Первые художественные произведения Кафка стал писать еще в детстве. Во время семейных торжеств устраивались театрализованные представления: дети играли шуточные пьески, автором и постановщиком которых был Франц. Сам он не участвовал в представлении, актрисами были его сестры, а зрителями – родители и родственники. Сохранились названия некоторых из этих комедий: «Жорж из Подибрада», «Жонглер», «Говорящие фотографии». Все тексты пьес маленького Франца исчезли, и, увы, мы не можем оценить его комедийный и драматический дар.

Кафка снова начал писать в последние годы учебы в лицее. Но опять-таки мы не знаем, что представляла из себя его юношеская проза, так как автор полностью уничтожил ее. Возможно, это произошло из-за грубого комментария родственника Франца, дяди Рихарда. Однажды он увидел, как его племянник работает над каким-то текстом, выхватил страницу, прочитал и пренебрежительно сказал: «Обычная дребедень!» Единственный сохранившийся текст этого времени – посвящение, написанное Кафка 4 сентября 1900 года в альбоме девушки, с которой он флиртовал. Это легкое остроумное литературное произведение в духе XIX века, по выражению Клода Давида, «Кафка перед Кафкой».

Стихотворения Франц писал и в дальнейшем, но никогда их не публиковал. Однако они сохранились в его дневниках и письмах к друзьям. Например, на помолвку сестры Валли он написал:

Дебют Франца Кафки состоялся в 1908 году в журнале «Гиперион», когда прозаические миниатюры 25-летнего писателя были опубликованы вместе со стихами Райнера Марии Рильке и Гуго фон Гофмансталя. Это не вызвало сенсации, как и другие прижизненные публикации Кафки. Франц Верфель (1890—1945), выдающийся немецкоязычный поэт, живший в Праге, сказал по этому поводу, что известность Кафки никогда не пересечет границы Австро-Венгерской империи. Но впоследствии Верфель поменял свое мнение.

В 1912 году у 29-летнего Кафки произошел творческий прорыв: написав за одну осень новеллы «Приговор» и «Превращение», он вышел на новый уровень творчества. В этом же году Кафка начал писать роман «Америка», но был побежден этим текстом и не смог его закончить. Этот год чрезвычайно важен в контексте развития творчества Кафки: до осени 1912 года в его литературном багаже были прозаические миниатюры, наброски и стихотворения, теперь накопленный писательский опыт отливается в эпическую форму. Преодолев этот рубеж, Кафка успеет до своей смерти написать два главных романа ХХ века («Процесс» и «Замок»), россыпь шедевров мировой новеллистики («В исправительной колонии», «Отчет для Академии», «Нора», «Голодарь» и другие), притчи и афоризмы.

Однако при жизни писателя, не считая издания отдельных новелл и прозаических миниатюр, были опубликованы только три сборника малой прозы: «Созерцание» («Betrachtung», 1913), «Наказания» («Strafen», 1915) и «Сельский врач» («Ein Landarzt», 1919). Сборник новелл «Голодарь» («Ein Hungerkünstler», 1924) вышел уже посмертно.

Как известно, Кафка завещал своему другу Максу Броду не переиздавать то, что он напечатал при жизни, и уничтожить неопубликованное. В его бумагах были обнаружены две записки, адресованные Броду: одна написана в 1920, другая – в 1922 году. В них Кафка просит друга сжечь неопубликованные рукописи. За два года до смерти в 1922 году во время обострения болезни он пишет: «Дорогой Макс, возможно, на этот раз я больше уже не поднимусь […] все это без исключения, лучше всего нечитаное (я не запрещаю Тебе заглянуть туда, но мне, конечно, было бы приятнее, если бы Ты не делал этого, во всяком случае, никто другой не должен заглядывать туда), – все это без исключения должно быть сожжено, и сделать это я прошу тебя как можно скорее».

Однако Брод, прочитав неопубликованные рукописи, понял, что не сможет стать инквизитором. Если он сожжет эти бумаги, то предаст мировую литературу, если не сожжет, то предаст друга. Брод принял решение опубликовать неизданные кафкианские тексты. Как позже сказал об этом Жан-Луи Барро, «никогда еще предательство не было столь оправданным». Благодаря этому поступку Брода Кафка получил посмертное признание и бессмертие, а литература ХХ века – одного из своих главных писателей.

В оправдание поступка Макса Брода стоит сказать, что у Кафки было два года с того момента, как он написал завещание, чтобы самому уничтожить архив. Однако он этого не сделал. Кроме того, не стоит забывать, что Кафка был профессиональным юристом. Он мог изъявить свою волю в такой категорической форме, что ее невозможно было бы нарушить. И этого он тоже не сделал. Более того, Кафка поручил задачу сжечь рукописи ближайшему другу, который его очень любил, понимал глубину таланта писателя и дорожил каждым его записанным словом.

Уже через 14 дней после смерти Кафки (17 июля 1924 года) через берлинскую газету «Die Weltbühne» Брод объявил, что начал подготовку публикации рукописного наследия своего друга. Кстати, публикация началась уже с этой заметки: Брод включил в нее те самые записки, которые содержали требование автора уничтожить все или почти все его произведения. Дора Диамант, последняя возлюбленная Кафки, оказалась принципиальнее Макса Брода: она утаила дневники последнего года жизни писателя, письма и фрагменты незавершенных произведений. В 1933 году, после прихода немецких фашистов к власти, гестапо конфисковало эти бумаги во время обысков в доме Доры. Часть утерянного архива Кафки была обнаружена только в конце 1990-х годов.

В 1925 году выходит роман «Процесс», в 1926 – «Замок», в 1927 – «Америка», в начале 1930-х – два сборника малой прозы, а в 1935—1937 в Берлине и Праге появилось шеститомное собрание сочинений Кафки. С начала 1950-х годов начинается публикация эпистолярного наследия писателя: «Письмо отцу», письма к Фелице Бауэр, Милене Есенской и других.

Публикация романов и новелл Кафки вызвала интерес не только публики, но и таких крупных писателей, как Бертольт Брехт, Герман Гессе, Томас Манн, Альфред Дёблин. Гессе назвал Кафку «тайновенчанным королем немецкой прозы», а Томас Манн считал кафкианскую прозу «удивительной, примечательной».

Художественное наследие Франца Кафки относительно невелико – это три незаконченных романа («Америка», «Процесс», «Замок»), новеллы, притчи, афоризмы. К этому примыкает солидный массив эпистолярных текстов: письма Кафки к его близким людям – Максу Броду, Фелице Бауэр, Милене Есенской и другим. Кроме того, сохранился дневник писателя, который он вел, иногда с продолжительными перерывами, с 1910 по 1923 год. Это двенадцать толстых тетрадей большого формата, куда Кафка записывал и события своей жизни, и мысли, и наброски рассказов. Кафка начал вести дневник для того, чтобы заставлять себя писать, и многие страницы этого исповедального текста не уступают по стилю и насыщенности его новеллам и романам.

Существует представление, что Кафка был неоцененным при жизни писателем-невидимкой, который успел опубликовать лишь несколько рассказов. Большая часть написанного Францем Кафкой, действительно, была опубликована после его смерти. При жизни он издал только три сборника новелл и малой прозы, не считая публикаций в журналах. Однако Кафка не был неприметной литературной фигурой, его «неоцененность» несколько преувеличена. О творчестве писателя с большим уважением говорили такие незаурядные литераторы, как Роберт Музиль, Курт Тухольский, Оскар Вальцель. Как только Кафка опубликовал в журналах несколько коротких миниатюр и рассказов, немецкие издатели Эрнст Ровольт и Курт Вольф из Лейпцига, писатель и редактор журнала «Die neue Rundschau» Роберт Музиль из Франкфурта обратили на него внимание и предложили сотрудничество. Кстати, Курт Вольф несколько раз заявлял, что, если автор «Превращения» напишет роман, то издательство сделает из него сенсацию. Он писал Кафке: «Любая рукопись, которую Вы решитесь прислать нам, будет принята с радостью и опубликована с любовью и добросовестностью».

В 1916 году Кафка получил денежную награду от премии имени Теодора Фонтане. Надо сказать, что сама премия была присуждена прозаику Карлу Штернхейму, но, поскольку этот писатель был довольно богат, он решил отдать деньги Кафке, к которому испытывал большое уважение. В том же году Карл Бранд, пражский поэт и прозаик, опубликовал «Обратное превращение Грегора Замзы» (Rückverwandlung des Gregor Samsa, 1916), которое представляет собой продолжение новеллы Франца Кафки «Превращение». В этой версии главный герой возвращается к жизни и снова обретает человеческое тело. Кстати, об известности Кафки говорят также пародии на его творчество, которые появились между 1913 и 1917 годами.

О Кафке упоминали на страницах популярных тогда газет и журналов. Среди них пражские издания: газеты «Bohemia», «Prager Presse», «Prager Tagblatt». Но не только региональная пресса откликалась на его произведения. Рецензии появлялись и в самых известных изданиях – газете «Maerz» (Мюнхен), «Berliner Tageblatt», журнале «Die Aktion», еврейском еженедельнике «Selbstwehr» (Берлин), «Frankfurter Zeitung» (Франкфурт), австрийском альманахе «Oesterreichische Rundschau», газете «Literarisches Echo» и других.

Однако широкая публика не была знакома с его творчеством. Сам Кафка с большим трудом и сомнениями расставался с рукописями и неохотно печатался. Одна из причин, по которым писатель крайне редко издавал свои произведения, – очень высокие требования к своему творчеству и к литературе вообще. В письме к Оскару Поллаку Кафка говорил: «[…] я думаю, что мы должны читать лишь те книги, что кусают и жалят нас. Если прочитанная нами книга не потрясает нас, как удар по черепу, зачем вообще читать ее? […] Книга должна быть топором, способным разрубить замерзшее море внутри нас. В это я верю» (27 января 1904 года). Кафка требовал от себя: «Только не переоценить написанного мною, иначе я не напишу, что мне предстоит написать» (Дневник, 26 марта 1912 года). Очень часто он критиковал написанное им, даже те произведения, которые станут главными шедеврами ХХ века. Например, Кафка писал: «Очень недоволен «Превращением». Конец читать невозможно. Рассказ получился бы гораздо лучше, не помешай мне тогда служебная поездка» (Дневник, 19 января 1914 года).

Однажды Кафка поймал себя на парадоксальной мысли: разрываясь между службой и творчеством, он доволен этим положением вещей: «Я […] должен только остерегаться, как бы не освободить все время для литературы» (Дневник, 14 декабря 1911 года). Что значат эти странные слова?

Мучительно совмещая работу юриста с литературным трудом, он, один из главных писателей ХХ века, никогда не собирался стать профессиональным литератором и жить на заработки от своих произведений. «Сочинительство как форма молитвы», – так Кафка определял сущность писателя. Для него литература – это сакральное, и этим нельзя торговать. В одном из писем к Фелице Бауэр Кафка писал: «Нет у меня наклонностей к литературе, я просто из литературы состою, я не что иное, как литература, и ничем иным быть не в состоянии» (14 августа 1913 года). Еще более радикально он сформулировал свое кредо в дневнике: «Я ненавижу все, что не имеет отношения к литературе, мне скучно вести разговоры (даже о литературе), мне скучно ходить в гости, горести и радости моих родственников мне смертельно скучны. Разговоры лишают все мои мысли важности, серьезности, истинности» (21 июля 1913 года).

Издатели всячески старались сделать творчество Кафки более известным. Однако для читателя того времени его тексты, даже на фоне бурного развития литературного авангарда 1910-х годов, были крайне шокирующими, необычными по стилистике и образности. Приход к власти нацистов в 1933 году и Вторая мировая война задержали развитие немецкоязычного модернизма и его путь к читателю. По странной случайности книги Кафки не горели на кострах в 1933 году, когда фашисты в рамках «Акции против негерманского духа» публично сжигали книги, не соответствующие идеологии национал-социализма. Более того, как уже говорилось выше, в 1935—1937 годах в Берлине вышло шеститомное собрание сочинений Кафки. Каким-то чудом фашистская цензура пропустила в печать книги писателя-еврея и самого жесткого критика тоталитаризма ХХ века.

Настоящая популярность книг Кафки начинается после 1945 года, когда человечество пережило две мировые войны и встало перед угрозой ядерного уничтожения. Один из пиков «кафкомании» в Европе пришелся на 1950-е годы. Культ Франца Кафки был настолько массовым, что в 1951 году немецкий писатель Райнхард Леттау на заседании литературного объединения «Группа 47» воскликнул: «Если Кафку упомянут еще раз, у меня начнутся судороги». Теодор Адорно с грустной иронией писал об этом: «Кафка в моде, его бесприютность создает уют, из него сделали бюро справок по всем вопросам человеческой души».

Но так или иначе трагические кафкианские тексты стали понятными, близкими и актуальными для миллионов людей самых разных национальностей. А пережитая духовная катастрофа Второй мировой войны позволила ученым-гуманитариям увидеть в романах и новеллах Кафки пророчества о европейской истории и культуре ХХ и ХХI веков.

Что представляет собой художественный мир Франца Кафки? Когда вы читаете книгу, созданную писателем XIX века, то видите условную реальность, в которой есть логика, структура и нравственная норма. Например, читая Льва Толстого, вы не просто погружаетесь в текст, перед вами возникает модель жизни, в которой есть высший закон, воплощающийся в Боге и нравственных ценностях. Лучшие герои Толстого всегда ощущают присутствие метафизических и этических смыслов и выстраивают жизнь в соответствии с ними. Вспомните хрестоматийные сцены из «Войны и мира»: раненый Андрей Болконский, наблюдающий небо Аустерлица, интуитивные прозрения Наташи Ростовой или духовные поиски Пьера Безухова. В многороманной эпопее Бальзака «Человеческая комедия» действуют жесткие законы общественных отношений, жизнь героев всегда предопределена влиянием социума и исторических обстоятельств.

В мире Франца Кафки все не так: его художественная реальность и судьбы его персонажей всегда управляются иррациональными силами, понять логику которых или вступить с ними в диалог кафкианские герои никогда не смогут. В версии мира этого писателя Бог как гарант и персонификация истины или умер, или непостижим, или недостижим. Мир Кафки – богооставленный, неуютный и чужой человеку. Поэтому Йозеф К. никогда не сможет получить оправдательный приговор и даже узнать, в чем его вина (роман «Процесс»), землемер К. никогда не дойдет до Замка (роман «Замок»), а Грегор Замза не превратится обратно в человека (новелла «Превращение»).

В новелле «Как строилась китайская стена» можно увидеть кафкианское понимание жизни в миниатюре. Безымянный строитель Великой китайской стены рассказывает читателю, что рабочие, создавая этот инженерный шедевр, делают только его отдельные участки. Когда их работа заканчивается, строителей перевозят на другое место, а соединяют построенные участки стены уже другие рабочие. То есть никто из тех, кто создает это великое сооружение, не видит результатов и цели своего труда. Кроме того, строители не понимают и практического смысла в этой стене: она создается для обороны северного Китая, а они живут в южных провинциях. Замысел этого огромного проекта существует, но он скрыт от человека, который занят его воплощением. Персонаж говорит: «В помещении руководителей (где этот покой находился и кто сидел там – не знает и не знал ни один человек, кого я ни спрашивал), в этом покое, должно быть, кружили все человеческие помыслы и желания, а им навстречу неслись все человеческие цели и их осуществления. В окно же на руки, чертившие эти планы, падал отсвет божественных миров».

Многие литературоведы считают, что мировидение Кафки совпадает с картиной мира, выраженной в Ветхом Завете. Франц Кафка внимательно изучал иудаизм, учил иврит, и в его дневнике есть записи, говорящие о близости ветхозаветной модели жизни его мировидению: «Нашел [в Библии] свое собственное мнение или, по крайней мере, мнение, которого я до сих пор придерживался» (16 сентября 1915 года), «Только Ветхий Завет все видит – ничего больше об этом не скажешь» (6 июля 1916 года).

Ветхозаветный Бог – иррациональный, ревнивый демиург, чьи поступки и требования не совпадают с человеческой логикой и моралью. Он может потребовать от отца убить сына и единственного наследника (легенда об Аврааме и Исааке), лишить имущества и близких беспорочного праведника Иова и сделать его прокаженным, уничтожить несколько раз людей, им же созданных, но отклонившихся от его плана (легенды о Всемирном Потопе, гибели Содома и Гоморры). И при этом Творец может сказать: «Ибо Я милосердия хочу, а не жертвы, и Боговедения более, нежели всесожжений» (Книга пророка Осии, 6:6). В созданном мире есть замысел, смысл и логика, но они недоступны человеческому пониманию, потому что это логика Бога, а не человека.

В новелле «Верхом на ведре» Кафка метафорически выражает свое понимание трансцендентного: «[…] небо – как серебряный щит против тех, кто молит о помощи». В эти закрытые молчащие небеса то с надеждой, то с отчаянием вглядывается Франц Кафка, желая разглядеть Бога, Истину и Красоту. Он почти не слышит голоса мироздания, но мучительно в него вслушивается. По словам Валерия Зусмана, «все творчество Кафки было изображением страшного, безнадежного сна, где все возможно, в том числе – Благодать и чудо».

О чем пишет Франц Кафка? Центральные кафкианские темы – абсурд, богооставленность, отчуждение, одиночество, власть, искусство. Как вы видите, тематика произведений этого писателя не включает в себя, допустим, темы любви, дружбы, гармонии, которые могли бы уравновешивать трагическую ориентированность его творчества. Совершенно невозможно представить себе школьное сочинение или курсовую работу: «Тема дружбы в творчестве Франца Кафки». Это звучит как анекдот. Но все-таки почему у Кафки нет этих тем? Дружба и любовь – это связь человека с миром и единство с близкими, это целостность и сопричастность. А кафкианский мир изначально фрагментирован, лишен взаимосвязей и видимой структуры, как и сама духовная реальность ХХ века.

Однако не стоит видеть в кафкианском творчестве только безысходность, одиночество и абсурд. Утверждение, что этот писатель «выражает не только свое объективное бессилие, но и роковую невозможность противоборствовать злу и расчеловечиванию», довольно спорно. Произведения Франца Кафки строятся по принципу «поэтики мнимых отрицательных величин»: они выступают как предупреждение против самих себя. Как говорил Макс Брод, творчество Кафки состоит «из девяти частей отчаяния и одной части надежды». В кафкианских новеллах и романах есть и проблески ускользающей истины, и мужественный поиск правды о мире, и тонкий сатирический юмор. Но даже если его проза и кажется мрачной, то все-таки «пессимизм гуманиста лучше, чем оптимизм каннибала». Через трагизм прозы Кафки сквозит если не свет истины, то желание ее увидеть и мужественная готовность ее принять и вынести, не отводя глаза. Элиас Канетти очень точно сформулировал эту особенность кафкианского творчества: «С Кафкой пришло в мир нечто новое, более отчетливое ощущение сомнительности, соединенное, однако, не с ненавистью, а с благоговением перед жизнью».

Автор новеллы «Превращение» писал в дневнике: «Не отчаиваться, не отчаиваться и по поводу того, что ты не отчаиваешься. Когда кажется, что все уже кончено, откуда-то все же берутся новые силы, и это означает, что ты живешь. Если же они не появляются, тогда действительно все кончено, и притом окончательно» (21 июля 1913 года). По словам Макса Брода, Кафка тяготел ко всему гармоничному и уравновешенному, он умел радоваться естественным и здоровым вещам. Писатель не признавал в литературе насилия, извращения, декаданса, поэтому недолюбливал творчество Оскара Уайльда за его эстетизацию смерти и нравственного распада. Брод отмечал, что Франца Кафку привлекали простые и позитивные способы изображения жизни в творчестве Гете, Флобера и Толстого. Однако, когда издатель Курт Вольф не решался печатать новеллу «В исправительной колонии» из-за ее пугающего сюжета и мрачноватого содержания, Кафка оправдывался, говоря, что действительность страшнее его книг.

Но важно знать не только о чем пишет Кафка, но и как устроены кафкианские тексты. Один из элементов стиля писателя – это автобиографичность . Писатель любил зашифровывать свои инициалы в именах героев. Имя Йозефа К. (роман «Процесс») имеет то же количество букв, что и имя «Франц», а фамилии обоих начинается на букву К. Землемер в романе «Замок» носит имя К., которое также можно соотнести с фамилией писателя. Героиням Фриде Бранденфельд (новелла «Приговор») и фройляйн Бюрстнер (роман «Процесс») он дал инициалы своей возлюбленной Фелицы Бауэр. Часто персонажи наделяются личными психологическими комплексами писателя: чувством вины, страхом наказания.

Автобиографизм – совершенно осознаваемая Кафкой черта его прозы. Об этом можно судить по записи в дневнике, где писатель говорит о происхождении имен героев новеллы «Приговор»: «Читая корректуру „Приговора“, я выписываю все связи, которые мне стали ясны в этой истории, насколько я их вижу перед собой. […] Имя „Георг“ имеет столько же букв, сколько „Франц“. В фамилии „Бендеман“ окончание „ман“ – лишь усиление „Бенде“, предпринятое для выявления всех еще скрытых возможностей рассказа. „Бенде“ имеет столько же букв, сколько „Кафка“, и буква „е“ расположена на тех же местах, что и „а“ в „Кафка“» (11 февраля 1913 года).

В художественном пейзаже его текстов угадываются улицы и районы Праги. Карл Россман из романа «Америка» – бывший житель родного города Кафки. Когда Йозеф К. в романе «Процесс» отправляется на свой первый допрос, он приходит в рабочий квартал с маленькими лавками, расположенными в нижних этажах. В этом пространстве можно узнать пражское предместье Жижков, где находилась асбестовая фабрика, которой Кафка должен был заниматься в течение долгого времени. Образ Замка в одноименном романе, возможно, был вдохновлен собором Святого Вита, чей массивный силуэт, грозно нависающий над Прагой, писатель мог видеть ежедневно. Впрочем, есть другие возможные источники этого образа: Миланский собор и замок в силезском городе Фридланд, которые Кафка посетил во время поездок по Европе.

Однако книги Франца Кафки не стоит читать как беллетризированную биографию автора. Все писатели, создавая свои художественные тексты, опираются на личный внутренний опыт. И психологические комплексы Кафки не так интересны и оригинальны, чтобы стать объектом читательского внимания.

Самого писателя раздражало, когда его творчество воспринималось как мемуарные сочинения. Он записал в дневнике, как однажды его сестра сказала после публичного чтения новеллы «Приговор»: «Это ведь наша квартира [в рассказе]». Кафка ответил: «В таком случае отец должен был бы жить в клозете» (12 февраля 1912 года).

Гораздо важнее, что Франц Кафка трансформирует персональные травмы в универсальные образы, которые выражают то, что больше его индивидуального человеческого опыта. Через глубоко личное писатель осмысляет ключевые принципы существования. Именно поэтому его творчество стало зеркалом, отражающим все социальные и духовные катастрофы ХХ века.

Одна из важных черт произведений Кафки – тяготение к незаконченности , фрагментарности . В его новеллах и романах часто отсутствует однозначный финал, как будто автор сам не знает, какой должен быть исход. Например, в романе «Замок» нет определенного конца, мы не знаем, что произошло с героем после событий, описанных в произведении и какова развязка. В прозе Кафки исходное событие не подготавливает последующее и не является предопределением предыдущего.

Часто его художественные тексты лишены завязки или развязки: они могут начинаться с пропуска какой-либо информации, которая объяснила бы причину происходящего («Превращение»), или могут заканчиваться ничем («Блумфельд, старый холостяк»). Дело тут в том, что конфликты, о которых пишет Кафка, универсальны, абсолютны и неразрешимы по своей природе. И, кроме того, фрагментарность повествования создает образ бытия, в котором распались все связи, формирует образ мироздания, утратившего цельность и определенность.

Пространство художественного мира Кафки предельно условно. Например, хотя действие романа «Америка» разворачивается в США, его художественная действительности не соответствует американской реальности. Так, статуя Свободы держит в руках меч, а не факел. В романе «Процесс» герой живет в безымянном городе, в котором угадывается Прага. Однако реалии этого художественного пейзажа подойдут почти для любой европейской столицы: собор, мосты, узкие улочки.

При этом пространство кафкианских произведений символично. Например, действие новеллы «В исправительной колонии» разворачивается на острове, образ которого в мировой литературе, как правило, является метафорой цивилизации. В финале «Превращения» трое евреев, персонифицирующих сакральное, покидают дом семьи Замза, спускаясь вниз по лестнице. В это время им навстречу поднимается помощник мясника, «щеголяя осанкой», символизируя победу биологического над духовным. В некоторых произведениях Кафки действие разворачивается на корабле, который является метафорой перехода от жизни к смерти («Охотник Гракх»), либо символизирует движение от родительского мира к новому этапу жизни и независимому существованию («Америка»).

Кроме того, мир произведений Кафки, как правило, деноминирован: в нем крайне редко возникают цвета, звуки или запахи, часто в нем либо отсутствует движение, либо события бесконечно дублируются. Но если писатель все-таки выделяет в тексте какой-либо звук или цвет, то он приобретает символическое значение. Например, золотой цвет в его новеллах и романах часто обозначает представителя сакральной силы (золотые пуговицы служителей Суда в романе «Процесс», золотые трубы актеров, изображающих ангелов в романе «Америка»).

Другой чертой кафкианского пространства является ограниченность, сжатость. Обычно сюжет его произведений разворачивается в тесном помещении («Превращение», «Приговор», «Нора»). Например, в новелле «Нора» зооморфный персонаж живет в маленькой норе под землей. В новелле «Супружеская чета» основное действие происходит в комнате больного сына хозяина квартиры. Замкнутое пространство часто является для героев Кафки ловушкой, западней, и нередко оно становится метафорой одиночества и отчуждения. Иногда неживое пространство навязывает свой ритм живому человеку: «Я шагаю, и мой темп – это темп этой стороны улицы, этой улицы, этого квартала» («Дорога домой»).

Время в текстах Кафки, как и пространство, условно. Мы никогда не встретим указания точных дат и времени: день и ночь хаотично сменяют друг друга, действие может длиться как день, так и год. Часто его произведения начинаются утром, при пробуждении, или в той же ситуации ночью.

Но при этом время в прозе Кафки обладает символичным значением. Например, действие романа «Процесс» начинается весной, традиционно связанной с идеей пробуждения и возрождения жизни. Но для Йозефа К. весна оборачивается смертью, которая одновременно является и духовным перерождением личности персонажа. Трансформация Грегора Замзы в насекомое происходит под Рождество, а умирает герой во время Пасхи, тем самым проходя путь Иисуса Христа от рождения до смерти («Превращение»).

Все перечисленные свойства художественного времени и пространства играют в прозе Кафки важную роль. Условность и символичность кафкианского хронотопа, в котором отсутствуют исторический и социальный контекст, хронологическая определенность, местный колорит и рациональная логика сюжета, оставляют пространство для огромного количества интерпретаций. Установка на притчевость, многозначность, отрицание какой бы то ни было «окончательной» концепции являются главными принципами кафкианской прозы. Писатель создает художественные тексты, число прочтений которых стремится к бесконечности. Полисемантичность кафкианской прозы – это отражение противоречивой сущности Бытия, которое нельзя навсегда зафиксировать и выразить в однозначной словесной формуле.

Герои Кафки тоже условны и метафоричны. Писатель вскользь сообщает о них минимальные сведения, лишая индивидуальности и личной истории. Например, Грегор Замза из новеллы «Превращение» – один из тысяч таких же коммивояжеров, Блумфельд из одноименного рассказа – один из многих чиновников. Именно поэтому Кафка чрезвычайно редко дает полные имена героям своих произведений. Его персонажи в большинстве случаев носят или только имя, или только фамилию: Жозефина в новелле «Певица Жозефина, или мышиный народ», доктор Буцефал в новелле «Новый адвокат», Йозеф К. в романе «Процесс». Либо обозначаются по профессии или занятию: акробат («Первое горе»), комендант («В исправительной колонии»), врач («Сельский врач») и так далее.

Но чаще всего герои Кафки безымянны, в его художественном мире личность обезличивается. В текстах Кафки складываются определенные типы безымянных персонажей: «холостяк», «отец», «сын», «прохожий», «ребенок» и другие. Как правило, повествование ведется от первого лица, рассказчик не упоминает своего имени и называет себя «я». При этом персонаж не является обобщенным представителем какого-либо социального класса, как герои классической литературы ХIX века.

С некоторыми оговорками можно сказать, что Кафка использует библейские образы. Если персонажи Ветхого завета – это часто судьи или правители, то герои Кафки – судьи, адвокаты, чиновники. Кроме того, писателю близка библейская поэтика, когда поступку героя не дается психологической интерпретации. Например, в кафкианских текстах часто отсутствует описание внешности персонажа в качестве его психологической характеристики. Как правило, в классической литературе внешний облик героя является отражением его внутренних качеств. Так, в романе Чарльза Диккенса «Жизнь Дэвида Копперфильда» (1849) есть отвратительный персонаж по имени Урия Гип. Чтобы показать его извращенный внутренний мир, необыкновенную низость и подлость, Диккенс выделяет во внешности героя некоторые детали. Костлявое тело Урии Гипа странным образом извивается и напоминает змею. Его холодные и липкие руки похожи на скользкую клейкую рыбу: «Он частенько потирал одну ладонь о другую, словно выжимал их, стараясь высушить и согреть, и то и дело украдкой вытирал их носовым платком». Франц Кафка может упомянуть, что у персонажа костлявое лицо, широкие плечи или молодое тело, но в отличие от произведений классика английской литературы эти детали, как правило, ничего не говорят о внутреннем облике героев.

Как многие писатели-модернисты, Франц Кафка использует миф , но при этом мифологические образы и смыслы в его прозе превращаются в свою противоположность, в антимиф. Например, в новелле «Охотник Гракх» одноименный герой много лет назад сорвался с кручи, преследуя серну, умер, но в какой-то момент «челн смерти взял неверный курс», и герой вынужден блуждать по свету как живой мертвец. Как только он перешел черту жизни, рядом с ним появилась стая голубей, которая повсюду летит за ним и предвещает его появление. В этой новелле можно увидеть отсылки к библейскому мифу о Всемирном потопе. Как известно, сначала Ной выпустил в окно ковчега ворона, чтобы найти место, свободное от воды, но тот вернулся ни с чем; такая же неудача постигла голубя. Но через семь дней голубь вернулся с листом оливы в клюве – знаком того, что вода уже сошла. Кафка трансформирует этот миф: если библейский Ной ищет землю, чтобы возродить на ней жизнь, то Гракх, плывущий на челне смерти, наоборот, желает найти землю смерти, чтобы обрести вечный покой.

Вспомним, что миф – это метафорический язык, рассказывающий о сущности жизни. Мифологические образы, сюжеты и схемы аккумулируют в себе смысл всех социальных, нравственных и метафизических элементов мира. Трансформация мифа в антимиф в контексте кафкианской картины мира иллюстрирует распад веками формировавшихся схем толкования и постижения жизни.

Одна из самых характерных черт повествования в прозе Франца Кафки – это сочетание фантастического абсурдного сюжета и сухого «канцелярского» языка , который беспристрастно регистрирует происходящее. В художественном языке Кафки практически нет эпитетов, метафор и других украшений текста. Писатель осознанно моделировал такой кристально прозрачный стиль, с недоверием относясь к обаянию языка, который, с его точки зрения, является несовершенным орудием выражения сути жизни. Он писал в одном из афоризмов: «Все, что вне чувственного мира, язык может выразить только намеками, но никак не сравнениями».

Четкий, регистрирующий язык новелл и романов Кафки рассказывает о странных, фантастических ситуациях: его герой может превратиться в насекомое («Превращение»), обнаружить у себя дома два целлулоидных шарика, которые будут вести себя, как живое существо («Блумфельд, старый холостяк»), собственный отец может приговорить сына к самоубийству («Приговор»), врача могут положить в постель к пациенту («Сельский врач»). И все это будет рассказано сухим точным языком, который более характерен для деловой переписки, чем для художественной литературы. Как будто вы с безопасной дистанции видите в мельчайших подробностях чудовище, заспиртованное в хрустально-прозрачном сосуде. Или, как сформулировал Анатолий Якобсон, «автор смотрит на сконструированные им ужасы с другой планеты».

Это сочетание реального с ирреальным, действительного с фантастическим особым образом воздействует на читателя, вызывая у него когнитивный диссонанс. Прежде всего, детально описанный кафкианский абсурд, часто переходящий в кошмар, становится очень рельефным, зримым, неправдоподобное становится правдоподобным. Очень сложно забыть человека-насекомое, ползающего по стенам и оставляющего липкие следы, а также гниющее яблоко, застрявшее в его хитиновом панцире («Превращение»), или детали казни Йозефа К., или душный воздух канцелярии монструозного Суда («Процесс»). И, кроме того, сухая регистрация фантастического оставляет для читателя эмоциональные пустоты, которые он невольно начинает заполнять своим личным внутренним опытом или неосознаваемыми страхами. Теодор Адорно называл это свойство кафкианских текстов «эффектом непрерывного deja vu»: иррациональный кошмар становится не только рельефным, но и очень личным, персонально вашим. По словам Адорно: «Каждая фраза [Кафки] вызывает реакцию: „Вот так оно и есть“ – и вопрос: „Я это знаю, но откуда?“». Анна Ахматова тоже говорила об этом воздействии прозы Франца Кафки: «Он писал для меня и обо мне», «У меня было такое чувство, словно кто-то схватил меня за руку и потащил в мои самые страшные сны».

Таким образом, кафкианская проза заставляет нас вписывать в эти художественные тексты свои персональные эмоции, фобии, ассоциации, весь свой сознательный и бессознательный опыт. Кроме того, принципиальная многозначность романов, новелл, притч и афоризмов Франца Кафки, отсутствие явных «ключей» к «правильной» интерпретации вынуждают читателя самостоятельно толковать текст и наполнять его не только индивидуальными эмоциями, но и мыслями, идеями, рождающимися изнутри его индивидуальности. Кафкианская проза – это черное зеркало, которое одновременно отражает глубинные уровни личности того, кто в него смотрит, и очерчивает пунктиры идей, заложенных в текст автором.