Александр Яковлевич приехал с флота восторженный, загорелый. Я никогда не видел его ни потом, ни до этого в столь приподнятом состоянии духа. Он как бы весь преобразился, окунувшись в соленую морскую волну, набрался сил и энергии и, как мне показалось, даже ходить стал, как "морской волк", - вразвалочку.

Авторы пьесы 6р. Тур и Л. Шейнин (он в то время был следователем по особо важным делам Прокуратуры СССР) часто

бывали на репетициях

Вернулся он с готовым планом спектакля, набросками оформления и разработанными характеристиками образов. Передо мной он поставил задачу сыграть Алексея как сложный психологический и вместе с тем героический образ. Для меня это было ново, а значит, и интересно.

К тому времени в советском театре, с легкой руки Г. Коврова и В. Ванина, создавших в "Шторме" великолепный образ красного моряка, выработалось особое амплуа "братишки".

Играть "братишку" я, конечно, не собирался, но Вишневский, зная, что сыграть этот навязший в зубах образ для меня легче легкого, в разговоре со мной не преминул предупредить:

- Боже сохрани тебя играть "братишку". Мы их уже видели на экране и на сцене. Твой Алексей - совсем другой! Помни, что я всегда здесь с вами, если тебя что-то не греет, что-то неясно и непонятно, спрашивай! Требуй! Работать будем вместе!

'Очная ставка' бр. ТУР и Л. Шейнина. Режиссер М. Жаров.

Камерный театр. 1938 год. Вместе с художником Б. Щуко мы

кадрировали спектакль на ряд сцен. Это рисунок Б. Щуко к сцене 'Убийство на железной дороге '

Он принес мне литературу о флоте, о гражданской войне, словом, создавал вокруг меня атмосферу флотской жизни.

Таиров как-то сказал:

- Всеволод хочет, чтобы вы играли его. Попробуйте!

Пробовать я не стал - мы были уж очень разные. Я даже сознательно избегал его чудесных, но мешающих мне быть самостоятельным интонаций.

Словом, Алексей не был похож на Вишневского, и не был даже его братом. Передо мной стоял другой моряк, который манил меня, возбуждая фантазию. Я видел его и хотел показать, как человек с большой биографией, наш современник, мучительно на практике решает важнейшие

вопросы бытия и, философски осмыслив их, отдает в борьбе за народ свою жизнь.

Успех пьесы Вс. Вишневского был немыслим без Александра Яковлевича, который отдался работе целиком, без остатка, и вложил в нее не только все свое огромное искусство, мастерство, но и душу.

Надо отдать должное - в работе над спектаклем автор и режиссер были едины. Малейшие изменения и предложения Таирова автор реализовывал немедленно. Вишневскому много пришлось поработать над пьесой еще до театра, это можно установить хотя бы по названию пьесы, которое он менял трижды: вначале это была "Героика" (тема "Авроры"), затем "Да здравствует жизнь!" и, наконец, "Оптимистическая трагедия".

В моём актерском экземпляре роли матрос сначала назывался Ярославом и только перед репетициями окончательно оформился как Алексей. Не говоря о частичных изменениях в тексте, которые вносились по ходу репетиций, почти весь третий акт был значительно изменен.

И странное дело, Вишневский - мастер живописно излагать виденное, умевший метким словом определить неясное, - на репетициях сидел тихо, скромно, не вмешиваясь; все предоставлял делать Таирову.

Таиров работал с актерами, не столько показывая, сколько рассказывая, наталкивая, раскрывая сущность сцены, куска или фразы, действуя как умный, опытный и тонкий аналитик. Он не обладал даром актерского перевоплощения, хотя и играл в начале своей карьеры первых любовников, и поэтому не подсказывал актеру собственным исполнением рисунок роли. В отличие от Мейерхольда, с его удивительными "показами", Таиров действовал главным образом словом. Но к нему надо было привыкнуть, его надо было знать. Он был в каком-то смысле кинорежиссером, он тоже мыслил и видел монтажно.

Бывает, что на съемке режиссер говорит: "Здесь надо быстро пробежать". Спрашиваешь: "Зачем?". Он отвечает: "Мне так надо". Это значит, что ему так надо для монтажа, для темпа. Нужно ли это для вашей роли, он об этом не всегда задумывался. Так же иногда видел сцену и Таиров. Поэтому, зная его, зная эти его увлечения, приходилось быть начеку и делать не все так, как он предлагает, если, испробовав, ты убеждался, что это мешает.

Возникали досадные я не сказал бы конфликты, а досадные минуты взаимных яростных взглядов и упреков.

'Очная ставка'. Сцену допроса диверсанта в ('Очной ставке' играть было нелегко. Диверсант - Ю. Заостровский, Лавренко -

С. Гортинский, Галкин - В. Черневский, Ларцев - М. Жаров

У Таирова было очень ценное для режиссера качество - он знал толк в изобразительном искусстве. Вместе со своим другом и помощником Вадимом Рындиным, который был незаменимым исполнителем его замыслов, он необыкновенно точно, выразительно, с подлинной театральностью раскрывал в декорациях замысел спектакля.

Так было и на этот раз. Таиров и Рындин сделали макет сцены "Оптимистической", который позволял мгновенно трансформировать площадку то в палубу корабля, то в бетонированный дот, то в каюту командира, то в тюремную камеру. Все это достигалось незначительными деформациями, передвижениями скупых деталей декораций и специальных ширм. Спектакль в своей основе был сосредоточен на актерах, на их игре.

Артист был всюду в фокусе зрителя; графически разбросанные группы актеров создавали благодаря четким и скупым линиям оформления и отсутствию ненужных бытовых подробностей суровую и мужественную панораму героической поэмы.

'Ошибка инженера Кочина'. Режиссер А. Мачерет. 'Мосфильм'. 1939 год. 'Ошибка инженера Кочина' - это кинематографический вариант пьесы 'Очная ставка'. Актеры М. Жаров - Ларцев и С.

Никонов - Лавренко, Л. Кмит - официант и М. Гаврилко -официантка на натурной съемке

Таиров дневал и ночевал в театре: днем - репетиции, вечером - работа с Рындиным, Вишневским или совещания руководителей цехов. Все сам! Везде сам! А ночью, после спектакля (он жил при театре, в квартире на втором этаже), рассказывал нам пожарник: "Придет на сцену и все что-то ходит с книжкой, а потом наденет очки и начинает в голос читать, а света-то всего, что от дежурной лампочки! .

Таиров был искусным командиром на капитанском мостике и уверенно вел театральный корабль по курсу, когда дело доходило до главного - до сценического воплощения авторского замысла.

Единственно, что мне мешало в работе с Таировым над "Оптимистической", это его попытки определять тональность речи. И когда однажды я попросил его не показывать мне интонации, так как меня это сбивает, - он очень удивился:

- Что вы говорите? А вот Церетелли меня всегда перед выходом даже искал, чтобы я ему произнес интонацию! Он мною пользовался, как камертоном!

Манера говорить и весь музыкальный строй таировской речи были изысканно интеллигентскими и далекими от простонародности и вульгаризмов. Как-то Таиров (очевидно, для настроения) стал рассказывать мне про поездку на флот и про свои встречи с моряками. Даже слово "черт" у него звучало как ругательство, а тут вдруг матросское крепкое словцо, и тем не менее ему хотелось, ужасно хотелось не отставать от Вишневского, который охотно рассказывал и показывал моряков.

- Был там очень интересный матрос, красивый парень, философ, но ужасно ругался. Чуть ли не после каждой фразы вставлял, как он выражался, "морской загиб". Как-то я его спрашиваю: "Что же вы делаете в свободное от вахты время?". А он мне и говорит: "Сплю! Трах-тарарах-тах-тах!".

И Таиров на какой-то тонкой ноте вдруг загнул такой "морской загиб", что я даже рот раскрыл от удивления. А Таиров, выругавшись, перекинул шарф через плечо и посмотрел на меня победно, как тот матрос.

Но нет: он не был матросом. Он оставался Таировым, обаятельным интеллигентом, который попал в смешное положение и которому никогда не следовало ругаться, тем более по-матросски...

Через минуту он это понял, очевидно, по моему лицу, крайне смутился, покраснел, и мы оба весело захохотали. Позже, если у него что-нибудь не ладилось и он злился, я советовал ему выругаться с "загибом". Он тогда улыбался и грозил пальцем: "Не будем, мол, вспоминать!".

Чем дальше шли репетиции, чем ближе мы были к премьере, тем больше работали, а работая, - уставали, а уставая, -злились. Что-то не получалось, - дописывали, и все равно не получалось. Атмосфера "адовых" репетиций, хотя до прогонов с публикой оставалась еще недели две, захлестнула театр.

Была одна, особо важная для меня и Комиссара сцена, которую мы условно называли "мое" и "наше".

...Комиссар решила "прощупать" своих подопечных и по очереди поговорить с людьми своего отряда: Боцманом,

Командиром, Вайноне-ном и Алексеем, в котором она угадывает незаурядный ум и честность. Эта встреча была написана Вишневским необыкновенно сильно. Разговор между анархиствующим Алексеем и большевистским Комиссаром шел, казалось бы, в резкой пикировке на сугубо народном языке, но понятия "мое", "наше" раскрывались в этой сцене в своем огромном философско-политическом смысле.

В дальнейшем, когда мы играли этот спектакль, публика, следя за нашим диалогом, сидела так тихо, что казалось, если человеку и нужно было двинуться, он не мог бы это сделать. Мы говорили хотя и резко, но почти не повышая голоса, а проронить хотя бы полслова из этого поединка мыслей публика не желала. Вопросы, которые поднимал в этой сцене Алексей и на которые ему отвечала Комиссар, были животрепещущими вопросами жизни всего советского общества. Зал буквально замирал.

Как и все эпизоды, эта сцена была оформлена строго и лаконично: на фоне полукруглой ширмы-стены стоял стол, у стола - три табурета, на столе - полевой телефон, за столом -Комиссар.

Из-за ширмы выходил Алексей, наигрывая на гармонике падеспань, и начинался, как турнир, как бой гладиаторов, "смертельный дуэт", который в "изящном" стиле начинал Алексей.

На всех репетициях мы вели этот дуэт стоя, в профиль к публике, то есть находясь в одной плоскости. И вдруг на одной репетиции я не обнаружил Комиссара за столом - она стояла, неожиданно для меня, у задней стены-ширмы. Для того чтобы с ней вести диалог, я должен был волей-неволей встать спиной к публике.

- Простите, Александр Яковлевич, что Комиссар будет теперь всегда стоять там?

- Да, я хочу попробовать, - раздался голос из зала. -Продолжайте.

Я стал продолжать, но чувствую, что все слова роли вылетели начисто. А в голове стучит и пульсирует только одно: "Начинается! Затирают!".

Репетиция не вышла. Я положил гармонику на стол и, сказав что-то вроде: "Извините, я себя не совсем хорошо чувствую", ушел со сцены.

Ларцев - М. И. Жаров ('Очная ставка' братьев Тур и Л. Р. Шейнина). Рисунок худ. Э. Г. Мордмилловича

А за кулисами уже стоял Вишневский: - Ну, что?

- Я ухожу из театра. Так репетировать я не буду. А иначе они не дадут, все равно затрут!..

- Да ты не горячись! Подожди! - сказал он, отводя меня в темный угол. - Я тебя прекрасно понимаю. Твоя запальчивость доказывает, что ты болеешь за эту роль. Но доверься мне: я сижу в зрительном зале и все вижу. Поверь, Алексей и Комиссар - фигуры для меня одинаково дорогие. В Алексее я вижу свои чувства, а в Комиссаре я вижу свои мысли. Поэтому я тебя попрошу: потерпи! Главное - не спорь! Если не будешь спорить, - все выйдет! Дожмем! Подожди премьеры, -посмотришь, как будут тебя принимать! И увидишь, что это роль, которая нужна и тебе лично, и театру, в котором ты работаешь. Понял?

Но я уже зарвался и, закусив удила, твердил только:

- Нет! Уйду! Уйду!

- Ну, смотри. Подумай, о чем я тебе сказал, и не делай глупостей, - уговаривал меня Вишневский. - А дома посмотри вот эту книгу, которую я хотел подарить тебе на генеральной репетиции, но, ладно, так и быть... - И он сунул мне в карман первое издание "Оптимистической трагедии".

"...Матросу Жарову с творческим огнем и уверенностью в его российском таланте. Вс. Вишневский, 18 авг. 1933 г." -прочитали мне дома, когда я, не раздеваясь, бухнулся на диван и, уткнувшись носом в стенку, пролежал так до вечера.

Уже стемнело, когда мне позвонила секретарь Таирова Раиса Михайловна и, спросив, как я себя чувствую, тихо сказала:

- А вы не хотите встретиться с Александром Яковлевичем?

- Хочу, - мрачно ответил я.

- Вот и хорошо, приходите сейчас, он вас ждет...

Александр Яковлевич подошел ко мне, взял за плечи и, улыбаясь, сказал:

- Ну, большой ребенок, кто вас обидел? А? Алиса Георгиевна или я?

- Александр Яковлевич, у вас нет основания так говорить со мной. Я не ребенок, и обидеть меня нельзя. Меня можно огорчить, разочаровать, а это больше, чем обидеть.

- Хорошо. Мне этот разговор нравится. Итак, вас сегодня огорчило, что я изменил мизансцену: немного притушил вас и поставил лицом к публике, то есть, говоря языком кино, вывел на крупный план Комиссара. Вы же, почувствовав неудобство, подумали, что вас затирают и разочаровались во мне. Так?

КРАСНОЙ

—XV—

АРМИИ

*

Книга 'Оптимистическая трагедия' Вс. В. Вишневского с дарственной надписью автора М. И. Жарову

- Почти так!.. Я не понимаю, скажите... почему нельзя Алексея подать крупно, броско. Для того чтобы победа Комиссара была полной, нужно сделать так, чтобы она далась нелегко. Разве неверно?

- Верно! Почти верно! При условии, если бы Алексея играл другой актер. Вам не кажется, дорогой друг, что победа над Алексеем для Комиссара и без того не так уж легка? Коонен играет труднейшую и не такую эффектную роль, как ваша. Вы только подумайте о своем выходе - с гармошкой да еще с таким монологом, как у вас!

Как же должна себя чувствовать в эти минуты исполнительница роли Комиссара? Ну, будьте логичны до

конца - она должна положить роль на стол, как это сегодня сделали вы с гармошкой, и сказать: "Или я, или ваш

популярный Жаров". Ведь вы сделали так? Не правда ли? А она?.. Алиса Георгиевна сегодня после вашего ухода просила меня оставить мизансцену по-старому, как мы раньше репетировали.

Голос его был мягким и спокойным, меня он не стыдил и не упрекал. Он смотрел на меня, не улыбаясь. Рот был грустный, а глаза добрые. Рука тряслась лишь немного больше, чем обычно, и капли пота проступили на подбородке.

Я молчал...

Мои мысли в эту минуту были далеко, я вспомнил: сижу под столом у матери в мастерской, на котором она устало гладит сорочки, и слышу ее голос: "Как нехорошо, большой мальчик и обижаешь Верочку! Она такая добрая, любит тебя, всегда играет с тобой. А ты ее обижаешь! Поди и сейчас же попроси прощения, слышишь?..".

И каким-то чужим голосом я тихо сказал:

- Спасибо!.. Извините!..

- За что, дорогой? Очень хорошо, что мы с вами поговорили. Это нам всем на пользу. А главное, театру! Вам Всеволод сегодня подарил экземпляр "Трагедии"?

- Да!

- Я тоже хочу именно сегодня вам сделать подарок, - и, сняв с полки свою книгу "Записки режиссера", размашисто написал: "Дорогому Михаилу Ивановичу Жарову, с твердой уверенностью в бессрочном нашем содружестве на путях Камерного театра, - и, перечитав, добавил: - и с искренней симпатией. А. Таиров. 33 г. Москва".

Этот вечер я запомнил навсегда. Наш конфликт рассеялся сразу, как туман в яркий день, и мы продолжали работу с новым увлечением, не считаясь с временем.

И вдруг я засомневался, играть ли мне без грима, как рекомендовал Вишневский: "Лицо не трогай, только сделай погрубей загар, и все!", или все-таки уйти от себя - отпустить усы, наклеить нос, брови.

'Медведь'. Режиссер И. Анненский. 'Белгоскино'. 1938 год. Комедийный талант и высокая школа Художественного театра помогли Ольге Андровской создать шедевр

Выслушав меня, Таиров покачал головой и сказал:

- Нет! Категорически нет! Прелесть вашего обаяния в лице и улыбке, в вашей манере ходить и разговаривать. Зритель уже успел вас полюбить за эти ваши качества! Вам не надо наклеивать ни носа, ни щек, особенно для Алексея.

- Значит, во всех ролях ходить самим собой? Где же перевоплощение?

- Ведь перевоплощение, о котором всегда идет такой большой разговор и даже спор в искусстве актера, заключается не только в том, что актер переменит тот или иной парик или...

- Или, - стремительно перебил его я, - наклеит бороду, так ведь? Длинную или короткую? И не в том, будут ли у него усы колечком, коротко подстрижены или вовсе он выйдет без усов? Так? Вы это хотите сказать? Что это может быть подсобным выразительным материалом, а перевоплощение надо понимать, как внутреннее перерождение артиста. Ведь так? Ведь в этом правда? Александр Яковлевич, скажите?

- Тихо, тихо! Не надо столько темперамента! Правда. Но эта наша с вами правда, а у других есть другие, их правды. Все хорошо, что убеждает...

- Да! Значит, перерождение происходит, когда я с моими качествами перехожу как бы в область чувств и эмоций другого человека, и живу его жизнью, оставаясь внешне таким, как я есть?

- Именно! - поддержал он мою мысль. - Тогда и ваше лицо, и ваши жесты будут подчиняться как бы тому новому образу, который создается у вас внутри. Вы психологически перестраиваете весь свой аппарат по-другому. И тогда вы будете и внутренне перевоплощаться в другого человека, и внешне, хотя зритель каждый раз и может видеть в вас Жарова. Вы этого не бойтесь!

А я и не боялся - это совпадало с моими убеждениями. Я стал "загорать под Алексея", как советовал мне Вишневский.

Время стремительно катилось, и как всегда бывает в театре, не хватало нескольких дней, а на носу уже было самое волшебное - встреча со зрителем. Но первая генеральная репетиция не была "родительской". Не папы и мамы и близкие друзья, как заведено вековой традицией во всех театрах, находились в, зрительном зале в этот день.

успевал давать мудрые советы товарищам

Нет, в зрительном зале, заполненном сверху донизу, сидели серьезные люди в мундирах. Они пришли рано, в девять часов утра, когда обычно в театре гуляют еще только пылесос и щетка.

Деловито и сосредоточенно разглядывая программки, сидели на местах командиры и полководцы Красной Армии во главе с наркомом К. Е. Ворошиловым. Пьеса и спектакль посвящались пятнадцатой годовщине Красной Армии, и поэтому был приглашен весь Генеральный штаб Красной Армии.

Мы, бледные и молчаливые, стояли на сцене. Таиров вышел за занавес. Он коротко рассказал о работе над спектаклем и от имени коллектива просил Генеральный штаб принять наш спектакль как посвящение Красной Армии.

Занавес дрогнул и пошел...

Не сразу мы почувствовали, как теплеют сердца наших необычных: зрителей, не сразу стали находить отклик живые слова, звучащие со> сцены, в душах военных, заполнивших зал.

Да, откровенно говоря, мы и не прислушивались: жизнь на сцене шла стремительно и полнокровно, события захватывали. Маленькая умная женщина, посланная партией комиссаром к анархистам, была частицей зрительного зала. Я не помню еще другого спектакля, чтобы Коонен играла Комиссара так, как на этой репетиции. Это было вдохновение, которое приходит нечасто.

'Медведь'. ...И совсем неожиданно для водевиля - с душевной тоской и отчаянием обманутой женщины - О. Андровская сыграла сцену с письмами...

И вдруг что-то случилось. Как будто лопнула, растаяла, куда-то исчезла преграда, отделявшая от нас сердца зрителей и незримо существовавшая вначале. Возникло редкое единение душ, полное понимание того, что творится на сцене. Ведь и там, и здесь были люди в мундирах. Только на сцене артисты средствами искусства показывали, воскрешали картины жизни и борьбы первых военных моряков за создание Советского флота, а там, в зрительном зале, нынешние командиры Красной Армии и Флота вспоминали боевые дни. У нас возник поистине единый язык.

После спектакля, успех которого рос от сцены к сцене, за кулисы в кабинет к А. Я. Таирову пришел К. Е. Ворошилов с товарищами поблагодарить коллектив. Интересно, что Клемент Ефремович разговаривал с нами не как с актерами, а как с действующими лицами пьесы.

Ворошилов подошел ко мне, пожал руку и стал что-то говорить, Помню только:

- Так что, молодец! Правильно сделал, что пристрелил этого вожака. Жаль, конечно. В основе своей он не плохой парень, боевой, но пошел не по той дороге. Переделывать тебе его было, конечно, некогда... бон... а вред он чинил большой...

Успех спектакля трудно было преувеличить. Ф. Панферов в "Правде" писал: "Постановкой "Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского Камерному театру удалось дать спектакль, полный идейного смысла и актерского мастерства.

"Оптимистическую трагедию" надо отнести к тому типу новых постановок, которые двигают наш театр вперед...".

Сам А. Таиров в статье "Военно-оборонная тематика в Камерном театре" определил этот спектакль как победу театра, ищущего "свой собственный путь к социалистическому реализму, как основному стилю нашей эпохи".

Молодежь восторженно принимала спектакль, остро и бурно реагируя на происходящее на сцене. "Комсомольская правда" 5 января 1934 года писала: "Этим спектаклем берут первые подступы великого искусства советской оптимистической трагедии".

Казалось, было от чего закружиться голове руководителя театра.

А поток хвалебных рецензий продолжался...

И когда на банкете говорили речи и поздравляли Таирова, я тоже сказал:

- "Оптимистическая трагедия" не случайный успех "эстета и его театра", а крупная победа большого художника, победа Таирова прежде всего над самим собой, осознанный переход его на новый метод работы. Это победа и актерского коллектива, который гибко и смело сломил в себе старое и пошел по новому пути. И я, как законченный эгоист, горжусь,-торжественно заявил я, - что в этой перестройке есть и моя доля!

Аплодисментов не последовало - я произнес свой тост про себя.

Не хочу вспоминать все чудесные слова, сказанные критикой в адрес исполнителя роли Алексея. Но, отбросив ложную скромность, одно высказывание, которое вдохновило меня для дальнейшей работы, придало нужную веру и силы, а главное, позволило критически осмыслить достигнутое и использовать для будущих "бросков", я все же процитирую по пожелтевшей вырезке из газеты.

Ю. Юзовский писал: "...Стиль спектакля в игре Жарова, раскрывшего логику перерождения Алексея, очень редкий случай "перерождения" на сцене, которому веришь. Лихую молодецкую удаль матроса Алексея Жаров не снял, "став сознательным", но дает ей черты другой, революционной романтичности...".

Вот тут-то я и оценил по-настоящему наш разговор с Таировым о "перевоплощении".

- Читали? - спросил я Таирова.

- Читал и вижу, что вы довольны, - ответил он.

- Доволен!.. Мы нашли правду, которая убеждает...

На спектакли я ходил, как на праздник. Я высоко ценил каждое слово в пьесе. И потому особенно было обидно, когда после второго или третьего спектакля убрали финальную сцену с Комиссаром, в которой была найдена большая человеческая правда личных чувств Алексея к женщине-комиссару.

Это была сильнейшая сцена в безлюбовной пьесе Вишневского. Она нигде не была напечатана и сохранилась в моем актерском экземпляре роли.

Вишневский писал в финальной сцене:

"Плен. Матросы спят, обнимая землю. Стоят часовые, мрачные, как империя. Во сне Алексей повторяет: "Бош. Он метнулся, крикнул что-то: "Несите, сволочи!". Проснулся, увидел Комиссара, она сидит, оцепенело-неукротимая. И происходит диалог между Алексеем и Комиссаром, в котором они друг друга прощупывают перед смертью.

Алексей. Слушай, вот тебе настоящее человеческое слово перед кончиной - полюби, а? От чистой души, говорю, смотря в глаза.

Комиссар. От чистой души? Ребеночек!

Алексей. Могу сказать иначе. Полюби, ценю жизнь и способ, которым ее дают.

Комиссар. Оставь свою грусть.

Алексей. Прости! Пять лет подряд бой, бой, бой... Тонул, горел. (С невыразимым отчаянием.) Да что ж, молиться тебе? Стосковался же по ласке! (И отвечая, женщина погладила парня по голове, не то успокаивая, не то подчиняясь). Кто вас выдумал, милые, родные, счастье, отрава сладкая, женщины? Вы, вы одни. Вы были до всего... Нас, нас, глупых мужчин, родили. Вы есть, вы будете, и где же ты была раньше?

Комиссар. Ну-ну, не дури, ну...

Алексей. Осточертело мне умным быть.

Комиссар. А может быть, ты глупый...

Алексей. Ну, глупый!

Тихий смех, далекий от всех забот, волнений и ожиданий. На минуту - люди".

Такой необычный диалог, грубый лишь внешне, но необыкновенно целомудренный внутренне, происходил между двумя молодыми людьми на пороге их смерти за революцию.

Происходил почти без единого жеста, движения, слышно только было, как бились наши сердца в тишине притихшего зала. Однако нашлись "специалисты", которые усмотрели в этой сцене, как они выражались, "фарсовое" начало, их шокировало, что перед смертью люди говорят о жизни и зачатии. Это не подходило под утвержденные представления о героизме, и Таиров сцену снял.

Вишневский мне сказал: "Молчи, не ходи выяснять!".

Я не пошел, но было очень жалко, а главное непонятно: почему?