Ф. Ф. Комиссаржевский тоже очень интересно вел занятия. Он тренировал фантазию актера и его внутреннюю технику по так называемой "цепочке действия". В чем она заключалась?

Комиссаржевский предлагал сочинить сценарий для импровизации и тут же его исполнить. Задача состояла в том, чтобы путем последовательных поступков-действий (первое время импровизировать нужно было без слов) раскрыть в сюжетной последовательности идейную сущность предложенного отрывка и изображаемого лица.

Тщательное изучение поведения человека в жизни и мотивировка его поступков - почему поступают именно так, по какой логической "цепочке действия" возникают те или иные процессы человеческого поведения; создание сценариев и целых сцен, в дальнейшем с монологами и диалогами - все это необыкновенно упражняло и развивало мышление и фантазию. А исполнение этих сцен в порядке импровизации тренировало психофизический аппарат будущих актеров.

Фантазия вообще была главным требованием Комиссаржевского к актеру. На своих занятиях он пытался всеми средствами возбудить в учениках фантазию для творческого видения образа, в противовес имитации жизни и житейским воспоминаниям, которые, по его словам, ставил во главу угла "душевный натурализм" К. С. Станиславского.

Перед первой же лекцией Федор Федорович обратился ко мне с просьбой:

- Обойдите книжные магазины и склады и обеспечьте всех студентов моей книгой "Творчество актера".

Две книги Комиссаржевского "Театральные прелюдии" и "Творчество актера" стали нашими первыми учебниками актерского мастерства.

Занятия Комиссаржевского превращались в его диспуты со школой МХТ, с принципом школы переживания "испытанных в жизни чувств".

- Чувственное содержание моих "чистых" воспоминаний, -говорил Федор Федорович, - всегда более или менее скудно...

Театр не может строить все свои спектакли только на тех избранных эмоциях, к которым способны играющие в нем актеры. Если я буду играть, как говорит К. С. Станиславский, повторяя свои "пережитые чувства", то... эти чувствования будут владеть мною, а не я ими, и я непременно, если искренне "заживу", должен буду забыть свою роль, могу свалиться в партер, могу, играя Отелло, так рассердиться на Яго, что действительно убью его, а полюбив по-настоящему своим житейским чувствованием свою сценическую возлюбленную, дав этому чувствованию полную волю, забуду, что я в театре, и стану изъясняться перед ней так, как подсказывает мне мое чувствование, а не роль, написанная автором... (что это не одно и то же, я позже убеждался не раз.)

Мы слушали и не находили слов, чтобы ему возразить: мы были с ним солидарны. Но вот кто-то из нас, скорее для "затравки" мастера, чем из внутреннего сомнения, спросил:

- А как же тогда играть мне, скажем, страх, если не вспомнить испытанное в жизни? Хвататься за голову, и все?

- Страх страху - рознь. Я по этому поводу уже писал примерно следующее. Предположим - вы путешественник. Убегаете по африканской пустыне от льва, который настигает вас. Это страх одного порядка. А вот вы - бедный торговец, продающий цветы на том углу улицы, где это полицией не позволено. Тогда вы убегаете от городового под влиянием чувствования страха другого порядка. Наконец вы - вы сами. Когда никого не было в столовой, вы стащили конфету, вы слышите приближающиеся шаги и убегаете. Здесь эмоция страха будет опять нового порядка. Следовательно, никакое якобы начинающееся перед зрителем действие не начинается в момент игры, а является продолжением того действия, которого зритель не видел, но которое актер должен вообразить. Для этого воображения материалом служат данные пьесы и фантазия актера.

- Простите, Федор Федорович, но это же выходит то же переживание. Значит, вопрос заключается в том, что переживать, а не в том, переживать пли нет?

- Не совсем так. Переживание и воображение - разные понятия. Актеру-творцу нужна для игры не копия привычного ему материального мира; ему нужно на сцене то, что соответствует его фантазии: или такие объекты, с которыми сливаются созданные им внешние образы, или такие, которые может преображать и развивать фантазия актера. Актер, играя на сцене с помощью фантазии, может и не видеть точно, детально обстановку сцены, он видит в ней то, что нужно видеть в ней его фантазии. Фантазия всегда или сама создает свои объекты, или приспособляет уже имеющиеся к своим целям.

- Значит, фантазия актера, видя пустую сцену с тремя стульями, может превратить ее и в дремучий лес и в вершину гор?

- Да, а разве репетиции в выгородке не подтверждают это?

- Значит, декорации нужны только для зрителя, а разве у него отсутствует фантазия?

- Ему и не нужна декорация натуралистическая - я в этом глубоко убежден, но это вопрос особый, и мы поговорим отдельно...

- "Воспоминание", "чистые эмоции", - продолжал

растолковывать наш учитель, - становятся лишь составной частью фантазии актера. Так играют - играют творчески, руководимые творческой фантазией, - и все наиболее крупные и даровитые актеры Художественного театра, потому что иначе искренне переживать на сцене нельзя. Так играет и сам Константин Сергеевич Станиславский, так же он и

режиссирует.

И тут Комиссаржевский рассказал нам (показывать, как это виртуозно делал Мейерхольд, он не мог, но рассказчиком был великолепным) про то, как Станиславский долго не мог найти образ Крутицкого в спектакле "На всякого мудреца довольно простоты". Эта роль, которую Станиславский в конечном счете отлил в идеальную форму, у него долго не получалась.

И вот однажды, проходя мимо Вдовьего дома,

Станиславский, переполненный мыслями об образе, вдруг обратил внимание на этот дом, на колонны, на русский ампир, и на вдов, старух, гулявших в саду, и военных стариков - их гостей. И, оттолкнувшись от реального, дав волю воображению, Станиславский нашел искомый образ.

Этот рассказ Комиссаржевского произвел тогда на нас неизгладимое впечатление.

Заключал свои споры со Станиславским Федор Федорович всегда примерно такими словами:

- Система Станиславского прежде всего обращает внимание актера, на его собственную психику. Станиславский первым в России попытался создать теорию актерской игры, основанную на данных психологии. И он первым же указал актерам на необходимость искреннего переживания и сформулировал методы, с помощью которых, по его мнению, актер должен вызывать эти переживания.

- Эти методы, - продолжал Комиссаржевский, - мне лично кажутся, как я уже отмечал, неверными... Они ведут актера не к творчеству, а к подражанию самому себе в жизни, к имитации на сцене испытанных в жизни психологических состояний. Эти методы Станиславского, на мой взгляд, переходные в его серьезных опытах. Но ряд основных положений его теории глубоко верен, и они открывают совершенно новые горизонты перед старым театром...

Так, как равный с равным, с художнической честностью и прямотой, уважая своего оппонента, спорил Комиссаржевский со Станиславским.

Иногда на наши "провокационные" вопросы Комиссаржевский отвечал просто:

- Прочтите соответствующее место из моей книги "Театральные прелюдии", - и указывал нужную страницу.

Ф. Ф. Комиссаржевский направлял свои стрелы не только против МХТ, но и против Мейерхольда. Выступая против "условного театра" Мейерхольда, Комиссаржевский утверждал:

- Не может быть актеров-творцов и в так называемом "условном театре", проповедуемом Мейерхольдом. - Он считал, что этому театру нужны только автоматы, которые единственно и наилучшим образом могут быть выразителями идей этого театра...

По мнению Комиссаржевского, в театре "душевного натурализма", равно как и в театре "единой условной техники", драматург и актер в результате оказываются придушенными "методами" постановки, выработанными раз и навсегда, как шаблон. Они убивают, по словам Федора Федоровича, единственную животворную силу театра -творческую фантазию актера.

Многое из того, что тогда утверждал Федор Федорович, не выдержало проверки временем, но многое и подтвердилось. Он был не очень-то близок к истине, рассматривая программы своих оппонентов. Кто может согласиться с тем, что цель Станиславского "душевный натурализм", а весь Мейерхольд укладывается в принципы единой условной техники ?! Однако в некоторых вопросах Комиссаржевский оказался прав. Скажем, когда выступал против обеих крайностей в актерском искусстве. Актер, живя в образе, должен оставаться хозяином его, быть прежде всего художником, проводящим грань между искусством и жизнью.

По этой причине ни один чеховский Иванов не застрелил или не опалил себя из пистолета, который никогда не заряжается настоящими пулями, и ни один театральный Отелло не задушил театральную Дездемону. Поэтому, наконец, ни одна исполнительница роли Вассы Железновой не умерла на спектакле от инфаркта, хотя В. Н. Пашенная в сцене смерти Вассы уверяла меня, что умирает, и часто шептала мне страшные слова не по тексту пьесы: "Умираю, умираю", когда я, ее партнер, закрывал салфеткой лицо "умершей". Это было так искренне, а потому и так страшно, что я, испуганный, однажды взвалил ее на плечо и унес за кулисы, хотя она до конца акта вместе со мной должна была оставаться на сцене. И когда, закончив пьесу, я взволнованно спросил: "Как вы чувствуете себя?", она ответила, сразу "делаясь" больной:

- Спасибо, дорогой, вы мой спаситель, без вас бы умерла. -И вздохнув, добавила, тыча пальцем в сердце: - Уже устало!

Так, фантазируя, Вера Николаевна как бы извинялась за то, что напугала меня.