Художественные произведения изменяются со временем. Речь не о том, что тускнеют краски на живописных полотнах, разрушаются дерево и камень скульптур, вкрадываются ошибки в тексты. Просто само человечество становится иным, смотрит на те же творения другими глазами.

Впрочем, не обязательно даже уходить в глубину веков. Когда разные люди в одно и то же время читают одну и ту же книгу — они читают, как ни странно, разные книги. Спросите подростка, о чём роман А. Толстого «Аэлита», и он вспомнит в первую очередь воздушные корабли, восстание, колодец с чудовищными пауками. Девушка расскажет про любовь. Взрослого человека больше интересует история марсианской цивилизации, её проблемы, соотносимые с нашими собственными. А если роман попадётся учёному педанту, тот станет возмущаться: что за космическая одежда — бараньи полушубки, и зачем поворачивать ракетный двигатель, когда нужно изменить курс, — существуют газовые рули, и так далее.

«Слово о полку Игореве» написано хоть и на русском языке, но на том, что звучал в конце XII века. С таким же основанием можно сказать, что он украинский или белорусский: все три вышли из древнерусского. Да и другие славяне слышат в поэме близкую им речь. Легко доступной ныне её не назвать. Сравним, сегодняшние англичане мало знают своего Бёрнса, а французы Мольера: языки того и другого очень устарели. Обоих классиков читает весь мир (в переводах), только не их соотечественники. А ведь Бёрнс и Мольер отделены от современности куда меньшими промежутками, чем автор «Слова о полку Игореве».

В поэме есть фраза Рекоста бо братъ брату: «Се мое, а то мое же». Поэт переиначил формулу феодальных разделов: «Это моё, а то твоё». В его годы распри между князьями приобрели небывалую остроту, на одни и те же уделы претендовало по несколько наследников. Рекоста — глагол, однокоренной со словом «речь». Отрывок переводят так: сказал брат брату… Но сказуемое стоит в утраченном ныне двойственном числе, употреблявшемся для двух лиц или предметов. Точный смысл цитаты: не один брат обратился к другому, а оба сказали друг другу одно и то же.

У любого народа есть выражения, которые нельзя понимать буквально. Скажем, «Заварил кашу, сам и расхлёбывай» — это относится не к неудачному обеду. Имеются формулы такого рода и в «Слове». Например, въступити въ стремень. Кажется, будто герой поэмы всего лишь вложил ногу в стремя, а собирается ли он немедленно ехать куда-то или просто проверяет крепость седла, неизвестно. Если хочет ехать, то опять же пока неясно, на войну ли, на охоту, на прогулку. Между тем это выражение значило «отправиться в поход». Причём не приходится гадать, о ком идёт речь, оно применялось только к людям знатным. О других говорили иначе — всесть на коней.

Выше было сказано о четырёх солнцах. Числительное, когда оно относилось к словам среднего рода (значит, и к солнцам), звучало непривычно для нас: четыри. В переводе такое не передашь. А из дальнейшего станет ясно, что в поэме важен каждый звук.

Язык вообще звучал не так, как нынешний. Ударения были не только силовые, или выдыхательные, как у нас, а ещё и музыкальные, то есть ударные слоги обозначались не напряжением, а высотой голоса. Чтобы получить представление об этом, можно по-разному произнести «ага»: если второе а окажется ниже первого, смысл будет — «Понятно, в чём дело…». Если же сказать наоборот, то выйдет: «Что, попался!».

Существовали долгие и краткие звуки. Последние оставили на память о себе твёрдый и мягкий знаки. Ъ первоначально читался как краткое о. Ь — как краткое е. Иногда они прояснялись в долгие, которые потом в этих местах и сохранились, а в других ъ и ь исчезли. Поэтому мы говорим «замок», но «замка», и «замочек», но «замочка» — е и о то появляются, то исчезают.

В эпоху, когда создавалось «Слово о полку Игореве», музыкальное ударение и разница в длительности гласных уже были в прошлом. Но их следы оставались, и настолько значительные, что твёрдый знак на концах слов, в котором отпала необходимость, уцелел до 1918 года. Ясно, как трудно сейчас воспроизвести древнерусское произношение.

Вслед за сказанным о звуках естественно вспомнить о красках. Почему в радуге мы насчитываем именно семь цветов? Голубой и фиолетовый можно было бы принять за оттенки синего. Оранжевый легко поделить между красным и жёлтым. Да и зелёный, который кажется резко отличающимся от жёлтого и голубого, получается при их смешении. Древние греки не различали зелёного и синего, у Гомера цвета травы и неба обозначены одним и тем же словом.

Наш спектр придуман Ньютоном. Он мог, разложив стеклянной призмой солнечный свет, решить, что основных красок, допустим, четыре: красная, жёлтая, зелёная, синяя. Но не стал брать число с потолка, принял подсказку музыкальной октавы, в которой семь нот. Впоследствии, при зарождении цветомузыки, стали раздаваться голоса о мистическом совпадении: семь нот и семь цветов. А никакой мистики нет. Особое же отношение к этому числу пошло с незапамятных времён, вспомним семь чудес света, семь слоников на комоде, семь пядей во лбу, семь дней недели и прочее.

Русичи выделяли три главных цвета: червеный (красный и оранжевый), зелёный (жёлтый, зелёный, голубой), синий (с фиолетовым). Кстати, когда телевидение стало цветным, ему хватило именно этих красок, остальные получаются от их смешения.

В древнерусской живописи нас удивляют пропорции изображений. К примеру, дальние от зрителя ножки стола оказываются длиннее ближних — иногда чуть ли не вдвое. Стол не сужается, а расширяется в глубину картины. Мы-то приучены к линейной перспективе: всё, что находится дальше, кажется меньше.

Долгое время давалось такое объяснение: иконописцы имели дело с возвышенным, несуществующим миром, в нём должны быть свои законы. Но потом выяснилось, что человек видит мир именно таким, какой рисовали в древности. Лучи света, пройдя сквозь хрусталик глаза, дают на сетчатке картинку, приблизительно соответствующую линейной перспективе. Но затем мозг исправляет её согласно истинной величине и форме предметов. Иначе мы заблудились бы: какая-нибудь килька, поднесённая к глазам, представлялась бы достаточным запасом на неделю, или мы тянулись бы погладить ребёнка по голове, а попадали по шее.

Только удалённые предметы разглядываются по Евклиду, на малых же расстояниях наше зрительное восприятие согласуется с геометрией Лобачевского. А ведь пейзажей в Древней Руси не рисовали, изображали святых крупным планом. Парадоксальна, не правда ли, икона «Козьма, Дамиан и Иаков, брат божий», написанная по Лобачевскому?

То же самое было в живописи других стран. Но в эпоху Возрождения, когда науки после долгого застоя вновь двинулись вперёд, художники решили не отставать от времени, тем более что многие из них сами были учёными. Геометрия пришла в искусство и предписала рисовать «по науке», то есть ввела линейную перспективу. Впоследствии фотография, кино, телевидение намертво закрепили этот навык: фотокамера неспособна подправить снимок в соответствии с истиной. С точки зрения предков, наши кино- и телеэкраны — кривые зеркала, и лишь долголетняя практика позволяет приводить изображаемое на них к норме.

Итак, автор «Слова о полку Игореве» говорил на языке, нам не очень понятном. Он слышал иные звуки, видел иные цвета, иные формы. Можно рассказать ещё о древних обычаях и обрядах, об одежде и ремёслах, о верованиях и научных представлениях, об отсутствовавших в ту пору на Руси, а ныне самых обыденных вещах; не только об автомобилях, электролампах или, скажем, биноклях, — назовём хотя бы картошку, подсолнух, помидоры, табак. Земля была довольно безлюдна: в среднем на пространстве, которое тогда занимал один человек, теперь живут двадцать.

Упомянутая выше «Аэлита» А. Толстого хоть и выглядит посторонней в книге о поэме XII века, взята здесь не случайно. Мы привыкли читать о летающих тарелках, инопланетянах, тайнах космоса. Изучение «Слова» ведёт в столь же фантастический мир. Причём у этого мира есть преимущество: он существовал на самом деле, на той же земле, где живём мы. И если нам действительно предстоит встреча с пришельцами, не исключено, что понять их легче всего будет историку, потому что для него необыкновенные миры привычны.