого, не соблюдая при этом обычного христианского почтения к усопшим. Так, по прошествии почти пятидесяти лет после смерти Николая I Л. Н. Толстой создает шедевр «После бала» и последнюю незаконченную повесть «Хаджи-Мурат», в которых русский царь предстает, с одной стороны, ожиревшим развратником и бездельником, а с другой – его влияние на окружающих оказывается настолько разрушительным, что даже добрые от природы люди, такие как полковник («После бала»), на государственной службе превращаются в самых откровенных садистов, причем садизм этот, как пытается убедить своего читателя автор, становится чуть ли не воплощением официальной политики целого государства и даже более – чертой общественного сознания.

Для доказательства этого тезиса обратимся непосредственно к тексту рассказа. Традиционно это произведение анализировалось в духе социального обличительства. Воплощая ленинский принцип «срывания всех и всяческих масок», считалось важным подчеркнуть контрастность композиции, которая выразилась в явном противопоставлении двух сцен: бала и экзекуции. Этот контраст и должен был выявить всю остроту социального звучания рассказа, написанного в основном в публицистическом ключе. Причем публицистичность доказывалась как бы самой историей создания толстовского шедевра.

Известно, что «После бала» имеет несколько источников. Так, сюжет был взят Л. Толстым из воспоминаний о жизни его брата, Сергея Николаевича, который в студенческие годы, живя в Казани, был влюблен в дочь местного воинского начальника В. А. Крейшу. Отечественный литературовед Н. Лернер в статье «Об одном «плагиате» Льва Толстого» (Звезда. 1928. № 1) утверждал, что рассказ «После бала» создан на основе очерка «Из корнетской жизни А. С. Афанасьева-Чужбинского». Существует и еще один немаловажный источник рассказа – это воспоминания Л. А. Серякова (Русская старина. 1875, сентябрь). В частности, в этих воспоминаниях приводится достаточно подробное описание наказания шпицрутенами. Приведем для наглядности следующий отрывок: «Каждый из солдат держал в левой руке ружье у ноги, а в правой – шпицрутен. Начальство находилось посередине и по списку выкликало – кому когда выходить и сколько пройти кругов им, чтобы получить удары. Вызывали человек по 15 осужденных, сначала тех, кому следовало каждому по 2000 ударов. Тотчас спускали у них рубашки до пояса; голову оставляли открытою. Затем каждого ставили один за другим, гуськом, таким образом: руки преступника привязывали к примкнутому штыку так, что штык находился против живота, причем, очевидно, вперед бежать было невозможно; нельзя также и останавливаться или попятиться назад, потому что спереди тянут за приклад два унтер-офицера. Когда осужденных устанавливали, то под звуки барабана и флейты они начинали двигаться друг за другом. Каждый солдат делал из шеренги правой ногой шаг вперед, наносил удар и опять становился на свое место. Наказуемый получал удар с обеих сторон, поэтому каждый раз голова его судорожно откидывалась, поворачивалась в ту сторону, с которой следовал удар. Во время шествия кругом, по зеленой улице, слышны были только крики несчастных: «Братцы! Помилосердствуйте, братцы, помилосердствуйте!»

Начальство зорко наблюдало за солдатами, чтобы из них кто-нибудь не сжалился и не ударил бы легче, чем следовало».

Перед нами исчерпывающая информация о целом социальном институте в николаевскую эпоху. Более того, мы видим, что Л. Толстой заимствует из этого отрывка даже определенные художественные детали (звуки флейты, голова наказуемого, которая каждый раз судорожно откидывается в сторону, крик о помощи: «Братцы! Помилосердствуйте!»), а недостающая сцена на балу может с таким же успехом быть восстановлена из воспоминаний того же Х. Н. Абрикосова. Таким образом, рассказ получается «списанным» из нескольких источников. Публицистическое звучание материала уже на подготовленном этапе было полностью исчерпано.

В связи с этим возникает вопрос об основной проблематике рассказа. Тот же В. И. Ленин, говоря об отличительных тенденциях великого русского писателя, заметил, что социальная критика Л. Толстого не нова, но если голый обличительный пафос ничего не говорит нам о художественном своеобразии писателя, то тогда что же делает это произведением великим?

Прежде всего следует обратить внимание на саму манеру повествования. Весь рассказ начинается как бы с ответной реплики героя. Эта реплика указывает на определенную полемику, которая осталась «за кадром»: «Вот вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде, что среда заедает. А я думаю, что все дело в случае. Я вот про себя скажу».

Главный герой рассказа, Иван Васильевич, сразу же демонстративно отметает власть среды и во главу угла ставит случай. Сама же полемическая интонация рассказа словно вводит читателя в атмосферу бесконечных споров о полной зависимости человеческой судьбы от социальных обстоятельств. Чего же в таком случае хочет добиться Л. Толстой? И что означает это противопоставление среды и случая? Скорее всего, под случаем имеется в виду некое неожиданное нарушение раз и навсегда сложившихся закономерностей. Толстой, как великий психолог, прекрасно понимал, что внутренний мир человека настолько сложен и непредсказуем, что его вряд ли можно рассматривать как механическое отражение лишь внешних обстоятельств. Ориентация на глубинные, бессознательные процессы психики и определила все многообразие толстовской «диалектики души», которая, изменившись и отойдя от внутреннего диалога, все-таки не исчезла и в поздний период творчества писателя.

Для повествователя (Ивана Васильевича) случай с Варенькой Б. – огромное событие духовной жизни. Рассказ Л. Толстого повествует о несостоявшемся человеческом счастье. Художник исследует причины, по которым два красивых, умных, добрых человека так и не обрели взаимного понимания.

Для Толстого – как психолога – проблема номер один такая же, как и для Толстого-социолога-мыслителя. Автор хочет убедить своего читателя всем ходом своего повествования о том, что николаевская эпоха была ужасна прежде всего не тем, что тогда избивали до смерти солдат, хотя этот факт сам по себе омерзителен, а тем, что подобный государственный строй уродовал, искажал до неузнаваемости саму эмоциональную природу человека.

Так, при сопоставлении черновиков сцены экзекуции с ее окончательным вариантом выясняется, что писатель стремился не концентрировать детали в ужасающие подробности, а наоборот, всячески избавлялся от оценочных эпитетов, впрямую обозначающих жестокосердие полковника. Работа шла по пути создания у читателя впечатления обыденности происходящего. Автор хотел, чтобы его читатель сам подошел к выводу о том, что в эпоху Николая I жестокость, садизм стали своеобразной нормой жизни, и в этой общей угнетающей атмосфере не было места для любви и взаимопонимания.

Именно одиноким, непонятным и оскорбленным в неразделенности своих лучших чувств предстает перед нами лирический герой М. Ю. Лермонтова, который словно подхватывает скорбную интонацию последних стихов А. С. Пушкина: «На свете счастья нет, но есть покой и воля», что соответствует лермонтовской строчке: «Я ищу свободы и покоя».

М. Лермонтов неслучайно всю николаевскую Россию окрестил как «немытую», обращая особое внимание на послушный народ и на голубые мундиры жандармов. Для поэта любовь к родине – это не естественное чувство, а чувство весьма странное, которое существует в душе наперекор всякому здравому смыслу («не победит ее рассудок мой»), наперекор всем ужасающим фактам в виде так называемой славы, «купленной кровью». Впрочем, и сам поэт принял непосредственное участие в укреплении славы николаевской России, заплатив за нее кровью кавказских народов.

Сопоставление М. Лермонтова и Л. Толстого здесь неслучайно. Еще Н. Г. Чернышевский отмечал, что у психологизма Л. Толстого были свои истоки в предшествующей литературе, и именно Лермонтов в этом отношении оказался наиболее созвучен толстовским поискам в области внутреннего мира человека. Увлечение Кавказом словно создавало благоприятную атмосферу какого-то особого духовного интеллектуального напряжения героев как Лермонтова, так и Толстого, и напряжение это, словно в зеркале, передавало общее эмоциональное состояние эпохи, когда даже смерть под чеченскими пулями казалась много милее, чем мирная жизнь в Российской империи.

Если обратиться к знаменитой поэме М. Лермонтова «Валерик», то ощущение лирическим героем своей возможной близкой смерти постепенно вырастает в поэтическую тему общей бессмысленности человеческого бытия на фоне мироздания:

…Жалкий человек, Чего он хочет!… небо ясно, Под небом места много всем. Но беспрестанно и напрасно Один враждует он – зачем? [65]

Вся поэма представляет собой любовное послание женщине, которая даже не способна оценить силу и глубину чувства другого человека, т. к. ее собственный внутренний мир весьма ограничен и обречен на «холод тайный», неся на себе проклятье целой эпохи. Так, в стихотворении «Дума» поэту удается в двух строчках полностью уничтожить свое поколение, сравнивая присущую этому поколению бездуховность с проклятием грешников из дантовского «Ада». Знаменитые строчки «Толпой угрюмою и быстро позабытой над миром мы пройдем без шума и следа» созвучны следующему описанию душ, которые носятся, наподобие осенних листьев, между небом и преисподней:

То горестный удел Тех жалких душ, что прожили, не зная Ни славы, ни позора смертных дел. Их память на земле невоскресима; От них и суд и милость отошли. Они не стоят слов: взгляни – и мимо! [66]

Постепенно перед читателем вырисовывается страшная картина духовного, опустошенного до предела пейзажа, когда даже любовь не может стать спасением от бед мироздания, от кошмара несправедливых и жестоких войн. Поэма-послание М. Лермонтова поражает своей обреченностью и трагичностью. Не найдя понимания в душе другого человека, лирический герой пытается теперь обрести своеобразное прибежище в собственных ощущениях, полученных от непосредственного общения с природой, в результате чего возникает некий прообраз будущей «философии жизни», которая приобретет большую популярность, но уже в далеком XX веке:

Простора нет воображенью… И нет работы голове… Зато лежишь в густой траве И дремлешь под широкой тенью Чинар иль виноградных лоз, Кругом белеются палатки; Казачьи тощие лошадки Стоят рядком, повеся нос. [67]

Наподобие опрощения любимых толстовских героев лирический герой М. Лермонтова словно полностью растворяется в обыденной жизни. Про себя он сам замечает, что:

…жизнь всечасно кочевая, Труды, заботы ночь и днем, Все, размышлению мешая, Приводит в первобытный вид Больную душу: сердце спит. [68]

В приведенном по частям отрывке ключевым словом является слово «зато». С точки зрения логики слово это носит характер синтеза или диалектического снятия противоречия, ясно обозначенного, с одной стороны, в описании духовной, интеллектуальной опустошенности героя («и нет работы голове»), а с другой – в ярком, почти по всем законам «пороговой ситуации» экзистенциализма, восприятия обыденной жизни, которая неожиданно предстает в своем особом, наполненном высшим содержанием смысле. В этом обостренном восприятии действительности, словно по всем законам «философии-жизни», даже смерть и ее атрибуты воспринимаются как нечто красивое и эстетически вписанное в общую гармонию бытия, а признаки войны, сиречь убийства, оказываются лишь деталями некой живописной миниатюры на тему кавказской войны:

У медных пушек спит прислуга. Едва дымятся фитили; Попарно цепь стоит вдали; Штыки горят под солнцем юга. [69]

«Солнце юга», то есть кавказское солнце, отражается в стали русских штыков, и здесь также на эмоциональном уровне угадывается некое логическое нарушение: солнце, дающее жизнь плодородной почве, виноградной лозе, и штык – орудие убийства и войны. Но в данной зарисовке это противоречие кажется снятым благодаря все той же экзистенциальной тенденции в поэзии М. Лермонтова. А шире проблему можно рассмотреть таким образом: именно в кавказской войне русские интеллектуалы, постоянно находясь в «пороговой ситуации», в конфликте с другой культурой, неизбежно открывали для себя иные духовные горизонты. Обычное ощущение воинского братства, возбуждение всех сил, напряжение всех эмоционально-психологических ресурсов личности во время или накануне боя обостряли чувства русских людей настолько, что менялась вся принятая до этого и кажущаяся непоколебимой система ценностей. Подобно толстовским героям, накануне боя лирический герой Лермонтова, словно князь Андрей во время Аустерлица, успевает отметить все великолепие высокого и чистого неба Кавказа:

Раз – это было под Гихами, Мы проходили темный лес; Огнем дыша, пылал над нами Лазурно-яркий свод небес. [71]

Кавказ вошел в русскую жизнь, давая русским интеллектуалам редкую возможность познакомиться с культурой Востока в действии, что позволило увидеть новые горизонты в духовном развитии нации. Кавказская война была не только войной народов, но и войной мировоззрений, вероисповеданий, типов поведения, в результате чего корректировались, углублялись привычные взгляды на собственную культуру и традиции. Под влиянием общей ориентации на восточное равнодушие к радостям быстротекущей жизни у русских интеллектуалов вырабатывалось особое равнодушное отношение к выгодам чиновничьей карьеры, что не могло не отразиться в общем менталитете так называемого «лишнего человека». На смену увлеченностью светской пестротой жизни приходила чисто восточная самоуглубленность, самопогруженность, которая европейцами по внешнему признаку воспринималась как фатализм. Лермонтовский герой неслучайно отмечает в поэме «Валерик»:

Судьбе как турок иль татарин, За все я ровно благодарен; У бога счастья не прошу И молча зло переношу. [72]

По мнению Ю. М. Лотмана, проблема типологии культур вбирала в себя целый комплекс идей и представлений, волновавших М. Лермонтова на протяжении всего его творчества: проблемы личности и ее свободы, безграничной воли и власти традиции и рока, презрения к этой власти, активности и пассивности. Именно конфликт западной и восточной культур в творчестве великого русского писателя и поэта, как считает исследователь, позволил по-новому осветить все перечисленные впросы.

Как видим, именно на противопоставление активности и пассивности, как характерных особенностей двух противоположных культур, и обращает прежде всего внимание Ю. Лотман. Эта мысль явно требовала своего дальнейшего развития и логического продолжения в общем рассмотрении темы «лишнего человека».

Естественно, нам могут возразить и заметить, что «лишний человек» появился в русской литературе благодаря А. Пушкину и его Евгению Онегину, когда Кавказ и кавказская война не были еще столь популярны и влиятельны в духовной жизни России. Следовательно, и психология «лишнего человека» вряд ли имела истоки только в восточном фатализме. Все так, но при этом следует учесть, что одна из ранних поэм А. Пушкина посвящена как раз Кавказу («Кавказский пленник»), а его знаменитые стихи «Из Корана» – это не что иное, как попытка проникнуть в святая святых исламского мироощущения.

По мнению того же Ю. Лотмана, традиция соединения в русской литературе темы Запада и Востока, а точнее, «польской» и «грузинской» тем восходит еще к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина, «где романтическая коллизия демонической и ангельской натур проецируется на конфликт между польской княжной и ее восточными антиподами (крымский хан, грузинская наложница)».

Образ императора Николая I в последующей литературе также давался как сниженный. Это обнаруживается и у А. Герцена в «Былом и думах», и у Ф. Достоевского, например, в «Записках из мертвого дома», где образ жен декабристов и само евангелие, которое подарили писателю эти женщины, становятся своеобразным символом святости и надежды, что, бесспорно, тоже должно было бросить тень на весь облик русского императора-злодея. Однако со временем стали всплывать все новые и новые факты, которые уже не позволяют упрощенно смотреть на личность русского самодержца.

Так, на рубеже веков русский философ В. Соловьев попытался дать совершенно противоположный образ русского императора. В своей статье «Памяти Императора Николая I» Соловьев пишет, что в русском царе «таилось ясное понимание высшей правды христианского идеала, поднимавшее его над уровнем не только тогдашнего, но и теперешнего общественного сознания». В этой статье совершенно в ином свете рассматриваются взаимоотношения русского царя и Пушкина. Так, Соловьев высказывает следующее предположение: «Не перед одной внешнею силою преклонился гений Пушкина и не одна грандиозность привязала к государю сердце поэта! (курсив мой. – Е. Ж.). Лучшая сторона характера и образ мыслей императора Николая I, хорошо знакомая в кругах, близких к престолу, скрывалась и доселе скрывается для большинства за подавляющим обликом державного великана».

Когда после трагической смерти Пушкина появилось письмо Жуковского к его отцу с описанием последних дней великого поэта, одно обстоятельство могло показаться странным и загадочным, именно поручение государя: «Скажи Пушкину, что я его прощаю…» Сердечно полюбивший поэта, гордившийся своим Пушкиным, государь знал его необузданный характер и боялся за него. С нежной заботливостью следил он за его поступками и после первой несостоявшейся дуэли призвал его и потребовал от него честного слова, что в случае необходимости новой дуэли он прежде всего даст об этом знать ему, государю. Если бы Пушкин исполнил данное им слово, Россия не потеряла бы своей лучшей славы, и великодушному государю не пришлось бы оплакивать вместе с гибелью поэта и все рыцарское доверие к человеку. Было здесь что прощать, и есть в этом деле за что помянуть вечной памятью императора Николая I.

Судя по всему, здесь как бы сама собой напрашивается постановка весьма важной социально-культурной проблемы: а была ли у русского самодержавия определенная идея или этот институт государственной власти существовал хаотично, так сказать, «без руля и без ветрил», с каждой новой «метлой» выметая по-новому сор из общей российской «избы». Даже если предположить, что каждый из российских императоров вел только свою политику, внося в нее определенные психофизические особенности своей личности, то все равно такое огромное историко-социокультурное образование, как Россия, вряд ли могло просуществовать 300 лет под властью династии Романовых без общего единого направления, общей концепции власти, которая и должна была связать воедино и придать определенный смысл и значение всем этим многообразным обликам российских императоров.

Общая концепция российской монархии в целом была наиболее полно выражена в книге Л. А. Тихомирова «Монархическая государственность». В ней автор, в частности, пишет: «Первая забота государственной политики естественно направляется на то, чтобы поддержать всю высоту и мощь самой верховой власти, являющейся движущей силой государства и политики. В монархии – такая задача требует выработки личности монарха, и обеспечение государства непрерывной наличностью носителей верховой власти». Соответственно, сюда, по мнению Тихомирова, относятся: воспитание будущего носителя верховной власти; проникновение самого монарха принципами царского действия, свойственными государю не как человеку, а как царю; наконец, наилучшее обеспечение государства непрерывной преемственностью власти. «Последняя из этих задач, – отмечает Тихомиров, – является едва ли не первою по значению, так как от ее осуществления значительно зависит не только решение двух первых, но и достижение одного из главнейших достоинств монархии – прочности власти, посредством полного предупреждения борьбы за власть».

Сама же преемственность при монархии определяется династичностью и престолонаследием.

Династичность устраняет всякий элемент искания, желания или даже простого согласия на власть. Она предрешает за сотни и даже за тысячи лет вперед для личности, еще даже не родившейся, обязанность несения власти и, соответственно с тем, ее права на власть. «Такая «легитимность», этот династический дух выражают в высочайшей степени веру в силу и реальность идеала, которому нация подчиняет свою жизнь. Это вера не в способности личности (как при диктатуре), а в силу самого идеала».

Данная мысль требует определенного комментария. Если при монархии, основанной на принципе династичности, уже и не важны сами способности личности, а важен идеал, и монархия словно призвана воплощать этот идеал независимо от характера и личных качеств самого самодержца, то здесь проблема перестает быть только историко-культурной и переходит в разряд проблем, связанных с особенностями общественной психологии.

Здесь вполне могут быть уместны возражения по поводу явного пристрастия Тихомирова к российскому самодержавию. Его книга была написана еще в 1905 г. и стала своеобразным явлением официальной реакции на первую русскую революцию, следовательно, субъективность суждений здесь заложена как бы изначально в общую концепцию. Но вот в 1986 г. на Западе выходит нашумевший бестселлер «Наследие мессии», где монархия анализируется современными английскими историками с позиций теории «коллективного бессознательного» К. Юнга, в результате чего делается совершенно парадоксальный вывод о том, что тяга к монархии заложена на бессознательном уровне во всех представлениях современной западной цивилизации, включая и столь прагматичные, никогда не знавшие на протяжении всей своей двухсотлетней истории ни одного короля, Соединенные Штаты Америки.

Если учесть эту до сих пор существующую в наших душах подсознательную тягу к монархической власти как к символу и своеобразному идеалу, то многое в книге Тихомирова уже не покажется уж столь устаревшим и реакционным. Для примера приведем хотя бы рассуждения автора по поводу так называемых лживых демократий. Не хотелось бы здесь вдаваться в излишнюю публицистичность, но слова эти словно написаны не девяносто лет назад, а взяты из сегодняшних газет оппозиционного толка: «Там, где демократия не организована, и вследствие этого – действует не народ, а случайные скопища толпы, противоречивые, озверелые, разрушающие дело одна другой – там совершенно нет демократии. Есть фальшивая вывеска, но демократии нет, ибо демократия есть правление народа, а не случайных кучек людей, которые столь же мало выражают народное правление, как правление единоличное и аристократическое».

Так что же еще дает монархии принцип династичности? Согласно мнению одного из виднейших специалистов по истории права И. Блунчли, человек, вступающий в общественную должность, перестает быть просто самим собой и невольно становится тем, чего требует идеал должности. Должность не есть нечто только механическое. Ее функции имеют духовный характер. Когда в какой-либо должности эта жизненность иссякает, заменяясь простой механичностью, то сама должность гибнет, и государство клонится к падению. В каждой должности есть особый характер, особый дух, оказывающий влияние на лицо, ею облеченное. Это психологическое воздействие места всегда чувствуется должностным лицом. Так, человек, малодушный от природы, невольно становится выше самого себя, делаясь судьей, администратором или генералом, стараясь напрягать возможно более те стороны своей душевной силы, высота которых требуется для данной должности.

В связи с этой интересной мыслью Блунчли о влиянии самой должности на психологию и личностный тип поведения того, кто этой должностью обладает, хочется привести следующий немаловажный факт, касающийся личности императора Николая I. Так, М. О. Гершензон в своей книге о П. Я. Чаадаеве замечает, что Чаадаев на предложение декабриста Якушкина согласился принять участие в деятельности тайного общества, выразив, правда, сожаление, что напрасно его не приняли раньше: тогда он не ушел бы в отставку, а остался бы на государственной службе «и постарался бы попасть в адъютанты к великому князю Николаю Павловичу, который, может быть, из эгоистических видов оказал бы поддержку тайному обществу».

К этому любопытнейшему факту уместно было бы добавить следующий комментарий: так эгоистично, в интересах только собственной карьеры мог вести себя только великий князь, то есть человек, еще не отмеченный Высшей Властью, но не Император Всероссийский. Согласно данным барона М. Корфа, будущего русского царя воспитывали жестоко, регулярно избивая до потери сознания (об этом речь ниже). Свою мать великий князь почти не видел в раннем детстве. Подобные обстоятельства, столь характерные для воспитания всей дворянской молодежи конца XVIII – начала XIX в., видно, формировали общий тип психологии и поведения, характеризующийся крайним эгоизмом и полным равнодушием к окружавшим. Но став императором, Николай I неизбежно начинает подчиняться общей концепции власти и уже не только не поддерживает декабристов, а наоборот, жестоко расправляется с ними. Но именно эта жестокость, с одной стороны, всегда служила самым ярким и бесспорным моментом в обвинении российского императора, а с другой – свидетельствовала, скорее, о том, что должность, по Блунчли, еще не начала благотворно и в полной мере воздействовать на характер и личность Николая Павловича. Не будем забывать, что приход к власти для самого великого князя был неожиданностью, не было еще осознания своей законности. По-видимому, именно эта неуверенность в переломный момент и раскрепостила, выпустила наружу все его самые низменные черты, которые и были им унаследованы еще из детства. Николай Павлович только в зависимости от ситуации и мог поддержать декабристов «в пику» своему коронованному брату, но, неожиданно оказавшись на престоле, с такой же эгоистичностью начал расправляться с возможными союзниками. О том, что это вполне было вероятно, говорит еще и тот факт, что рано утром 12 декабря из доклада генерала Дибича, основанного на доносах предателей, Николай Павлович узнал имена заговорщиков. «Но тогда он не мог ничего предпринять: он еще не был императором».

Однако оставался ли до конца своей жизни русский царь именно таким деспотом и садистом, каковым его и представляют традиционно историки советского периода? Не уместно ли было бы предположить, что характер императора менялся на протяжении всего периода царствования под влиянием все той же общей доктрины монаршей власти?! Обратим хотя бы внимание на то, как менялось обращение со своими подданными у русского царя. Так, если на допросах декабристов Николай I позволял себе такие выражения, как «я вас в крепости сгною» или «если вы не хотите, чтобы с вами обращались как со свиньей», «что вы мне с его превосходительством и с вашим мерзким честным словом!», то уже ближе к середине своего тридцатилетнего царствования речь императора отличается размеренностью (свидетельство маркиза де Кюстина, лично беседовавшего с Николаем I), невозмутимой уверенностью и христианско-пророческими интонациями. Об этом свидетельствует и еще один собеседник русского царя, некто Ю. Ф. Самарин. Он, в частности, пишет: «Я благодарен судьбе, доставившей мне случай видеть покойного императора с глазу на глаз, слышать прямодушную речь его и унести из кратковременного с ним свидания образ исторического лица, неожиданно передо мной явившегося в строгой и благородной простоте своего обаятельного величия».

Именно это влияние должности в высочайшей степени достигается в монархиях посредством династичности. По мнению Тихомирова, это влияние «есть влияние нравственной силы династичности, в которой дух предков, дух истории, дух национального целого – подчиняет себе личные устремления монарха».

В соответствии с этим принципом династичности огромную, чуть ли не ведущую роль в жизни и правлении будущего монарха будет играть его воспитание, начиная с самого раннего детства.

Тихомиров определяет два пути возможного воспитания. Первый – это куртизанство, «которое стремится извлекать выгоды путем лести, угождения, потворствования слабостям, а второй – это грубо ожесточенное отношение к царскому ребенку, лишение его всякой материнской и отцовской привязанности, любви и уважения к своему учителю». Именно второй путь, по мнению историка, и является наиболее приемлемым для воспитания будущего наследника престола. Тихомиров, в частности, пишет, что в России целый ряд замечательных монархов вышел именно из детей, в молодые годы испытавших много огорчений и унижений: таким был Иоанн Грозный, таким был Петр I. Наоборот – из детей, особенно тщательно и любовно воспитываемых, выходили иногда монархи без воли, как, например, Александр I, любимец своей бабушки.

Правда, лишение родственных связей и ранние страдания должны компенсироваться общей демократической направленностью в воспитании будущего царя, дабы он мог находить недостающую семейственность и родственность не в ограниченном кругу своих близких и в обществе так называемой золотой молодежи, а в умении располагать к себе всех людей без исключения, ибо Высшая власть находится над частной человеческой судьбой, с одной стороны, а с другой – проникает в жизнь каждого подданного.

Следовательно, вторым необходимым условием будущего самодержца, по мнению Тихомирова, является его общая православная направленность в воспитании, которая так близка понятию коллективной религиозности русского народа.

Третьим же условием является ориентация на хорошее физическое развитие наследника престола и развитие к нем мужественных черт воина. История не знает ни одного монарха, который бы принес благо своему народу, не отличаясь, по крайней мере, средними качествами мужества.

В соответствии с указанными принципами идеального монарха посмотрим, насколько будущий царь Николай Павлович им соответствовал. Начнем с самого детства и выясним, кто и как воспитывал самодержца, который так сумел повлиять на весь ход российской истории, включая и духовное развитие русского народа.

Вот, например, как барон М. Корф описывает воспитание Николая Павловича, доверенное императором Павлом попечениям генерала Ламсдорфа.

«Неизвестно, – пишет барон М. Корф, – на чем основывалось то высокое уважение к педагогическим способностям генерала Ламсдорфа, которое могло решить выбор императора Павла… Ламсдорф не обладал не только ни одной из способностей, необходимых для воспитания особы царственного дома, но был чужд и всего того, что нужно даже для воспитания частного лица. Он прилагал старания лишь к тому, чтобы переломить его (воспитанника) на свой лад. Великие князья были постоянно как в тисках. Они не могли свободно и непринужденно ни встать, ни сесть, ни ходить, ни говорить, ни предаваться обычной детской резвости и шумливости: их на каждом шагу останавливали, исправляли, делали замечания, преследовали морально и угрозами… Николай Павлович особенно не пользовался расположением своего воспитателя. Он действительно был характера строптивого, вспыльчивого, а Ламсдорф вместо того, чтобы умерять этот характер мерами кротости, обратился к строгости и почти бесчеловечно, позволяя себе даже бить Великого князя линейкой, ружейными шомполами и т. п. Не раз случалось, что в ярости своей он хватал мальчика за грудь или воротник и ударял его об стену, так что он почти лишался чувств». Также воспитатель очень усердно прибегал к сечению детей розгами.

«Вообще, – заключает барон М. Корф, – если, несмотря на бесконечные препоны, положенные развитию его самостоятельности и особенностям его характера, если вопреки всем стараниям уничтожить в нем исключительность его натуры, опошлить ее и подвести под общий уровень все-таки из этого тяжкого горнила вырабатывалось нечто столь могучее, самобытное, гениальное – то, конечно, Николай всем обязан своей внутренней силе».

Непосредственное же общение великого князя Николая Павловича со своими родителями проявилось следующим образом. Если отец, император Павел, любил быть с детьми, то императрица относилась к ним иначе. Великий князь Николай Павлович в раннем детстве только раз или два в день пользовался свиданиями с матерью. Свидания продолжались час или два. В 1798 г. в течение срока от 5 мая до 1 июня Николай Павлович провел с матерью не более 6 или 7 часов. В ноябре виделся с нею 15 раз.

Однако такая, заложенная еще с раннего детства, ориентация на замкнутость, на эгоизм и жестокость, судя по всему, в сильной натуре Николая Павловича вызвала стремление к внутреннему сопротивлению, на что и указывал барон М. Корф, что приводило к крайней мобилизации всех внутренних резервов личности российского императора.

Умение располагать к себе людей проявлялось в Николае I не только по отношению к близким ему людям, но даже по отношению к своим смертельным врагам, например, декабристам. Этого факта не могли отрицать даже те исследователи, которые достаточно тенденциозно стремились интерпретировать личность русского царя. Но это обаяние, это удивительное умение располагать к себе людей, что, вроде бы, должно было противоречить всему предшествующему воспитанию и жестоким впечатлениям детства, распространялось не только на людей русских, исповедующих одну веру, но и на представителей совершенно чуждых и даже враждебных русской духовности ориентаций Запада. Об этом свидетельствуют, например, мемуары знаменитого маркиза де Кюстина. Отмечая общее подобострастие, которое царило при дворе Николая I да и во всей стране в целом, французский аристократ между тем замечает: «L’Empereur est le seul homme de l’Empire avec lequel on puisse causer sans craindre le delateurs: il est aussi le seul Jusqu’a present en qui J’ai reconnu des sentiments naturels et un laugage sincère. Si je vivais en ce pays, et que J’eusst secret à cacher. Je commencerais par aller le lui confier».

Если глубже рассмотреть причины и обстоятельства, приведшие к Крымской войне, то мы увидим, что русский император оказался в полной изоляции со стороны Франции, Англии и особенно Австрии. Такого поворота событий никто не ожидал. Советская историография толковала этот факт без учета субъективных, а во многом и идеальных обстоятельств, которые зачастую были определены самой личностью русского царя. Основной акцент делался на расхождение политических интересов. Так, мы читаем: «Преувеличивая противоречия между Англией и Францией, Николай I рассчитывал на изоляцию Франции, а также на поддержку Австрии за оказанную ей в 1849 году «услугу» в подавлении революции в Венгрии. Расчеты Николая I оказались глубоко ошибочными… Австрия опасалась усиления влияния России на Балканах и готова была поддержать любую акцию, направленную против нее».

Но вот что пишет об этой же ситуации Таксиль Делорд, автор «Истории Второй империи». Французский историк второй половины XIX века, что называется по свежим следам, видимо, располагая свидетельствами очевидцев и редкими документами, отмечает все то же удивительное свойство царя привлекать к себе даже людей враждебно к нему настроенных или в силу политических соображений не могущих откровенно выразить свои искренние чувства. Т. Делорд отмечает, например, особое расположение австрийской гвардии к русскому императору, причем расположение это явно могло вызвать гнев иди неодобрение со стороны Франсуа-Жозефа, восседавшего тогда на австрийском престоле. Так, в частности, мы читаем: «Le czar, depuis la guerre de Hontrie, mettait grand soin à entretenir la fraternite d armes entre l’Autrivh et la Russie; iltraitait les généraux autrichiens mieux gue le siens, et toutes le Jois gu’il arrivait à Vienne, il faisait en simple camarade des visites aux plus importants d’entre eux, les comblant de croix et de présents. Les officiers autrichiens, sepsibles à ces avances, en etaient venus à considérer pour ainsi dire le czar comme leur empereur. Tirer l’épée contre lui leur semblait un manque de loyauté».

Заметим, что эта оценка дается с позиций французского историка и по свежим следам, следовательно, здесь естественно было бы ожидать враждебной реакции, а не такого воспевания удивительных черт личности Николая I.

Но умение располагать к себе людей, по мнению того же Тихомирова, происходит от заложенного в императоре еще с детства общенародного религиозного чувства. Этим чувством, по свидетельству современников, Николай I обладал в немалой степени. Так, тот же маркиз де Кюстин пишет о том, что во время богослужения русский царь отличался таким совершенным знанием церковной службы, что вел уже себя не как правитель, а как пастырь, не позволяя даже малого нарушения и отклонения от правил. Причем французский аристократ с удивлением отмечает, что самодержец Всероссийский вместе со всеми пал на колени и начал при всех усердно молиться, полностью забыв о своем высоком положении во время церковной службы.

Однако тот же Тихомиров говорит о том, что вся сложность в воспитании общенародного религиозного духа среди наследников русского престола заключалась в изолированности придворной церкви. Как же тогда в таком случае Николай I смог вобрать в себя эту особую религиозность, которая воплощалась в умении располагать к себе людей не только русских, но и, по сути дела, всего близлежащего европейского мира.

Скорее всего это определяется общей ориентацией русской монархии на мистицизм. Еще Павел I носил звание магистра Мальтийского ордена и, по данным историков, пытался в определенный период своего царствования управлять Россией по законам ордена тамплиеров, за что и получил негласную кличку Дон Кихот. В этом смысле эпоха Александра I была не менее, а даже более мистична, чем предшествующая.

В частности, М. О. Гершензон по этому поводу замечает: «Для нас достаточно констатировать факт необычайного увлечения мистицизмом, охватившим в промежуток времени 1815 по 1823 г. все классы русского общества. Во главе движения стоял, как известно, сам царь: его двор и двор императрицы были полны искренних и убежденных мистиков, как кн. Голицын, кн. Мещерская, Хитрово и др.; немало было их и среди высших сановников и высших иереев русской церкви; пред общим увлечением не устоял даже Филарет, а Штиллинга, Гюйона, Эккартсгаузена читали все, от митрополита до сельского священника». Не будем забывать, что именно при Александре I получило распространение русское масонство, которое имело и имеет слишком много общего с тамплиерами.

По поводу масонов тот же М. Гершензон отмечает, когда речь заходит о декабристах и Чаадаеве: «Само собою разумеется, что Чаадаев был и масоном: такова была тогдашняя мода, и большинство будущих декабристов отдали ей дань». Так, в тайную ложу Amis Reunis входили Пестель, Волконский, Матвей Муравьев-Апостол и др.

Мы располагаем косвенным свидетельством причастности самого Николая I к масонству. В частности, А. В. Семенова пишет о том, что русского царя от немедленной казни декабристов удержал законовед М. М. Сперанский. Это он предложил царю не пользоваться воинским уставом 1716 г., позволявшим немедленно расстрелять всех арестованных, а сначала провести расследование и затем уже организовать судебный процесс. «Надо дать всему форму законности, – убеждал царя Сперанский, – которая к тому же откроет много важного, ибо, я полагаю, не одни военные замешаны в этой истории». Но также известно, что вышеупомянутый Сперанский, обладающий огромным влиянием на царя, изменивший монаршью волю, состоял членом масонской ложи под названием «Полярная звезда». Там же числились и братья Тургеневы, принявшие впоследствии активное участие в декабристском движении.

Словно сам собой напрашивается вывод о совершенно неожиданной трактовке всего декабристского восстания – это похоже было не только на политическую борьбу, но и на конфликт внутри масонства, конфликт, носящий уже не столь политический, сколь мистический характер, и молодой император Николай I невольно принял в нем участие, рассматривая его не как дело государственное, а как внутриклановое столкновение среди организаций разной мистической ориентации.

К сожалению, задачи данной работы не позволяют более подробно разобрать суть философии масонства и, в частности, философию власти, в соответствии с которой речь должна была бы идти о мировой христианской монархии во главе с монархом-мессией. Но то, что во внешней политике Николая I идеал так или иначе проявлялся, пожалуй, нет никаких сомнений. Его война на Кавказе, а затем и Крымская являют собой странный прообраз некоего крестового похода. Если в Кавказской войне это ясно и очевидно, то в войне Крымской участие Франции, Англии и частично Австрии несколько затушевывает проблему. Однако, по данным все той же «Истории Второй империи» становится ясно, что именно желание защитить русскую православную общину на территории Османской империи и побудило Николая I начать войну.

В российской истории существует немало мифов, и один из них о враждебном отношении николаевского режима к философу Чаадаеву. Вряд ли сейчас следует подробно анализировать эту проблему. Для нас важнее установить, была ли некая внутренняя связь между тем, что писал в своих письмах опальный философ, с внешней политикой российского императора.

Так, в одном из своих писем Чаадаев пишет, что западноевропейское общество идет во главе человечества; оно – как бы фокус, откуда распространяется действие христианской истины. Изгнаны мавры из Европы, уничтожены языческие культы Америки, сломлено владычество татар; недолго ждать уже и крушения Оттоманского царства, а там настанет черед и других нехристианских народов по всему лицу земли до отдаленнейших ее пределов.

Общий философско-мистический контекст царствования императора Николая I, судя по всему, вел его к осознанию своей мировой мессианской роли как христианского монарха – отсюда, может быть, и такое стремление русского царя расположить к себе всю Западную Европу. В этом смысле он чувствовал себя прямым потомком Петра I, с одной стороны, и неким легендарным королем Артуром – с другой. Указание же русского философа-мистика на завоевание Оттоманского царства как на первостепеннейшую задачу всей политики Западной Европы, с учетом общей атмосферы эпохи, могло ориентировать российского императора на определенные конкретные действия в области внешней политики России. Именно об этом идеалистическом характере внешней политики русского царя каждый раз упоминает Т. Делорд в своей «Истории Второй империи».

Итак, если война Кавказская и война Крымская были своеобразным повторением крестовых походов, то это как ничто иное подтверждает идеализм Николая I. Именно идеализм, а не корыстные цели определили во многом проигрыш в Крымской войне. Этот же идеализм определил и застой в общей экономической системе, отразившийся в русской литературе в образе Обломова и его беспробудном сне. Обращение в прошлое, в эпоху средневековой Европы (о чем и писал Чаадаев), а не ориентация на современную ситуацию промышленного переворота, игнорирование опошления или обуржуазивания всего западного общества в целом стали причиной гибели идеалов русского монарха.

Сам собой напрашивается вывод: на российском престоле в течение 30 лет находился августейший идеалист, который в какой-то мере продолжал донкихотские традиции своего отца Павла I. Но мы знаем, что именно идеалисты в большей степени, чем материалисты и циники, способны повлиять на духовную жизнь нации. Приведем только один самоочевидный факт: за период правления Николая I в русской литературе появились: Лермонтов, Гоголь, Герцен, Белинский, молодые Тургенев, Достоевский, Некрасов, Толстой. О взаимоотношениях Пушкина и царя говорилось выше. Почему же тогда смог произойти такой невиданный всплеск русской духовности в эпоху страшного деспотизма? По этому вопросу хочется высказать следующее смелое замечание, и речь здесь должна пойти об особенностях русского менталитета. Традиционно православие как крайне бескомпромиссное, в отличие от римско-католической концепции, воплощение христианской веры именно Христа воспринимало даже на личностном уровне как высший идеал добра. Следует подчеркнуть здесь именно этот личностный, то есть живой, а не абстрактно-отвлеченный образ Спасителя, который и существует только в православной вере. Николай же Павлович в силу своего идеализма сам принял на себя функции христианского монарха в соответствии с масонской идеологией, т. е. посягнул на святая святых русской ментальности. Естественно, что общественное сознание немедленно вытеснило образ императора и свело его до уровня некоего духовного самозванца, но самозванцем Христа может быть только Антихрист – отсюда и такая негативная оценка в русской классической литературе, извечно стремившейся выразить основные проявления народной духовности выступить в роли некоего адвоката («но есть и божий суд») перед властью всей деятельности русского царя. Но это противоречие оказалось диалектическим противостоянием и дало свои потрясающие результаты: в русском менталитете в результате сформировалось очень ясное представление об основных нравственных категориях. И добро, и зло в духовной жизни России обрело то, чего не было и не могло быть в это же время в Западной Европе, а именно: конкретную персонификацию основных нравственных понятий, без которых немыслима ни одна духовная культура (Николай I – Антихрист, противостоящий Христу).

Такая ясность в представлении основных понятий и родила мощный нравственный потенциал нации.

Хотел того или нет русский император, но именно его 30-летнее правление явилось своеобразным толчком в процессе духовного прозрения нации.

 

Глава VI

Крепостное право и «Муму» И. С. Тургенева

Повесть «Муму» (1852) за время своего бытия в общественном сознании России постепенно как бы понижалась по возрастной шкале читательских поколений. Написанная явно для взрослых, для тех русских читателей поры цензурного лихолетья при Николае I, кто умел читать и, читая, понимать «между строк» и улавливать смысл философских проблем, заложенных во внешне бесхитростных сценах и коллизиях, повесть великого художника в своем читательском восприятии претерпевала двоякое изменение.

С одной стороны, она прочно связывалась с крепостнической эпохой. В повести все более отчетливо обозначалось, каким социальным злом было крепостничество, и эта часть как бы заслоняла ту философскую проблематику, которая таилась в «подтексте», на втором плане изображения содержания, то, что обычно у Тургенева как бы обволакивалось лирической грустью, входило в ряды исторических ассоциаций и рассуждений, придавая тем самым его образам обобщающее значение, выводя за рамки данного периода и вовлекая в ряд образов всемирно-исторического, всечеловеческого значения.

Это явление мы замечаем с особой силой в наше время. Образы Рудина, Базарова, Елены Стаховой не могут теперь трактоваться только как принадлежащие давно ушедшей эпохе. Они не утратили своей актуальности и по сей день, заставляют говорить о таких жизненно важных проблемах современного бытия, о возникновении которых даже не подозревали самые прозорливые современники великого художника.

Что же произошло с «Муму»? Почему эта повесть за столетие утратила свою философскую глубину и стала «детским» произведением? Что в ней вычитывают те, кому положено по возрасту и по программе «пройти» это творение мастера, мыслителя, великого художника? Понимают ли здесь самое главное – что такое крепостничество, и как можно во всей полноте постичь содержание «Муму», минуя вопрос о социальных категориях? Понимает ли современный читатель – тем более подросток – и ту часть содержания тургеневской повести, которая не является непосредственным отражением эпохи крепостничества и связана с другими проблемами общечеловеческого порядка? У некоторых методистов существует на этот счет серьезное сомнение.

Посмотрим сначала, как понимают «Муму» методисты и что они хотят раскрыть читателю – учителю и ученику. В соответствии с программой, суммируя давние соображения ряда психологов о том, что сознание детей построено на игре и будто бы чуждо серьезным категориям мира взрослых, составители говорили, что важнейшей целью изучения литературы в школе является приобщение учащихся к искусству слова, богатствам русской классической литературы, отечественной и зарубежной классики, развитие художественного восприятия как условия постижения авторского видения окружающего мира.

На изучение «Муму» в подобном плане ранее отводилось 5 часов. И здесь отчетливо видна установка на то, чтобы обойти философский смысл повести. При этом основное идейно-художественное содержание данного произведения раскрывается в следующих предложениях: «Непримиримое отношение писателя к деспотизму в любой его форме. Нравственное превосходство Герасима над челядью барыни и самой барыней. Любовь Герасима ко всему живому. Его привязанность к Муму. Возвращение в деревню как нравственная победа немого героя. Пейзаж в рассказе. Язык Тургенева. Портрет в рассказе. Сравнение как прием изображения в рассказе».

По мнению составителей программы, Герасим в повести Тургенева изначально предстает как фигура героическая, его поведение должно заслуживать только одобрение, а его уход в деревню – это проявление яркого протеста против произвола и насилия. По странной случайности именно этот уход в деревню и является для методистов каким-то основным пунктом в их анализе и интерпретации повести Тургенева. Так, по мнению В. Г. Маранцмана, по мере постижения всей сложности этого произведения детям предстоит понять, «что поступок Герасима не бегство, а вызов, что он уходит гордо, ощущая свое право на это, а не тайком, не крадучись».

Если внимательно перечитать эту сцену, то мы увидим нечто противоположное. Герасим, безусловно, никуда не крадется, ни от кого не прячется, да это было бы противоестественно всей его человеческой природе, логике характера героя. Перед нами элементарное соблюдение художественной правды, но при этом все-таки тургеневский герой ведет себя как-то странно. Так, например, об этом гордом уходе до самого вечера никто не догадывается. Более того, до самого последнего момента все уверены, что Герасим еще здесь. Спрашивается: где же тут вызов?

По мнению методистов, учитель должен помочь осмыслить учащимся, что сначала Герасим вел себя как зверь в неволе, а в конце – как лев. Странное определение: разве лев – не зверь? И к чему все эти звериные сопоставления?

Нужно ли это пояснять ученику? Не вернее ли было бы обратиться к мысли, мимоходом оброненной Чалмаевым: в образе Герасима есть нечто трагедийно-эпическое? Но не будем придираться к деталям. Обратим внимание на смысл подобного «расчеловечивания» героя. Что дает такая замена понятий для уяснения замысла Тургенева? Неужели только этот плоский софизм имел он в виду, создавая повесть?

Судя по откликам современников Тургенева, не только молодые, но и многие взрослые читатели не понимали и не могли до конца понять сердцевины авторского замысла. Приведем наиболее яркие примеры резких разночтений одного и того же произведения.

Прочитав «Муму», Герцен в письме к Тургеневу от 2 марта (18 февраля) 1857 г. восторженно писал: «Чудо, как хорошо!» Одну из главных заслуг писателя Герцен видел в том, что он впервые в русской литературе выставил внутреннюю «жизнь помещичьего дома… на всеобщее посмеяние, ненависть и отвращение». Не ограничиваясь этим, «он не побоялся заглянуть и в душную каморку крепостного слуги, где тот имел лишь одно утешение – водку», и показать его жизнь, полную горя, нечеловеческих страданий и лишений. Благодаря этому Тургенев создал, по замечанию Герцена, не просто литературное произведение, а «поэтически написанный обвинительный акт крепостничеству».

В отличие от Герцена С. Аксаков видел в Герасиме своеобразный символ: «Мне нет нужды знать, вымысел ли это или факт, действительно ли существовал дворник Герасим или нет. Под дворником Герасимом разумеется иное. Это олицетворение русского народа, его страшной силы и непостижимой кротости… Он, разумеется, со временем заговорит, но теперь, конечно, может казаться и немым и глухим».

Обратим внимание на это определение: страшная сила. Известно, что восприятие литературного произведения школьниками VI класса таково, что дети почти полностью идентифицируют себя с главным героем. Герасим в сознании учащихся – герой положительный, он способен вызвать у юного читателя уважение и стремление подражать, и вдруг – такая жестокость: убийство собаки.

В своих методических разработках В. В. Голубков, как бы предвидя подобного рода недоразумения, ставил эпизод убийства Муму в центре всего анализа рассказа. Он приводит следующие вопросы, которые неизбежно возникают у ребят при работе: «Почему Герасим не уехал на лодке подальше от Москвы и не устроил Муму в какой-нибудь деревне? Почему не сбежал с ней на родину?» Данную проблему методист предлагает разрешить следующим образом: Тургенев хочет показать социальную зависимость Герасима от барыни, рабскую покорность русского народа перед своими угнетателями. Голубков пишет: «Герасим был прямой, честный человек. То, что он обещал, он обязательно должен сделать. Иначе он не мог. Если он обещал своими руками уничтожить Муму, он и представить себе не мог, как бы он не выполнил обещанного».

Однако данное объяснение многое оставляет в тени. В частности, при подобном ходе мысли противоречивость поведения Герасима не только не объясняется, а наоборот, становится еще запутанней. В соответствии с простой логикой именно такие благородные качества характера, как прямота, честность и решительность, по мнению методиста, призваны оправдать жестокость, убийство Муму. Скорее наоборот, решительность, прямота и честность должны были бы проявиться в совершенно других действиях героя. В данной ситуации, при подобном подходе к произведению, так называемая воспитательная функция не только не находит своего достойного выражения, но и предполагает совершенно противоположные толкования.

Дело здесь заключается, скорее всего, в том, что методическая наука слишком упрощенно отнеслась к этой повести Тургенева. «Муму» действительно одно из сильнейших средств воспитания активного нравственного отношения к миру, но оно, это средство, будет малоэффективным, если подходить к этому произведению чисто утилитарно, ибо литература – это не только средство воспитания, а, как известно, образно-логическая модель большого мира, первосозданная действительность. Повесть – это не отдельный случай, не пример для нравоучений, а притча, реалистическая символика которой обладает большим социальным обобщением.

Сердцевина авторского замысла самим Тургеневым была надежно упрятана от 12 цензур и вроде бы должна была раствориться в повествовании бытового нравственно-психологического типа.

В этом смысле В. Голубков прав: герой Тургенева действительно сделает то, что обещал, и сам убьет Муму, но не из-за того только, что он честен, решителен и пр. Все это есть в герое, но благородные качества его характера в соответствии с чьей-то чуждой волей могут быть направлены в противоположном своему предназначению направлении. Чуждая воля определяется как крепостное право, как противоестественное человеческой природе начало. Усвоив диалектику Гегеля, Тургенев на протяжении всего творческого пути стремился показать читателю, как те или иные качества человеческой души непременно переходят в свою противоположность.

Методисты, стремясь затушевать неприятные эмоции, чувство протеста по отношению к тому, что делает Герасим, которые неизбежно возникают у детей, когда они читают об убийстве Муму, попросту выбрасывают диалектику бытия «по Тургеневу» и переводят анализ содержания повести на будничный и малосодержательный пересказ. Они представляют все дело таким образом, что Герасим долго горевал по поводу содеянного, потом осознал, что совершил нечто непоправимое, и, наконец, бунтарский дух взял свое, и он уходит домой в деревню. Однако убийство Муму – это не спонтанный акт, а поступок осознанный, обдуманный заранее, и в нем, в этом поступке, чувствуется нечто большее, чем рядовой случай.

Отсюда, конечно, не следует делать вывод, что Герасим холодный, расчетливый человек. Нет, природа его характера открыта и естественна. Просто то, что он совершает, он делает в соответствии со своим кодексом чести. Его моральные правила и представления отличаются от нравственных представлений барыни.

Зачем, например, Герасиму надо было надевать праздничный кафтан? Более того, герой совершает еще один не совсем понятный с точки зрения бытовой логики поступок: он кормит собаку щами с мясом. Именно как на чудака, на странного типа и смотрит на Герасима половой в трактире: «Герасим встал, заплатил за щи и вышел вон, сопровождаемый несколько недоумевающим взглядом полового». Необходимо отметить в данной сцене еще одну примечательную деталь. Шерсть на Муму «так и лоснилась: видно было, что ее недавно вычесали». Все движения Герасима размеренные. Он уверенным шагом идет к Москве-реке и крадет одну из лодок у Крымского брода, причем лодки эти, как отмечает сам автор, Герасим заметил прежде, за несколько дней до совершаемого поступка, заранее в своем сознании наметил для себя возможный маршрут. Как это ни кощунственно звучит, Герасим еще задолго до событий, может быть, предчувствуя неизбежное, уже подготовил подобный вариант решения конфликта – утопить Муму в реке.

То, что делает Герасим, событие далеко не обычное и требует каких-то других объяснений, нежели с позиции бытовой логики. В этом эпизоде даже сам Герасим кажется не совсем обычным, уход в деревню совершается им так же спокойно и размеренно, как казнь Муму, причем герой делает все, чтобы его отсутствие не было замечено сразу.

Не совершается ли здесь обрядовое действо? То ли это заклание жертвы, с помощью которой Герасим как бы выкупает себе свободу у барыни, то ли в этом обряде заключается совсем иной смысл? Ясно одно: тургеневский герой живет по нравственным законам и устоям патриархально-общинного строя. Не сила мускулов, не физическое могущество героя создают у читателя впечатление о его богатырском происхождении (сам Тургенев относится к описаниям физического превосходства своего героя с определенной иронией, в которой можно уловить и элементы полемики со славянофилами), а внутренний мир Герасима, его необычный строй мыслей и чувств, в конечном счете, говорят нам о его родстве с героями народных мифов, былин и сказок. А если так, то повесть «Муму» можно истолковать как притчу о немом богатыре, который по прихоти правителя будет либо двор от грязи мести и охранять господское добро, либо пойдет и убьет.

Повесть «Муму» имеет определенное сходство с известным рассказом Герцена («Былое и думы», гл. XI, Крутицкие казармы) о старом солдате, который по просьбе своего командира жестоко и без сожаления убивает молдаванку, которая полюбила другого офицера: «Можно, мол, ваше высокоблагородие, – говорим мы ему, да и припасли с товарищем мешочек; сидим-с; только едак к полуночи бежит молдаванка; мы, знаете, говорим ей: «Что, мол, сударыня, торопитесь?» – да и дали ей по голове: она, голубушка, не пикнула, мы ее в мешок да и в реку». Герцен так характеризует этого солдата: «Старик, о котором идет речь, был существо простое, доброе и преданное за всякую ласку… Он делал кампанию 1812 года, грудь его была покрыта медалями…» Повествователя поражает прежде всего «детская беспечность», с которой старый жандарм рассказывает эту историю.

Как мы видим, здесь присутствует то же сочетание противоречивых начал: доброта, преданность, мужество и ничем не объяснимая жестокость. Скорее всего, два великих художника отразили по-разному какое-то общее явление, причем явление это явно было обусловлено определенными социальными обстоятельствами, уродующими саму природу человеческой личности.

Чернышевский в своей статье «Не начало ли перемены? Рассказы Н. В. Успенского», определяет целую тенденцию в русской литературе, которая направлена уже не столько на умиление перед страданиями народа, перед его духовными качествами, сколько на то, чтобы сказать самую жестокую правду о нем. Критик подчеркивает, что изображение народа в умилительной форме было продиктовано определенными историческими обстоятельствами: «По нашему мнению, источник непобедимого влечения к приукрашиванию народных нравов и понятий был и похвален, и чрезвычайно печален… Если положение представляется безнадежным, вы толкуете только о том, какие хорошие качества находятся в несчастном, как безвинно он страдает, как злы к нему люди и так далее. Порицать его самого показалось бы вам напрасной жестокостью, говорить о его недостатках – пошлой бесчувственностью. Ваша речь о нем должна быть панегириком ему – говорить в ином тоне было бы вам совестно. Но совершенно другое дело когда вы понимаете, что… может быть отстранена… Тогда вы не распространяетесь о его достоинствах, а беспристрастно вникаете в обстоятельства, от которых происходит его беда».

Итак, по мнению Чернышевского, писать о народе, как писал Гоголь об Акакие Акакиевиче, нельзя: «Ни одного слова жестокого или порицающего. Все недостатки прячутся, затушевываются». Именно жестокая, горькая правда о собственном народе и кажется критику наиболее приемлемой накануне 1861 года.

В этом контексте литературных поисков и была создана повесть «Муму». Не учитывать этот критический аспект нельзя, ибо он, по сути дела, заключает в себе большой воспитательный потенциал, способный оказать неизгладимое впечатление на формирование нравственных убеждений подрастающего поколения. И снова Тургенев – как не раз до и после того – с большой проницательностью предугадал и выразил одну из тех актуальных проблем, которые десятилетия спустя окажутся в центре внимания русской общественности.

 

Глава VII

Запад и Восток в творчестве Л. Н. Толстого

Когда речь заходит о таком художнике, как Л. Н. Толстой, то становится ясно, что масштаб его творчества настолько велик, что вряд ли может уместиться только в рамках какой-нибудь одной культуры, национальной традиции. По мнению французского исследователя М. Фуко, каждая подобная личность представляет собой своеобразный срез общемировой культуры, которая дает знать о себе во всех творческих проявлениях этой личности.

Гений – это всегда нечто универсальное и энциклопедическое, а следовательно, само состояние гениальности, как необъяснимый еще до конца наукой феномен, предполагает некую трансцендентность, ориентацию не на частности, отдельные факты, а на общности, сущность явления. Как говорил А. Пушкин: «Всякий талант неизъясним».

Однако вернемся к основным положениям данной книги, а именно к культуре, тем более что именно сейчас этому понятию как никогда придают совершенно разные значения.

Обратимся к философскому словарю и посмотрим, как там объясняется слово «культура». Авторы соответствующей статьи указывают на латинское значение: cultura – возделывание, воспитание, образование, развитие, почитание. Выясняется также, что культура – это специфический способ организации и развития человеческой жизнедеятельности, представленный в продуктах материального и духовного труда, в системе социальных норм и учреждений, в духовных ценностях, в совокупности отношения людей к природе, между собой и к самим себе. В этом понятии фиксируется как общее отличие человеческой жизнедеятельности от биологических форм жизни, так и качественное своеобразие исторически-конкретных форм жизнедеятельности на разных этапах общественного развития, в рамках определенных эпох, общественно-экономических формаций, этических и национальных общностей. Культура характеризует также особенности сознания, поведения и деятельности людей в конкретных сферах общественной жизни: культура труда, быта, художественная и политическая. В культуре также может фиксироваться способ жизнедеятельности отдельного индивида, например, личная культура, социальной группы или всего общества в целом.

Само слово вошло в обиход только во второй половине XVIII в. В китайской традиции эквивалентом ему было слово «жэнь», в индийском – «дхарма», древние же греки, в отличие от римлян, вместо слова «культура» использовали термин «пайдес», что соответствовало понятию воспитанности. В средние века этот термин воспринимался как синоним цивилизации. Постепенно слово «культура» стало ассоциироваться с понятием личного совершенства, а в эпоху Возрождения слилось с принципом гуманизма и в дальнейшем с понятием Просвещения. Известно также, что Ж. Ж. Руссо впервые выступил с критикой и культуры, и цивилизации в целом. Впоследствии Э. Кант только в культуре, особенно в сфере морали, видел единственно возможный выход из духовного кризиса. Ф. Шиллер же, в свою очередь, эстетизировал понятие культуры. Г. Гегель говорил прежде всего о культуре философского сознания как об области духовной свободы человека. И. Гердер именно в культуре видел прогрессивное развитие способностей человеческого ума. Немецкие романтики (Ф. Шлегель, Ф. Шеллинг) как раз продолжили эту гердеровскую линию.

В XX в. понятие культуры стало еще более неопределенным. По мнению В. Гумбольда, она синонимична с компаративной лингвистикой, а по мнению Э. Тейлора, это частная антропологическая проблема, связанная еще и с этнографией.

Впоследствии появился новый тип культурологии, принуждающий к пересмотру привычных представлений о том, что же есть философия.

Как бы в предвосхищении близящихся социально-исторических потрясений в начале XX в. в мир входит разочарованное в прогрессе кризисное сознание, которое восстает против гармонизующего философского системосозидания и его движущей силы – рацио. В центр, на место познания, ставится принцип существования.

Если до начала XX в. истину искали в разумном начале, то теперь ее стали рассматривать в противоположном: в досознательном, бессознательном, подсознательном. На смену «философии мысли» пришла «философия жизни». Она-то и оказалась основным руслом культурофилософских идей в кризисную эпоху.

В этот контекст как нельзя лучше вписывается творчество «позднего» Л. Толстого. По мнению Н. Бердяева, «философия жизни» или своеобразный религиозный экзистенциализм был присущ всей русской классике, и особенно ярко он проявился в творчестве Л. Толстого и Ф. Достоевского.

Отечественные исследователи Д. и М. Урновы справедливо считают, что, например, в повести «Хаджи-Мурат» Л. Толстому, как никому другому, удалось затронуть, пожалуй, самую существенную проблему культуры XX в.: возможность сохранения человеческой личности не как отдельной судьбы, а как феномена в целом.

Воплотив в своем творчестве рационалистическо-гуманистические традиции предшествующего XIX в., русский писатель в драме аварского горца, как в пророческой притче, на самом деле увидел конфликт между так называемыми «общечеловеческими интересами» и духом фатализма, столь характерном для всего западного мира XX в. Причем эти «общечеловеческие интересы» неслучайно в повести Л. Толстого защищает представитель другой культуры, где рациональное начало еще не успело выродиться в декаданс и рафинированность, в то время как жители европейской части России, такие как граф Воронцов и другие представители империи, где уже успел сформироваться новый тип человека, человека-чиновника, почти лишенного своих личностных качеств, являют собой некую механически-потребительскую суть в действии.

Эпичность всему повествованию придает уже тот факт отчаянного, безнадежного и высокотрагичного сопротивления, которое оказывает Хаджи-Мурат надвигающейся и на его мир бездушной цивилизации нового типа. Это сопротивление, эта отчаянная борьба носит в повести характер легенды. Отсюда и соблюдение эпической дистанции, и специальная удаленность времени повествования в эпоху юности самого автора, и кольцевая композиция с заставкой и эпилогом в виде притчи, повествующей в символической форме о вспаханном поле (вспомним, что латинское слово cultura как раз и означало возделывание земли) и изуродованном кусте «татарина», который умер, не сдавшись и не позволив уложить себя в благоухающий пряный букет вместе с другими полевыми цветами.

Но не только в этом можно уловить общие философско-культурологические тенденции Запада в последней повести Л. Толстого. «Диалектика души» великого писателя, на наш взгляд, теснейшим образом связана с общим обращением к подсознательному и бессознательному в культуре и искусстве XX в., а те конкретные художественные формы, которые приняла «диалектика души» в поздний период творчества писателя, достаточно ясно и отчетливо обнаруживаются у У. Фолкнера, Э. Хемингуэя и Д. Стейнбека, о которых и пойдет речь в данной главе.

Специально будут проанализированы в основном кавказские повести великого писателя. Затянувшаяся война с горцами в середине XIX в. вскрыла не только кровоточащие противоречия самой России, но и явилась прообразом конфликта культур как основного принципа современной культурфилософии. Столкновение двух непримиримых ментальностей: мусульманства и православия, Корана и Библии определило ту духовную напряженность, которая характеризует внутренний мир почти всех толстовских героев, где подсознание и сознание переплетены так, что размытыми кажутся все границы осязаемого бытия. Но именно о диалоге культур и писал в свое время М. М. Бахтин как об основном принципе понимания произведения прошлого. И в этом смысле кавказские повести Л. Толстого лучше всего позволяют говорить о тенденциях уже современной западной культурфилософии, так как они рассказывают не столько о конкретной войне народов, сколько о войне различных мифологем, предрассудков, исторически сложившихся типов поведения и всего того, что и входит в понятие ментальности. Внутренний же мир современного человека, вбирая в себя все наследие предшествующих эпох, наследие некой политкультуры, являет собой, по мнению К. Юнга, своеобразный неразрешимый конфликт взаимоисключающих начал, воплощенных в тех или иных архетипах.

Л. Н. Толстой, как психолог, с помощью своего метода анализа внутреннего мира именно в человеческой душе искал причину всех современных бед, и именно поэтому культурологический аспект его творчества тесно связан с проблемой психологизма и с вопросом о «диалектике души», особенно в той ее форме, каковую она принимает в поздний период творчества писателя.

Однако заметим, что изучение позднего творчества Л. Толстого являет собой крайне сложную область толстоведения. Отечественной наукой давно уже опровергнуто мнение об «исчерпанности» последних творений великого мастера. Мы располагаем рядом работ, посвященных как общим закономерностям творчества последнего периода жизни великого писателя, так и отдельным его произведениям. Но это исследование вряд ли можно считать завершенным. Несмотря на ряд достижений в изучении творческого метода «позднего» Л. Толстого, есть еще «белые пятна», ждущие своих исследователей. Одно из них – повесть «Хаджи-Мурат» (1896–1904), которой восхищался М. Горький и которую современная наука справедливо считает одним из шедевров творчества Л. Толстого.

Однако путь к подобному пониманию этого произведения был долгим и сложным. Нельзя забывать, что современники Л. Толстого не заметили новаторства повести «Хаджи-Мурат». Так, по мнению одного из исследователей, «непримиримый горец написан, может быть, не очень рельефно, и не столько чувствуешь непосредственно его исключительность, сколько узнаешь о ней по его автобиографии и по рассказам других действующих лиц».

Характеризуя особенности психологизма позднего творчества Толстого, Д. Овсянико-Куликовский говорил о голой иллюстрации религиозно-моральных идей писателя, его «евангельской религии любви и строгих аскетических требований».

По мнению Н. Зверева, Толстой относится к художникам субъективного направления, задачей которых является «изображение внутренних типических переживаний так, как эти переживания сказываются не в русском или англичане, не в дворянине или купце, а в каждом человеке вообще». Как видно, здесь национальная специфика воспринимается как объективное начало и противопоставляется общечеловеческому – в качестве субъективного начала. Принять подобный вывод невозможно, но следует понять те социально-исторические обстоятельства, когда между двумя революциями складывалось в борьбе противоречивых тенденций новое искусство, существенно отличавшееся от критического реализма XIX в. Может быть, поэтому-то Д. С. Мережковский прямо связывал все позднее творчество Толстого с проблемами символизма.

На современном этапе в ряде статей и исследований освещены различные проблемы «Хаджи-Мурата». Достаточно полно представлена история создания. Исследованы связи Л. Толстого и Кавказа и кавказские истоки повести. Обширна литература об источниках «Хаджи-Мурата», использованных автором при работе над произведением, и фольклорных материалах, вошедших в текст.

Ученые, стремящиеся определить место «Хаджи-Мурата» в эволюции творчества Толстого, рассматривают данное произведение как своеобразный итог целого периода художественных исканий. Завершающее творение великого писателя оказывается связанным, с одной стороны, с «кавказскими» повестями и рассказами начального периода творчества, с другой – с произведениями 60-х годов, а с третьей – с народными рассказами. В повести как бы сливаются два основных направления творчества Толстого: глубина, многогранность, сложность «Войны и мира» и простота, четкость и краткость народных рассказов. Лаконизм художественной формы повести непосредственно связан с глубиной идейного содержания. Постижение этого идейного богатства – задача литературоведения. По мнению В. Я. Лакшина, «Хаджи-Мурат» – это попытка художественно выразить свое понимание жизни. Центральная идея произведения – «человеческая свобода – закон человеческой жизни».

Тема борьбы человека за собственную свободу «…была близка самому Толстому, много лет упорно отстаивавшему свои взгляды и смело выступавшему против своих врагов».

Многое написано и об обличительной силе повести. Причем разоблачение правящих классов в «Хаджи-Мурате» непосредственно связывали с особенностями реализма Толстого в поздний период творчества. Разоблачение античеловеческой сущности царизма, губящего жизнь, гневное выступление против войны – все это, по мнению исследователей, составляет одно из важных достоинств последней работы писателя.

«Хаджи-Мурат» – произведение нового времени, так как близость к грядущей революции, героика и оптимизм говорят о устремленности автора в будущее, к последующим поколениям.

Так, многие исследователи в связи с интересом к главному герою повести писали, с одной стороны, о его нетрадиционности для творчества Л. Толстого, а с другой – о закономерности его появления, выводя ее из глубокого понимания автором исторической обстановки в стране на рубеже XIX и XX вв. «Уже к концу 90-х годов литературная деятельность Толстого приобретает оттенки, свидетельствующие о предчувствии революционной волны. Он проявил интерес к активным, деятельным людям, поведение которых решительно расходится с его учением. Толстой создает прекрасные образы сильных и борющихся людей. Это в первую очередь относится к повести «Хаджи-Мурат». В. Б. Шкловский считает, что расхождение между художественным влечением и мировоззрением помешало завершить повесть: «она не была закончена, потому что ее художественное решение противоречило толстовскому религиозному, уже отвергнутому жизнью, решению». Новаторской чертой повести принято также считать привнесение в «самый трезвый реализм» красочности и яркости раннего творчества. При работе над произведением «Толстой снова вернется к красочности своего раннего реализма, соединив ее с задачами социально-обличительными».

В связи с темой данной работы нас будут интересовать те исследования, в которых рассматривается проблема новаторства повести в области психологизма и ее значение для творчества писателя и для мирового литературного процесса XX в. Новаторство писателя в данном вопросе проявляется уже в том, что он анализирует такой тип человеческого сознания, который до этого находился за пределами художественного исследования. Речь идет о человеке Востока. Конечно, о Востоке как таковом еще задолго до Л. Толстого неоднократно писалось в русской и мировой литературе. Но это не было достаточно полное проникновение в духовный мир людей соседней культуры. Человек Востока рисовался как бы со стороны, он представал перед читателем в восприятии европейца: логика его мышления была непонятна и чужда русскому читателю. Л. Толстой поставил перед собой принципиально новую задачу: доподлинно исследовать душу человека другой культуры, а необычность и новаторство в выборе объекта исследования, безусловно, потребовали новых средств анализа духовного мира героя.

Каковы эти средства? – вот один из основных вопросов данной работы.

* * *

В дореформенную эпоху убыстрялось развитие общества, однако в России не были до конца изжиты крепостнические, т. е. феодальные, средневековые и даже более ранние социальные отношения. Россия оставалась страной многоукладной. Ее социальная структура приобрела особенно сложный вид. Соответственно, большую сложность приобрело и общественное сознание в России. И до восприятия Л. Толстым психология людей была непростой, но «диалектика души» как наиболее сложное явление внутренней жизни людей должна была получить своего выразителя.

У. Р. Фохт в своей книге «Пути русского реализма» писал о том, что еще задолго до Толстого художническое внимание романистов начинает сосредотачиваться в основном на внутреннем мире человека. Истоки современного «психологического анализа» Г. А. Гуковский видел в творчестве Жуковского. Ф. З. Канунова склонна еще глубже в прошлое отнести зарождение психологизма: «Карамзин… впервые в русской литературе… открыл внутренний мир человека, мир его страстей». Исследуя поэтику раннего русского сентиментализма С. Е. Шаталов усматривает еще у Ф. Эмина самые первые попытки представить движение души идейно и нравственно изменяющихся героев. «Диалектика души» как метод психологического анализа складывалась не на пустом месте. Это очевидно. Однако же не менее очевидно, что только в творчестве Л. Толстого получили свое завершение и убедительное воплощение эти искания его предшественников.

Появление «диалектики души» было продиктовано всем ходом исторического развития. У современников Л. Толстого, да и нынешних литературоведов возникает один и тот же вопрос: есть ли у этого вида психологического анализа границы в пространстве и времени; принадлежность ли это российских писателей середины XIX – начала XX в. или «диалектика души» не знает границ?

По мнению Л. Д. Опульской, Толстой не всегда применял «диалектику души». Отрицательные герои, например, в романе «Война и мир», кроме одного Бориса Друбецкого, просто лишены всякой духовной жизни. И в связи с этим, естественно, возникает еще один очень важный вопрос: «диалектика души» – это только вид психологического анализа, открытый Толстым, или это определенный тип психологии, свойственный современникам писателя? Закономерно ли было для Л. Толстого применение данного вида психологического анализа для раскрытия внутреннего мира людей, которые живут простой естественной жизнью, или это привилегия только интеллектуальной элиты, таких людей, как Андрей Болконский, Пьер Безухов, князь Нехлюдов и т. д.?

* * *

Таким образом, мы подошли к вопросу об особенностях психологизма в повести «Хаджи-Мурат». Герой Толстого никак не может быть причислен к разряду людей, для которых самоанализ является чем-то естественным, закономерным. Хаджи-Мурат – горец, сознание которого сформировано родоплеменными отношениями, определено феодально-религиозным бытом. В связи с этим остро встает вопрос об ограниченности или универсальности «диалектики души» как вида психологического анализа на примере данной повести. Если Л. Толстой действительно отказывается от применения «диалектики души», то правы те исследователи, которые говорят о ее ограниченности и принадлежности только «раннему» и «зрелому» Л. Толстому.

Так, Е. Б. Тагер считает, что «диалектика души» у позднего Толстого отступает на второй план перед новой задачей – обнаружением костяка явления, оголением сути человеческого характера, того или иного социального института и т. п. С. Г. Бочаров утверждал, что «диалектика души» – это не только вид психологического анализа, но и определенный тип психологии. Причем исследователь не переносит этот тип психологии на героев позднего периода творчества Л. Толстого. В таком понимании явно проглядывается давнее представление о будто бы двух Толстых: «раннего» и «зрелого» периода – создатель «диалектики души» и «поздний» после идейно-нравственного перелома, который как художник во многом продолжал оставаться загадочным.

С таким положением трудно согласиться. Ведь «диалектика души» – это одно из завоеваний мировой литературы, и если Л. Толстой к концу своей жизни отказывается от нее, следовательно, он сознательно отходит от своих художественных достижений, точнее говоря, он перестает быть Толстым, писателем, известным всему миру как раз благодаря данному художественному открытию.

Наиболее полно вопрос о «диалектике души» в поздний период творчества был разработан в трудах Л. Д. Опульской и В. А. Ковалева. Они принимают положение о существовании этого вида психологического анализа на протяжении всего творчества Л. Толстого и в повести «Хаджи-Мурат», в частности, но подходят они к этому вопросу с той позиции, что «диалектика души» не является какой-то универсальной, всеобъемлющей для писателя.

Так, Ковалев говорит об усилении драматизации, об особой роли портрета, художественной детали при раскрытии внутреннего мира героя. Все формы психологического анализа в поздний период творчества, по мнению исследователя, сводятся к следующему: внутренние монологи героев, двуплановые диалоги, авторские комментарии к действиям героев и т. д. Причем Ковалевым подчеркивается, все эти формы раскрытия внутреннего мира героев у Л. Толстого тесно связаны с аналитической характеристикой: хотя и по-разному, но они освещают процесс человеческих переживаний.

На сходных позициях стоит и Опульская. По ее мнению, воспроизведение всего хода переживаний сменяется в это время показом основных моментов, этапов психологического процесса. Выделяются следующие формы психологического анализа: внутренние монологи, диалоги, воспоминания, сны, внесловесные формы выражения чувств и т. д. Сама «диалектика души», по мнению Опульской, в поздний период творчества приобретает все более морализаторский характер.

Итак, исследователи психологизма «позднего» Толстого утверждают, что помимо внутреннего монолога в этот период особую роль начинают играть всякого рода «побочные» средства психологического анализа. В связи с этим, естественно, возникает вопрос: появление новых средств в изображении внутренней жизни героев – это шаг вперед или отступление, подъем на новую художественную высоту и дальнейшее развитие «диалектики души» или стареющий художник оказался не в силах совладать с собственным психологизмом?

Л. Н. Кузина утверждает, что в поздний период творчества новое достижение Л. Толстого – это открытие принципа заразительности.

В 1898 г. Л. Толстой закончил критическую статью «Что такое искусство?», в которой выразил свое понимание искусства, раскрыл ряд теоретических положений, которые являются не только критериями оценки произведений, но и художественными принципами: «Хаджи-Мурат» – одно из воплощений этих принципов. Вот основной из них. «Признак, выделяющий настоящее искусство от поддельного, есть один несомненный – заразительность искусства» (30, 148). Что же такое «заразительность»? «Главная особенность этого чувства в том, что воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим, и что все то, что выражено этим предметом, есть то самое, что так давно уже ему хотелось выразить» (30, 148). Заразительность для Л. Толстого – это средство единения людей перед лицом настоящего искусства, а «степень заразительности есть и единственное мерило достоинства искусства» (30, 149). Произведение искусства при богатстве содержания должно обладать простотой формы, чтобы быть понятным всем, а не горстке избранных. «Сложная техника… обезображивает произведение искусства» (30, 181). «Яркость, простота и краткость» – вот его необходимые условия.

Но, выдвинув принцип «заразительности» как один из основных художественных принципов в раскрытии внутреннего мира героев у «позднего» Толстого, Л. Н. Кузина не дает ответа на очень существенные вопросы: как конкретно осуществляется этот принцип в творчестве писателя; связан ли этот принцип только со внутренним монологом или распространяется на всю структуру художественного произведения в целом.

Н. Г. Чернышевский, характеризуя особенности творческого метода Толстого, писал, что «диалектика души» – не единственный вид психологического анализа, что писатель умеет играть «не одной этой струной, он может играть или не играть на ней, но самая способность играть на ней придает уже его таланту особенность, которая видна во всем постоянно». То есть, говоря иными словами, даже в использовании других видов психологического анализа у Толстого, по мнению критика, «диалектика души» все равно будет присутствовать, но уже как «снятая».

В данной работе за основу берется мысль о том, что процесс творческих исканий Толстого был единым, что великий художник и на склоне своих дней сохранял могучую творческую силу, что в «Хаджи-Мурате» он сумел поднять на новый художественный уровень открытый им вид психологического анализа – «диалектику души». Однако «диалектика души» предстает теперь в новом воплощении и приобретает универсальный характер.

Основной тезис данной книги сводится к тому, что в поздний период творчества Толстого «диалектика души» начинает распространяться на всю художественную структуру произведения (пейзаж, композицию, портрет, художественную деталь и т. д.).

Вид психологического анализа «позднего» Толстого становится настолько универсальным, что он входит в творческую практику писателей XX в.

 

Глава VIII

Ф. М. Достоевский, Шиллер и Кант

Жаринов С. Е

В нач. 20-х гг. XX в. (в 1921 г. было 100 лет со дня рождения писателя) Достоевского исследовали С. Булгаков, Бердяев, Струев, Мережковский, Волынский, Розанов, Вяч. Иванов, Блок, Белый. Именно тогда были открыты глубинные процессы психологии в творчестве Достоевского. О нем стали говорить как о религиозном писателе, которому удалось проникнуть в глубины человеческой психологии. Комарович, Гроссман, Чулков, Виноградов, Тынянов, Бахтин изучали Достоевского как художника в историко-литературном аспекте. Эти многочисленные исследования помогли прояснить генезис (происхождение) и закон построения романов Достоевского, была изучена поэтика, техника и стиль повествования писателя, читатель был введен в эстетический мир романов как вполне активное начало: была открыта полифоническая природа его творчества (Бахтин).

Существует устоявшееся мнение о реализме Достоевского как о реализме фантастическом. Прегрешения против обыденного реализма заставили иных критиков Достоевского отказывать его произведениям в художественных достоинствах. Об этом сказал точно Бердяев в одной из своих работ, посвященных писателю: «Достоевский – не художник-реалист, а экспериментатор, создатель опытной метафизически человеческой природы. Все художество Достоевского есть лишь метод антропологических изысканий и открытий… Фабулы романов Достоевского неправдоподобны, лица нереальны, столкновения всех действующих лиц в одном месте и в одно время – всегда невозможная натяжка, слишком многое притянуто для целей антропологического эксперимента, все герои говорят одним языком, временами очень вульгарным, а некоторые места напоминают уголовные романы низкого качества. И лишь по недоразумению фабулы этих романов-трагедий могли казаться реалистическими».

Еще раньше о том же говорил С. Н. Булгаков: «Бесспорно, что все почти романы Достоевского страдают большими недостатками, даже неряшеством архитектуры и выполнения, и фанатикам формы есть от чего прийти в справедливое негодование».

«Его князья не вполне князья, офицеры не офицеры, чиновники тоже какие-то особенные, – писал Ф. Степун, – а гулящие женщины, как та же Грушенька, почти что королевы. Это социологическое развоплощение людей завершается еще тем, что они размещаются Достоевским в каких-то несоответствующих их образам помещениях и живут во времени, не соответствующем тому, которое показывают часы… Это придает жизни героев Достоевского, с одной стороны – какую-то неестественную напыщенность, а с другой – какую-то призрачность».

Хорошо известна неприязнь И. С. Тургенева по отношению к Достоевскому. Он называл его психологизм не иначе, как «больничным», обращая внимание на истеричность персонажей, на всевозможные преувеличения там, где речь заходила о внутреннем мире человека. Тургенев совсем не понял шедевр Достоевского «Преступление и наказание», гротескно сравнивая впечатление, производимое на него романом, с «продолжительной холерной коликой», не понял роман «Подросток», резко отозвавшись о нем, назвав его «хаосом», «кислятиной и больничной вонью», «никому не нужным» невнятным «бормотанием» и «психологическим ковырянием». В этих пристрастных, желчных и несправедливых оценках сказалось не только полемическое раздражение Тургенева, но и принципиальное несогласие с творческим методом Достоевского, парадоксальными порой, с точки зрения Тургенева, крайностями его психологизма. Тургенев во многом субъективно, в соответствии со своим уравновешенным психическим складом, ошибочно воспринимал трагический мир героев Достоевского как своего рода болезненную апологию страдания.

Однако, по мнению богослова М. М. Дунаева, вне православия Достоевский постигнут быть не может. Всякая попытка объяснить его с позиции не вполне внятных общечеловеческих ценностей обречена на провал. И здесь же добавляет: «Для человека духовной ориентации – быть русским значит быть православным, как говорил о том Достоевский».

Автор настаивает прежде всего на исключительно национальном, русском, православном характере творчества великого писателя. Однако художественное наследие Достоевского всегда вызывало живые споры, и оценка его творчества никогда не была однозначной. Уже такой значительный авторитет в области русского православия, как К. Н. Леонтьев, упрекал Достоевского в некомпетентности в области знания основ веры и правил христианской жизни. Так, в одном из писем В. В. Розанову от 13 апреля 1891 года русский богослов, один из выдающихся философов Серебряного века пишет: «Его монашество – сочиненное. И учение отца Зосимы – ложное, и весь стиль его бесед фальшивый». В. Соловьев, всячески защищая Достоевского, при этом писал тому же К. Н. Леонтьеву: «Достоевский горячо верил в существование религии и нередко рассматривал ее в подзорную трубу как отдаленный предмет, но стать на действительную религиозную почву никогда не умел».

Из письма К. Н. Леонтьева В. В. Розанову (24–27 мая 1891 г., Оптина Пустынь) мы узнаем, как относился он к знаменитому образу Великого Инквизитора: «Ведь я, признаюсь, хотя и не совсем на стороне «Инквизитора», но уж, конечно, и не на стороне того безжизненно-всепрощающего Христа, которого сочинил сам Достоевский. И то, и другое – крайность. А евангельская и святоотеческая истина в середине. Я спрашивал у монахов, и они подтвердили мое мнение. Действительные инквизиторы в Бога и Христа веровали, конечно, посильнее самого Федора Михайловича. Иван Карамазов, устами которого Федор Михайлович хочет унизить католичество, совершенно не прав».

Речь здесь идет о знаменитом эпизоде, взятом из романа «Братья Карамазовы». Это тот самый Великий Инквизитор, который впервые появляется в драме Шиллера «Дон Карлос», в драме, написанной под непосредственным влиянием этики Канта.

Можно еще долго рассуждать о мере православия в творчестве Достоевского, но нас в данном случае будет интересовать другой, совершенно противоположный аспект его художественных поисков.

В свое время В. Набоков сделал следующее парадоксальное заявление: «Достоевский, так ненавидевший Запад, был самым европейским из русских писателей».

В. Набоков не ограничивается одной только этой фразой. Он сводил почти все творчество великого писателя к детективным романам: «Достоевский – прежде всего автор детективных романов, где каждый персонаж, представший перед нами, остается тем же самым до конца, со своими сложившимися привычками и черточками; все герои в том или ином романе действуют, как опытные шахматисты в сложной шахматной партии. Мастер хорошо закрученного сюжета, Достоевский прекрасно умеет завладеть вниманием читателя, умело подводит его к развязкам и с завидным искусством держит читателя в напряжении. Но если вы перечитали книгу, которую уже прочли однажды, и знаете все замысловатые неожиданности сюжета, вы почувствуете, что не испытываете прежнего напряжения».

Набоков прямо указывал, на какие бульварные романы ориентировался русский писатель – это эпигонская романтическая проза Эжена Сю «Парижские тайны», а рассказ о честных и нравственных проститутках и содержанках явно навеян аббатом Прево и его знаменитой «Манон Леско». Таким образом подчеркивалась французская в основном ориентация Достоевского в его творческих поисках. Косвенно на это указывает и почти дословный пересказ одной из повестей Г. Флобера в знаменитом диалоге брата Ивана с Алешей. Речь идет о Юлиане Странноприимце, о жизни знаменитого католического святого. Конечно, Флобер и Сю занимают совершенно разные ступени в табели о рангах во французской литературе. И это уже не похоже на бульварные романы, но главным здесь остается лишь ориентация на франкоязычную традицию. Создается впечатление, что для Набокова ничего хуже и быть не может. Такое пристрастное отношение одного писателя к другому могло бы стать предметом отдельного анализа, но нас интересует в данном случае совершенно иное: насколько творческий метод великого русского писателя мог «оправдать» все эти досадные промахи. Еще А. С. Пушкин сказал, что о художнике надо судить по тем законам, которые он сам на себя налагает. Свой художественный метод Достоевский назвал как фантастический реализм.

Индивидуальный стиль Достоевского во многом обусловлен особой природой реализма этого писателя, главный принцип которого – чувство иного, высшего бытия в реальной жизни. Неслучайно сам Ф. М. Достоевский определял свое творчество как «фантастический реализм». Если, например, для Л. Н. Толстого не существует «темных», «потусторонних» сил в окружающей действительности, то для Ф. М. Достоевского эти силы реальны, постоянно присутствуют в повседневной жизни любого, даже самого простого, рядового человека. Для писателя важны не столько сами изображаемые события, сколько их метафизическая и психологическая сущность. Этим объясняется символичность мест действия, деталей быта в его произведениях. Если он и описывает пейзаж, то это пейзаж идейный, нравственный. В его мире нет погоды, поэтому, как люди одеты, не имеет особого значения. Своих героев Достоевский характеризует с помощью ситуаций, этических, психологических и душевных конфликтов. Фантастический реализм в творчестве Достоевского продолжает и развивает традицию, заложенную в русской литературе еще Н. В. Гоголем. Для фантастического реализма типично изображение проблем действительности в фантастических, гротескных образах, которые тем не менее остаются узнаваемыми и не относятся к иному, сказочному миру. Достоевский считает, что в исключительных, необычных ситуациях проявляется самое типическое. Писатель замечал, что все его истории не выдуманы, а откуда-нибудь взяты. Все эти невероятные факты – это факты из действительности, из газетных хроник, с каторги, где Достоевский провел в общей сложности 9 лет и куда его сослали за участие в кружке Петрашевского. Сюжет «Братьев Карамазовых» построен на реальных событиях, связанных с судебным разбирательством над мнимым «отцеубийцей» омского острога поручика Ильинского.

С топографической точностью воссоздает Достоевский реалии города, где живут и страдают его герои. Эта журналистская конкретность идет от традиций «натуральной школы». Достоевский, внутренне близкий этому течению, навсегда сохранил особый социализированный взгляд на действительность и ее противоречия. Но было в «натуральной школе» нечто, что Федор Михайлович Достоевский категорически не принимал, считал пагубным заблуждением. Речь идет об абсолютизации роли среды, социального фактора в развитии личности. Вспомните, как возмущается Разумихин «социалистами»: «У них на все одно объяснение: среда заела. Натура не принимается в расчет, натура изгоняется, натуры не полагается!» Не все, по мысли Достоевского, предопределено средой, положением и воспитанием. Человек сам способен отвечать за то, что происходит с ним, и должен отвечать.

Но абсолютизация роли среды не была изначально присуща «натуральной школе»: вспомним, как чужд подобный взгляд Гоголю. Именно к гоголевскому реализму возвращает Достоевский «натуральную школу», снимая шелуху позднейших напластований. В целом художественный мир Достоевского сродни фантастической реальности, созданной Гоголем.

Одним из ранних опытов Достоевского в сфере «фантастического реализма» можно назвать повесть «Двойник» (1846), в которой отражена история мелкого петербургского чиновника со всеми его проблемами и страхами. Достоевский показывает типичного «маленького человека», господина Голядкина, который влачит жалкое существование, мечтает о продвижении по службе и изредка пытается доказать себе, что он не так мелок, как всем вокруг кажется. Он ругается с камердинером, посещает врача, жалуясь ему на злоумышляющих врагов, ездит за покупками, пытается прийти на именины дочери статского советника, своего «благодетеля», откуда его, впрочем, выставляют, как «нежелательного» гостя. Его жизнь переполнена незначительными событиями, мелкими хлопотами и карликовыми амбициями.

Но в какой-то момент история Голядкина приобретает фантастический оттенок, потому что у него, такого обычного и ничем не примечательного, вдруг заводится двойник, точная копия, даже с тем же самым именем и фамилией. Отношения между оригиналом и копией развиваются по сложнейшему сценарию, увенчиваясь сценой отправки оригинала в сумасшедший дом. Двойник, Голядкин-младший, фигура фантастическая, его появление окутано тайной, и вплоть до самого финала читатель так и не сможет ответить на вопрос о достоверности его существования. В духе фантастического реализма мы можем задаваться вопросом о том, стал ли двойник порождением воспаленного воображения сходящего с ума героя, или все же его фигура вполне материальна и он на самом деле сплел интригу с целью устранения своего оригинала. Окончательного ответа Достоевский не дает.

Усугубляя реалистичность происходящего, фантастический персонаж участвует в обыденной жизни, обладает всеми чертами мелкого петербургского служащего, пронырлив, бесчестен и гнусно «подсиживает» свой оригинал на службе. Такое сочетание фантастического и обыденного, узнаваемость в фантастических объектах черт действительности типично для фантастического реализма. Один из первых таких двойников в европейской литературе – Джеральдина, теневая сторона идеализированной Кристабели в одноименной поэме Кольриджа, написанной в 1797 году.

Продолжил эту традицию немецкий романтик Э. Т. А. Гофман. Его повесть «Двойник» и оказала непосредственное влияние на Достоевского.

Доппельгангер (правильнее: Доппельгенгер; нем. Doppelgänger – «двойник») – в литературе эпохи романтизма двойник человека, появляющийся как темная сторона личности или антитеза ангелу-хранителю. В произведениях некоторых авторов персонаж не отбрасывает тени и не отражается в зеркале. Его появление зачастую предвещает смерть героя.

Так, в романе «Преступление и наказание» автор создает странную, почти невероятную атмосферу полусна-полуяви, в которую читатель погружается вслед за героем, у читателя буквально теряется ощущение реальности и ее границ. Петербург в романе не объективная реальность, а часть внутреннего мира героя. Ничто не существует вне мира его оскорбленной души. Мир, изображенный в романе, существует в воспаленном сознании человека, почти оторвавшегося от земли, не чувствующего земного притяжения; перед читателем – крайне субъективная картина, пропущенная через угнетенное сознание Раскольникова и служащая лишь аргументом в том споре, который он ведет со всеми и с самим собой.

В романе «Преступление и наказание» (1866) фантастический реализм проявляется не в форме проникновения мистики в повседневность, а в форме снов и видений, т. е. своеобразных «пророчеств», которые играют большую роль в событийном плане и в формировании мировоззрения героев. Сны предупреждают героев о чем-то, отражают их внутренний кризис. Так, Раскольникову накануне убийства снится избиваемая лошадь, которую он хочет защитить, но не может, и ужас перед убийством лошади есть не что иное, как предвестье ужаса перед убийством человека, которое испытает герой, зарубив топором старуху-процентщицу. Кстати сказать, сон с лошадью взят Достоевским из известного стихотворения Н. А. Некрасова, но по-своему был переосмыслен романистом. Совесть Раскольникова предостерегает его от прямолинейного следования теории о «праве на кровь». Герой к предостережению не прислушался, в результате муки совести настигли его уже после убийства, когда исправить что-либо было невозможно. Другому герою романа, Свидригайлову, накануне самоубийства видится его грех с малолетней девочкой, напоминающий о давнем грехе, в результате которого покончила с собой девочка-подросток. Благодаря своим горячечным видениям герой переоценивает прошлое и осознает собственную греховность. Самоубийство становится для него единственным выходом из тупика, в котором он оказался из-за чувства вины и неспособности искренне покаяться.

В романе «Братья Карамазовы» (1880) фантастичны видения, посещающие одного из главных героев – Ивана Карамазова. Иван мечется между концепциями веры и безверия, и его смутное душевное состояние отражается в странных галлюцинациях – например, к Ивану приходит черт, и они ведут беседу, обсуждая, есть ли на свете Бог и, соответственно, существует ли черт как антипод Бога. Это типичный эпизод в духе фантастического реализма, в первую очередь потому, что появление черта не может быть однозначно истолковано как бред сходящего с ума Ивана или как «действительное» явление сверхъестественного существа.

Кроме того, черт, будучи вроде бы существом из иного измерения, обладает вполне обыденной внешностью: «Это был какой-то господин или, лучше сказать, известного сорта русский джентльмен, лет уже не молодых, «qui frisait la cinquantaine», как говорят французы, с не очень сильною проседью в темных, довольно длинных и густых еще волосах и в стриженой бородке клином. Одет он был в какой-то коричневый пиджак, очевидно от лучшего портного, но уже поношенный, сшитый примерно еще третьего года и совершенно уже вышедший из моды, так что из светских достаточных людей таких уже два года никто не носил. Белье, длинный галстук в виде шарфа, все было так, как и у всех шиковатых джентльменов, но белье, если вглядеться ближе, было грязновато, а широкий шарф очень потерт. Клетчатые панталоны гостя сидели превосходно, но были опять-таки слишком светлы и как-то слишком узки, как теперь уже перестали носить, равно как и мягкая белая пуховая шляпа, которую уже слишком не по сезону притащил с собою гость. Словом, был вид порядочности при весьма слабых карманных средствах». Его портрет нарисован в духе натуральной школы, с вниманием к мельчайшим деталям. Это с одной стороны, а с другой, как уже успел заметить В. Набоков, перед нами, даже в этом подробном описании, чувствуется влияние бульварного французского романа. Приблизительно так же выглядит черт, явившийся воочию одному из героев очень популярного тогда во всей Европе и России романа Фредерика Сулье «Мемуары дьявола». И в этой постоянной отсылке к предшествующим литературным источникам чувствуется проявление все того же фантастического реализма.

Беседы, которые ведет Иван с чертом, кроме философских вопросов, затрагивают также бытовые проблемы, такие, как, например, насморк, который черт схватил, перебегая из одного измерения в другое. Теперь он жалуется на болезнь и на неумех-врачей: «Был у всей медицины: распознать умеют отлично, всю болезнь расскажут тебе как по пальцам, ну а вылечить не умеют. Студентик тут один случился восторженный: если вы, говорит, и умрете, то зато будете вполне знать, от какой болезни умерли!»

Дополнительную парадоксальную достоверность рассказу о странствиях между измерениями придает пассаж о топоре: «Известна забава деревенских девок: на тридцатиградусном морозе предлагают новичку лизнуть топор; язык мгновенно примерзает, и олух в кровь сдирает с него кожу; так ведь это только на тридцати градусах, а на ста-то пятидесяти, да тут только палец, я думаю, приложить к топору, и его как не бывало, если бы… только там мог случиться топор… – А там может случиться топор? – рассеянно и гадливо перебил вдруг Иван Федорович».

Внезапно возникшее рассуждение о топоре, который кружится в околоземном пространстве, так что в итоге «астрономы вычислят восхождение и захождение топора», придает происходящему абсурдность, но в то же время какую-то приземленность, соответствующую духу фантастического реализма.

Достоевский, по-новому, вслед за Гоголем, разрабатывая художественный метод фантастического реализма, стоит у истоков нового философского сознания, сознания религиозного экзистенциализма (эта теория отвергает теорию рационального познания мира и утверждает интуитивное постижение мира). Достоевский отстаивал позицию, что человек прозревает свою сущность в пограничных ситуациях.

Вячеслав Иванов, определяя новое жанровое своеобразие романа Достоевского, назвал его произведения романом-трагедией, т. к. в его романах показана трагедия личности, одиночество, отчуждение. Перед героем всегда стоит проблема выбора, и ему самому надо решать, по какому пути он пойдет. Это проявляется прежде всего в диалогизме повествования. В его романах всегда присутствуют спор и защита своей позиции (Иван и Алеша Карамазовы в «Братьях Карамазовых», Шатов и Верховенский в «Бесах», Раскольников и Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании», князь Лев Николаевич Мышкин и остальное общество в «Идиоте»). М. М. Бахтин указал в свое время, что эти диалоги берут свое начало из философских диалогов Платона, это так называемые сократические беседы.

Для романов также будет характерно соединение философской основы с детективом. Везде есть убийство (старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании», Настасьи Филипповны в «Идиоте», Шатова в «Бесах», Федора Павловича Карамазова в «Братьях Карамазовых»). За это критики все время упрекали писателя. Энгельгард предложил назвать роман Достоевского идеологическим романом, т. к. в его романах присутствует конфликт идей. В художественном пространстве романов Достоевского обычно присутствует конфликт 2 идей: Раскольников – Соня Мармеладова; старец Зосима – Иван Карамазов.

Михаил Михайлович Бахтин, определяя структурную особенность романов Достоевского, говорит о полифонии (многоголосье). Полифонический роман Достоевского теперь противостоит ранее господствовавшему в русской литературе монологическому роману, где преобладал голос автора.

У Достоевского голоса автора не слышно, он находится наравне со своими персонажами. Звучат лишь голоса персонажей, им автор дает высказаться до конца. Позиция самого автора просматривается через высказывания его любимых героев (Алеша Карамазов, князь Мышкин). Никаких авторских отступлений, как у Льва Николаевича Толстого, мы здесь не встретим.

Но нас в данном случае будет интересовать лишь такая узкая проблема, как влияние Шиллера и философии Канта на творчество великого русского писателя. Именно метод фантастического реализма, о котором и шла речь выше, позволил, на наш взгляд, так широко использовать богатый контекст мировой культуры. Если романы Достоевского действительно очень схожи с драмой, с философским диалогом, идущим еще из античной традиции (Платон и Сократ), то наиболее ярко драматическая и философская традиции переплелись как раз в творчестве Шиллера, который стал своеобразным адептом учения Канта. И Достоевский здесь оказался как нельзя кстати. Да, в его романах действительно очень много французского, аффектированного, взятого из популярных бульварных романов (Э. Сю, Ф. Сулье). Здесь Набоков абсолютно прав. Но в его творчестве чувствуется не меньшее влияние и немецкой традиции. Это и позволит в дальнейшем воспринимать отечественного классика не только в узких национальных рамках, а как явление общечеловеческое. Запад почувствует в нем не только и не столько адепта православия, сколько художника-философа, сумевшего предвидеть как учение Ницше, так и учение религиозного экзистенциализма (знаменитый трактат Камю «Кириллов» и его инсценировка романа «Бесы»).

Русский писатель впервые соприкасается с творчеством Шиллера в десятилетнем возрасте на театральном представлении драмы «Разбойники», произведшей на него глубочайшее впечатление. Страстное увлечение шиллеровскими стихами и драмами, которые Достоевский читал как в оригинале, так и в русских переводах, дало свои плоды в пору собственного активного литературного творчества. Влияние Шиллера на протяжении всего творческого пути Достоевского – начиная от «Бедных людей» (1844) и заканчивая последними выпусками «Дневника писателя» (1880) и «Пушкинской речью» (1880) – было неизменно интенсивным, хотя и приобретало на отдельных этапах творческой биографии разные формы.

Фрагмент письма Ф. М. Достоевского к брату от 1 января 1840 г. и пассаж из «Дневника писателя» за июнь 1876 г. достаточно ярко иллюстрируют глубину, масштабность и последовательность (между первым и вторым высказыванием – 36 лет!) воздействия Шиллера на русского классика. В восторженных излияниях восемнадцатилетнего юноши речь идет о глубоко личном переживании шиллеровских текстов: «Я вызубрил Шиллера, говорил им, бредил им;…имя… Шиллера стало мне родным, каким-то волшебным звуком, вызывающим столько мечтаний». Напротив, в зрелом суждении маститого писателя акцент переносится с индивидуального «я» на национально-культурную общность «мы»: «…у нас он (Шиллер), вместе с Жуковским, в душу русскую всосался, клеймо в ней оставил, почти период в истории нашего развития обозначил».

По мнению филолога Алексея Криницына, шиллеровские мотивы, заявленные в «Разбойниках», впоследствии нашли отражение в романе Федора Достоевского «Братья Карамазовы». При этом Дмитрий Карамазов близок Карлу Моору, а Иван Карамазов – «литературный брат» Франца. Все три брата Карамазова идейно связаны с шиллеровской тематикой: Иван – с темой сверхчеловека, Алеша – с темой братской любви, Митя – с темой преображения человека красотой и страданием. Все трое прямо цитируют Шиллера и апеллируют к нему.

В драме «Разбойники» показано противостояние сыновей графа Моора – Франца и Карла, которые являются носителями двух диаметрально противоположных мировоззрений. Карл – воплощение романтического взгляда на жизнь. Он ненавидит убожество окружающей жизни и с отвращением и презрением относится к лицемерам, которые льстят могущественным властителям, одновременно притесняя бедных людей. Карл не желает жить по законам, которые используют в своих интересах обманщики и злодеи. Карл Моор говорит так: «Закон заставляет ползать то, что должно летать орлом». Но в глубине души юноша остается добрым и чистым человеком.

Действие происходит в современной автору пьесы Германии. События разворачиваются в течение двух лет. Драме предпослан эпиграф – слова Гиппократа: «Чего не исцеляют лекарства, исцеляет железо; чего не исцеляет железо, исцеляет огонь».

В основе сюжета лежит семейная трагедия. В родовом замке баронов фон Моор живут отец, младший сын – Франц и воспитанница графа, невеста старшего сына, Амалия фон Эдельрейх. Завязкой служит письмо, полученное якобы Францем, в котором повествуется о беспутной жизни проходящего курс наук в университете в Лейпциге Карла фон Моора, старшего сына графа. Опечаленный плохими новостями, старик фон Моор под давлением позволяет Францу написать письмо Карлу и сообщить ему, что, разгневанный поведением своего старшего сына, он, граф, лишает его наследства и своего родительского благословения.

В это время в Лейпциге, в корчме, где собираются обычно студенты Лейпцигского университета, Карл фон Моор ждет ответа на свое письмо к отцу, в котором он чистосердечно раскаивается в своей распутной жизни и обещает впредь заниматься делом. Но когда приходит письмо от Франца, Карл в отчаянии. Его друзья обсуждают в корчме предложение Шпигельберга собрать шайку разбойников, поселиться в богемских лесах и отбирать у богатых путников деньги, а затем пускать их в оборот. Бедным студентам эта мысль кажется заманчивой, но им нужен атаман, и хотя сам Шпигельберг рассчитывал на эту должность, все единогласно выбирают Карла фон Моора. Надеясь, что «кровь и смерть» заставят его позабыть прежнюю жизнь, отца, невесту, Карл дает клятву верности своим разбойникам, а те, в свою очередь, присягают ему.

Теперь, когда Францу фон Моору удалось изгнать своего старшего брата из любящего сердца отца, он пытается очернить его и в глазах его невесты, Амалии. В частности, он сообщает ей, что бриллиантовый перстень, подаренный ею Карлу перед разлукой в залог верности, тот отдал развратнице, когда ему нечем было заплатить за любовные утехи. Он рисует перед Амалией портрет больного нищего в лохмотьях, изо рта которого разит «смертоносной дурнотой», – таков ее любимый Карл теперь.

Но Амалия отказывается верить Францу и прогоняет его прочь.

В голове Франца фон Моора созрел план, который наконец поможет ему осуществить свою мечту, стать единственным обладателем наследства графов фон Моор. Для этого он подговаривает побочного сына одного местного дворянина, Германа, переодеться и, явившись к старику Моору, сообщить, что он был свидетелем смерти Карла, который принимал участие в сражении под Прагой. Сердце больного графа вряд ли выдержит это ужасное известие. За это Франц обещает Герману вернуть ему Амалию фон Эдельрейх, которую некогда у него отбил Карл фон Моор.

Так все и происходит. К старику Моору и Амалии является переодетый Герман. Он рассказывает о смерти Карла. Граф фон Моор винит себя в смерти своего старшего сына, он откидывается на подушки, и его сердце, кажется, останавливается. Франц радуется долгожданной смерти отца.

Тем временем в богемских лесах разбойничает Карл фон Моор. Он смел и часто играет со смертью, так как утратил интерес к жизни. Свою долю добычи он отдает сиротам. Он карает богатых, грабящих простых людей, следуя принципу: «Мое ремесло – возмездие, месть – мой промысел».

А в родовом замке фон Моор правит Франц. Он достиг своей цели, но удовлетворения не чувствует: Амалия по-прежнему отказывается стать его женой. Герман, понявший, что Франц обманул его, открывает фрейлине фон Эдельрейх «страшную тайну» – Карл Моор жив и старик фон Моор тоже.

Карл со своей шайкой попадает в окружение богемских драгун, но им удается вырваться из него ценой потери всего одного разбойника, богемские же солдаты потеряли около трехсот человек.

В отряд фон Моора просится чешский дворянин, потерявший все свое состояние, а также возлюбленную, которую зовут Амалия. История молодого человека всколыхнула в душе Карла прежние воспоминания, и он решает вести свою шайку во Франконию. Под другим именем он проникает в свой родовой замок. Он встречает свою Амалию и убеждается, что она верна «погибшему Карлу».

Но в каждом проступке скрывается наказание. Франца начинают преследовать страшные видения, которые становятся расплатой за жестокость и преступление. Франц Моор не может пережить мук совести. Страшась неминуемого возмездия, он накладывает на себя руки. Может показаться, что жизненная философия Карла победила, но это не совсем так.

В финале драмы Карла Моора охватывают тяжелые сомнения. Он задается вопросом: правильный ли путь он выбрал? Карл понимает, что ошибся. За свой благородный разбой ему приходится платить смертью отца и Амалии. Карл понимает, что высокой мести и благородного убийства не существует. Наконец он видит, что разбойники корыстолюбивы и жестоки. Карл Моор решает добровольно сдаться властям.

Фридрих Шиллер изобразил противостояние двух братьев, столкновение Карла с законом, чтобы поднять серьезный вопрос: если против насилия бороться насилием, то не станет ли благородный мститель благородным преступником. Драматург приходит к выводу, что расплата неизбежна для каждого, кто нарушит неписаные нравственные законы, и мотивы преступления не имеют никакого значения. В драме «Разбойники» Шиллер продемонстрировал резкое противоречие между неотъемлемым правом каждого человека на протест и преступным содержанием всякого насилия. Это противоречие является настоящей трагедией многих мыслящих людей. По мнению Фридриха Шиллера, в реальной жизни это противоречие неразрешимо.

По мнению А. Лингстад, в литературном воздействии Шиллера на Достоевского можно выделить три большие фазы: пылкое восхищение (докаторжное творчество), пародия и сатира (60-е годы), творческая ассимиляция («Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы»).

К Шиллеру восходит одно из программных философских утверждений Достоевского о том, что «мир спасет красота», прозвучавшее в романе «Идиот». Шиллер развивал эту мысль в «Письмах об эстетическом воспитании человека», намечая идеалистическую программу совершенствования рода человеческого воздействием искусства, преображающей силой красоты, без чего ему казались «несвоевременными» и «химеричными» какие бы то ни было общественные преобразования. «Красоту нужно понять как необходимое условие существа человечества» – решительно постулирует он. «Надо восстановить утраченную гармонию личности и общества, образцы которой дает нам античность, уничтожить «разделение внутри человека», вернуть его первоначальную целостность. Выполнить эту миссию призвано, по Шиллеру, искусство. Только искусство, утверждает Шиллер, способно привести человека и человечество к счастливому «нравственному состоянию» без подавления его физической природы, так как сама красота – пример сосуществования этих двух начал. Наблюдая жизнь, запечатленную в произведении искусства, человек участвует в ней, но без личной заинтересованности, бескорыстно, приобретая опыт объективного отношения к явлениям. Не прибегая к насилию, к подавлению естественных наклонностей человека, а напротив, содействуя расцвету всех его духовных сил, искусство воспитывает гражданина, подготавливает его к практической жизни. Таково утверждаемое Шиллером великое формирующее воздействие искусства». Созерцая красоту в искусстве, человек приближается к пониманию собственной, вложенной в него замыслом Творца: «Всякое воспринимаемое мною совершенство становится моею собственностью; оно доставляет мне радость, потому что оно мне свойственно, я стремлюсь к нему, потому что люблю самого себя».

Из веры Шиллера в преображающую силу искусства во многом происходит очень личный и характерный для Достоевского мотив одинокого мечтательства: петербургский тип мечтателя у Гоголя Достоевский углубляет несколькими «шиллеровскими» чертами: чтение шедевров полностью изменяет характер героя, отучая его, с одной стороны, от «живой жизни» и превращая в «книжного» человека, а с другой стороны, делая из него мыслителя и поэта, способного испытывать высшее счастье, какое только доступно душе, при воспарении в сферы духа и красоты. Период мечтаний, помимо героев ранних произведений («Белые ночи»), переживают практически все герои-идеологи «пятикнижия» («Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы», «Бесы», «Подросток»). Достоевский прямо связывает «мечтательство» с именем Шиллера в своих «Петербургских сновидениях в стихах и прозе», повествователь которых имеет много автобиографических черт: «И чего я не перемечтал в моем юношестве, чего не пережил всем сердцем, всей душою моей в золотых и воспаленных грезах, точно от опиума. Не было минут в моей жизни полнее, святее и чище. Я до того замечтался, что проглядел всю мою молодость, и когда судьба вдруг толкнула меня в чиновники, я… я… служил примерно, но только что кончу, бывало, служебные часы, бегу к себе на чердак, надеваю свой дырявый халат, развертываю Шиллера и мечтаю, и упиваюсь, и страдаю такими болями, которые слаще всех наслаждений в мире, и люблю, и люблю… и в Швейцарию хочу бежать, и в Италию, и воображаю перед собой Елисавету, Луизу, Амалию. А настоящую Амалию я тоже проглядел; она жила со мной, под боком, тут же за ширмами. <…> Амалия была старшая, звали ее, впрочем, не Амалией, а Надей, ну да пусть она так и останется для меня навеки Амалией. И сколько мы романов перечитали вместе. Я ей давал книги Вальтер Скотта и Шиллера; я записывался в библиотеке у Смирдина, но сапогов себе не покупал, а замазывал дырочки чернилами; мы прочли с ней вместе историю Клары Мовбрай и… расчувствовались так, что я теперь еще не могу вспомнить тех вечеров без нервного сотрясения. <…> Теперь я с мучением вспоминаю про все это, несмотря на то, что, женись я на Амалии, я бы, верно, был несчастлив! Куда бы делся тогда Шиллер, свобода, ячменный кофе, и сладкие слезы, и грезы, и путешествие мое на луну… Ведь я потом ездил на луну, господа» (19; 70–71).

И Шиллер, и Достоевский видят красоту не только в сфере искусства. Последнее является лишь важнейшим посредником между человеком и красотой как божественным началом. Согласно Шиллеру, красота дает человеку свободу, ибо она действует на него вне физической необходимости. Секрет ее воздействия заключен в самой ее природе, способной возвысить физическую необходимость до моральной. «Что справедливо там применительно к нравственному опыту, то в еще большей мере справедливо применительно к красоте. Все ее волшебство покоится на тайне, и сущность ее исчезает вместе с необходимою связью элементов». Так Шиллер постулирует загадочность красоты, о чем будет также говорить Мышкин в «Идиоте»: «Красоту трудно судить; я еще не приготовился. Красота – загадка». У Достоевского, как и Шиллера, речь идет о возвращении в людские души – под облагораживающим воздействием красоты – утраченной гармонии, что должно привести в конечном итоге к наступлению нового «золотого века».

Шиллер пишет, что эстетическая культура пробуждает «энергию характера», которая «представляется наиболее действительной пружиной всего великого и прекрасного в человеке, и она не может быть заменена никаким другим преимуществом, как бы велико оно ни было». Также в «философских письмах» Шиллер пишет: «Созерцание прекрасного, истинного, превосходного есть мгновенное усвоение этих качеств. Мы сами вступаем в то состояние, которое мы воспринимаем. Мы становимся обладателями добродетели, виновниками поступка, обладателями истины и блаженства в ту минуту, когда мы о них думаем», «…ощущая чужое состояние, мы сами впадаем в него, что в тот момент, когда мы вызываем в себе представление о совершенстве, оно становится нашим, что удовольствие, которое мы находим в истине, красоте и добродетели, разрешается в конце концов в сознание собственного облагораживания, собственного обогащения».

При этом у Шиллера акцент делается прежде всего на социальной роли искусства, призванного способствовать построению совершенного общественного устройства через восстановление красотою (эстетическим воспитанием) былой человеческой «целостности», утраченной людьми со времен античности вследствие все возрастающей роли разделения труда и специализации. У Достоевского же мотив красоты приобретает религиозный оттенок, ибо идеалом красоты для него являлся Христос («Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы – еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление это безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо», – как Достоевский писал в широко известном письме С. А. Ивановой от 1/13 янв. 1868 г., обозначая замысел своего романа (28, II; 251). Поэтому в «Идиоте» Мышкину, «положительно прекрасному человеку», придаются черты Христа.

Однако не стоит забывать, что утверждение «мир спасет красота» только приписывается в романе князю Мышкину, но ни разу не произносится им прямо. Тем осторожнее стоит приписывать его самому Достоевскому, заканчивающему роман трагически и не дающему положительного ответа на загадку о красоте, будь духовная красота Мышкина, которая в конце романа ставится под сомнение, или красота Настасьи Филипповны, приводящая к гибели ее саму и всех окружающих. Позднее в «Братьях Карамазовых» Достоевский напишет определеннее: «Красота – это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречья вместе живут. <…> Страшно много тайн!» – что означает вступление в прямую полемику с Шиллером, хотя именно в «Братьях Карамазовых» рецепция идей немецкого классика ощущается сильнее всего.

Красоту как высший идеал, направляющий жизнь людей и придающий ему смысл, проповедует шиллерианец Степан Трофимович Верховенский в «Бесах», и в этом пункте Достоевский очевидно присоединяется к своему герою: «Все недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?.. А я объявляю, что Шекспир и Рафаэль – выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть! Форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может, и жить-то не соглашусь… Да знаете ли… что без англичанина еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете! Вся тайна тут, вся история тут! Сама наука не простоит минуты без красоты…»

Шиллеровский идеализм и его же возвышенный пафос дружбы прочитываются в отношениях Степана Трофимовича с его учеником Ставрогиным, которого Верховенский воспитывает на идеалах красоты и «прекрасной души»: «Они бросались друг другу в объятия и плакали. <…> Степан Трофимович сумел дотронуться в сердце своего друга до глубочайших струн и вызвать в нем первое, еще неопределенное ощущение той вековечной, священной тоски, которую иная избранная душа, раз вкусив и познав, уже не променяет потом никогда на дешевое удовлетворение». Эти строки прямо пересекаются с описанием «шиллеровской» дружбы («братской любви, дружеской любви») с Бережецким в вышеприведенном письме самого Достоевского брату Михаилу и восходят, в частности, к описанию дружбы Рафаэля и Юлиуса в «Философских письмах» Шиллера. (Я пережил твои последние объятия. Печальный стук кареты, увозившей тебя, замолк наконец в моих ушах. <…> Под темной священной сенью этих буков предстал перед нами впервые смелый идеал нашей дружбы. Здесь впервые развернули мы родословное дерево наших душ, и Юлиус нашел в Рафаэле б