Поэма Гейне "Атта Троль" знаменует вместе с написанной вслед за ней "Германией" кульминацию творческой зрелости поэта.

Позади были десять лет изгнания — сначала добровольного, затем, после запрещения сочинений Гейне в Германии, вынужденного. В 1831 г. Гейне, окрыленный известиями об Июльской революции 1830 г., приехал в Париж. Последующее десятилетие — это годы интенсивной литературной работы, в которой, однако, журналист и литературный критик явно отодвигает на второй план поэта. В этот период Гейне пишет серию корреспонденций для аугсбургской "Всеобщей газеты", вышедших потом в виде отдельной книги "Французские дела"; "Романтическую школу", в которой дает характеристику только что завершившемуся периоду в истории немецкой литературы; книгу "К истории религии и философии в Германии". Он посвящает ряд статей французской литературе и искусству, одновременно пристально следит за событиями общественной и литературной жизни на родине и живо откликается на них.

Германия 1830-х годов все еще представляла собой конгломерат тридцати шести отдельных государств, сохранивших тягостные особенности феодального мелкодержавия. Созданный в 1834 г. Таможенный союз не мог разрешить экономических проблем, вытекавших из вековой раздробленности страны. В сфере духовной жизни царил жесткий контроль, осуществляемый цензурой. Всякое проявление свободомыслия строго каралось.

В этой атмосфере политической реакции обозначились характерные тенденции развития общественной мысли и литературы, по-разному отразившиеся в творчестве Гейне. Это, с одной стороны, подъем националистических настроений, тевтономания, культ "истинно германских" традиций и добродетелей. С другой стороны — либеральная оппозиция, в достаточной степени беспочвенная и абстрактная. И то и другое становится постоянной темой политической поэзии Гейне и составляет идейную основу сатирической поэмы "Атта Троль".

Еще в первой части "Путевых картин" — "Путешествии по Гарцу" (1826) Гейне вывел эпизодическую фигуру студента-тевтономана в "рыцарском берете", с длинными грязными нечесаными волосами сочиняющего поэму об Армении и хранящего в медальоне на груди прядь волос из оста лошади Блюхера. Десятилетием позже этот гротескный набросок приобретает черты реального лица и превращается в публицистически заостренный сатирический портрет идейного вождя тевтономанов Масмана.

Предметом сатирического обличения становится и реакционный критик и историк литературы Вольфганг Менцель, сыгравший недвусмысленную роль в официальных гонениях на прогрессивных писателей. На основании критических статей Менцеля, являвшихся неприкрытыми политическими доносами, немецкий бундестаг принял в декабре 1835 г. решение, налагавшее официальный запрет на сочинения писателей либерально-оппозиционного объединения "Молодая Германия" и Гейне. В 1837 г. Гейне напечатал в качестве предисловия к своей книге "Салоны, часть 3-я" статью "О доносчике", в которой разоблачал позиции Менцеля и его деятельность. Националистическая демагогия и ханжество Менцеля, игравшего на их популярности у немецкого обывателя, послужили одной из главных сатирических тем поэмы "Атта Троль". Однако к началу 1840-х годов обозначился и второй объект сатиры Гейне либерально-оппозиционная литература, с которой еще несколько лет назад его до известной степени объединяла общность позиций и общность судьбы. Отношение Гейне к этому течению и его различным оттенкам и группировкам не столь однозначно и требует более пристального рассмотрения.

Около 1840 г. в немецкой поэзии наблюдается заметное оживление интереса к политической и общественной тематике. Один за другим выходят сборники поэтов, знаменующие поворот от "чистой" лирики в сторону поэзии гражданственной и злободневной. Это "Песни космополитического ночного сторожа" Фр. Дингельштедта (1840), "Аполитичные песни" Гофмана фон Фаллерслебена (2 т., 1840 — 1841), "Стихи живого" Г. Гервега (1841). Сходный процесс наблюдается несколько ранее в немецкой прозе — писатели "Молодой Германии", выступившие в 1830-е годы, решительно противопоставляют себя "эстетическому периоду" немецкой литературы, завершившемуся со смертью Гете, и видят своих духовных вождей в радикально настроенном публицисте Людвиге Берне и Гейне.

Между тем уже в начале 1830-х годов между обоими писателями, находившимися в эмиграции в Париже, наметились серьезные расхождения как идейного, так и личного характера. В "Парижских письмах" (письмо 109 от 25 февраля 1833 г.) Берне подверг Гейне резкой критике. Он обвинил его в политической неустойчивости, в лавировании между противоположными лагерями, в приверженности к "чистой" поэтической форме. Здесь, как и во многих других сочинениях Берне, присущая ему бескомпромиссность суждений граничила с догматизмом и сектантством — чертами, верно подмеченными Гейне в его книге "Людвиг Берне" и обозначенными им термином "назарейство". В гротескно заостренном виде они вошли как составная часть в образ медведя Атта Троля героя сатирической поэмы Гейне.

Иначе складывались отношения Гейне с молодыми немецкими поэтами либерального направления. Если при всем отчуждении от Берне и неприятии его взглядов Гейне не мог не ощущать их масштаба и значительности, то в политической поэзии на рубеже 30-х и 40-х годов его раздражала наивность политических иллюзий, абстрактность лозунгов и фразеологии. Это отчетливо выступает в "Современных стихотворениях", написанных в 1841 — 1844 гг., то есть параллельно с работой над "Атта Тролем". В стихотворении "Тенденция" (1842) Гейне обращается к немецкому "барду" с ироническим призывом:

В первом из ряда стихотворений, обращенных к Георгу Гервегу (1841), Гейне пишет:

Патетические разглагольствования о свободе, риторический пафос, в котором растворялось и исчезало сколько-нибудь серьезное содержание, получил свое пародийное воплощение в монологах "медведя идеи", а их истинная оценка — в исполненных горечи словах предисловия к "Атта Тролю", написанных четыре года спустя, в 1846 г.: "А безупречные борцы за правду и свет, винившие меня в недостатке стойкости и раболепстве, тем временем в полной безопасности передвигаются по родной земле как щедро оплачиваемые государственные служащие, или сановники различных корпораций, или завсегдатаи клуба…".

Итак, "Атта Троль" создавался в атмосфере борьбы и идейного размежевания со вчерашними союзниками. Внешним толчком к этому размежеванию послужила бурная реакция на книгу Гейне "Людвиг Берне", вышедшую в 1840 г., через три года после смерти Берне. Наряду с принципиальной полемикой она содержала и личные выпады, вызвавшие недовольство среди писателей, считавших себя последователями и единомышленниками Берне. Они обрушились на Гейне с обвинениями в отступничестве, в измене делу свободы и демократии, в аристократическом "эстетизме". ("Атта Троль" явился полемическим ответом на эти обвинения, а "Германия. Зимняя сказка" и "Современные стихотворения" еще раз подтвердили со всей очевидностью истинное политическое кредо их автора.

x x x

Обоюдоострая направленность поэмы Гейне закономерно ставит перед нами вопрос — как можно было объединить в одном сатирическом образе столь разные идейные течения? Ибо два объекта сатиры присутствуют в поэме не обособленно, а слитые воедино в образе ее четвероногого героя.

В предисловии и в программных строфах третьей главы Гейне дает ключ к этому объединению: музы как "маркитантки свободы" и "прачки христианско-германского национального духа", Пегас как "ломовая лошадь добродетели мещанской" и "скакун партийных стычек, ржущий, топоча копытом" — воплощают принцип утилитарной поэзии, ограниченный прагматизм, в одинаковой степени свойственный мелкобуржуазным либералам и воинствующим реакционерам. Насколько важна была для Гейне полемика с этим плоским прагматизмом, явствует из тех переделок, которым подверглась первая строфа третьей главы, представляющая собой открытый вызов узкотенденциозной поэзии:

В окончательной редакции она звучит почти как автоцитата: упоминая в "Романтической школе" (кн. 1) о критике, которой подвергся в последние годы своей жизни Гете, Гейне приводил в качестве контраргумента слова "гетеанцев", что "укрепление нравственности, которого требуют от произведений Гете, ни в коем случае не является целью искусства, ибо искусство не имеет никаких целей, подобно самому мирозданью, в которое лишь человеческая мысль вкладывает понятие "цель и средство".

"Бесцельность" поэзии, которую Гейне обосновывает в дальнейшем ходе рассуждения относительностью и изменчивостью нравственных истин, предстает в цитированной выше строфе "Атта Троля" в одном ряду с такими исполненными глубокого смысла понятиями, как любовь, человеческая жизнь и мироздание. Эта окончательная редакция, опирающаяся на более развернутое рассуждение в "Романтической школе", ясно свидетельствует о том, что полемика с "тенденциозной" поэзией как либерального, так и консервативного толка отнюдь не означала для Гейне перехода на позиции "чистого" искусства, как их сформулировал впоследствии парижский друг Гейне поэт Теофиль Готье. Сам Гейне недвусмысленно выразил это в предисловии к "Атта Тролю": "… именно потому, что эти идеи неизменно предстают поэту в прекрасной чистоте и величии, неукротимый хохот охватывает его, когда он видит, как бестолково, грубо и пошло понимают их узколобые современники".

С этой же проблемой связана и пресловутая антитеза "таланта и характера", которая вновь приводит нас к Гете. Антитеза эта, впервые прозвучавшая в "Торквато Тассо", имела для драмы Гете структурно-организующее значение: противопоставление поэта Тассо ("таланта") и государственного деятеля Антонио ("характера") отражало трагическую внутреннюю раздвоенность самого Гете в первые десятилетия его веймарской жизни. Преодоление этой противоположности ценой самоограничения в обеих сферах, утверждение внутренней цельности и гармонии ценой "индифферентизма", о котором говорит Гейне в "Романтической школе", было яростно отвергнуто поколением 1820-х годов, прежде всего теми, кто не мог простить Гете его сдержанной позиции в эпоху национального подъема и борьбы против Наполеона. Об этом достаточно ясно сказал сам Гете в разговоре с Эккерманом (14 марта 1830 г.): "Я прекрасно знаю: для многих я как бельмо на глазу, и они охотно избавились бы от меня, а так как теперь уже нельзя нападать на мой талант, они нападают на мой характер".

Вспоминая об этой ситуации, Гейне писал в "Романтической школе": "Индифферентный пантеист сделался предметом нападок с противоположных сторон; выражаясь по-французски, против него заключили союз крайняя правая и крайняя левая, и между тем как черный поп колотил его распятием, неистовый санкюлот лез на него с пикой".

Когда Гейне писал эти слова в 1833 г., он не подозревал, что они окажутся пророческими, и он сам через несколько лет очутится в таком же положении. В 1846 г. это сходство представлялось ему уже совершенно очевидным — не случайно в предисловии к "Атта Тролю" всплывает слово "мятеж" (Emeute), которое он употребил в начале "Романтической школы", говоря о нападках на Гете.

Эволюция взглядов Гейне на проблему "талант — характер" может быть измерена эволюцией его отношения к Гете и его критикам. В ранней рецензии на книгу Менцеля "Немецкая литература" (1828) Гейне при всех почтительных оговорках по адресу Гете решительно заявлял: "Принцип гетевского времени, идея искусства, рассеивается, восходит новое время с новыми принципами, и, странно (…) оно начинается с восстания против Гете". В "Романтической школе", написанной сразу же после смерти Гете, звучит уже новая нота: "И вот, Гете умер, и странная боль охватывает мое сердце". В "Атта Троле" мимолетно мелькнувший в сцене дикой охоты образ "нашего Вольфганга" (глава 18) предстает уже в ином свете, в ином контексте — как образ "великого язычника", жизнелюбивого "эллина" в том значении, которое Гейне вкладывает в это слово. А критики Гете представлены совершенно недвусмысленной фигурой реакционного теолога Генгстенберга, осуждавшего Гете за "безнравственность". Антитеза "талант- характер", или — иначе выраженная "искусство — общественная борьба", уступает место другой антитезе — "эллины — назареяне", которая, начиная с книги "К истории религии и философии в Германии", приобретает все большее значение для Гейне. Фанатическая приверженность догме — религиозной или политической, аскетизм и жажда мученичества, нередко в позе, нетерпимость и узость воззрений, — эти черты составляют для Гейне понятие "назареянин", которое он не прикрепляет ни к определенному вероисповеданию, ни к определенной эпохе в истории человечества. Точно так же и понятие "эллин" включает (в главах 18 и 19 поэмы), наряду с "героями духа" Гете и Шекспиром, фольклорный образ феи Абунды, которая, "опасаясь назареян, целый день на Авалуне в безопасности проводит". "Назарейство" враждебно не только чувственным радостям, оно не приемлет и смеха, ему недоступно чувство юмора — эта тема развернута в главе 7, в патетическом монологе медведя, у которого смех как истинное проявление человеческой натуры вызывает негодование и ненависть.

Таким образом, сатира в "Атта Троле" охватывает широкий круг явлений общественного и философского порядка, тесно связанных с современными Гейне спорами и борьбой. Рассмотрим более пристально важнейшие из них, ибо они служили и поныне служат поводом для весьма разноречивых истолкований.

Так, монолог Атта Троля о равенстве (глава 5) интерпретируется некоторыми современными исследователями как свидетельство антидемократических и "антикоммунистических" позиций поэта. Между тем демагогические речи медведя, провозглашающего всеобщее равенство животного мира в противовес "аристократическим привилегиям", присвоенным человеком, явно направлены против идей Берне и его сторонников с их уравнительным мелкобуржуазным радикализмом. Воскрешение просветительской фразеологии, апелляция к природе и разуму ("Естество не порождает неестественность такую") звучит анахронизмом в эпоху Июльской монархии, отчетливо обнажившей новые социальные конфликты. Идея равенства, провозглашенная Великой французской революцией, свелась "к гражданскому равенству перед законом" (Энгельс) и на фоне социальной борьбы XIX в. обнаружила свою ограниченность. Это прекрасно понимал Гейне, сблизившийся в первые годы своего пребывания в Париже с сенсимонистами и воспринявший их учение.

Другая политическая иллюзия мелкобуржуазных радикалов дискредитируется в гротескной картине единения звериного царства в борьбе против общего врага — человека (глава 6). Опыт десятилетия, предшествовавшего написанию поэмы, разногласия, обозначившиеся среди немецких писателей либерального и радикального направлений, перегруппировка сил и политических симпатий, особенно ясно выступившая на поверхность после выхода книги Гейне о Берне, определили как общественно-политический, так и личный смысл этой главы.

Тема равенства в том виде, как она развернута в 6-й главе, связана с исходным пунктом расхождения между Гейне и Берне — отношением к искусству. Уравнительные идеи Берне представлялись автору "Атта Троля" наступлением на духовные ценности, на их носителей и творцов, на сферу "таланта", пуританским отрицанием эстетической культуры:

Выступая с позиций этой гуманности, Гейне парирует обвинения в отступничестве и измене демократическим идеалам в заключительных строках главы 5:

Гротескно искаженной картине равенства Гейне противопоставляет другой лозунг Французской революции — братство. Тема эта появляется в главе 15, не связанной непосредственно с героем поэмы, а включенной в "авторскую" линию повествования. Поэт наталкивается в горах на жилище "отверженного" племени каготов:

Этот жест, как и весь эпизод, приобретает (при всей точности изобразительных деталей) обобщенно-символическое значение: карикатурному единенью слонов и носорогов, волков и зайцев противостоит братское единенье людей вопреки "темному наследью темноты религиозной".

В ряду "идеологических" проблем, предстающих в пародийно-сатирическом освещении, выступает и проблема религии и ее критики в современных философских учениях. В момент, когда была написана поэма Гейне, ряд философов-младогегельянцев выступил с критикой догматической религии. Начало этой критике положила книга Д. Ф. Штрауса "Жизнь Иисуса" (1835 1836). В 1840 г. вышли сочинения Бруно Бауэра "Критика евангельской истории Иоанна" и "Критика синоптического евангелия", а в 1841 г. — "Сущность христианства" Л. Фейербаха. Книги эти были очень различны и по задачам, и по масштабу поставленных проблем (сам Фейербах писал об этом в предисловии ко второму изданию в 1843 г.)" Книга Фейербаха намного превосходила по своему значению труды Бауэра и Штрауса." Однако в сознании благочестивого немецкого филистера все они воспринимались одинаково — как выступления атеистические. Это восприятие иронически воспроизведено в монологе Атта Троля, обращенном к сыну (глава 8). Как и в других случаях, сатира Гейне здесь направлена одновременно против "христианско-германских" обывателей и против догматических радикалов, последователей Берне, с их неприятием материалистических и атеистических воззрений (сам Берне в последние годы жизни увлекся идеями христианского социализма и перевел на немецкий язык книгу Ламменэ "Слова верующего", 1834).

Сетования медведя по поводу того, что даже "лучшие из лучших… немцы, родственники наши… призывают к атеизму", через два года будут повторены в сатирическом стихотворении Гейне "Мир навыворот":

Пародийный эффект монолога Атта Троля, его предостережений против атеизма усиливается тем, что излагаемая им собственная религиозная концепция составлена по рецепту Фейербаха: представляя бога в образе белого медведя, Атта Троль в гротескной форме воспроизводит антропологическую теорию происхождения религии, выдвинутую Фейербахом.

Особое место занимает в поэме чисто литературная сатира. Она направлена в основном против так называемой швабской школы поэтов, позднеромантического эпигонского направления, уже не раз служившего предметом насмешек Гейне. Еще в стихотворении "Тангейзер" (1836 г., опубл. 1837) швабской школе посвящена ироническая строфа:

Ответная реакция не заставила себя ждать — в 1838 г. в первом номере журнала "Deutsche Vierteljahrsschrift", издаваемого Менцелем, появилась обширная и очень резкая статья швабского поэта Густава Пфицера "Сочинения Гейне и тенденция". Гейне ответил на нее статьей "Швабское зеркало", напечатанной в начале 1839 г. в журнале "Литературный ежегодник", выходившем под редакцией Карла Гуцкова у Гофмана и Камне — постоянных издателей сочинений Гейне. Текст статьи подвергся значительным сокращениям, которые издатели журнала приписали — вмешательству цензуры. Однако содержание статьи, далекое от политических и религиозных вопросов, делало это объяснение весьма сомнительным, и Гейне заявил об этом в открытом письме в газету "Мир изящного". Инцидент этот привел к серьезной размолвке Гейне с Гуцковом.

В "Швабском зеркале" Гейне дает уничтожающую характеристику поэтам "швабской школы" Юстинусу Кернеру, Карлу Майеру, Густаву Пфицеру и их главному теоретику — Вольфгангу Менцелю. Он подчеркивает, что мотивы, образы, поэтика "швабской школы" принадлежат прошлому и в мещански провинциальном масштабе варьируют наиболее реакционные стороны романтизма мистику и культ средневековья. В "Атта Троле" эта тема всплывает в главе 22, где выведен швабский поэт, колдовскими чарами превращенный в мопса (подразумевается, по-видимому, Густав Пфицер). Здесь, как и во многих других случаях, мы имеем дело со своеобразной "автоцитатой": в "Швабском зеркале" Гейне сравнивает нападки швабских поэтов с тявканьем собак, в котором "мопс заглушает шпица, шпиц таксу" и т. д. Традиционный (идущий еще от литературы XVIII в.) образ "пса-рецензента" получает в этой главе пародийное сюжетное воплощение, обрастая рядом дополнительных реминисценций — средневековый мотив колдовства и спасения зачарованного героя с помощью самоотверженного подвига чистой девы, противопоставление распутной колдуньи — Ураки целомудренному поэту. Последнее дает Гейне повод вмонтировать в пародийный монолог мопса цитату из письма Гете по поводу присланных ему стихотворений Густава Пфицера: "Удивительное дело, как ловко эти господа умеют набросить себе на плечи нравственно-религиозно-поэтическое рубище; так что если даже наружу выглядывает локоть, эту прореху следует считать поэтическим замыслом".

Вместе с тем поэма Гейне свидетельствует о том, что его отношение к романтизму в целом претерпело существенные изменения по сравнению с остро полемической "Романтической школой".

Сам Гейне дважды говорит об этом — в заключительной главе, обращенной к Фарнгагену фон Энзе, он называет свою поэму "последней лесной песнью романтики свободной", а в предисловии пишет: "Я писал ее для собственного удовольствия и потому в своенравно-фантастической манере той романтической школы, в которой я провел лучшие годы молодости, а напоследок избил учителя…". Еще определеннее высказался Гейне в письме к Генриху Лаубе от 20 ноября 1842 г. при посылке второй части поэмы: "В этой второй части я пытался вновь возродить старую романтику, — которую сейчас хотят до смерти забить дубиной, — но не в мягкой, музыкальной манере старой школы, а в предельно дерзкой форме современного юмора, который может и должен воспринять в себя все элементы прошлого. Однако элемент романтики, возможно, слишком ненавистен нашей эпохе, в нашей литературе он уже закатился, и в поэме, которую я вам посылаю, романтическая муза, быть может, навсегда прощается со старой Германией!".

Эти слова ясно свидетельствуют о том, что "Атта Троль" не означает ни возврата к романтической идеологии, ни тем более механического воспроизведения романтических штампов (они фигурируют в поэме лишь в специфической пародийной функции). Романтическая струя в "Атта Троле" выступает прежде всего в причудливом сочетании разнородных элементов художественной структуры, скрепленных лирическим восприятием самого поэта, в утверждении авторского "я", свободно перемежающего разноплановые эпизоды поэмы и сталкивающего различные стилистические тональности для создания иронического эффекта.

Ирония, пронизывающая всю поэму, проявляется прежде всего в ее многоплановой жанровой структуре. В "Атта Троле" переплетаются две жанровые традиции: одна восходит к ренессансной поэме, трактующей в шутливом, озорном духе подвиги высоких эпических героев, другая — к средневековому звериному эпосу.

Звериные маски, издавна служившие формой аллегорического выражения человеческих пороков, обрели свое классическое воплощение и вместе с тем новый смысл в сатирической поэме Гете "Рейнеке Лис" (1793). Примечательно, что современники сразу же ассоциировали поэму Гейне с комическим эпосом Гете. Так, в рецензии на отдельное издание "Атта Троля" (приложение к "Всеобщей газете" от 2 апреля 1847 г.) рецензент писал: "У нас есть настоящий Рейнеке, и слава Богу!" Были, однако, и более близкие и по времени, и по художественным особенностям образцы — вспомним хотя бы "Житейские воззрения кота Мурра" Э. Т. А. Гофмана, где пародийная техника во многом предвосхищает поэму Гейне. Возможно, наконец, что окончательным толчком для обращения к звериной маске послужил сборник "Сцены из частной и общественной жизни животных" ("Scenes de la vie privee et publique des animaux", 1842), выпущенный группой французских писателей (в их числе были Жорж Санд, Альфред де Мюссе и Бальзак)." Однако используя традиционный прием звериной маски, Гейне коренным образом переосмысляет его, наполняя совершенно новым, злободневным содержанием, в котором обобщенно-типизованные черты сочетаются с портретными зарисовками.

Связь "Атта Tpoля" с шуточной ренессансной поэмой, восходящей к "Неистовому Роланду" Ариосто, текстуально подтверждается начальными строфами заключительной, 27-й главы. И не случайно местом действия поэмы избрано Ронсевальское ущелье, дающее повод для комически-пародийного сопоставления Атта Троля с Роландом (главы 4 и 24). Композиционный принцип ренессансной поэмы, идущий вразрез с канонами классической эпопеи, переплетение нескольких независимых друг от друга сюжетных линий, присутствует и в "Атта Троле", но в модифицированном виде, подсказанном традицией романтической поэмы XIX в.: сюжетная линия героя — его бегство из плена, возвращение домой и гибель — перекрещивается с линией автора, отправляющегося на охоту за Атта Тролем. Однако реальное наполнение этой второй линии сюжета совершенно самостоятельное: экзотический горный пейзаж, пронизанный романтическим восприятием поэта, жанрово-бытовые зарисовки в главах 11 — 14, пародийная 22-я глава (встреча с заколдованным мопсом) создают стилистическое и композиционное разнообразие авторской линии. В центре ее стоит "сон в Иванову ночь" (главы 18 и 19) — картина дикой охоты с фантастическим видением романтической возлюбленной — безумной Иродиады.

Однако в отличие от ренессансной поэмы в "Атта Тропе" гораздо сильнее ощущается пародийное использование жанровых и стилистических канонов высокой классической эпопеи. В главе 4 сам автор подсказывает читателю сопоставление героя с Одиссеем, а глава 22 явно пародирует эпизод из 10-й книги "Одиссеи" (приключение на острове волшебницы Цирцеи, превратившей спутников Одиссея в свиней). Ту же функцию несут и структурно значимые стилистические клише высокого эпического жанра — украшающие постоянные эпитеты, развернутые "гомеровские" сравнения, тут же разрушаемые упоминанием "звериных" атрибутов героя, мифологический аппарат, сниженный реалиями современного быта. Однако пародирование эпической традиции не является здесь самоцелью, а лишь средством высмеивания других объектов, как литературных, так и внелитературных.

К числу первых относятся, в частности, "драма рока" Грильпарцера "Праматерь" и "Мавританский князь" Фрейлиграта, присутствующий в "Атта Троле" в виде эпиграфа, многочисленных пародийных цитат и отдельных сюжетных реминисценций. Так, в главе 26, представляющей сюжетную развязку поэмы- встречу автора с вдовой Атта Троля, черной Муммой, — неожиданно появляется герой Фрейлиграта. Гейне использует здесь излюбленный прием йенских романтиков, служивший проявлением "романтической иронии", совмещение реального плана повествования (прогулка поэта с женой в Парижском зоологическом саду) и художественной фикции — беседы с заведомо литературным персонажем, да еще к тому же другого автора. И все же ирония Гейне здесь принципиально отличается от "романтической иронии" иенских романтиков. При всем субъективизме и кажущемся произволе "игрового" подхода к материалу, она не разрушает, а лишь особым образом организует его.

Важным элементом сатирической "инструментовки" поэмы служат многочисленные пародийные цитаты из Шекспира, Лессинга, Шиллера. Помимо общей комической функции — несоответствия, возникающего между высоким патетическим стилем этих цитат и той ситуацией, в которой они выступают, они несут еще и вторичную нагрузку: Гейне высмеивает мещанское опошление высоких идей и речений, превратившихся в устах филистера в набор банальных общих мест.

Наряду с пародийными приемами в "Атта Троле" присутствует и стилизация, имеющая целью создание национального испанского колорита. Она проявляется прежде всего в выборе метрической формы поэмы: "Аттa Троль" написан четырехстопным нерифмованным хореем — размером испанских романсов о Сиде. Гейне и в более ранних своих стихотворениях не раз избирал этот размер, обращаясь к испанской теме (например, в стихотворении "Донна Клара" и некоторых других). Традиция эта была знакома немецкой поэзии со времен "Сида" Гердера — блестящего перевода испанских романсов о Сиде, циклизованных в связное эпическое целое. Сам Гейне в письме к издателю, барону Котта, сравнивал свою поэму с "Сидом". Насколько плодотворной и емкой по своим художественным возможностям оказалась для Гейне эта "испанская" форма, свидетельствует его поздний лирический сборник "Романсеро".

Таким образом, в "Атта Троле" сходятся, как в фокусе, самые разнообразные излучения предшествующего творчества Гейне — общественные и литературные проблемы, волновавшие его в период создания поэмы, — и намечаются тенденции, получившие развитие в последнее десятилетие его жизни. "Атта Троль", впитавший в себя сложную и многоступенчатую литературную традицию, является неповторимо своеобразным порождением поэтического сознания середины XIX в., сознания, усвоившего уроки романтизма и вместе с тем преодолевшего их. Поэма, объявившая войну обнаженной тенденциозности и одновременно проникнутая актуальной тенденцией в высшем и глубочайшем смысле слова, пронизанная взволнованным лиризмом и язвительной насмешкой, сохраняет свое звучание и силу художественного воздействия и для читателя ХХ столетия.