А.М. Зверев
Последняя повесть Марка Твена
Марк Твен завершает творческий путь произведением необычным, во многом загадочным и, несомненно, оправдавшим свое заглавие – «Таинственный незнакомец». История написания и публикации этой повести сама по себе составила литературоведческую проблему, решенную лишь через много лет после смерти писателя. Вкратце эта история такова.
В 1916 г. бывший секретарь и будущий биограф Твена А.Б. Пейн вместе с редактором издательства «Харпер энд бразерс» Э. Дьюнекой выпустил небольшую книжку, представленную в качестве того самого романа, о котором есть глухие упоминания в нескольких твеновских интервью по возвращении в США из Европы (октябрь 1900). Предварительно этот текст появился в журнале «Харперс мэгэзин», и он же стал основой для последующих перепечаток и переводов на иностранные языки. Семь лет спустя Пейн его переиздал, добавив заключительную, в идейном отношении очень важную главу, которую, по его уверениям, он обнаружил среди твеновских бумаг, когда собирал материалы для своей биографической книги о Твене, к тому времени уже законченной и увидевшей свет в 1924 г. Доступ к рукописям и архивам Твена в ту пору был закрыт для всех, кроме Пейна, и утверждения публикатора оставалось молча принять на веру.
Они, однако, вызвали сомнения, тем более что уже было известно о существовании других вариантов «Таинственного незнакомца», самим Пейном рассматриваемых как черновые или подготовительные. Поводом для этих сомнений послужили некоторые композиционные неувязки в предложенном Пейном варианте, а также неубедительность его датировки – начало 1898 г. Выходило, что совершенно законченное произведение Твен почему-то – вернее всего, опасаясь скандала – не отдавал в печать, хотя им были опубликованы публицистические статьи и памфлеты, вызвавшие крайне раздраженную реакцию буржуазной публики. Многочисленные умолчания в заключительном томе пейновской биографии, где речь идет о последнем периоде творчества Твена, а также свойственная этой работе тенденция к сглаживанию острых углов (она не укрылась и от первых читателей, очень многого еще не знавших) вполне естественно ослабляли доверие к текстологической достоверности публикации 1916 да и 1923 г.
Издание 1923 г. Пейн назвал каноническим, однако это была не более чем мистификация. Видный исследователь и публикатор твеновского наследия Б. Де Вото, ознакомившийся с рукописями «Таинственного незнакомца» в конце 30-х годов, без труда обнаружил редакторские правки Пейна и установил, что известный читателям текст до известной степени сконтаминирован из произведений, связанных общностью замысла, но обладающих бесспорной самостоятельностью. Де Вото прочел три более или менее законченные повести, представляющие собой вариации одного и того же художественного мотива, но сильно разнящиеся по характеру его воплощения. Текст Пейна был основан на одном из трех этих произведений, исправления вносились путем заимствований из другого варианта, а последняя глава могла быть отнесена к ним обоим. Вариант, на который опирался Пейн, у Твена носил заглавие «Хроника молодого Сатаны», вариант, из которого делались заимствования, был озаглавлен «№ 44. Таинственный незнакомец». И существовал еще один вариант той же истории, названный «Школьная горка». Правда, этот вариант был оставлен Твеном рано и в художественном отношении уступает двум другим.
Помимо трех этих вариантов, Де Вото обнаружил обширные подготовительные материалы к «Таинственному незнакомцу», свидетельствовавшие, что Твен придавал своему произведению исключительную важность. Заготовки и заметки к будущей повести представляли в ряде случаев настолько самостоятельный интерес, что зародилось мнение об еще одном варианте «Таинственного незнакомца», быть может уничтоженном Твеном; впрочем, это гипотеза. Де Вото ее в конечном счете не принял и, более того, попытался обосновать правомерность редактуры Пейна. Он считал, что взятый Пейном за основу вариант действительно самый поздний и наиболее завершенный, датировал этот вариант приблизительно 1905 г. и не возразил против добавления заключительной главы, хотя ее принадлежность именно этому варианту осталась проблематичной.
Все встало на свои места только в конце 50-х годов, когда архивы Твена открылись для специалистов. Один из них, Дж. Таки, проделал тщательную сопоставительную работу над материалами, относящимися к «Таинственному незнакомцу», и его выводы в монографии, целиком посвященной этому вопросу, ныне можно считать окончательно доказанными. В небольшой книге этого литературоведа, вышедшей в 1963 г., была обоснована и последовательность всех вариантов повести, и их датировка. При этом Таки опирался не только на анализ сугубо текстологического характера (сопоставление почерка с привлечением рукописей Твена, имеющих точные даты, сравнение чернил, особенностей пунктуации, менявшихся у писателя с ходом лет, и т. п.), но и на другие данные, аргументированно показав, что аллегорическая твеновская повесть содержит в себе прозрачно, а порой и тщательно зашифрованные отзвуки ряда важных событий политической жизни на рубеже XIX—XX вв. Подобный подход позволил не просто решить проблему текста, но и по-новому оценить смысл и пафос последнего крупного художественного произведения Твена.
Дж. Таки установил, что тот вариант, который ранее считался последним и был выбран для «дефинитивного» издания (с которого, кстати, сделан и русский перевод в твеновском двенадцатитомнике 1961 г.), на самом деле предшествует двум другим; «Школьная горка» была вторым вариантом, а «№ 44. Таинственный незнакомец» – третьим и последним, хотя заметки и материалы, связанные с той же работой, вполне вероятно, могли бы послужить основой еще одной повести, Твеном, однако, не написанной. Первый вариант («Хроника молодого Сатаны», или «Эзельдорф» – по названию деревни в Австрии, где происходят описываемые события) был, согласно Таки, создан Твеном в промежутке между ноябрем 1897 и сентябрем 1900 г. и оставлен еще до возвращения писателя в США. Запись сюжета второго варианта, «Школьной горки», содержится в рабочей тетради Твена за ноябрь 1898 г., тогда же была начата работа над этим произведением, продолжавшаяся не более двух месяцев и прерванная другими творческими замыслами. Работа над «№ 44» (этот вариант иногда называют «Типография», поскольку действие происходит в печатне, а героями являются ее работники) началась в конце 1902 г. и с перерывами продолжалась до июля 1905 г. «№ 44» полнее всего отражает авторскую волю Твена, и, если в данном случае можно говорить о каком-то каноническом издании, основой его должен стать именно этот текст.
Заключительная глава, механически присоединенная Пейном к «Эзельдорфу», в действительности написана не ранее 1908 г. и, скорее всего, мыслилась Твеном как финал «Типографии». Состояние рукописи, однако, таково, что единственным аутентичным методом ее издания является публикация всех трех вариантов «Таинственного незнакомца» под одним переплетом. <...>
Все три версии «Таинственного незнакомца» построены на одной и той же исходной ситуации: загадочный пришелец, явившийся неведомо откуда, вносит беспокойство и смятение в размеренно текущую жизнь, наполняя ее непостижимыми и пугающими коллизиями, пока обыватели не убеждаются, что к ним пожаловал сам Князь тьмы. В «Хронике молодого Сатаны» местом действия выбрана австрийская деревушка, а события начинаются в мае 1702 г. Повествование ведется от лица Теодора Фишера, подростка из Эзельдорфа (т.е. Ослиной деревни), который знакомится и сводит дружбу с неким Филипом Траумом, вскоре открывающим новому своему приятелю, что он племянник Сатаны и настоящее его имя тоже Сатана. Теодор и его сверстники Сеппи и Николаус становятся свидетелями удивительных происшествий, к которым всякий раз оказывается непосредственно причастен мистический гость их деревни. Центральный фабульный эпизод в этом варианте повести – подстроенная Траумом тяжба между двумя деревенскими пасторами, один из которых обвиняет другого в краже крупной суммы денег; обвинение в итоге оказывается ложным, но, пока дело разбирается, стараниями Сатаны обвиненный впадает в состояние «счастливого безумия», которое, конечно, предпочтительнее того жалкого прозябания, какое оставалось уделом всех эзельдорфцев до появления Искусителя.
В «Школьной горке» та же коллизия развертывается на более привычном читателям Твена жизненном фоне. Время действия – середина XIX в., место действия – Санкт-Петербург, тот самый городок на Миссисипи, который описан в «Томе Сойере» и «Геке Финне». Оба прославленных твеновских персонажа появляются в этом варианте «Таинственного незнакомца», хотя его несомненно черновой характер сказался как раз в очень слабой, почти пунктирной обрисовке двух бессмертных подростков, остающихся здесь скорее статистами, чем сколько-нибудь активными художественными характерами. Повествование на сей раз ведет сам автор.
Было написано шесть глав, и Твен оставил этот свой замысел. О том, как он мог бы быть реализован, можно судить по записи в рабочей тетради (ноябрь 1898): «История молодого Сатаны, появляющегося в Петербурге (Ганнибале), где он учится в школе, завоевывает популярность и пользуется особой симпатией Гека и Тома, которые знают его тайну. Другие завидуют его славе, а девочкам он не нравится, потому что от него пахнет жженым кирпичом… Он симпатичный маленький дьяволенок, но он сквернословит и неподобающим образом ведет себя в День отдохновения. Постепенно его приучают к порядку, он становится добрым методистом и больше не творит чудес… А раз он не творит чудес, прежние приятели делаются к нему равнодушны и больше в него не верят. И когда положение его совсем плачевно, во всем блеске своей адовой славы является в сопровождении целой свиты ярких, как изображалось встарь, красавцев-дьяволов его папаша, и вот уже все простираются у ног этого мальчишки и стараются ему угодить изо всех сил».
Фабула, намеченная в «Школьной горке», несложна. Какой-то странный мальчик, утверждающий, что его имя Quarante-quatro (Сорок четвертый), однажды появляется на уроке в той школе, где учится Том Сойер, и потрясает всех, не исключая учителя, своей способностью в мгновенье ока овладевать незнакомыми ему языками и запоминать от доски до доски содержание пухлых томов. В семействе, которое его приютило, он производит переполох, без труда укротив кошку, прославившуюся своим неуживчивым нравом, и беседуя с нею так, словно она разумное существо. Все заинтригованы, особенно после того, как в разгулявшуюся метель Сорок четвертый спасает от неминуемой гибели своих школьных товарищей, поначалу встретивших его недружелюбно и пытавшихся затеять драку, от которой он уклонился. На этом эпизоде рукопись обрывается.
Из подготовительных материалов Твена видно, как намеревался он продолжить этот рассказ. Сорок четвертый, согласно авторскому замыслу, влюбляется в дочь Хочкиссов, предоставивших ему кров, и постигает, что земная любовь – чувство несравненно более притягательное, чем та интеллектуальная надмирность и бестревожность, в какой он пребывал, пока не покинул Ада. И кроме того, Сорок четвертому предстояло основать новую воскресную школу, в которой обучали не христианским добродетелям, а «антиморали». Последний момент очень важен, поскольку он вводил бы в «Школьную горку» одну из основных идей, развиваемых Твеном на страницах «Таинственного незнакомца», – идею несостоятельности общепринятых в окружающем мире моральных норм перед лицом истинной человеческой природы, как ее себе представлял писатель в последние годы творчества.
О причинах, заставивших Твена прервать работу над «Школьной горкой» и не возвращаться к рукописи, разумеется, можно судить лишь предположительно. Дж. Таки, У. Гибсон и некоторые другие критики считают, что писатель столкнулся с непреодолимыми для него творческими трудностями, когда нужно было разрабатывать любовный сюжет. Отбрасывать такое объяснение нельзя: мотив, который Твен намеревался воплотить в любовном эпизоде, для него действительно неограничен. Однако вряд ли лишь в этом было все дело.
Известно, что Твен много раз пытался вернуться к Тому и Геку, уже завершив посвященную им дилогию. Все попытки оказывались неудачными. «Том Сойер за границей» и «Том Сойер-сыщик» остаются поверхностными приключенческими историями, не выдерживающими никакого сравнения с повестью, где этот персонаж был представлен читателю. Задуманный и наполовину написанный рассказ о Томе, Геке и Джиме, очутившихся на «индейской территории», не удовлетворил Твена настолько, что он не включал опубликованные в журнале главы произведения ни в одну свою книгу.
В записной книжке 1909 г. содержится краткий план еще одного замысла, связанного с Томом и Геком: они, много постранствовав по свету, возвращаются пожилыми людьми в родные места, жизнь их не удалась, оба бедствуют, сходят с ума и умирают, не ощутив просветления даже перед смертью. Не получивший творческого осуществления, этот замысел Твена тем не менее очень значителен как свидетельство, красноречиво говорящее о крахе идеалов, которым он оставался верен долгие годы.
Очевидно, «Школьная горка» была последним твеновским произведением, в котором Том и Гек могли бы предстать перед читателем уже не теми героями, какими они запомнились по прежним книгам, им посвященным. Твен, конечно, сознавал, что художественный персонаж, если он становится «сквозным» для писателя, переходя из книги в книгу, должен жить во времени и изменяться как характер. С двумя подростками из Санкт-Петербурга для Твена было связано не только главное его творческое свершение, но и весь центральный в его книгах комплекс идей просветительского происхождения, мысль о духовной и нравственной норме, мечта о «залитой солнцем зеленой долине», чей идиллический покой не могут до конца разрушить даже самые отталкивающие проявления жестокости и бесчеловечности социальных установлений.
Подобные представления с неизбежностью трансформировались у Твена под давлением тех фактов доподлинной американской повседневности, которые все непосредственнее отражались в его творчестве по мере становления и углубления твеновского реализма. О том, как менялся образ провинции и сопряженный с ее изображением мотив «естественной жизни», можно судить, сопоставив «Тома Сойера» даже с «Геком Финном», а еще увереннее – с «Простофилей Вильсоном». Обращаясь в «Школьной горке» к своим воспоминаниям, Твен не мог избежать реминисценций с дилогией и даже вернул в повествование ее главных героев. И тогда произошло столкновение слишком разнородных изобразительных принципов, возник конфликт слишком несхожих эмоциональных тональностей.
Ведь «Таинственный незнакомец», к какому бы варианту ни обратиться, мыслился как произведение нескрываемо аллегорическое, и доминирующим художественным началом здесь была иносказательность, чужеродная дилогии. Воплотившийся в повести глубоко скептический взгляд Твена на окружающую жизнь вообще характерен для его позднего творчества, а этого нельзя утверждать даже в связи с «Приключениями Гекльберри Финна», не говоря уже о «Томе Сойере». Чтобы завершить «Школьную горку», Твену, вероятно, пришлось бы коренным образом пересмотреть сам замысел последней повести, и поэтому он отложил начатую рукопись, принявшись писать «Таинственного незнакомца» заново.
Третий, самый пространный вариант повести опять возвращает читателя в Австрию, где Твен жил в 1898—1899 гг., как журналист активно откликаясь на события австрийской внутренней политики. Время действия теперь 1490 год, самое начало книгопечатания, основное развитие фабулы тесно связано с типографией, расположенной в замке Розенфельд, а рассказ густо уснащен специфической терминологией наборщиков, прекрасно известной Твену еще с юности, когда он сам был типографским служащим у ганнибальского газетчика и издателя Эмента. Повествователем избран один из рабочих типографии – Август Фельднер, симпатизирующий своему новому товарищу по ремеслу – называющему себя № 44 таинственному незнакомцу, который, однако, не вызывает особенно дружеских чувств у других рабочих и, более того, своим вызывающим поведением провоцирует распри, а затем и стачку, ставящую под угрозу своевременное выполнение выгодного заказа на большой тираж библий. Желая прийти на выручку хозяину типографии, Сорок четвертый создает двойников бастующих рабочих, и печатание не останавливается, хотя, как обычно у Твена в тех многочисленных случаях, когда он использовал прием двойника, возникает множество запутанных, интригующих и комедийных ситуаций.
Видимо, почувствовав, что рассказ приобрел чрезмерно юмористический характер, Твен прервал работу над ним, когда уже была сформулирована теория Сорок четвертого, согласно которой у каждого есть два «я» – Будничное и Грезящееся, но этот важный в философском отношении тезис еще не получил всестороннего осмысления, как в последующих главах.
Эти главы писались в 1905 г., после предварительной редактуры и значительного сокращения уже готового текста. Переработка носила четко обозначенный характер: Твен усиливал элемент фантастики и притчи, убирая бытовые подробности и углубляя философскую идею, вложенную в уста Сорок четвертого. Помимо Будничного и Грезящегося, было введено еще одно «я» – Бессмертное, а с ним появился и мотив освобождения человека от «одиозной плоти». Фабула строилась на бесчисленных перевоплощениях Сорок четвертого, выступающего то магом, то своего рода комедийным актером, то неким злым гением, смущающим покой обитателей замка, а другая сюжетная линия была определена постепенным превращением повествователя Фельднера в придуманного ему Сорок четвертым двойника – Эмиля Шварца, с которым Август под конец полностью себя отождествляет.
Финальные эпизоды как бы совершенно отменяют хронологический порядок повествования, поскольку Сорок четвертый переносит Августа (точнее, уже Эмиля Шварца) в едва начавшееся XX столетие, попутно раскрывая ему смысл истории, свершившейся за те четыре века, что пронеслись с момента начала рассказа. Здесь вполне естественными выглядят и походя упомянутая имперская политика царской России, и беспощадное высмеивание основоположницы «Христианской науки» Мэри Беккер Эдди, над которой Твен нередко издевался в своих фельетонах, и целый ряд других деталей и штрихов, указывающих не на время действия, а на время написания повести. Перед нами гротескная панорама современной Твену эпохи, непосредственно перекликающаяся с его памфлетами на злобу дня.
Написанная в 1908 г. последняя глава, неорганичная для «Эзельдорфа», хотя Пейн и ввел ее в свое издание, была вполне логичной как завершение «Типографии», и, вероятно, требовалась только сравнительно небольшая редакторская работа, чтобы повесть приобрела вид оконченного произведения. Но силы Твена были на исходе, и перечитать рукопись с пером в руках он уже не успел. Она осталась лежать в ящике его письменного стола, а затем начались все те злоключения, из-за которых читатели смогли познакомиться с последней твеновской книгой лишь через шестьдесят лет после того, как ее автор завершил свой путь.
Этот факт небезразличен для восприятия «Таинственного незнакомца», обнаружившего – причем именно в третьем, самом позднем своем варианте – созвучие некоторым устойчивым мотивам американской прозы 60—70-х годов, хотя незачем разъяснять, что тут не может быть и речи о прямом влиянии. Словно судьба особо позаботилась о проверке «Таинственного незнакомца» временем, сделав несостоятельными любые разговоры об устарелости твеновской сатиры, ставшей фактом литературной жизни США конца 60-х годов и воспринятой как явление актуальное и злободневное – без всяких натяжек.
<...> «Таинственный незнакомец» продолжает и увенчивает собой ту притчевую, аллегорическую линию, которая восходит в твеновской прозе к «Янки при дворе короля Артура», прослеживается в поздней новеллистике писателя («Пять даров жизни») и становится доминирующей в произведениях последних лет творчества, сообщая, в частности, особое художественное качество знаменитым памфлетам антиимпериалистического содержания. Исследователями Твена, как правило, не придавалось должного значения этому усиливающемуся с годами тяготению художника к поэтике притчевого обобщения, однако «Таинственный незнакомец» убеждает, что эволюция твеновского повествования шла именно в этом направлении. И конечно, она отвечала менявшемуся с годами представлению Твена о действительности, которая его окружала, и о сущности человека, его соотечественника и современника.
Хорошо известно, как нарастал в творчестве Твена обличительный пафос и углублялось разочарование писателя в фундаментальных основаниях американской жизни. Кульминацией этого процесса неизменно признается публицистика 900-х годов, а также повесть «Человек, который совратил Гедлиберг», писавшаяся одновременно с первым вариантом «Таинственного незнакомца». Это справедливо, коль скоро исходить из таких критериев, как все последовательнее осознаваемый Твеном крах так называемой ганнибальской идиллии, т.е. всего просветительского по духу мироощущения, памятником которого остается в его творчестве «Том Сойер», а также из бесспорного усиления социальной критики во всем его позднем творчестве. Эзельдорф в этом случае уместно рассматривать как еще один Гедлиберг, а «Таинственного незнакомца» – как беллетризи-рованный памфлет, принципиально не отличающийся от памфлетов последнего периода творчества. Такой подход не только широко распространен, но до самого последнего времени был общепринятым, в том числе и у советских литературоведов, обращавшихся к Твену.
Изучение повести во всей совокупности материалов, к ней относящихся, требует, однако, внести известные уточнения в такую ее интерпретацию. Сатана держит в своих руках все нити событий и в повести о Гедлиберге, павшем жертвой коварной мистификации, которая обнаружила истинную натуру его внешне безупречных обитателей, однако непосредственно на сцене Искуситель не появляется, и это даже давало повод полагать, будто сатирический шедевр Твена не связан с «дьяволиадой», нашедшей в его творчестве столь многочисленные отзвуки. В «Таинственном незнакомце» Сатана с очевидностью становится рупором авторских идей. Это отвечает характеру замысла Твена, заключавшегося в том, чтобы, не ограничиваясь, как в «Гедлиберге» и «Банковом билете в 1 000 000 фунтов стерлингов», изображением поистине беспредельной коррупции, отличающей социальные отношения в буржуазном обществе, высказать всю нелестную правду о человеческой природе. А тем самым нельзя было не коснуться проблематики доподлинно философской, сопряженной с критериями этической истины и сущностных ценностей бытия.
Никогда прежде эта проблематика не возникала у Твена в столь недвусмысленном выражении, и «Таинственный незнакомец», где она стала действительно центральной, явился философской притчей, какой без серьезных оговорок нельзя признать даже наиболее близкие к последней повести твеновские произведения: ни «Принца и нищего», ни «Простофилю Вильсона», ни «Человека, который совратил Гедлиберг». В определенной мере подготовленный каждой из этих аллегорий, «Таинственный незнакомец» все же заметно от них отличается по характеру основного идейного конфликта, определяющего и характер художественной организации повествования.
Суть этих отличий состоит в том, что резко возрастает элемент художественной условности и столь же ощутимо слабеет роль фабульной интриги, прежде неизменно отмеченной у Твена изобретательностью и остротой. Обычные твеновские приемы создания фабулы, связанные с мотивами переодевания, двойничества, «миражной» коллизии, в которую вовлечены действующие лица, лишь под конец рассказа убеждающиеся, что вольно или невольно они подпали под власть заблуждения, – все это можно обнаружить в различных вариантах последней повести. Однако они уже не порождают того внешнего напряжения и той событийной насыщенности, какими обладали прежние произведения писателя, включая и аллегорические. Меняется задача. Теперь иначе воспринимается Твеном давно интересовавшая его раздвоенность человека, как бы отрицающего собственную гуманную сущность, когда он вовлечен в заведомо ложные, «вывихнутые» общественные отношения, но способного вернуться к заложенному в нем природой доброму и разумному началу, едва лишь ему удается освободиться от давления принятых в обществе норм. Раздвоенность интересует писателя уже не только как факт социального поведения личности, но и как некая объективная конфликтность извечных, природных свойств человеческого естества. Одна из самых устойчивых и неотступных тем твеновского творчества в «Таинственном незнакомце» приобретает совершенно новый ракурс, а оттого и отточенный повествовательный инструментарий прозаика становится недостаточен для ее воплощения.
В любом варианте повести можно обнаружить следы усилий Твена каким-то образом согласовать традиционную для него модель повествования и новую проблематику, вносящую в эту модель серьезные коррективы. «Эзельдорф» был начат как рассказ о трех подростках, для которых родной их городок «был сущим раем… школа нам не докучала… в церкви говорили, что простому народу незачем много знать, а то он еще возропщет против ниспосланной ему Богом судьбы». Появление молодого Сатаны в обществе Теодора Фишера и его приятелей поначалу ничего не меняет в их обычном распорядке; стихия игры, атмосфера упоенности приключением, жадный интерес к окружающему – знакомые мотивы других книг Твена, посвященных подросткам, – сохранены и в этом варианте «Таинственного незнакомца», но лишь до того момента, когда открывается истинное лицо загадочного гостя Ослиной деревни. И тут подростки, как было замечено еще Ван Виком Бруксом, не просто отходят на второй план рассказа, но в значительной степени утрачивают черты, традиционно отличавшие героев такого типа у Твена.
Антитеза открытого миру, всегда бескорыстного сердца подростка и порабощенного противоестественными условностями сознания взрослых – важнейшая антитеза, прослеживающаяся у Твена от «Гека Финна» до жизнеописания Жанны д'Арк, – в «Таинственном незнакомце» утрачивает свое значение. Показательно, что построение рассказа, в котором подростку отведена важнейшая роль, оказывается в данном случае непригодным, хотя Твеном были опробованы самые разные формы такого повествования: авторская в «Томе Сойере», исповедальная в «Геке Финне», сказочная в «Принце и нищем», стилизованно мемуарная в «Жанне д'Арк». Для «Эзельдорфа» потребовалась форма монолога совершенно условного центрального героя – Сатаны, а внешняя фабульная канва и все другие характеры приобрели подчиненное положение.
В «Школьной горке» перед Твеном, казалось бы, не могло возникнуть особых сложностей, поскольку он возвращался к всесторонне им освоенному материалу. Однако и здесь выработанные принципы изображения пришли в конфликт с задачей, требовавшей для себя иной поэтики. Ключевым эпизодом рассказа оказались не сценки школьной жизни, сравнительно бледные, хотя в них и фигурируют и Том Сойер и Гек Финн, а рассказ Сорок четвертого о том, как его отец (т.е. Падший ангел) соперничал с Всевышним за душу Адама: предполагалось, что «запретный плод даст людям познать добро и зло, только и всего, но Сатане эти материи были известны и без плода… Он знал, что плод вызовет у людей неутолимую и сожигающую страсть творить зло, ибо она, эта страсть, для них естественна: так искры летят всегда вверх, а вода всегда стремится вниз… вот и человек принадлежит всецело злу, безраздельно злу, непоколебимо злу, а делать добро для него было бы столь же странно, как воде потечь вверх по холму». На шокирующих откровениях такого рода завершается рукопись «Школьной горки», и можно понять, почему Твен отказался от продолжения: не говоря уже о бесцветности фигур Тома и Гека, весь художественный мир, ассоциируемый с присутствием этих героев, оказывался дисгармоничен подобной философско-аллегорической установке, которая доминирует в «Таинственном незнакомце».
Последний вариант в этом отношении наиболее показателен. Сделав рассказчиком шестнадцатилетнего Августа Фельднера и густо оснастив его речь профессиональным жаргоном наборщиков, Твен как бы указывал на «Гека Финна» как на ближайший в своем творчестве прототип повествования, предложенного в «Типографии». В начальных главах этого варианта стилистическая ориентация на «Гека Финна» вполне наглядна. Твен попытался сохранить ее и дальше, выделив в качестве одного из «сквозных» мотивов действия несовпадение игры и реальности, столь важное для всего его искусства, а в особенности – для книг о подростках из Санкт-Петербурга. Однако «игра», затеянная Сорок четвертым в типографии, на поверку оказывается испытанием фундаментальных понятий о человеке и с неизбежностью перерастает в философский диспут, для которого любые мистификации и перевоплощения персонажей только служат аргументами, не имея иной ценности – ни для фабулы, ни для психологической характеристики героев. В итоге не столь уж существенно, что повествование ведет Август, а не сам автор. Это признает и рассказчик, отождествляющийся с собственным искусственно созданным двойником и испытывающий «такое чувство, точно у меня головокружение… Никогда еще со мной не бывало так, как сейчас, – ничего не могу понять, просто катастрофа. И страшно, и необычно все это, да и как же это – я, значит, и человек, и по природе уже вроде совсем не человек. Так кто тогда ты?»
Август обращается к Сорок четвертому, и его вопрос наивен, так как читателю прекрасно известно, кто этот персонаж. Твена он занимал с юности, даже с детства: в одном из поздних своих эссе он пишет, что семи лет от роду задумал сочинить биографию Сатаны, потому что в воскресной школе не слышал о нем ни единого доброго слова. Есть и более достоверное свидетельство этого рано пробудившегося интереса – письмо брату Ориону, относящееся к 1858 г., когда Твен был лоцманом на Миссисипи. Он читал в ту пору Мильтона, и вот что его больше всего поразило: «Самое замечательное в «Потерянном рае» – это неукротимая энергия врага рода человеческого».
Мировая литературная «дьяволиада» необозрима, важно выделить в ней то, что по документально подтверждаемым данным имело отношение к твеновскому «Таинственному незнакомцу». Мильтон, несомненно, послужил одним из основных источников замысла этой повести. Другим источником была раннехристианская литература: с нею Твен познакомился еще в 1865 г., изучив апокрифические евангелия в нью-йоркской библиотеке перед своей поездкой по святым местам, результатом которой была его первая книга – «Простаки за границей». Следы этого чтения обнаруживаются и в очерках плавания на пароходе «Квакер-Сити», особенно в газетных их публикациях, значительно переработанных для отдельного издания «Простаков за границей», и в «Письмах Сатане», над которыми Твен работал летом 1897 г. (опубликованы в его посмертном сборнике «Европа и другие края», 1923), и в «Письмах с Земли», а также других антирелигиозных твеновских сочинениях.
Учитывая неизменно стойкий, хотя, как правило и полемически окрашенный интерес Твена к романтикам, можно предположить неслучайность сходства Сатаны, каким он изображен на страницах «Таинственного незнакомца», с мифологическими образами тираноборцев, созданными Байроном и Шелли (напомним, что у Твена есть памфлет «В защиту миссис Шелли», содержащий крайне одностороннюю и резко негативную характеристику личности великого английского поэта). Еще одним из первых комментаторов «Таинственного незнакомца» – Ф. Каупером были указаны типологические параллели между повестью Твена и «Задигом» Вольтера, в особенности главой «Отшельник», где седобородый мудрец, встреченный героем по пути в Вавилон, развивает мысли, почти текстуально совпадающие с суждениями молодого Сатаны: человек «не может сам себе давать ни ощущений, ни идей», несчастья благотворны и необходимы, «нет такого зла, которое не порождало бы добро», и т. п. Такие параллели едва ли могли быть случайными, учитывая, как много значили для Твена просветительские представления и концепции. напрашивается и еще одно сопоставление – с гетевским «Фаустом», разумеется, хорошо известным Твену, на протяжении многих лет тесно связанному с немецкой культурой. Тот же Ф. Каупер полагал, что «Задигом» была навеяна общая идея повести, тогда как из «Фауста» позаимствованы некоторые фабульные подробности «Эзельдорфа», на основании которого строил свои выводы критик.
Такие предположения не лишены своих аргументов, но все же отметим, что замысел повести вызревал в творческом сознании Твена на протяжении всего последнего периода его литературной деятельности и, наследуя определенную традицию «дьяволиады», вместе с тем явился произведением глубоко самобытным, не сводимым ни к одному из предшествовавших образцов. Развернутая в нем философская аллегория при всей своей обобщенности, предопределенной характером основных коллизий, обладала и содержанием, знаменательным именно для того времени, когда создавалась повесть Твена. Сколько бы ни обнаруживалось перекличек – осознанных или объективных – с другими художниками, использовавшими тот же самый мотив появления Дьявола среди обыденности будней, «Таинственный незнакомец» остается произведением, не отделимым ни от эпохи, когда оно было создано, ни от художественной индивидуальности его автора.
Значение центрального образа «Таинственного незнакомца» было для Твена разным, причем и в те годы, когда замысел повести, очевидно, уже сложился и началась работа над ее первым вариантом. Первоначально Сатана представлял собой чисто условный персонаж, своего рода «маску», часто используемую Твеном в памфлетах, публицистике и сатирических обозрениях понятий и нравов своего времени. В «Письмах Сатане» Твен приглашает своего адресата «предпринять развлекательную поездку вокруг света», спеша заверить, что «друзей у Вас обнаружится куда больше, чем можно было бы предположить», и среди родственных душ первым называя Сесиля Родса – британского колониалиста, ставшего в ту пору одной из главных мишеней твеновской сатиры. Весь цикл очерков, начатый в 1897 г., мыслился как язвительная панорама современной политической жизни, а Дьяволу предназначалось, оставаясь за сценой, убеждаться в справедливости своих самых мизантропических суждений о природе и деяниях человечества. Сходным образом используется тот же персонаж в «Человеке, который совратил Гедлиберг» и «Банковом билете в 1 000 000 фунтов стерлингов», существенно не изменяется его функция и в начальных главах «Эзельдорфа».
Первый вариант «Таинственного незнакомца» изображает едва ли не идиллическую гармонию патриархального жизненного уклада, которая на поверку оказалась лишь мнимостью, прикрывающей своекорыстие и безмозглый конформизм эзельдорфских обывателей. В этом смысле повесть имеет прямые точки соприкосновения с «Гедлибергом». И в том и в другом случае Сатана выполняет одинаковую роль, провоцируя трагикомический конфликт, в ходе которого проясняется истинная суть человеческих отношений и принципов, положенных в основание рисуемой Твеном жизни, – их буржуазная суть.
Сама по себе фигура Сатаны не обладала художественной объемностью ни в «Гедлиберге», где Искуситель вообще остается «за кадром», ни в первых эпизодах «Эзельдорфа». Здесь Твену важно было внушить читателю, что загадочный пришелец наделен способностью наперед видеть все последствия любого человеческого поступка и отличается вызывающим цинизмом, какой-то неуемной жаждой глумиться над понятиями, которые почитаются священными. Иными словами, Твен ограничивался наиболее устойчивыми и традиционными характеристиками, встречающимися почти обязательно, когда на сцену выводится Падший ангел. Речь шла скорее о довольно распространенном сатирическом приеме, чем о попытке создать сложный и по-своему завершенный художественный образ, органично входящий в поэтику условного повествования, каким остается любая философская аллегория.
Однако такое художественное решение не удовлетворило Твена, и уже в «Эзельдорфе» традиционная «маска» начинает постепенно усложняться, приобретая особые оттенки. Как и все передовые люди его времени, Твен с резким осуждением отозвался о процессе Дрейфуса, о «густой пелене лжи», окутавшей сознание французских квазипатриотов. В 1899 г. под впечатлением репортажей с этого процесса он пишет статью «О евреях», где прямо сказано, что все его симпатии на стороне обвиненного, а не обвинителей, и в ней как бы мимоходом замечает: расовые, религиозные, кастовые предрассудки всегда отвратительны, «даже предрассудок против Сатаны, ведь к нему никто не был по-настоящему справедлив». К этому времени, по данным Дж. Таки, в столе Твена лежала рукопись «Школьной горки», где мысль об отверженности Сорок четвертого и всеобщей предвзятости по отношению к нему получила свое творческое воплощение, заметно изменив тот образ, какой очерчен на страницах «Эзельдорфа». И уже в «Школьной горке» Твен пунктиром намечал апологию Сатаны, которая была им обещана читателям очерка о деле Дрейфуса: «Тот, кто бесчисленные столетия удерживал за собой позицию духовного лидера четырех пятых населения земли и политического лидера всего человечества, не мог не обладать практическими дарованиями самого высшего порядка».
Эта апология развернута во многих главах «Типографии», внося еще один – и самый важный – дополнительный штрих в твеновский портрет Сатаны: перед нами уже не «маска», не жертва предрассудков, а скорее тот романтический бунтарь, которого не могут остановить никакие соображения блага, гуманности, смирения и всех прочих добродетелей, как понимают их обычные люди, поскольку им бросается вызов самому порядку вещей, установленному на земле с незапамятных времен, и самой идее конформизма. В «Эзельдорфе» подобная интерпретация центрального образа еще не вполне последовательна, в «Типографии» она выдержана от начала и до конца, и, если согласиться с датировкой вариантов повести, предложенной Дж. Таки, это вряд ли должно удивлять. Радикализм Твена стремительно нарастал все последние годы его жизни, писатель становился все более резким в своих оценках буржуазной цивилизации, все более пессимистичным – в суждениях о ее близком будущем. Твеновские памфлеты, трактат «Что такое человек?», записные книжки, письма, «Автобиография» говорят об этом с непреложной убедительностью. Закономерно, что и рукописи «Таинственного незнакомца» отразили тот же духовный процесс.
Его можно проследить, восстанавливая – от одного варианта к другому – движение основной коллизии, связанной с критикой «нравственной нормы» (Moral Sense), которая вложена в уста молодого Сатаны и Сорок четвертого, но исходит, как показывают записные книжки и многочисленные высказывания писателя, сохраненные мемуаристами, от самого Твена. Сатана как ниспровергатель общепринятой морали – вполне привычный мотив в литературной «дьяволиаде», однако у Твена он приобретает новое и своеобразное звучание. Подобные ниспровержения прежде, да, как правило, и впоследствии уравновешивались в идейной структуре произведения достаточно обозначенным позитивным нравственным началом, воплощаемым либо в антагонистах Дьявола, либо в непосредственно авторском комментарии, либо, наконец, в той подчеркнуто сатирической ориентации повествования, которая давала ясно ощутить, какого рода мораль подвергнута сомнению и уничижению на его страницах. Ничего этого нельзя сказать о «Таинственном незнакомце».
Противники молодого Сатаны и Сорок четвертого слишком очевидно беспомощны перед их неопровержимой логикой. Авторский комментарий целиком отсутствует, а сопоставление повести с твеновскими суждениями, не предназначавшимися для публикации, не оставляет сомнений в том, что между главным персонажем и его создателем крайне затруднительно провести рубеж идейного размежевания: герой в ряде случаев просто повторяет записи писателя в его черновых тетрадях или мысли, зафиксированные Пейном, когда он был секретарем и постоянным собеседником Твена. Наконец, хотя «Таинственный незнакомец» – повесть бесспорно сатирическая, это сатира особого рода, философская сатира, чей объект – не те или иные пороки окружающей действительности, а коренные принципы, на которых строится человеческое бытие, и прежде всего принципы этики. Вот отчего «Таинственный незнакомец» послужил – наряду с трактатом «Что такое человек?» – основным источником очень распространенного предположения о «тотальной» мизантропии позднего Твена, о его отречении от гуманистических ценностей.
Разумеется, подобные толкования позиции Твена в последние годы его жизни сильно упрощают проблему. Однако признать их вовсе беспочвенными невозможно. Глубоко пессимистический взгляд на состояние мира и человека отличает почти все, что было в эти годы создано художником, и едва ли верно видеть тут лишь временные слабости и растерянность Твена перед лицом торжествующего зла, как воспринимал он утвердившиеся в США порядки и происходивший повсюду на планете колониальный разбой. Вот запись, внесенная в рабочую тетрадь 6 ноября 1895 г., когда Твен находился в Новой Зеландии, публичными выступлениями отрабатывая долги, появившиеся после краха затеи с наборной машиной: «Самое удивительное, что полки библиотек не завалены книгами, которые осмеивали бы этот жалкий мир, эту бессмысленную вселенную, это кровожадное и презренное человечество – осмеивали бы и изничтожали всю эту омерзительную систему. Ведь что ни год миллионы людей покидают наш мир вот именно с таким чувством в душе. Отчего же не написал что-нибудь в подобном роде я сам? Оттого, что я связан семьей. А другие – они этого не сделали по той же причине?»
«Таинственный незнакомец» все-таки был написан и представлял собой ту книгу, о которой идет речь в приведенной выше широко известной записи. Причем от варианта к варианту герой повести все более непримирим в своих отзывах обо «всей этой омерзительной системе».
В «Эзельдорфе» он довольствуется, по большей части, тем, что жестоко высмеивает и природную ограниченность смертных («скопище отвратительных болезней, приют гнусности»), и их неспособность видеть дальше пресловутой «нравственной нормы», как она ни немощна перед реальными фактами жизни. Отец Петер, воплощающий эту «нравственную норму», дает ей наиболее четкое определение, утверждая, что она «представляет собой способность различать добро и зло… возвышая человека над прочими тварями и наделяя его бессмертием». Молодой Сатана, как в дальнейшем Сорок четвертый, подвергнет сокрушительной критике и подобное представление о морали, и теологические принципы, на которых оно основывается. Последний момент надо отметить особо: хотя Сатана нападает на саму человеческую природу, по сути, его инвективы раз за разом оказываются направленными в адрес христианской догматики, являющейся одним из главных объектов твеновского радикального обличения уже задолго до «Таинственного незнакомца» (достаточно упомянуть о сценах суда над Орлеанской девой в «Жизни Жанны д'Арк»). Мизантропическое философствование на поверку предстает сатирой, имеющей точный социальный прицел.
Это становится очевидно по мере развертывания фабулы, где отцу Петеру принадлежит центральная роль. Рассказчик и его товарищи не могут примириться с тем, что кознями нового приятеля добродетельный пастор оказался грубо скомпрометированным и претерпел жестокие несчастья, однако для Сатаны все это лишь мелкая и недостаточная плата за то зло, которое причинило господство церкви на протяжении столетий: «Убивать – вот что всегда было для человечества главным побуждением, но потребовалась христианская цивилизация, чтобы достичь на этом поприще настоящего триумфа. Погодите, пройдет еще один-два века, и каждый убедится, что все прославленные убийцы были христианами, а язычникам предстоит пойти к христианам на выучку – и учиться они будут не вере, а умению обращаться с оружием. Турки, китайцы – все они бросятся покупать ружья, чтобы приканчивать миссионеров и новообращенных».
Любой читатель Твена тут сразу же вспомнит памфлет «Человеку, ходящему во тьме», негодующую реакцию задетых им церковников и ответ писателя своим критикам-миссионерам. Памфлет был напечатан в 1901 г., когда эзельдорфский вариант повести Твен уже оставил. Связь двух этих произведений очевидна и служит дополнительным свидетельством того, что «Таинственный незнакомец» органично продолжает основные тенденции поздней твеновской сатиры. Однако выделять фрагменты, имеющие четко обозначенную сатирическую установку, из художественного целого, каким является последняя повесть Твена, рискованно. «Таинственный незнакомец» содержит в себе определенного рода философию человека и истории, которая должна быть объяснена не в частностях, а в принципиальных своих положениях.
Сатана глумится над понятиями о прогрессе, представляющем, на его взгляд, лишь бесконечный грабеж, насилие над слабыми и наглое выворачивание наизнанку любых представлений о справедливости и праве. Он издевается над иллюзиями относительно демократии, которая на деле предстает всего лишь господством олигархов, глубоко презирающих доверчивых простаков, не распрощавшихся с иллюзиями относительно истинного порядка социальной жизни. Он славословит то, что почитают злом, – болезни, даже раннюю смерть, – поскольку альтернативой является бесконечное страдание и унижение, бесправие и жалкое прозябание. В памфлетах Твена и в его «Автобиографии» читатель встретит аналогичные мысли, хотя и выраженные, особенно в публицистике, с той точностью обличения реальных общественных и политических пороков, какой «Таинственный незнакомец» лишен по самой своей притчевой художественной природе.
То, что у публициста Твена складывалось в картину насилия над демократией и колониалистского гнета, на страницах «Таинственного незнакомца» претворено в безотрадную панораму истории, ознаменованной торжеством антигуманных начал бытия. И памфлеты и повесть написаны одним и тем же пером «разъяренного радикала», как назвал позднего Твена Хоуэллс, однако здесь разные творческие задачи и разные художественные результаты. Памфлеты принадлежат социальной сатире, повесть – явление философской прозы. От варианта к варианту в ней усиливается элемент обобщенности коллизий, охватывающих уже не те или иные частные проблемы, но самое существо человека и действительности.
В «Эзельдорфе» главный герой обрушивается на «нравственную норму», противопоставляя ей идеал честности, требующей признать, что не существует никаких действительно строгих норм и что само понятие морали служит только демагогическим прикрытием присущих людям своекорыстных побуждений, инстинктов насилия и самообольщения: «У людей со мною нет ничего общего… они во власти глупых и ничтожных устремлений, они под пятой своего мелочного тщеславия… вся их глупая и недостойная жизнь достойна одного только осмеяния». В «Школьной горке» Твен уже не касается «нравственной нормы», теперь Сорок четвертый толкует о свойственном человеческой расе «очевидном предрасположении творить зло».
И наконец, в «Типографии» развертывается целая философская система, посредством которой Сорок четвертый, последовательно отвергнув и развенчав моральные принципы и верования своих приятелей-наборщиков, доказывает им, что весь мир не более как иллюзия, и жизнь – лишь абсурдная выдумка, и не существует ничего, кроме пустоты, в которой затерян человек, сам, впрочем, «возникший из мысли… той мысли, какая дарована только богам и ангелам». Повторенные в заключительной главе рукописи «Таинственного незнакомца», эти тезисы приобретают решающее значение: они помогают судить о сущности взглядов, выраженных Твеном в последней повести.
Несложно заметить, что в ходе работы над ней Твен расширял рамки идейного содержания, вместе с тем усиливая обличения «человеческой расы» и укрупняя масштаб обобщений, распространенных им на весь доступный людям опыт. В публицистике последнего десятилетия творчества писателя происходил сходный процесс нарастания радикализма, однако лишь «Таинственный незнакомец» позволяет ощутить характер взглядов Твена на окружающую жизнь и особенности его миросозерцания в конце творческого и жизненного пути.
При всей самобытности духовной биографии Твена это достаточно типичные особенности мышления людей его эпохи, воспринимавших свое время как мучительный переход от одной фазы цивилизации к другой, еще сколько-нибудь определенно не обозначившейся в доминирующих чертах, а оттого внушающей скорее предчувствие катастрофы, чем чувство окрыляющих надежд. И по хронологии и по воспитанию Твен, конечно, принадлежал XIX столетию, ему оставались решительно чужды любые декадентские веяния, и мыслил он понятиями, свойственными американцам, ставшим после Гражданской войны свидетелями стремительного материального прогресса и расцвета всевозможных оптимистических верований относительно будущего, которое ожидает человечество. Как и большинство его современников, Твен долгие годы разделял идущие от просветителей концепции социальной жизни, уживавшиеся у него с верой в естественную доброту и неиспорченность человеческого сердца, восходящей к доктринам Руссо, и с представлениями о поступательном ходе истории, ведущей к торжеству разума и гуманности.
На страницах «Таинственного незнакомца» нетрудно обнаружить отголоски этих чрезвычайно прочно державшихся у Твена – да и не у него одного – идей относительно предопределенности общественного развития и предначертанности человеческого бытия, всегда подчиненного тем или иным главенствующим чертам, заложенным в личности самой природой. Однако повесть создавалась уже в пору глубокого кризиса тех высоких иллюзий, которые вели свое происхождение от «века разума». «Таинственный незнакомец» запечатлел трудный перелом, происходивший в сознании Твена, которому приходилось отказываться от своих самых дорогих убеждений, шла ли речь о «ганнибальской идиллии», об особой исторической миссии Америки или о человеке как существе от природы неизменно добром и лишь силою дисгармоничных общественных отношений подчас вынуждаемом далеко отступать от собственного гуманного естества. Однако в какой-то мере повесть запечатлела и перелом всего общественного сознания на рубеже веков. Она сказала о травме, которую реальная история того времени нанесла не лишенному прекраснодушия и наивности идеалу жизненной гармонии, исповедуемому столькими поколениями, воспитанными на идеологии просветительства, а теперь сменявшемуся крайним пессимизмом, предчувствиями социальной катастрофы и еще чаще – недоверчивым, крайне критическим отношением к слишком простым и однозначным толкованиям сущности человека.
В этом смысле «Таинственный незнакомец» рожден той же духовной атмосферой, которая вызвала к жизни столь разные и вместе с тем схожие в своих идейных истоках явления тогдашней художественной жизни, как поздняя проза Толстого, последние драмы Ибсена, философские притчи Франса. Присущее всем им, хотя и в разной степени выраженное тяготение к аллегории не было случайным совпадением: шел пересмотр коренных представлений о человеке и его жизненной ориентации, и писатели, наиболее тесно связанные с просветительской идейной традицией, не могли не касаться тех наиболее существенных проблем бытия, для которых именно аллегорическое построение рассказа создает оптимальные творческие возможности. Представления о социальной жизни и о человеке углублялись, и, хотя это был болезненный, часто драматический процесс, итогом его становилось более выверенное и справедливое отношение к доподлинной сложности человеческой природы, без которого вряд ли было бы возможным последующее художественное развитие.
Для американской литературы «Таинственный незнакомец» имел значение, быть может, самого важного из тех произведений, в которых происходил переход от классических форм реализма к реализму XX в. Именно поэтому повесть, когда она, наконец, была полностью опубликована, не воспринималась как факт истории литературы. Дело не в том лишь, что принципы художественной организации, отличающей и «Эзельдорф», и в особенности «Типографию», где художественное время полностью условно, а действие свободно перемещается из средневековой Австрии в Америку на пороге XX в., успели со времен «Таинственного незнакомца» укорениться в американском романе, дело даже не в том, что усилиями таких современных писателей, как Дж. Хеллер или К. Воннегут, иносказательные формы приобрели особую важность для новейшей прозы. Резонанс «Таинственного незнакомца» в 60—70-е годы определялся прежде всего намеченной в нем концепцией человека.
Она, как и в других произведениях Твена, носит детерминистский характер. «Зачем ты коришь себя? – скажет Сорок четвертый Августу. – Ведь не сам же ты себя создал, а значит, и не виноват ни в чем». Однако это как бы детерминизм наизнанку: сколь ни резки суждения Сатаны о «нравственной норме», он сознает всеобщую зависимость от омертвелого догматизма, воплощенного в общепринятой морали, и свою неспособность – при всем кажущемся всемогуществе – радикальным образом изменить человеческое естество, предрасположенное к такого рода оскопляющей этике. У Твена вплоть до «Янки при дворе короля Артура» человек оставался естественно и всесторонне зависимым от социальной среды. У Твена как автора «Таинственного незнакомца» он зависим от глубоко укоренившихся, ставших едва ли не инстинктом фетишей собственного сознания. Звено, которое связывает мир этических представлений с реальным историческим бытием личности и общества, не исчезает из поля зрения Твена и в его последней повести, и многочисленные отголоски событий, которые вызывали негодующий твеновский отклик в публицистике последнего периода, на страницах «Таинственного незнакомца» органичны, причем важны они не только сами по себе, но и для философского содержания этого произведения. И все-таки существеннее самый сдвиг, который «Таинственный незнакомец» знаменует собой в твеновском понимании детерминизма.
Объявив весь мир призрачным, а человека – лишь продуктом «мысли», исходящей от Всевышнего, который подавил в зародыше всякую волю людей к независимому духовному развитию, герой повести, собственно, лишь в заостренной форме передает ощущение тупика, сделавшегося в глазах Твена неизбежным итогом столетий, прошедших под знаком господства ложного миропонимания и ложной этической доктрины. Для писателя подобная ирреальность моральных установлений, остающихся, однако, совершенно реальным и подавляющим фактором существования, на самом деле была в последние годы знамением болезненности всего окружающего мира, и эта болезненность тревожила его так глубоко, что на ее фоне малозначимыми, как бы и вовсе не обладающими действительным содержанием оказывались любые проявления материального мира. Мотив, возникший в «Таинственном незнакомце», откликнется (хотя, как правило, вне непосредственных перекличек) во многих произведениях, созданных после Твена и выразивших ту же идею порабощения сознания людей буржуазного общества стереотипами этического мышления, уже и опосредованно не отражающими реальную действительность, ставшими мертвым грузом и превращающими жизнь в какое-то призрачное царство, где человек не находит никаких надежных ориентиров, бездумно отдаваясь механическому бытию. Достаточно назвать в этой связи хотя бы «Шутовской хоровод» О. Хаксли.
Это открытие новой социальной проблематики, сделанное Твеном в «Таинственном незнакомце» и потребовавшее новаторской художественной организации, конечно, невозможно
объяснить, как предлагает, например, один из наиболее своеобразных толкователей повести – К. Парсонс, влияниями Шопенгауэра, а тем более Кальдерона, в разных аспектах осмысливших ту же метафору жизни как сна. Не говоря уже о том, что нет никаких свидетельств интереса Твена к немецкому мыслителю и испанскому драматургу или хотя бы его знакомства с их произведениями, сам важнейший повествовательный узел «Таинственного незнакомца» слишком очевидно выдает присутствие в этом произведении атмосферы исторического порубежья, наполнившей совершенно новым содержанием даже давние и устойчивые образы мировой литературы. Твен воссоздал эту атмосферу различными художественными способами, и тот, который предложен в последней его повести, был, наверное, наиболее эффективным, что подтверждается всей нелегкой и все же счастливой судьбой, уготованной «Таинственному незнакомцу» в последующей литературной истории.
