Новелла Франца Кафки «Превращение» («Die Verwandlung», 1912) – один из главных шедевров европейской литературы ХХ века и квинтэссенция кафкианской малой прозы. В этом небольшом по объему тексте воплощен весь художественный мир Кафки, его основная проблематика и особенности повествования.

Грегор Замза, герой новеллы, работает коммивояжером. Пять лет назад его отец лишился почти всех своих денег, после чего Грегор поступил на службу и стал разъездным торговцем. Герой не только содержит всю семью, но и оплачивает квартиру, где они живут. Персонаж постоянно находится в разъездах, но в начале повествования, в перерыве между деловыми поездками, он ночует дома.

Новелла начинается с абсурдного и пугающего события: Грегор Замза, проснувшись рано утром, обнаруживает, что стал огромным насекомым. Его домашние, пережив чувство потрясения, пытаются приспособиться к новому облику Грегора: сестра первое время ухаживает за ним, отец и мать стараются преодолеть чувство отвращения к сыну-насекомому. Однако привыкнуть к его новому облику родные не могут, и смерть героя они встречают с очевидным облегчением. В финале отец, мать и сестра Грегора, не интересуясь, что служанка сделала с его трупом, отправляются за город на пикник.

Как практически все тексты Франца Кафки, новелла «Превращение» – это многогранная метафора, которую нельзя свести к единственной интерпретации. В ней можно увидеть и социальный, и психоаналитический, и метафизический уровни.

Рассмотрим метаморфозу героя новеллы с точки зрения теории психоанализа Зигмунда Фрейда. Читатель-фрейдист без труда заметит, что в «Превращении» отражаются сложные взаимоотношения писателя и его отца. Кафке-младшему всегда казалось, что он не соответствует тем надеждам, которые Герман Кафка возлагал на него, желая видеть сына преуспевающим бизнесменом и достойным продолжателем семейного торгового дела.

Здесь стоит обратить внимание на то, в какое именно насекомое превращается герой Кафки. Как правило, в памяти читателей остается образ жука, сороконожки или даже таракана, как в одном из испанских переводов («la cucaracha»). Однако в тексте новеллы повествователь называет Грегора «das Ungeziefer» – то есть паразит. Навозным жуком («der Mistkäfer») его называет служанка, но это имеет отношение не к энтомологии героя, а, скорее, к пыльной и грязной комнате, в которой он вынужден жить. Насекомое-паразит в «Превращении» можно рассматривать как метафору чувства вины писателя перед отцом и семьей, вербализованное ощущение бесполезности и ничтожества. И новелла в этом аспекте – художественное выражение комплекса неполноценности ее автора. Однако прямолинейная фрейдистская интерпретация слишком проста для такого глубокого писателя, как Франц Кафка. И мне хотелось бы вам объяснить, почему я так считаю.

Психоаналитическая трактовка указывает лишь на исток образа. Это важно для психологии, но для филологии ценнее художественная трансформация личного чувства автора и наполнение его социальными, нравственными и философскими смыслами. Проще говоря, в литературоведении вопрос откуда? – не единственный. Есть еще вопросы как?, что?, почему? и для чего? Почва, из которой растет дерево, имеет большую ценность, но есть еще и ствол, и ветви, и листья, и плоды. О других интерпретациях кафкианской новеллы мы поговорим далее.

«Превращение» можно прочитать как текст об одиночестве человека. Не случайно фамилия Замза (Samsa) – производное от чешского «jsem sám» (я один) или «samota, osamělost» (одиночество). Кафка подчеркивает отчуждение героя от семьи, косвенно пересказывая события, предшествовавшие превращению. Грегор уже пять лет работает коммивояжером, он редко бывает дома, проводя свое время в постоянных разъездах. Но, вернувшись после долгого отсутствия домой, он сидит за столом, изучая расписание поездов. А ведь пять лет – это достаточно, чтобы выучить наизусть график работы транспорта, которым ты постоянно пользуешься. Кроме того, у Грегора есть хобби: он любит вырезать из дерева. Но обратите внимание, что из теплого пластичного материала он делает не деревянные миниатюрные скульптуры, не картины и не украшения. Он делает рамки для картин (одна из них висит у него в комнате на стене). Человека всегда характеризует результат его творчества, поэтому рамки Грегора – это символ его отчуждения от мира. Кроме того, чтобы создать рельефный образ одиночества, писатель не просто обрывает социальные связи, как до него делали писатели XIX века. Вспомните маленького подметальщика улиц Джо из романа Чарльза Диккенса «Холодный дом» или бухгалтера Лера из новеллы Ги де Мопассана «Прогулка». В мире Кафки возможность диалога разрушена даже на биологическом уровне: коммуникация между Грегором и самыми близкими людьми невозможна на уровне видов, когда он превращается в насекомое.

Но метафора одиночества здесь гораздо страшнее, чем простое отчуждение от общества. Кафка пишет о вселенском одиночестве человека в мире, где умер Бог. В этом проявляется еще одна тема новеллы – богооставленность человека как аналог смыслоутраты. Напомню, что Бог – это не человеческое существо и не галлюцинация, но прежде всего символическая фигура, персонифицирующая экзистенциальный смысл и систему ценностей, которые делают возможным полноценное существование человека.

Мне бы хотелось пояснить свою мысль, и для этого я приведу пример из преподавательской практики Алексея Машевского. Представьте себе, что рядом с вами сидит обезьяна и ест банан. И вы тоже едите банан. Чем вы будете отличаться от этого животного? Тем, что обезьяна будет просто есть. А вы, жуя банан, будете думать: «Я ем банан. Зачем я его ем? Чтобы есть. А зачем мне его есть? Чтобы жить». И третий вопрос, который вы можете себе задать, выведет вас на уровень высоких философских смыслов: «А зачем мне жить?» Животное, скорее всего, не задаст себе такого вопроса.

Таким образом, то, что делает человека человеком, выше его непосредственных биологических потребностей. Для того чтобы существовать на уровне организма, вам не нужно ни читать книги, ни писать книги, не надо слушать музыку или создавать ее, рисовать или пытаться понять картины. Вам достаточно есть, пить, спать и размножаться. Но чтобы быть полноценным человеком, чтобы претендовать на этот статус, необходимо нечто, что выше элементарной биологии. А именно – потребность в рефлексии. Человек – это сверхбиологическое существо, задающее себе и миру вопросы зачем? и почему?, существо, осмысляющее себя и свойства Вселенной. Наши сверхбиологические потребности удовлетворяются искусством, наукой, религией и культурой в целом. Именно поэтому на нашей планете не существует этносов, у которых не было бы искусства и религии.

Я хочу подчеркнуть, что Бог – это понятие не столько религиозное, сколько метафизическое. В явном или скрытом виде оно присутствует в духовной жизни каждого человека. Это то, что символически воплощает в себе смыслы и духовные ценности, которые делают возможным полноценное существование человека. Именно поэтому средневековый философ Августин Аврелий называл Бога «жизнь жизни моей» («vita vitae meae»), «жизнь души моей» («vita animae meae»), «жизнь жизней» («vita vitarum»). Если вы атеист или агностик, то замените понятие «Бог» на то, что является вашей духовной опорой, на то нематериальное, что делает вас живым, счастливым и полнокровным. Августин Аврелий писал в «Исповеди»: «[…] Бог твой для тебя есть жизнь жизни твоей» («Deus autem tuus etiam tibi vitae vita est»).

Соответственно, смерть Бога символизирует катастрофическую утрату духовного основания жизни. Не случайно несчастье в семье Замза произошло в канун Рождества, а умирает Грегор весной, когда празднуется Пасха, то есть герой символически проходит земной путь Иисуса Христа от рождения до смерти. Кроме того, как мы уже отметили, любимое занятие Грегора – выпиливать из дерева рамочки, а в Евангелии от Марка Христос называется плотником: «Не плотник ли он, сын Марии, брат Иакова, Иосии, Иуды и Симона?» (Мк., 6:3). После смерти кафкианского героя его останки исчезают из дома, как тело Спасителя из гробницы.

В данном случае не стоит слишком буквально соотносить образы Грегора Замзы и Христа. Христоподобность прослеживается прежде всего в жертвенности героя по отношению к своим близким. Потеряв человеческий облик, он не утрачивает этического сознания человека и проявляет необыкновенную чуткость. Так, например, чтобы избавить сестру от своего неприятного ей вида Грегор «однажды перенес на спине – на эту работу ему потребовалось четыре часа – простыню на диван и положил ее таким образом, чтобы она скрывала его целиком и сестра, даже нагнувшись, не могла увидеть его, […] и Грегору показалось даже, что он поймал благодарный взгляд, когда осторожно приподнял головой простыню, чтобы посмотреть, как приняла это нововведение сестра». Когда герой умирает, он вспоминает о своей семье. И в его мыслях нет ни гнева, ни злобы на отца, мать и сестру, которые предали его. Последние чувства Грегора – это умиление («die Rührung» – «нежность» в переводе Соломона Апта) и христианская любовь («die Liebe»): «An seine Familie dachte er mit Rührung und Liebe zurück»:

О своей семье он думал с нежностью и любовью . Он тоже считал, что должен исчезнуть, считал, пожалуй, еще решительней, чем сестра. В этом состоянии чистого и мирного раздумья он пребывал до тех пор, пока башенные часы не пробили три часа ночи. Когда за окном все посветлело, он еще жил. Потом голова его помимо его воли совсем опустилась, и он слабо вздохнул в последний раз.

Очень важно отметить одну принципиальную деталь: христоподобный Грегор-насекомое умирает под Пасху, но его воскрешения не происходит. Почему Кафка не оживляет своего героя, как позже это сделал Карл Бранд в новелле «Обратное превращение Грегора Замзы» (1916)?

В начале ХХ века английский антрополог Джозеф Фрэзер в книге «Золотая ветвь» (1906—1915) описал ритуалему умирающего / возрождающегося бога, которая реализуется в мифологических образах Диониса, Адониса, Озириса и Христа. Этих божеств объединяет общий сюжет: они умирают от рук врагов, чтобы позже воскреснуть. В религии и в искусстве смерть и воскресение бога – это метафора вечно и неизбежно обновляющейся жизни и связи Творца с человеком. Однако Христос отличается от всех других умирающих / воскресающих божеств тем, что он олицетворяет не просто биологический круговорот жизни, но смысл, духовность и систему нравственных координат, которую он принес с собой. Его учение, сформулированное в Нагорной проповеди, требует от человека максимальной этической чистоты: не просто не убивай, но и не гневайся; не только люби ближнего, но люби и дальнего, не только друга, но и того, кто тебя ненавидит. Демонстрируя духовную силу своего мировоззрения, Христос добровольно пошел на казнь, чтобы люди через его смерть и воскрешение поняли что-то очень важное. Другими словами, христианство объявляет святость, благородство и милосердие естественным состоянием человека.

И Христос как носитель и олицетворение этих духовных смыслов символически умирает в новелле Кафки и не возрождается. Поэтому самое страшное в «Превращении» – это даже не смерть Грегора-Христа, а то, что жизнь на уровне биологии все равно автоматически продолжается и будет продолжаться даже после смерти Бога, даже после утраты всех смыслов. Не случайно Кафка признавался в дневнике, что он испытывает страх «перед бессмысленным расцветом бесчеловечной жизни» (12 января 1914 года).

В последней фразе «Превращения» читатель видит, как над гибелью сакрального торжествует тупая биологическая воля жизни. Семья после освобождающей ее смерти Грегора отправляется за город на прогулку. И сестра Грегора, сильная, здоровая девушка, потягивается и расправляет свое молодое гибкое тело:

Вагон, в котором они сидели одни, был полон теплого солнца. […] Когда они так беседовали, господину и госпоже Замза при виде их все более оживлявшейся дочери почти одновременно подумалось, что, несмотря на все горести, покрывшие бледностью ее щеки, она за последнее время расцвела и стала пышной красавицей. Приумолкнув и почти безотчетно перейдя на язык взглядов, они думали о том, что вот и пришло время подыскать ей хорошего мужа. И как бы в утверждение их новых мечтаний и прекрасных намерений, дочь первая поднялась в конце их поездки и выпрямила свое молодое тело .

В последнем предложении Кафка изображает Грету, которая потягивается и выпрямляет свое молодое тело. Здесь важно, что он не называет ее по имени, тем самым лишая человеческой индивидуальности. Вместо человека мы видим только здоровое молодое тело, готовое к размножению («ihren jungen Körper»). Автор «Превращения» всегда трепетно относится к точности художественного языка, поэтому здесь биологическое одерживает победу над духовным даже на уровне лексики. Мир этой новеллы – это мир богоставленный, пространство без сакрального измерения, обреченное не на гибель, но на бесконечное автоматическое возрождение, лишенное трансцендентного смысла.

Мотив богооставленности подчеркивается Кафкой введением в повествование фигуры коллективного героя. После превращения Грегора родители селят в доме трех жильцов, чтобы пополнить семейный бюджет. Постояльцы остаются безымянными, но Кафка наделяет их внешностью ортодоксальных евреев: они носят густые окладистые бороды. После смерти героя новеллы отец заставляет их покинуть дом:

– Сейчас же оставьте мою квартиру! – сказал господин Замза и указал на дверь.

Этот коллективный персонаж может быть расшифрован как отсылка к ветхозаветной легенде, в которой Бог явился в образе «трех мужей» к Аврааму и пророчествовал, что этот библейский праведник станет прародителем нового человечества (Быт., 18:1—19). Чтобы оказать уважение своим гостям, будущий отец Исаака готовит для них угощение: «И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал [ей]: поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы. И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошего, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его. И взял масла и молока и теленка приготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И они ели» (Быт., 18:7—9). Почти аналогичная сцена с трапезой, напоминающая торжественный ритуал, есть в новелле «Превращение». Сестра и мать Грегора вносят блюда с едой, прислуживают трем гостям за столом, а старший из постояльцев, похожий на жреца, разрезает кусок мяса:

Они уселись с того края стола, где раньше ели отец, мать и Грегор, развернули салфетки и взяли в руки ножи и вилки. Тотчас же в дверях появилась мать с блюдом мяса и сразу же за ней сестра – с полным блюдом картошки. От еды обильно шел пар. Жильцы нагнулись над поставленными перед ними блюдами, словно желая проверить их, прежде чем приступить к еде, и тот, что сидел посредине и пользовался, видимо, особым уважением двух других, и в самом деле разрезал кусок мяса прямо на блюде, явно желая определить, достаточно ли оно мягкое и не следует ли отослать его обратно. Он остался доволен, а мать и сестра, напряженно следившие за ним, с облегчением улыбнулись.

Учитывая новозаветный контекст новеллы, постояльцы могут символизировать и трех волхвов, которые пришли поклониться новорожденному Христу. В обоих случаях троица является персонификацией сакрального, которое в «Превращении» Франца Кафки покидает человеческий мир. Подобная картина мира очень характерна для произведений писателей-модернистов. Ее вы можете увидеть в поэме Томаса Элиота «Бесплодная земля» (1922), романе Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» (1929) и многих других.

Мотив ухода сакрального из человеческого мира усиливается Кафкой в сцене, когда трое жильцов покидают дом семейства Замза, спускаясь вниз по лестнице. А в это время навстречу им поднимается, «щеголяя осанкой», помощник мясника («ein Fleischergeselle») с корзиной на голове. Читатель видит, как триединый персонаж, персонифицирующий духовное начало, покидает человеческий мир, вытесняясь торжествующей плотью:

[…] жильцы медленно, […] но неуклонно спускались по длинной лестнице, исчезая на каждом этаже на определенном повороте и показываясь через несколько мгновений опять […], а […] навстречу им, а потом высоко над ними, стал, щеголяя осанкой, подниматься с корзиной на голове подручный из мясной […].

«Превращение» можно прочитать еще и как новеллу о философии и психологии Власти. Семья Грегора Замзы – это миниатюрная модель тоталитарного общества.

Герой вынужден работать коммивояжером, чтобы выплатить долг своего отца, но, став насекомым, подслушивает семейный разговор и узнает, что деньги, которые он ежемесячно приносил домой, не уходили целиком на погашение долга и образовали небольшой капитал. То есть его близкие в течение пяти лет паразитировали на нем. Здесь стоит напомнить, что повествователь называет Грегора не жуком, не сороконожкой и не тараканом, а именно «das Ungeziefer» – паразитом. И это характеризует не столько физический облик героя, сколько эгоизм и прагматизм его близких. Грегор был беззаветно предан своей семье, которая долгие годы жила за его счет, то есть это родные были коллективным паразитом. И, кроме того, вспомним, что навозным жуком («der Mistkäfer») Грегора называет не повествователь, а служанка:

Сначала она даже подзывала его к себе словами, которые, вероятно, казались ей приветливыми, такими, например, как: «Поди-ка сюда, навозный жучок !» или: «Где наш жучище ?»

Anfangs rief sie ihn auch zu sich herbei, mit Worten, die sie wahrscheinlich für freundlich hielt, wie «Komm mal herüber, alter Mistkäfer !» oder «Seht mal den alten Mistkäfer !»

Но «навозный жук» – это не определение энтомологической принадлежности героя, а, скорее, описание захламленной комнаты, куда «благодарные» родственники поместили Грегора. Бывший кормилец семьи вынужден жить среди грязи, пыли и предметов, ненужных, как и он сам.

Говоря об «энтомологии» Грегора Замзы, а также истоках этого образа, стоит сказать, что среди черновиков Кафки есть фрагмент, над которым писатель работал в 1906—1907 годах. После его смерти он был опубликован Максом Бродом под названием «Свадебные приготовления в деревне» («Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande»). Этот незавершенный текст, написанный на пять лет раньше «Превращения», тесно связан с образом Грегора.

Эдуард Рабан (Eduard Raban), герой «Свадебных приготовлений в деревне», собирается поехать к матери и невесте из города в деревню, чтобы провести там две недели. Он чувствует себя очень усталым, его угнетает необходимость путешествия и вынужденного общения:

Я слишком устал даже для того, чтобы без усилия пройти на вокзал, а ведь он близко. Почему мне не остаться на эти маленькие каникулы в городе, чтобы отдохнуть? Я просто неразумен… От поездки я заболею, я же это знаю. Моя комната не будет достаточно удобна, в деревне по-другому не бывает. Да и сейчас только начало июня, сельский воздух еще часто очень прохладен. Одет я, правда, предусмотрительно, но мне же самому придется присоединяться к людям, которые гуляют поздно вечером. Там есть пруды, будут гулять вдоль прудов. И я наверняка простужусь. С другой стороны, в разговорах я очень-то выделяться не буду. Я не смогу сравнить этот пруд с другими прудами в какой-нибудь далекой стране, ибо я никуда не ездил, а говорить о луне, испытывать блаженство, мечтательно взбираться на кучи щебня — для этого я слишком стар, чтобы меня не высмеяли».

Герою хотелось бы избежать этой поездки, но, понимая, что он должен отправиться в путь, Рабан размышляет, как выполнить этот долг, не подвергая себя неизбежным неудобствам. Фантазия подсказывает ему отправить в деревню свое тело, в то время как его личность будет отдыхать в кровати и превратится в какого-нибудь большого жука («der große Кäfer»): жука-оленя («der Hirschkäfer») или майского жука («der Maikäfer»):

Мне даже не нужно самому ехать в деревню, я пошлю туда тело. Если оно пошатывается, выходя за дверь моей комнаты, то это пошатыванье свидетельствует не о боязни чего-то, а об его, тела, ничтожестве. И это вовсе не волнение, если оно спотыкается на лестнице, если, рыдая, едет в деревню и, плача, ест там свой ужин. Ведь я-то, я-то лежу тем временем в своей постели, гладко укрытый желто-коричневым одеялом, под ветерком, продувающим комнату. Коляски и люди на улице нерешительно ездят и ходят по голой земле, ибо я еще вижу сны. Кучера и гуляющие робки и каждый свой шаг вперед вымаливают у меня взглядом. Я одобряю их, они не встречают препятствий.

У меня, когда я так лежу в постели, фигура какого-то большого жука, жука-оленя или майского жука , мне думается. […]

Большая фигура жука , да. Я делал тогда такой вид, словно речь шла о зимней спячке, и прижимал ножки к своему выпуклому туловищу. И я прошепчу несколько слов, это будут указания моему телу, которое у меня еле стоит на ногах и ссутулилось. Скоро я буду готов — оно поклонится, оно пойдет быстро и все наилучшим образом выполнит, а я полежу.

Желание героя превратиться в насекомое вызвано его потребностью во сне, отдыхе и защите, поэтому Эдуард Рабан хочет стать существом, способным «впасть в спячку». В основе превращения Грегора Замзы лежит аналогичное желание отдохнуть и отоспаться. Рабан говорит: «Человек так надрывается на работе в конторе, что потом от усталости и каникулами не может насладиться как следует». Замза почти дословно повторяет его слова: «От этого раннего вставания […] можно совсем обезуметь. Человек должен высыпаться». Персонаж «Превращения» так же страдает от необходимости «надрываться на работе»: он вынужден рано вставать, мучиться от недостатка сна, постоянно простужаться, проводя много времени в поездках.

Как можно видеть, оба героя через зооморфную метаморфозу пытаются освободиться от изнурительных социальных обязанностей. Они оба испытывают чувства вины и долга перед семьей. Например, Эдуард Рабан говорит, что «никакая работа не дает человеку права требовать, чтобы все обращались с ним любовно». А Грегор Замза, не обращая внимания на свое новое тело, хочет встать, чтобы успеть на восьмичасовой поезд. Им движет не страх потерять работу, а, прежде всего, любовь к семье. Именно поэтому, когда управляющий из его фирмы намекает Грегору на возможное увольнение, тот восклицает: «Господин управляющий! Пощадите моих родителей!»

Однако трансформация Рабана имеет положительное значение, поскольку герой рассматривает превращение в жука как спасение, утешение и избавление. Он хочет отправить тело в дорогу, чтобы оно вместо него страдало, выполняя обременительные социальные формальности: «оно поклонится, оно пойдет быстро и все наилучшим образом выполнит, а я полежу». Кроме того, Эдуард Рабан, в отличие от Грегора Замзы, переживает не превращение, а гипотетическое раздвоение тела и души. В то время как с героем «Превращения» происходит полноценная телесная трансформация. Метаморфоза освобождает Грегора от нелюбимой работы, но при этом превращает его жизнь в еще больший кошмар, чем служба коммивояжером, длительные поездки и недостаток сна. Более того, став насекомым, Замза вообще лишается сна: он «лежал долгими ночами, не засыпая ни на одно мгновение».

И, наконец, Грегор Замза, в отличие от Эдуарда Рабана, «не осознает ужаса своего существования до метаморфозы […], хотя и мучается им». Он не замечает семейной тирании, не хочет порвать с мучительными обязанностями перед родителями и сестрой. А после превращения он занимает позицию жертвы и безуспешно пытается своим самоотверженным поведением заслужить заботу и сочувствие близких. Кстати, пора вернуться к семье героя новеллы «Превращение».

Можно сказать, что метаморфоза происходит со всеми героями. На биологическом уровне Грегор стал насекомым, но чем больше накапливаются энтомологические детали, тем сильнее выявляется его духовная красота. Утрата человеческого облика приводит героя к обретению подлинной человечности.

Но его близкие, сохранив биологическую принадлежность к роду homo sapiens, с каждой строчкой все больше расчеловечиваются и превращаются в жестоких эгоистичных существ. И не случайно члены семьи Грегора начинают утрачивать человеческие черты. Например, отец, загоняя сына-насекомое в комнату, издает, «как дикарь, шипящие звуки» («der Vater […] stieß Zischlaute aus, wie ein Wilde»). Подчеркивая утрату человеческих связей родителей Грегора с сыном, Кафка в конце новеллы перестает называть их отцом и матерью: они становятся «господином Замза» и «госпожой Замза».

Грета, уставшая от соседства с братом-насекомым, дважды говорит родителям: «Мы должны попытаться избавиться от этого» («Wir müssen es loszuwerden versuchen»). Для нее он уже не брат и не человек, который, напомню, много лет подряд содержал семью, занимаясь тяжелой нелюбимой работой. Кафка очень тонко показывает, как сестра лишает брата статуса человеческого существа, отнимая у него имя. В начале новеллы она называет его Грегором, немного позже – «er» (он), в конце повествования – «das Untier» (монстр, чудовище), «das Tier» (животное) и в самом конце многократно – «es» (оно): «Weg muß es » («Пусть оно убирается отсюда»); «Es bringt euch noch beide um» («Оно вас обоих погубит»); «Wir müssen es loszuwerden versuchen» («Мы должны попытаться избавиться от этого»).

Однако не стоит читать новеллу как банальную историю о том, что плохой тоталитарный социум погубил хорошего Грегора. «Превращение» – это еще и глубокий анализ феномена Власти, того, что она хочет от человека и что она с ним делает. И не будет преувеличением сказать, что в этой области Кафка – один из лучших экспертов среди всех мыслителей ХХ века.

Любой тоталитарный режим стремится, прежде всего, к полному контролю над личностью. Но как это сделать? Диктатор может принудить человека воевать, убивать, остервенело выкрикивать на митинге какие-то лозунги. Но принуждение – это непродуктивный метод контроля, так как на сознательном или бессознательном уровне человек будет ненавидеть систему Власти и сопротивляться ей. Его независимый внутренний мир останется неподконтрольным пространством свободомыслия. Поэтому самый эффективный способ абсолютного подчинения – ампутация личности. Тоталитарная власть стремится сделать так, чтобы гражданин не просто послушно выполнять приказы, а предугадывал и воспринимал их как свои личные мысли и желания.

Приведу один пример. 10 мая 1933 года в Берлине, Бонне, Мюнхене и других университетских городах прошло публичное сожжение книг, организованное в рамках «Акции против негерманского духа». Было сожжено 25 тысяч томов «негерманских» книг, которые не соответствовали идеологии национал-социализма. Я хочу подчеркнуть, что инициатива сожжения книг шла не от фашистского Министерства пропаганды. Инициатором, организатором и исполнителем была ультрапатриотически настроенная немецкая молодежь, состоявшая в Немецком студенческом союзе и Гитлерюгенде. Молодые люди, видевшие в этой акции спасение своей страны, добровольно принимали участие в факельных шествиях и с восторгом бросали в огонь книги Маркса, Ремарка, Барбюса, Брехта, Цвейга и других писателей. Их никто не заставлял это делать. Они целиком и полностью слились с идеологией античеловеческого государства.

Себастьян Хафнер, бежавший из фашистской Германии в 1930-е годы, писал в книге «История одного немца»: «[…] государство добивается от частного человека, чтобы он предал своих друзей, покинул свою любимую, отказался бы от своих убеждений и принял другие, предписанные сверху; […] чтобы отринул свое прошлое и свое «я» и при всем этом выказывал бы неуемный восторг и бесконечную благодарность».

Когда личность исчезает, то человек без остатка растворяется в коллективном государственном «мы». Именно так действовали все тоталитарные режимы ХХ века: фашистская Германия, сталинский СССР, маоистский Китай. Сравните лозунги немецкого нацизма: «Один народ, одна страна, один вождь!» («Ein Volk, ein Reich, ein Führer!»), «За фюрера и Отечество!» («Für Führer und Vaterland!») и советские: «Народ и партия едины!», «За Родину! За Сталина!» Они все призывают к слиянию государственного и личного. Они все манипулируют сознанием, отождествляя государство и Родину. Однако государство – это политический строй, социальные институты, политики и чиновники. А Родина – это история, природа, культура и язык вашей страны, ваша семья и близкие. И тоталитарная власть, чтобы сохранить контроль над человеком, всегда или почти всегда старается отождествить себя с Родиной. Мао Дзэдун прямо говорил о необходимости уничтожения индивидуального сознания, подчеркивая, что для настоящего коммуниста «интересы революции должны быть […] дороже жизни, он должен подчинять личные интересы интересам революции; […] он должен заботиться об интересах партии и масс больше, чем о своих собственных интересах, заботиться о других больше, чем о себе» («Против либерализма», 1937). Практически то же самое говорил Йозеф Геббельс, определяя идею национал-социализма: «Быть социалистом – это значит подчинить свое „я“ общему „ты“; социализм – это принесение личного в жертву общему» («От императорского двора до имперской канцелярии», 1937).

Эрих Фромм, анализируя психологию нацизма, писал, что авторитарная власть всегда внушает человеку: «[…] индивидуум как таковой ничего из себя не представляет, он – ничто; он должен признать свое ничтожество и смириться с этим; он обязан раствориться в высшей силе и ощущать гордость от причастности к ней».

Кстати, в новелле Кафки «Как строилась китайская стена» прекрасно описан восторг человека, «я» которого превратилось в огромное коллективное «мы»: «Единство! Единство! Все стоят плечом к плечу, ведут всеобщий хоровод, кровь, уже не замкнутая в скупую систему сосудов отдельного человека, сладостно течет через весь бесконечный Китай и все же возвращается к тебе».

Вернемся к новелле «Превращение». В самом начале ХХ века Кафка в образе Грегора Замзы предсказывает основополагающие принципы тоталитарной психологии. Главный герой «Превращения» не мыслит себя вне своих социальных функций: он машина, обеспечивающая семью деньгами. Как ни жутко, но Грегор Замза в этом контексте – ничтожество, которое не только заслужило свою участь, но и не так уж сильно тяготится своей судьбой. Владимир Набоков отмечал важную деталь в «Превращении»: Грегор живет в проходной комнате, расположенной между гостиной и комнатой сестры. Таким образом, семья надзирает за тем, чтобы он исполнял свои рабочие обязанности. И это показывает не только потребительское отношение близких к человеку, который их содержит, но и отношение персонажа к себе. Когда с ним происходит трансформация, то Грегор думает не о себе, а прежде всего – о своих функциях: он хочет надеть пальто и пойти на работу. Именно поэтому, узнав о семейном обмане, персонаж не чувствует негодования. Напротив, он испытывает радость и облегчение, зная, что у родственников есть деньги (которые они фактически у него украли). Читатель видит, что «я» Грегора полностью растворилось в семейном «мы», поэтому он с готовностью умирает, когда родные недвусмысленно дают ему понять, что он мешает им жить.

Джордж Оруэлл в антиутопии «1984» (1949) использует кафкианскую концепцию Власти и выражает ее в финальной сцене романа. Мыслепреступника Уинстона Смита пытают в подвалах демонического Министерства любви, добиваясь от него, чтобы он не просто признался в преступлении, о котором его палачам и так все известно. От него хотят, чтобы он предал Джулию, женщину, которую он любит больше всего. Тем самым он должен добровольно отречься от своей личности, самостоятельно убить в себе индивидуальное. Уинстон Смит должен не просто послушно выполнять команды, а полностью растворить свое «я» в патриотической любви к тоталитарному лидеру государства Океания – Старшему Брату. Именно поэтому учреждение, которое занимается исправлением преступников, и называется Министерством любви.

Однако и здесь у Кафки не все так однозначно. Как проницательно заметил Елеазар Мелетинский, модель мира у автора новеллы «Превращение» строится не на дизъюнкции (или / или), а на конъюнкции (и / и) и допускает «исключенное третье». Кафка оставляет возможность для другой трактовки отношений человека и Власти. Чтобы ее увидеть, мы проанализируем еще одну новеллу писателя «В исправительной колонии» («In der Strafkolonie»), которая была опубликована вместе с «Превращением» в сборнике «Наказания» (1915).

Некий путешественник прибывает в исправительную колонию, расположенную на острове. Офицер предлагает ему присутствовать при казни солдата, нарушившего устав: осужденный заснул на посту. Приговоренного казнят с помощью особой машины, которая в течение двенадцати часов медленно выцарапывает на теле человека его приговор. Офицер, заведующий этим аппаратом, утверждает, что после шестого часа этой мучительной процедуры приговоренный начинает понимать суть наказания, осознавать свою вину и перед смертью на него нисходит просветление. Однако новый комендант колонии хочет отказаться от такого вида казни, поэтому офицер просит путешественника использовать свой авторитет и повлиять на руководство колонии. Но путешественник отказывается, поэтому офицер ложится под аппарат и пытается казнить себя. Машина, выписывая на его теле фразу «будь справедлив» («sei gerecht»), ломается и ее иглы, которые должны были вырезать на теле слова, пронзают офицера насквозь. Путешественник, заглядывая в лицо самоубийцы, замечает:

Оно было таким же, как и при жизни; никаких знаков наступившего освобождения в нем нельзя было различить; то, что другим подарила машина, офицеру получить не было дано; губы были плотно сжаты, глаза открыты и выражали жизнь, их взгляд был спокоен и решителен, а лоб протыкало длинное острие большого железного шипа.

Эту новеллу можно интерпретировать как притчу о Власти: главный герой не просто казнит себя, а почти буквально пытается слиться с аппаратом, символизирующим систему подавления. Но Кафка парадоксальным образом позволяет прочитать «В исправительной колонии» еще и как притчу о Законе, созидающем человеческое «я».

Вспомним начало новеллы. Солдата приговаривают к смерти за то, что он нарушил устав:

Его обязанностью было вставать каждый час по бою часов и отдавать капитану честь. Это, конечно, несложная и необходимая обязанность, потому что он всегда должен быть готов встать и служить. Капитану захотелось прошлой ночью проверить, исполняет ли денщик свою обязанность. Когда часы пробили два ночи, он открыл дверь и увидел, что денщик спал, свернувшись клубком. Он взял плетку и стегнул его по лицу. Вместо того, чтобы встать и попросить прощения, денщик схватил старшего по званию за ноги, стал его трясти и кричать: «Брось плетку, а то я тебя съем».

Почему капитан бьет денщика именно плеткой, а не пинает ногой, не дает пощечину? И что значит странная угроза солдата: «Брось плетку, а то я тебя съем»?

Человеческое содержание в человеке может существовать только до тех пор, пока он находится в пространстве культуры. А культура, в свою очередь, – это иерархия ценностей и система запретов, которые сдерживают в нас разрушительные животные инстинкты. Зверь внутри нас хочет орать, жрать, пить кровь, убивать, насиловать, подчинять себе других. А культурные ограничения с помощью ритуалов, которые часто кажутся бессмысленными, дисциплинируют нас и учат сдерживать в себе первобытное начало. Например, когда вы едите какое-нибудь блюдо, то вы пользуетесь вилкой, ложкой, а иногда ножом. А зачем? Ведь есть руками (чистыми, конечно) удобнее, быстрее и, скажу по секрету, вкуснее. Когда родители учили вас пользоваться столовыми приборами, вам поначалу было очень неудобно. А зачем снимать головной убор в помещении, здороваться и прощаться при встрече? Эти и многие другие культурные ритуалы часто не обладают прямой прагматикой, как и обязанность денщика из новеллы Кафки «вставать каждый час по бою часов и отдавать капитану честь». Но именно они приучают нас к мысли, что мы должны считаться с правилами и традициями общества, в котором живем. Другими словами, жертвуя частью свободы и комфорта, мы подчиняем себя Закону, который старше, мудрее и важнее, чем наша эгоистическая воля.

Денщик, нарушив устав (который является метафорой культурного запрета), символически лишается статуса человека. И поэтому капитан бьет его именно плеткой – инструментом, предназначенным для укрощения животных. Но что значит крик солдата: «Брось плетку, а то я тебя съем»? По-немецки это звучит как «Wirf die Peitsche weg, oder ich fresse dich». Герой Кафки употребляет не нормативный глагол «essen» (есть), а «fressen» (жрать), который, как правило, используется в немецком языке по отношению к животным: «Брось плетку, а то я тебя сожру». То есть метафорически солдат становится зверем, которого нужно укротить. Не случайны и другие детали новеллы. На спине солдата, за казнью которого собирается наблюдать путешественник, машина должна вырезать надпись «ehre deinen Vorgesetzten!». Соломон Апт переводит эту фразу как «чти начальника своего», Анна Глазова – «уважай своего начальника». Интересный, на мой взгляд, вариант предлагает Татьяна Баскакова: «Здесь надо бы подобрать другое слово, перекликающееся с ключевым для Кафки словом Gesetz (Закон), что-то вроде: «Чти того, кто по Закону выше тебя!» Надпись, которую машина должна вырезать на теле солдата, отсылает не просто к идее беспрекословного послушания, а к фундаментальному принципу, соблюдение которого формирует в человеке человеческое содержание.

Более того, Кафка изображает офицера, руководящего машиной наказаний, не только фанатиком, но и мучеником. Герой спокойно и решительно умирает, чтобы своей гибелью утвердить вселенский Закон, который выше и важнее человека. Именно так умирали первые христиане, когда римские императоры пытались заставить их отказаться от своих убеждений. На мученичество, почти святость героя намекает важная деталь: лоб офицера протыкает «длинное острие большого железного шипа» («die Spitze des großen eisernen Stachels»). Кафка выбирает именно слово «der Stachel» (шип), которое отсылает читателя к образу тернового венца Иисуса Христа. Перед своей казнью офицер, снимая с себя одежду, отдает денщику несколько носовых платков, подаренных ему дамами, ложится под аппарат и прикусывает специальный войлочный валик, чтобы не кричать. Все эти действия отсылают к известным евангельским деталям казни Христа: одежда Спасителя, которую поделили между собой солдаты, и губка с уксусом, поднесенная ему римским легионером. Однако герой не достигает просветления после этой казни. Кафка упоминает важную деталь: путешественник, заглядывая в лицо мертвого офицера, не видит признаков озарения или обретения Истины: лицо офицера «было таким же, как и при жизни; никаких знаков наступившего освобождения в нем нельзя было различить».

Если вернуться к новелле «Превращение» и прочитать ее в контексте идеи добровольного подчинения высшему Закону, то образ Грегора Замзы радикально меняется. Можно увидеть в нем не только жертву Системы, но и святого, который поступается собой ради счастья общества, олицетворенного его семьей. В этом варианте интерпретации Грегор-мученик до самого конца мужественно несет добровольно принятую обязанность заботиться о близких. Он признает, что есть вещи, которые значительнее его личного счастья, и поэтому страдает, когда больше не может быть опорой семьи. А когда Грегор понимает, что он своим существованием причиняет боль отцу, матери и сестре, то добровольно уходит. Напомню, Кафка пишет, что Грегор «считал, что должен исчезнуть, считал, пожалуй, еще решительней, чем сестра».

Оба варианта понимания отношений Власти и человека сосуществуют в новеллах «Превращение» и «В исправительной колонии». Как говорилось ранее, многозначность, отрицание «окончательной» концепции – это принципиальная черта прозы Франца Кафки, с помощью которой он выражает противоречивую сущность мира. В обеих новеллах писатель изображает метафизический парадокс. С одной стороны, Власть хочет полностью подчинить себе человека. Но, с другой стороны, в самом человеке есть потребность подчиняться правилам, ему хочется быть нужным больше, чем обладать свободой. В романе Кафки «Процесс» священник говорит об этом Йозефу К.: «Быть связанным с Законом […] неизмеримо важнее, чем жить на свете свободным». Добровольное подчинение своей эгоистической природы высшей и мудрой Истине, воплощенной в правилах и ценностях, формирует подлинное «я». Более того, человеческое в нас может существовать только в системе культурных ограничений.

Тоталитарное общество использует потребность человека в поиске универсальных правил, наполняющих жизнь смыслом. Оно манипулирует важнейшими духовными категориями (свобода, справедливость, родина, культура, религия, любовь, семья), чтобы отождествить себя в сознании человека с высшим Законом. Именно поэтому Грегор Замза и безымянный офицер погибают с уверенностью в истинности тех ценностей, ради которых они идут на смерть. Но подумайте, кто они: праведные мученики или жертвы манипуляции? Разрешите мне оставить вас с этим вопросом наедине.

Еще одна возможная интерпретация новеллы «Превращение» – прочитать ее как метафору Абсурда или непостижимости мира. Одна из главных линий этого произведения – взаимоотношения Грегора и его отца, который принимает активное участие в травле и изоляции сына-насекомого. Обратите внимание, что имя «Грегор» переводится с древнегреческого языка как «пробудившийся». И не случайно новелла начинается с пробуждения героя, который подобен существу, проснувшемуся в первый день своей жизни. Грегор, как младенец, оказался в новом мире, и он пытается исследовать этот мир и научиться в нем жить. Но попытка познания и интеграции оборачивается для героя страданием и смертью.

Одна из ключевых сцен новеллы – эпизод, когда взбешенный отец Грегора начинает швырять в него яблоки. Отец героя подобен ветхозаветному Богу, грозному, ревнивому и иррациональному, который охраняет плоды Древа познания Добра и Зла. Одна из деталей, подчеркивающая сакральный статус этого героя, – строгий синий мундир с золотыми пуговицами («eine straffe blaue Uniform mit Goldknöpfen»), который он не только носит на службе, но и отказывается снимать дома. Кроме того, в униформу отца входит фуражка с золотой монограммой некоего банка. Синий цвет в христианской традиции, как правило, символизирует вечное, трансцендентное. А золотой связан с идеей бессмертия и божественного присутствия в земном мире.

Сцена с яблоками выражает одну из древнейших идей мировой культуры. Истина о жизни предназначена только Вселенскому Отцу, создавшему мир, но не человеку, для которого она гибельна. Поэтому Грегор жестоко страдает от застрявших в его панцире гниющих яблок и перед смертью его последние растерянные слова – это вопрос о смысле его жизни и смерти:

«А теперь что?» – спросил себя Грегор, озираясь в темноте.

В философской драме «Фауст» Гёте, любимого писателя Кафки, звучит схожая идея. Главный герой, изучивший все науки, но так не открывший Истину, в отчаянии прибегает к магии. Фауст вызывает Духа Земли, чтобы тот дал ему полноценное знание о мире. Однако великий ученый не в состоянии даже посмотреть на вызванного им Духа, не говоря уже о том, чтобы вместить в себя желанную Истину. Поэтому сверхъестественное существо восклицает:

В немецком оригинале Дух Земли называет Фауста «Übermensch». И Николай Холодковский и Борис Пастернак перевели это слово как «сверхчеловек». Однако, учитывая ироничный контекст, в котором оно произносится, это лучше перевести как «счерхчеловечишко». Не случайно далее Дух называет величайшего средневекового интеллектуала «ein furchtsam weggekrümmter Wurm» – буквально: «трусливо корчащийся червяк»:

Другими словами, в масштабе бесконечной Вселенной самый величайший человеческий ум ничтожен и ограничен в своих познавательных возможностях. Поэтому бессмертный Дух Земли, насмехаясь над героем Гёте, говорит почти следующее: «Поздравлю тебя, Фауст! Ты самый гениальный червяк на этой планете! Но истина все равно предназначена не для тебя. Ты ведь даже посмотреть на меня не можешь, а еще хочешь узнать, как устроен созданный Богом мир!»

Конечно, образы великого ученого Иоганна Фауста и рядового коммивояжера Грегора Замзы не стоит соотносить буквально. Их сходство скорее типологическое, чем генетическое. Но все-таки у них есть одна общая черта. Оба героя сталкиваются с пределом постижимого, определенным для человека Творцом мира. Однако Бог, в понимании Гёте, любит человека за его высокое желание познать непознаваемое, за его стремление к невозможному. Ангелы, спасающие душу Фауста, говорят:

А кафкианский Бог жестоко наказывает посягнувшего узнать непредназначенное для познания. И Грегор умирает в темной комнате с гниющим яблоком в спине.

Продолжая возможную параллель с «Фаустом», можно предположить, что сестра Грегора не случайно носит имя Грета, полная форма которого – Маргарита. Это имя отсылает читателя к одноименному персонажу из гетевского «Фауста». Как вы помните, героиня Гёте невольно стала причиной гибели своего брата, который пытался защитить ее честь.

Однако вернемся к новелле «Превращение». Короткая жизнь Грегора Замзы может быть моделью жизни человека в абсурдном мире. Мы все рождаемся и живем в условно понятной реальности, которую никогда не сможем постичь до конца, мы сталкиваемся с ее иррациональными смыслами и свойствами, страдаем от того, что не можем соответствовать жизни. Но смерть Грегора Замзы почему-то величава и трогательна, как смерть праведника. Вспомним, что он умирает, с любовью думая о семье. Ему будто открываются три истины, доступные человеку в непознаваемой Вселенной: смерть неизбежна, жизнь непостижима, но отпущенную тебе жизнь лучше прожить с любовью. Даже если ты живешь в мире, где, возможно, нет человеческих смыслов и любви. Главное, что это есть в человеке, в тебе.

Как уже говорилось раньше, новелла «Превращение» была напечатана Францем Кафкой в 1915 году в сборнике «Наказания» («Strafen»), который состоял из трех новелл: «Приговор», «Превращение» и «В исправительной колонии». Учитывая тщательность, с которой писатель создавал свои тексты, его склонность к циклизации произведений и то, как неохотно он отдавал их в печать, можно наверняка говорить, что название для этого сборника малой прозы он выбрал не случайно. Мотивы вины и наказания есть во входящих в него новеллах «Приговор» и «В исправительной колонии». В этом контексте превращение Грегора Замзы можно интерпретировать как наказание за совершенное преступление. Кроме абстрактной метафизической вины первородного греха, у героя есть конкретное преступление, за которое он несет наказание. Какое именно?

Европейская философская традиция считает, что у человека есть глубинная потребность в творческом и свободном осуществлении своей личности. Исходя из этой мысли, Жан-Поль Сартр обозначил понятие экзистенциального преступления – действия, совершенного против самого себя и состоящего в примирении с невоплощенностью, нереализованностью своего «я». Эрих Фромм определял экзистенциальную вину как отказ от собственной свободы и самореализацию по общепринятым шаблонам. Когда человек осознает вину перед своей нереализованной творческой природой, то он радикально меняет себя, свою жизнь и отношения с миром. Постижение своей настоящей сущности (самоузнавание) влечет за собой преображение своего «я», отказ от неподлинного существования, перестройку иерархии ценностей и отвержение навязанных извне моделей жизни. Именно поэтому Ирвин Ялом считал, что экзистенциальная вина – это «зов изнутри, который мог бы стать нашим проводником к личностной самореализации».

Такой тип вины можно увидеть в новелле «Превращение». Кафка с самого начала обращает внимание читателя на то, что работа коммивояжера не соответствует потребностям и желаниям Грегора. Она не доставляет ему удовольствия и даже напротив – это занятие для него мучительно. В тайне он мечтает оставить нелюбимое дело. При этом у Грегора есть явная склонность к искусству: он любит музыку, вырезает из дерева. Еще раз обратите внимание, что из пластичного материала он делает именно рамки для картин. Замкнутая, герметичная форма, которую Грегор придает дереву, – репрезентация его психологического состояния. Его подлинная личность заперта, заживо похоронена в границах несвободного существования, подчиненного чужим желаниям.

Кроме того, совершенно не случайно читатель сталкивается с этим предметом в самом начале новеллы, когда повествователь описывает комнату главного героя:

Над столом, где были разложены распакованные образцы сукон — Замза был коммивояжером, — висел портрет, который он недавно вырезал из иллюстрированного журнала и вставил в красивую золоченую рамку . На портрете была изображена дама в меховой шляпе и боа, она сидела очень прямо и протягивала зрителю тяжелую меховую муфту, в которой целиком исчезала ее рука.

Кафка помещает в один контекст «распакованные образцы сукон», которые связаны с обременительной нелюбимой работой Грегора, и рамку для картины. Важно не только то, что она сделана руками героя, но и что эта рамка позолоченная. Золотой цвет трижды встречается в новелле «Превращение». Это, как уже упоминалось выше, золотые пуговицы на синем мундире отца и его фуражка с золотой монограммой некоего банка. И еще золоченая рамка Грегора. Напомню, что золотой цвет связан с идеей бессмертия и божественного присутствия в земном мире. Личность Грегора Замзы проявила свою сакральную творческую природу в созданном им предмете. Однако это неполноценная реализация Грегора-художника, поэтому рамка «красивая» («hübsche»), но позолоченная («vergoldete»), а не золотая (goldene).

К образу рамки Кафка возвращается еще один раз, описывая сцену перестановки мебели в комнате персонажа. Грегор приобрел привычку ползать по стенам и потолку, и сестра, заметив это, вместе с матерью выносит мебель из комнаты. В герое борются два чувства: ему в пустой комнате с голыми стенами будет удобнее ползать, но «голос матери напоминает Грегору о его человеческом прошлом». В персонаже пробуждаются воспоминания, он противится выносу мебели и из всех вещей выбирает то, что ему по-настоящему дорого, – портрет дамы в мехах, рамку для которого он выпилил сам. Грегор закрывает эту драгоценную для него вещь своим телом, потому что в ней воплощена его личность.

Другая деталь, которая говорит о внутреннем мире героя, – его любовь к музыке. Сам Грегор не играет на музыкальных инструментах, однако любит слушать игру своей сестры на скрипке и мечтает отдать ее учиться в консерваторию. Его судьба сложилась так, что он, человек, наделенный эстетическими способностями, может позволить себе только выпиливание рамок для картинок. Работа коммивояжером тяготит героя, связывает его и не дает реализовать свои творческие задатки, поэтому желание Грегора дать Грете высшее музыкальное образование можно рассматривать как проекцию его бессознательной тяги к искусству, неосознаваемого желания реализовать свой художественный талант.

Итак, экзистенциальное преступление, совершенное Грегором, – это непрожитая жизнь и нереализованный талант, вложенный в него Творцом. Грегор был наделен даром художника, который оказался невоплощенным. С точки зрения христианской этики, человек при рождении получает не только душу, но и набор духовных способностей, развивая которые он продолжает дело Бога на земле. Об этом рассказывает в Евангелии от Матфея притча о талантах, которыми господин наделил своих рабов, уезжая в чужую страну. Вернувшись, он похвалил и наградил рабов, которые употребили таланты в дело и возвратили их с прибылью. Раба, зарывшего талант в землю, господин приказал выбросить «во тьму внешнюю» (Мтф., 25:26—30). Вспомните, что Грегор умирает в темной захламленной комнате. Суть притчи проста и сурова: ты получаешь от Создателя душу и интеллект, твоя задача, когда будешь уходить, вернуть их более совершенными. Грегор не смог воплотить этот божественный замысел, он не был достоин звания человека, поэтому неведомая сила придает ему ту физическую форму, которая соответствует его внутреннему облику.

В конце ХХ века шотландский писатель Ирвин Уэлш в новелле «Общее дело «Грентон Стар» («The Granton Star Cause», 1996) развил мотив экзистенциальной вины на основе кафкианской метаморфозы.

Молодой человек Боб Койл (Boab Coyle) в течение одного дня теряет все, к чему привык. Его выгоняют из футбольной команды «Грентон Стар», потому что другие игроки считают, что он плохой футболист и может помешать продвижению команды в более престижную лигу. Родители в этот же день сообщают Бобу, что ему давно пора вести самостоятельную жизнь и выставляют его из дома, дав некоторое время на поиски нового жилья. Героя покидает любимая девушка, которую он не удовлетворяет как мужчина. Вскоре после разговора с ней Боб попадает в полицейский участок, где его избивает полицейский. После выхода героя из участка его избивает владелец кафе, которому он не смог заплатить по счету. И, наконец, после всех этих происшествий на следующее утро Боба увольняют с работы из-за сокращения штатов.

Однако это не конец его злоключений. Потерявший работу, дом, женщину, избитый и усталый Боб Койл встречается с Богом, который превращает его в муху. Перед тем как превратить героя в насекомое, Бог объясняет свой поступок тем, что он наделил Боба, так же как и других людей, силой и способностью достичь большего, но тот не воспользовался этим. Творец говорит герою:

У тебя была сила порвать со всеми этими пинтами лагера, а? […] У тебя была сила набрать форму и внести более позитивный вклад в общее дело «Грентон Стар». У тебя была сила уделять больше внимания своей маленькой подружке. Она была достойна этого. Ты мог бы преуспеть в этом гораздо лучше, Боб […]. У тебя была сила перестать путаться под ногами у твоих родителей, так чтобы они могли пристойно потрахаться в тишине. Но нет. Только не себялюбивый Койл. Просто сидел там, смотря Coronation Street и Brookside, пока они, бедные люди, с ума сходили от фрустрации. […] У тебя была сила оказать сопротивление тому толстому козлу в кафе. А ты позволил ему ударить тебя из-за каких-то долбанных центов […]. Так что у тебя были силы, а ты даже не озаботился использовать их.

Именно за это Бог карает героя новеллы: «Я собираюсь сделать тебя выглядящим как грязное, ленивое, вредное насекомое, кем ты и являешься». Действительно, образ жизни Боба Койла, его желания и потребности мало чем отличаются от желаний и потребностей насекомого. Не случайно герой в новой оболочке практически не испытывает дискомфорта:

Стать навозной мухой было не так уж плохо. Он остро переживал бы теперь потерю способности летать; имелось также еще несколько более сильных удовольствий, чем просто летать по улице. Он по достоинству оценил вкус экскрементов, их богатую, насыщенную кислую влагу, дразнящую его длинный хоботок насекомого. Другие навозные мухи, толпившиеся на горячем дерьме, были не так уж плохи. Некоторые из них нравились Бобу.

Как и в случае с кафкианским Грегором Замзой, грех Боба – это экзистенциальное преступление: непрожитая жизнь, примирение с невоплощенностью своего творческого «я». Разум и силы, данные Бобу Койлу, остались без применения. Герой Ирвина Уэлша еще до превращения был недочеловеком, и метаморфоза лишь придает ему физический облик, более соответствующий его духовному развитию.

Сравнивая персонажи Кафки и Уэлша, можно увидеть, что Грегор Замза, помимо прочего, – это не просто ничтожество, утратившее свое «я», но и мученик. Он жертвует своей личностью и жизнью ради близких и любимых, понимая, что есть вещи важнее его существования и комфорта. А Боб Койл – эгоцентрик, который из-за своего нарциссизма не смог увидеть, что причиняет страдания родителям, игнорирует потребности любимой женщины, тянет на дно футбольную команду. Он не смог понять, что есть ценности выше и значительнее его Эго. Поэтому Грегор Замза умирает как праведник, а Боб Койл – как грязное насекомое (мать убивает его, прихлопнув газетой).

Пришло время подвести итог этой лекции. Как вы могли видеть, новелла «Превращение» может быть прочитана с точки зрения самых разных интерпретаций. Это говорит о неоднозначности и, возможно, почти бесконечной глубине смысла метаморфозы Грегора Замзы. Предпочесть одну трактовку другой не представляется правильным и нужным, поскольку в данном случае все точки зрения не просто имеют право на существование, но и отражают разные смысловые оттенки этого сложного, ускользающего от определения кафкианского образа.