Помимо новелл, Франц Кафка написал три романа, ни один из которых не был закончен: «Америка» («Пропавший без вести»), «Процесс», «Замок». Поэтому, если вы не смогли дочитать какой-нибудь из кафкианских романов, то не переживайте: автор их и не дописал. По определению Макса Брода, «Америка», «Процесс» и «Замок» представляли собой «трилогию одиночества». Впрочем, только темой одиночества романное творчество Кафки не ограничивается.
Общий сюжет «Америки», «Процесса» и «Замка» – это, прежде всего, традиционная мифологическая схема инициации, пройдя которую, персонаж должен приобщиться к социуму, выйти на более высокий уровень понимания жизни и обрести новые духовные качества. Инициация (лат. initio – начинать посвящать, вводить в культовые таинства) – это совокупность сакральных обрядов, физических и духовных испытаний, цель которых – изменение и духовного и социального статуса посвящаемого. Человек, проходя этапы этого процесса, переживает условную смерть и новое рождение, так как при инициации символически уничтожается его прежняя личность. Важно отметить, что посвятительные испытания не просто возрождают в новом социальном качестве того, кто их прошел, они открывают ему возможности познания мира, человека и культуры.
Древняя схема инициации присутствует в психической реальности каждого современного человека. Наша жизнь – это череда неизбежных кризисов, духовных испытаний, порожденных различными этапами развития личности. Рано или поздно на каждом этапе существования мы сталкиваемся с проблемой соответствия / несоответствия наших внутренних качеств внешним свойствам реальности. В такие моменты перед человеком возникают определенные препятствия, которые он должен преодолеть. Выдержав эти испытания, мы переходим на новый этап осмысления мира и самих себя. И каждый позитивно пережитый кризис обновляет нас и телесно и духовно, делает сильнее и мудрее. Негативно пережитый кризис деформирует или может даже убить человека.
Сюжет, в основе которого лежит ритуал инициации, – один из древнейших не только во всемирной литературе, но и в мировой мифологии. Обряд посвящения обязательно включает в себя три ступени: изъятие индивида из общества (так как испытания должны проходить за пределами привычного мира), период испытаний и итоговое возвращение в новом статусе. Эту сюжетную схему можно увидеть в «Одиссее» Гомера, «Золотом осле» Апулея, «Божественной комедии» Данте Агильери, «Годах учения Вильгельма Мейстера» Иоганна Вольфганга Гёте, «Жизни Дэвида Копперфильда» Чарльза Диккенса, «Демиане» Германа Гессе, «Волхве» («Маге») Джона Фаулза и многих других. Герои этих произведений выпадают из привычного мира, проходят через ряд испытаний и, получив новое знание о сущности жизни и о себе, возвращаются в исходное пространство в статусе обновленной личности.
Эту же сюжетную схему читатель легко увидит во всех трех романах Франца Кафки. Карл Россман вынужден покинуть родной дом и отправиться в чужую страну («Америка»). Йозеф К., обвиненный в преступлении, оказывается в пространстве таинственного Суда («Процесс»). Землемер К. попадает во владения графа Вест-Веста и пытается достичь Замка, чтобы получить разрешение остаться в Деревне. Но герои кафкианской прозы не могут пройти посвящения и поэтому не в состоянии обрести связь с миром и с его смыслом. Кафкианские романы – это всегда развернутая метафора человеческой жизни, подлинный смысл которой принципиально непостижим.
Эта ключевая идея прозы Франца Кафки выражается разными способами, в частности, с помощью числовой символики. Во всех трех романах используется число шесть: шесть этажей в доме дяди Карла Россмана и отеле «Оксиденталь» («Америка»), на шестом этаже находятся следственные комиссии, где разбирают дело Йозефа К. («Процесс»), шесть дней длятся попытки землемера К. добраться до Замка. По мнению Зинаиды Король, «одно из символических значений шестерки – завершение цикла, такое толкование связано с библейской традицией: шесть дней Бог творил мир, а на седьмой отдыхал. Однако, выходя на шестой день творения своего мира, герои Кафки оказываются отброшены назад, им так и не суждено завершить цикл до конца и дойти до закономерного воскресенья, отдыха. Они вынуждены вновь и вновь начинать все сначала. […] Изначально в числе шесть заключена гармония, но у Кафки стремление к завершенности влечет за собой незаконченность».
Франц Кафка начал писать свой первый роман в 1912 году и, с перерывами, работал над ним до 1914 года. В черновиках текст носил название «Пропавший без вести» («Der Verschollene»), но был опубликован Максом Бродом в 1927 году под названием «Америка» («Amerika»).
Возможно, это самый простой художественный текст Кафки: здесь еще нет того концентрированного гротеска и абсурда, которые станут неотъемлемой частью его зрелого творчества, а стиль тяготеет к реалистическому повествованию классической литературы XIX века. Хотя уже проглядывают контуры поэтики будущих романов: запутанное пространство особняка богача Поллундера напоминает коридоры канцелярии Суда из «Процесса», мошенники Робинсон и Делямарш похожи на палачей Йозефа К. из «Процесса» и помощников землемера К. из «Замка». Как и в последующих кафкианских романах, в «Америке» исходное событие не подготавливает последующее и не является предопределением предыдущего: все главные встречи происходят по иррациональной логике судьбы.
Главный герой, шестнадцатилетний Карл Россман, соблазнен немолодой похотливой служанкой. Родители хотят избежать публичного скандала, поэтому выгоняют его из дома и отправляют из Богемии в Америку. Америка в романе является символическим пространством, в котором должна осуществиться инициация героя. Изображаемые Кафкой американские реалии подчеркнуто не соответствуют действительности. Например, упоминаемых населенных пунктов Рамзес и Баттерфорд не существует на карте США. Действие романа можно отнести к концу XIX века, но Кафка уже упоминает интенсивное автомобильное движение, хотя первый автомобиль в США появился только в 1886 году. При этом в огромном особняке миллионера Поллундера нет электричества.
Карл Россман – добрый, честный, наивный, отзывчивый подросток, напоминающий диккенсовского Дэвида Копперфильда. На протяжении всего романа он будет сталкиваться с темными зловещими силами, встречаясь с новыми и новыми препятствиями. От героев последующих романов Кафки Карл отличается тем, что ищет не метафизический смысл Бытия, а хочет прежде всего преодолеть отчуждение и обрести связь с миром. Оставшись без дома и родных, утратив прежние отношения, он пытается включиться в жизнь нового общества. Но с каждым испытанием герой будет только все больше отчуждаться от мира. Не случайно, попав в Нью-Йорк, он видит статую Свободы, держащую в руках не факел, а меч, который символически отсекает связи героя с жизнью и людьми. Кроме того, важно, что Кафка планировал назвать роман «Пропавший без вести», намекая на принципиальную отчужденность героя от мира.
Действие первой главы «Америки» разворачивается на корабле в нью-йоркской гавани. Образ корабля возникает в ряде произведений Кафки («Охотник Гракх», «Отчет для академии», «Америка») и является символом промежуточного состояния или перехода из одного мира в другой. Кочегар судна в разговоре с Карлом пожаловался на несправедливость корабельного начальства, и добрый юноша решает вступиться за него. Однако, оказавшись перед начальством корабля, кочегар теряется, становится косноязычным и запутывает все дело. В дальнейшем уже сам Карл несколько раз будет попадать в аналогичное положение, безуспешно пытаясь доказать свою невиновность то начальству отеля «Оксиденталь», то полицейскому.
На корабле, уже после прибытия, Карл случайно встречает дядю Якоба – миллионера и сенатора, который ждал его приезда. Выясняется, что служанка, соблазнившая Карла, написала дяде о приезде племянника. Герой живет в богатом доме родственника, изучает английский язык, заводит знакомства. Но вскоре дядя неожиданно изгоняет племянника из-за невинного проступка. Оказавшись выброшенным на улицу, Карл сталкивается с бродягами – ирландцем Робинсоном и французом Делямаршем. Наивный юноша, веря в доброту и честность людей, решает присоединиться к их компании. Однако они оказываются очень неприятными спутниками: бродяги грубо с ним обращаются, заставляют платить за еду, продают вещи Карла, роются в его чемодане, похищают дорогую для него фотографию родителей. Исчезновение этого важного для героя предмета обозначает окончательный разрыв связей с родительским миром, в который он уже никогда не вернется.
После ссоры с Робинсоном и Делямаршем Карл получает должность лифтера в гигантском отеле «Оксиденталь». Этот этап его жизни можно рассматривать как новую попытку пройти инициацию и соединиться с миром. Он работает по двенадцать часов в день, живет в огромной комнате для лифтеров. В этом помещении стоит сорок кроватей, постоянно горит свет, здесь люди едят, моются, курят. И хотя Карл не жалея сил трудится, его увольняют за то, что он на две минуты оставил рабочее место. Более того, его обвиняют в несовершенном преступлении, грозят полицией, и герою приходится бежать. Убегая от полиции, он снова сталкивается с Робинсоном и Делямаршем, которые теперь живут в квартире богатой дамы Брунельды. Мошенники силой заставляют Карла стать ее слугой. Главы, описывающие службу героя у Брунельды, не были написаны Кафкой. Сохранились только небольшие наброски.
В последней главе герой попадает в труппу странствующего Большого Оклахомского театра. Это своеобразный союз одиноких людей, подобно Карлу Россману, потерявших свое место в мире. И здесь герой находит новый дом, преодолевая отчуждение. Испытания, которые проходит Карл, чтобы попасть в театр, совпадают с ритуалом «возвращения в чрево» – одним из вариантов обряда инициации, описанным мифологом Мирча Элиаде. Посвящаемый спускается под землю, в грот или пещеру, которые являются символом лона Великой Матери (Матери-Земли). В этом пространстве он переживает ритуальную смерть, проходит целый ряд испытаний, чтобы вернуться к жизни в новом качестве.
Аналогичные этапы посвящения проходит Карл, и не случайно прием в труппу напоминает театрализованную мистерию. Герой Кафки сначала спускается в метро, в символическое подземное царство мертвых. А затем, чтобы пройти отбор в театр, идет сквозь ряд актеров, одетых ангелами с трубами:
Перед воротами ипподрома был выстроен длинный невысокий помост, на котором, переодетые ангелами, в белых хитонах и с крыльями за спиной, сотни женщин дули в длинные, золотистые трубы. Но стояли они не прямо на помосте, а каждая на своем пьедестале, причем самих пьедесталов видно не было – длинные, ниспадающие одеяния ангелов скрывали их целиком.
Пройдя собеседование и присоединившись к труппе, Карл попадает в мир, где «каждому найдется дело – каждому на своем месте». «Америка» – единственный роман Кафки, который заканчивается счастливым финалом: герой преодолевает отчуждение и обновляется в социальном и духовном качестве.
Однако последнюю главу можно интерпретировать и как предсмертное видение Карла Россмана: не перерождение, а переход из жизни в смерть. Не случайно ангелы с трубами, приветствующие претендентов, извлекают из своих инструментов ужасную какофонию. Пьедесталы, на которых они стоят, из-за разной высоты напоминают надгробные постаменты. Поезд, на котором Карл и другие прошедшие собеседование едут в Оклахому к месту работы, в этом контексте похож на ладью Харона. А мрачный пейзаж, который видит герой в самом финале, походит на ландшафт загробного мира:
В первый день они ехали через высокие горы. Черно-синие каменистые громады острыми клиньями подступали вплотную к путям, и, сколько ни высовывайся из окна, тщетно было разглядеть их вершины; мрачные, узкие, обрывистые долины открывались внезапно и тут же исчезали, так что палец, едва успев показать на них, вновь утыкался в каменную стену; мощные горные потоки, упруго вскидываясь на перекатах, неся в своих кипящих водах тысячи пенистых волн, всей тяжестью рушились под опоры моста, по которому торопился проскочить поезд, и были так близко, что их холодное, влажное дыхание ветерком ужаса обдавало лицо.
Кроме того, Кафка нарочито использует число шесть, которое символизирует в его прозе незаконченность цикла: шесть этажей в доме дяди Карла Россмана и отеле «Оксиденталь», шесть телефонов у шести портье, после двенадцатичасовой смены Карл возвращается к себе «трижды в неделю в шесть вечера, еще три раза – в шесть утра». Числовая символика романа намекает на незавершенность инициации героя. Не случайно Карл пять раз вынужден обрывать связи с разными группами героев: 1) родителями, 2) дядей Якобом, 3) Робинсоном и Делямаршем, 4) администрацией отеля «Оксиденталь», 5) Робинсоном, Делямаршем и Брунельдой. Шестым пунктом его странствий становится Большой Оклахомский театр, где, возможно, герою предстоит снова столкнуться с отчуждением или даже смертью.
Первый роман был экспериментом Франца Кафки в области крупной эпической формы. Здесь уже начинает складываться стилистика и проблематика его прозы: фрагментарность повествования, иррациональность сюжета, мотивы вины и наказания, темы абсурда, одиночества, власти.
Роман «Процесс» («Der Prozeß») – центральная во всех смыслах книга Франца Кафка, которую он писал с июля 1914 по январь 1915 года. Она была опубликована уже после смерти писателя в 1925 году. Символично, что Кафка приступил к работе над ней перед самым началом Первой мировой войны, последствия которой создадут тот мир, который метафорически был изображен в «Процессе».
Готовя книгу к изданию, Макс Брод столкнулся с серьезной проблемой: рукопись романа не существовала как законченный текст. Она представляла собой, по словам Брода, большую кипу бумаг. Будущая книга не имела даже окончательного заглавия, хотя в беседах с другом и дневнике Кафка в качестве рабочего использовал название «Процесс». Кроме того, буква «П» была написана Кафкой на конвертах с рукописью. В доставшихся Броду бумагах отсутствовала нумерация глав и фрагментов. По меньшей мере семь глав из шестнадцати не были закончены автором. Разрозненные части романа писатель разложил по отдельным конвертам, однако он не оставил никакого плана и указаний, в каком порядке они должны были располагаться. Брод расположил главы романа в линейном порядке и опубликовал «Процесс» как цельное произведение.
Первое издание 1925 года включало в себя только законченные главы рукописи. Книга прошла через серьезное редактирование, в результате чего некоторые стилистические особенности оригинала были основательно трансформированы. Например, в одном случае Макс Брод пошел на перенос целого абзаца из середины в конец главы, чтобы придать тексту логику и стройность. Кроме того, «не обошлось и без многочисленных ошибочных прочтений манускрипта, в ряде случаев достаточно серьезно исказивших смысл отдельных сцен и фраз». В 1935 году вышло второе издание романа, в которое Брод, сохранив основной текст, включил незавершенные главы и вычеркнутые автором места, кроме того, он отказался от многих прежних сокращений, правок и перестановок. В дальнейшем текст роман многократно дополнялся, реконструировался, сверялся с оригиналом рукописи.
Роман начинается со странного абсурдного происшествия. Главный герой Йозеф К., крупный банковский чиновник, в день своего тридцатилетия арестован по решению некоего загадочного Суда. Однако ему не предъявляют никакого обвинения, не заключают под стражу. Он может вести обычную жизнь и работать, пока идет следствие. В чем его обвиняют, Йозеф не может узнать, так как это неизвестно ни представителям суда, ни чиновникам, которые ведут его дело. При этом невиновность героя принципиально отвергается, так как «вина сама притягивает к себе правосудие». В течение первых глав Йозеф К, юридически не будучи виновным, обивает пороги этого Суда, чтобы выразить свое возмущение. Это таинственное учреждение располагается на чердаке жилого дома, где сушится белье и ходят женщины с корзинами, там страшно душно, у чиновников нет никаких знаков отличия, кроме позолоченных пуговиц, пришитых к рукавам, адвокаты проваливаются сквозь дыры в полу, голодные стражи съедают завтрак арестованного, комната для порки нарушителей находится в чулане банковского офиса, где работает герой.
Постепенно Йозеф К. начинает вовлекаться в этот процесс и подчиняться его непостижимой логике. Он больше не пытается возмущаться, выяснять причину своего ареста или суть обвинения, герой начинает приспосабливаться, действовать так, чтобы улучшить исход дела и облегчить себе приговор. Йозеф связывается со всеми, кто имеет какое-либо отношение к Суду, нанимает адвоката, действует через знакомых своих знакомых. Однако все его попытки повлиять на дело ни к чему не приводят. Через год к нему приходят два судебных клерка, одинаковые, как близнецы, они отводят его за город в заброшенную каменоломню и ритуально казнят, вонзив в сердце нож и провернув его два раза.
Самая простая трактовка этого романа – столкновение человека с репрессивным государством и поглощение личности системой власти. Натали Саррот считала, что в «Процессе» Кафка предсказал «желтые звезды», крематории и концлагеря. Именно так читали этот роман те, кто выжили в сталинских концлагерях, когда книга была опубликована в СССР в 1960-х годах. Судьба Йозефа К., обвиненного в том, что он не совершал, действительно, легко проецируется на реальность Большого террора конца 1930-х годов. По воспоминаниям Евгении Гинзбург, после июля 1937 года следователи НКВД перестали заботиться «даже о тени правдоподобия в обвинениях». Парализованного старика могли расстрелять за то, что он, якобы, рыл подземный ход под Кремль, чтобы взорвать Сталина.
Читатель не может не заметить, что Йозеф К. ближе к концу романа уже не защищает свою свободу, а пытается соответствовать логике Суда и растворить свою личность в нем. Постепенно его воля сливается с интересами тоталитарного общества. Вспомните, что палачи Йозефа вонзают мясницкий нож именно в сердце, проворачивая два раза, символически вырезая его «я». Но на жертвенный камень герой ложится добровольно, не сопротивляясь. Йозеф К. в этом контексте – человек, который отказывается от своей личности. Аналогичная психология огромного количества людей стала в ХХ веке фундаментом и сталинского и фашистского обществ.
Такое прочтение «Процесса» неизбежно после кошмара диктаторских режимов ХХ века. Однако образы и метафоры Кафки нельзя свести к предсказанию трагических феноменов истории ХХ столетия, и его творчество – это все-таки литература, а не астрология. Поэтому возможен ряд других интерпретаций этого романа.
Если новеллу «Превращение» можно читать как художественное выражение болезненных взаимоотношений Кафки с отцом, то в «Процессе», несомненно, отражается многолетняя история трагической любви писателя.
13 августа 1912 года Франц Кафка случайно встретил у Макса Брода двадцатипятилетнюю Фелицу Бауэр, приехавшую в гости к Бродам из Берлина. Через два дня писатель сделал запись в дневнике: «Много думал – что за смущение перед написанием имени? – о Ф. Б. [Фелице Бауэр]» (15 августа 1912 года). Через неделю после встречи Кафка пишет: «Фройляйн Фелица Бауэр. Когда я 13 августа пришел к Броду, она сидела за столом и показалась мне похожей на служанку. Меня не заинтересовало, кто она, я просто примирился с ее присутствием. Костлявое пустое лицо, открыто демонстрирующее свою пустоту. Неприкрытая шея. Накинутая кофта. Выглядела одетой совсем по-домашнему, хотя, как позже выяснилось, это было не так» (20 августа 1912 года).
Неожиданно из этой случайной встречи возникли глубокие отношения, которые оставили свой отпечаток в творчестве Кафки. Между Францем и Фелицей завязывается роман в письмах, длившийся пять лет (1912—1917), за это время он отправил ей из Праги в Берлин 350 писем и 150 открыток. Иногда, в особо бурные периоды их отношений, он писал по несколько посланий в день. И некоторые из них располагались на десяти—пятнадцати и даже двадцати двух страницах. Одновременно с бурным эпистолярным романом у Кафки происходит творческий прорыв: осенью 1912 года он начинает писать роман «Америка» («Пропавший без вести») и создает два шедевра – новеллы «Приговор» и «Превращение».
В июне 1914 года состоялась официальная помолвка, однако эта юридическая процедура произвела на Кафку тягостное впечатление. В дневнике он записал: «Вернулся из Берлина. Был закован в цепи, как преступник. Если бы на меня надели настоящие кандалы, посадили в угол, поставили передо мной жандармов и только в таком виде разрешили смотреть на происходящее, было бы не более ужасно. И вот такой была моя помолвка!» (6 июня 1914 года). Кафка любил Фелицу, и она была без памяти влюблена в этого непростого человека. Но в писателе боролось желание быть с любимой женщиной и страсть к литературе. Кафка хорошо знал, что семейный быт, необходимость содержать жену и детей неизбежно будут отнимать драгоценное время творчества, без которого он не представляет своей жизни. Он в отчаянии писал Максу Броду о своей любви к Фелице и их возможной свадьбе: «[…] мысль о свадебном путешествии приводит меня в ужас, любая путешествующая пара молодоженов, знаком я с ними или нет, действует на меня отвратительно. […] Я не могу жить с ней и не могу жить без нее. […] Меня должны палками изгнать в пустыню» (28 сентября 1913 года).
Фелица Бауэр, прекрасно понимая, какое важное место в жизни Франца Кафки занимает литература, тоже не чувствовала себя счастливой невестой. Ее подруга Грета Блох передала ей письма, в которых Кафка делился с ней страхами, сомнениями и мыслями о своей неготовности к браку. Фелица, прочитав их, через месяц после помолвки (12 июля 1914 года) назначила жениху встречу в берлинской гостинице «Асканийское подворье», куда также пришли Грета Блох и ее младшая сестра. Женщины устроили над Кафкой нечто, похожее на судебное разбирательство, которое писатель назвал в дневнике «судилищем». Результатом этой встречи стало расторжение помолвки, что оказалось болезненным событием для Франца и Фелицы.
29 июля 1914 года, через несколько недель после этих событий, Кафка записывает в дневнике небольшой литературный набросок, в котором появляется имя Йозефа К. А в середине августа, после начала Первой мировой войны, начинает работать над романом «Процесс». 15 августа 1914 года он делает запись в дневнике: «Вот уже несколько дней пишу, хорошо, если бы так продолжалось». До середины осени Кафка погружается в литературный труд, создавая параллельно новые главы романа «Америка» («Пропавший без вести»), новеллу «В исправительной колонии» и отрывок «Воспоминание о дороге на Кальду», который позже станет одним из источников романа «Замок». Но зимой 1915 года Кафка упирается в творческий тупик. Пытается из него выйти, меняет или расширяет некоторые главы «Процесса», но 20 января 1915 года прекращает работу над романом и больше к нему не возвращается.
В октябре 1914 года Франц Кафка и Фелица Бауэр восстанавливают переписку. Они встречаются несколько раз в 1915 и 1916 годах. Наконец, в июле 1917 года состоялась их повторная помолвка, но через месяц у Кафки начинается легочное кровотечение. Он разрывает предложение, объясняя, что в своем нынешнем положении не может быть ни мужем, ни отцом. Испытывая мучительное чувство вины, Франц Кафка писал в дневнике: «[…] рана в легких является лишь символом, символом раны, воспалению которой имя Ф.» (15 сентября 1917 года).
После этого драматического разрыва Кафка прожил еще семь лет. За это время судьба сводила его с другими женщинами: Миленой Есенской (которая, правда, формально была замужем), Юлией Вохрыцек, Дорой Диамант. Но ни с одной из них он не смог связать себя брачными отношениями.
Фелица Бауэр довольно скоро вышла замуж и родила двух детей. Она оказалась благородным и преданным человеком. Несмотря на очень сложные отношения с Кафкой, Фелица хранила его письма почти тридцать лет, очевидно, понимая, какую духовную и культурную ценность они представляют. Она продаст их только в 1954 году из-за тяжелой болезни и больших расходов, которых потребовало лечение.
Благодаря Фелице Бауэр Кафка переживет два высочайших творческих взлета, которые можно сравнить с двумя периодами «болдинской осени» Пушкина (1830, 1833). Именно в это время года писатель в 1912 и 1914 годах, создает новеллы «Приговор», «Превращение», «В исправительной колонии», начинает писать романы «Америка» и «Процесс». Инициалы возлюбленной Кафка даст нескольким героиням своей прозы: Фриде Бранденфельд («Приговор»), фройляйн Бюрстнер («Процесс), Фриде («Замок»).
В романе «Процесс» можно увидеть художественное воплощение истории отношений Франца и Фелиции. Нобелевский лауреат Элиас Канетти написал об этом книгу «Другой процесс. Франц Кафка в письмах к Фелице» (1969). Он считал, что Кафка включил в психологический подтекст романа историю своей драматической помолвки и ее расторжения, добавив в нее любовную интригу, которая, как он полагал, была между Кафкой и Гретой Блох. Не случайно, считает Канетти, сцена ареста Йозефа К. происходит в комнате фройляйн Бюрстнер, где на ручке окна висит ее белая блузка. Кафка по какой-то причине настаивал на присутствии Греты Блох при помолвке и почему-то интересовался ее платьем, которое она собиралась надеть на эту церемонию. Канетти полагает, что именно это платье и превратилось в белую блузку, висящую в комнате Бюрстнер.
Однако прототипом этой героини можно считать как Грету Блох, так и Фелицу Бауэр. С одной стороны, фройляйн Бюрстнер работает машинисткой, как и Фелица, которая занималась стенографией в магазине пластинок. Но, с другой стороны, в рукописи была указана только первая буква фамилии героини (Б.), поэтому ее можно связать с обеими женщинами. Кроме того, образ Греты Блох мог быть воплощен и во фройляйн Монтаг, подруге Бюрстнер (на это намекает ее фамилия «Montag», по-немецки – понедельник), так как первое письмо к Грете Блох, написанное Кафкой, было датировано понедельником (10 ноября 1913 года).
Но так или иначе, учитывая биографические детали романа, можно считать отношения Йозефа К. с фройляйн Бюрстнер и проекцией чувства вины Кафки перед Фелицей Бауэр за расторгнутую помолвку, и отражением (возможной) любовной связи с подругой своей невесты. Не случайно действие романа начинается в комнате этой героини. А в финале, когда палачи ведут Йозефа К. на казнь, на ночной улице появляется женщина, похожая на фройляйн Бюрстнер. И герой завороженно идет по ее следам к месту казни, чтобы там искупить свою вину через смерть:
Но для К. не имело никакого значения, была ли то фройляйн Бюрстнер или нет, просто он вдруг осознал всю бессмысленность сопротивления. Ничего героического не будет в том, что он вдруг станет сопротивляться, доставит этим господам лишние хлопоты, попытается в самообороне ощутить напоследок хоть какую-то видимость жизни. Он двинулся с места, и радость, которую он этим доставил обоим господам, отчасти передалась и ему. Они дали ему возможность направлять их шаги, и он направил их в ту же сторону, куда шла перед ним фройляйн Бюрстнер, но не потому, что хотел ее догнать, не потому, что хотел видеть ее подольше, а лишь для того, чтобы не забыть то предзнаменование, которое он в ней увидел.
Психоаналитическая трактовка этого романа, безусловно, вызывает интерес, так как показывает исток творческого импульса и художественную трансформацию личного опыта Кафки в образы, метафоры и символы. Однако, повторю, что, на мой взгляд, для филологии ценнее форма и содержание текста, его наполнение социальными, нравственными и философскими смыслами. Все-таки литература – не размазывание психологических комплексов по бумаге, а попытка разговора о фундаментальном и первичном.
«Процесс» – это еще и философский роман о свободе и страхе перед ней. Центральную роль в романе играет притча о вратах Закона, которую рассказывает главному герою священник.
К вратам Закона пришел человек и попросил у привратника разрешения войти туда, чтобы увидеть Закон, то есть Истину. Но привратник сказал, что сейчас он его не может впустить. Поскольку врата открыты, человек попытался заглянуть внутрь. Привратник засмеялся и сказал: «Если тебе так не терпится – попытайся войти, не слушай моего запрета. Но знай: могущество мое велико. А ведь я только самый ничтожный из стражей. Там, от покоя к покою, стоят привратники, один могущественнее другого. Уже третий из них внушал мне невыносимый страх». Человек испугался, сел около ворот и принялся ждать, когда можно будет войти. Так он ждал всю свою жизнь: недели, месяцы, годы. Иногда он пытался подкупить привратника. Тот брал взятки со словами: «Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил». Человеку, который пришел увидеть Истину, воплощенную в Законе, пришло время умирать. Перед смертью он спросил стажа ворот: «Ведь все люди стремятся к Закону, […] как же случилось, что за все эти долгие годы никто, кроме меня, не требовал, чтобы его пропустили?» И привратник, видя, что человек уже почти мертв, кричит изо всех сил, чтобы тот еще успел услышать ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного! Теперь пойду и запру их».
Герой притчи был совершенно свободен, он мог войти во врата Закона и узнать Истину, но страх перед авторитетом Власти, воплощенной в страже, парализовал его волю и превратил его жизнь в ожидание. Но, как можно видеть, человек и не желал Свободы и Истины по-настоящему, он, получив разрешение войти, предпочел играть роль покорного просителя. То есть он, будучи свободным в решении, начал имитировать несвободу и для этого давал привратнику взятки.
Один из важнейших смыслов притчи в том, что несвобода – это самообман. Человек свободен сделать выбор и придать своей жизни любую форму и направление. Врата Закона в этом контексте – метафора личного выбора человека. Перед неизбежностью смерти люди испытывают страх, а перед бескрайностью свободы – ужас. Когда человек гуляет в горах и боится, что ему на голову упадет камень, то это страх смерти. Но когда человек смотрит в пропасть, крепко держится, но все равно боится – это страх перед свободой выбора. Животное не шагнет в пропасть, потому что у него есть биологическая программа самосохранения. А человек потенциально может нанести себе вред, потому что он свободен и может переступить через любые ограничения. Но за эту свободу надо платить всем, что у человека есть. Поэтому многие люди отказываются от бремени свободы и ответственности, выбирая несвободу, ампутацию личности. Парадоксальным образом рабство – это, помимо прочего, психологический комфорт и стабильность. Эрих Фромм считал, что подчинение авторитарной власти, отнимая личность, избавляет человека от чувства ничтожности, страха перед одиночеством, дает ложное ощущение связи с миром.
Жизнь множества людей – это тюрьма, в которой они сидят добровольно. Не случайно кафкианский священник представляется «капелланом тюрьмы» и, объясняя суть притчи, говорит Йозефу: «[…] проситель в сущности человек свободный, он может уйти, куда захочет [курсив мой – М. Жук], лишь вход в недра Закона ему воспрещается, причем запрет наложен единственно только этим привратником. И если он садится в сторонке на скамеечку у врат и просиживает там всю жизнь, то делает он это добровольно, и ни о каком принуждении притча не упоминает». В этом контексте слова священника звучат принципом свободы: «Ты слишком много ищешь помощи у других. […] Неужели ты не замечаешь, что помощь эта не настоящая? […] Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь». Но именно беспредельность своих возможностей, необходимость отвечать за последствия решений и ужасают человека.
Объясняя свое понимание свободы, Кафка писал в одном из афоризмов: «У человека есть свобода воли, причем троякая. Во-первых, он был свободен, когда пожелал этой жизни […]. Во-вторых, он свободен, поскольку может выбрать манеру ходьбы и путь этой жизни. В-третьих, он свободен, поскольку […] обладает волей, чтобы заставить себя при любых условиях идти через жизнь и таким способом прийти к себе […]».
«Процесс» можно прочитать как притчу о принципиальной непознаваемости мира. Главный герой – рациональный и логичный человек, столкнувшийся с чем-то иррациональным и необъяснимым: мир, в котором он благополучно жил, вдруг обнаружил другие, загадочные, свойства. Ему неизвестны обвинители, суть его преступления и законы, по которым его судят. Попытки Йозефа понять сущность того, что с ним происходит, подобны странствиям человеческой души в поисках смысла Бытия.
Тридцатилетний Йозеф К. занимает солидный пост старшего управляющего в крупном банке, что говорит о его интеллекте и больших способностях в данной области. Однако у героя нет никаких интересов за пределами его профессиональных функций, у него отсутствуют культурные или художественные увлечения, нет привычки задавать себе философские вопросы о человеке и жизни. Автоматизм и банальность существования Йозефа К. проявляются в механичности и ограниченности его жизни: днем он работает в банке, по вечерам после работы заходит в пивную, раз в неделю ходит к проститутке.
Но неожиданно в жизнь Йозефа К. вторгаются необъяснимые метафизические силы, которые превращают привычный мир в тайну и заставляют героя задавать себе и другим вопросы, от которых зависит совершенно все. Как говорит художник Титорелли, «Да ведь все на свете имеет отношение к суду». Когда Йозеф оказывается втянут в таинственный судебный процесс, то все земное становится неважным. Он почти перестает выполнять свои рабочие обязанности, потому что столкнулся с чем-то трансцендентным, выходящим за границы человеческого понимания. Не случайна деталь в портрете служителей суда – позолоченные и золотые пуговицы. Золотой цвет у Кафки часто является знаком причастности к высшему, сакральному, как уже говорилось выше.
Йозеф К. пытается расшифровать то, что с ним происходит и выйти за пределы своего обыденного «я». В одной из глав персонаж готовит «оправдательную записку» для суда. Это его краткая биография и комментарий к ней: на каком основании Йозеф К. «поступал именно так, а не иначе, одобряет ли он или осуждает этот поступок с теперешней точки зрения». Написать этот документ герою крайне важно, он даже собирается взять отпуск, «если не хватит ночей», чтобы его закончить. Йозеф К. пишет исповедь, в которой пытается оправдать свою духовную летаргию. Суд в данном контексте – это не уголовное преследование, а вовлечение героя в процесс осознания и переживания своей экзистенциальной вины.
Однако Йозеф К. сталкивается с тем, что он не может понять метафизической логики и прочитать знаки трансцендентного. В этом отношении символичен эпизод, когда в зале судебных заседаний персонаж обнаруживает на столе следователя несколько старых, потрепанных книг. Он открывает ту, что лежит сверху, и видит неприличную картинку: «Мужчина и женщина сидели в чем мать родила на диване, и хотя непристойный замысел художника легко угадывался, его неумение было настолько явным, что, собственно говоря, ничего, кроме фигур мужчины и женщины, видно не было». В одной из историй Талмуда, которая могла быть известна Кафке по книге Соломона Маймона «Автобиография» (1911), рассказывается, как враги нашли в храме изображение совокупляющихся мужчины и женщины и обвинили иудеев в бесстыдстве и осквернении святого места. Однако это изображение представляло собой зашифрованное изложение одной из духовных истин, которая таким образом была скрыта от неспособных различить за знаком скрытый внутренний смысл. Йозеф К., в данном случае, является непосвященным, который не способен проникнуть в тайну образа, дающего ключ к пониманию жизни.
За время своего существования человечество создало несколько главных способов объяснения мира: религию, науку, искусство и любовь. Их объединяет общая цель – показать человеку устройство мира, истолковать цель и принципы человеческого существования. Однако все эти модели интерпретации жизни оказываются несостоятельными в контексте катастроф ХХ века. Не случайно Йозефу в его странствиях по лабиринтам Cуда помогают персонажи, которые персонифицируют разные способы интерпретации Бытия: адвокат Гульд (наука), художник Титорелли (искусство), священник (религия), многочисленные женщины (любовь).
Адвокат Гульд (Huld), чье имя иронично переводится как «доброта», «милость», является персонификацией науки, рационального способа познания мира. В его кабинете висит портрет судьи, символического законодателя и исполнителя законов, а его квартиру постоянно посещают судебные чиновники. Но адвокат, имея доступ к суду, не всесилен: он не может добиться отмены приговора. Не случайно он стар, болен и немощен, живет в мрачной квартире, слабо освещаемой газовым светильником. Юриспруденция объясняет законы земного общества, но ее принципы не применимы к сакральному миру. Аналогичным образом научное познание ограничено рамками разума, который не в состоянии объяснить духовную реальность. Теоретически наука может объяснить, как устроен мир. Но она никогда не ответит на вопрос, почему он так устроен.
Художник Титорелли, живущий в мансарде дома, расположенного в трущобном квартале, олицетворяет собой искусство, которое постигает жизнь через иррациональное прозрение. Он физически ближе к Суду, так как в его комнате находится вход в судебную канцелярию. И не случайно на картинах он изображает судей, которые приходят к нему позировать. Однако он рисует не Главного Судью, а лишь второстепенных представителей закона. На других его картинах нарисован один и тот же пустынный пейзаж. Этот образ является метафорой ограниченных возможностей искусства. Оно дает человеку озарение, которое можно пережить, но нельзя полноценно сформулировать и сохранить навсегда. Кафки писал об этом в одном из афоризмов: «Наше искусство – это ослепленность истиной: истинен только свет на отпрянувшем с гримасой лице, больше ничего».
Безымянный священник, рассказывающий Йозефу в соборе притчу о Вратах Закона, персонифицирует религиозный способ постижения мира. Его слова призваны объяснить герою метафизическую суть происходящего с ним. Но священник, говоря Йозефу о Законе, дает несколько противоречивых расшифровок этой метафоры, и это еще больше отдаляет героя от смысла: «Простая притча стала расплывчатой, ему хотелось выбросить ее из головы». И количество возможных интерпретаций этой притчи потенциально бесконечно.
Помочь главному персонажу старается множество женщин: фрейлейн Бюрстнер, жена судебного исполнителя, служанка Лени. Йозеф К. говорит: «У женщин огромная власть. Если бы я мог повлиять на некоторых знакомых мне женщин и они, сообща, поработали бы в мою пользу, я много бы добился». Их образы можно считать персонификацией еще одного способа постижения Бытия – любви. Любовь – это не просто отношение между людьми или романтизированное чувство. В метафизическом смысле любовь – это внутренне зрение, открывающее скрытую логику, принципы и мудрость жизни. Когда мы любим мир или человека, то все наполняется смыслом, которого мы до этого не замечали. Но это знание можно поставить под сомнение: любовь открывает нам глаза или ослепляет? Любовь – это ключ к Истине или имитация духовного прозрения? Возможно, Любовь – это путь к Истине, но человек не всегда отличает это метафизическое чувство от страстного влечения. Страсть – это имитация сакрального прозрения, дающая ложное ощущение духовной наполненности и смысла жизни. Она отрывает человека от вечного и подлинного и запирает в пространстве биологического и суетного. Страсть, давая ложные смыслы и ценности, обязательно обманывает человека. И после того как влечение проходит, личность чувствует себя опустошенной и мертвой.
В романе «Процесс» отношения Йозефа К. с женщинами построены именно на страсти, похоти: он целует фрейлейн Бюрстнер в шею «у самого горла», жена судебного исполнителя томится от сексуального желания, служанка Лени занимается с героем сексом в квартире адвоката. Не случайно в Лени есть что-то животное: кожа между средним и безымянным пальцами ее правой руки заросла почти до верхнего сустава, и ее кисть похожа на лягушачью лапку. Эти любовные связи, сулящие разрешение процесса в положительную сторону, снова и снова отбрасывают героя от разгадки логики метафизического Суда.
Еще в самом начале этого метафизического процесса художник Титорелли говорит Йозефу о трех возможностях освобождения от Суда: волокита, оправдание мнимое и полное оправдание. Если образ Суда является символом смысла жизни, который герой стремится постичь, то художник с помощью юридических аллегорий пытается описать Йозефу К. разные варианты человеческой жизни.
Волокиту можно интерпретировать как автоматическое существование человека, который втянут в суету жизни и удовлетворен поверхностным знанием о мире. Титорелли предупреждает Йозефа: «Если тут ничего не упустить, то можно с известной уверенностью сказать, что дальше своей первичной стадии процесс не пойдет». То есть такой способ жить освобождает человека от метафизических проблем и вопросов.
Мнимое оправдание – это выбор мировоззренческой концепции (религиозной, научной, философской, эстетической, политической), которая позволит человеку на какое-то время объяснить жизнь и забыть о сложных парадоксах существования. Художник может написать поручительство о невиновности Йозефу К., подписать его у судей, связанных с делом героя, а затем показать его главному судье, ведущему процесс:
У судьи есть поручительство в вашей невиновности за подписями множества судей, и он может без всяких колебаний оправдать вас, что он, после некоторых формальностей, несомненно, и сделает в виде одолжения и мне, и другим своим знакомым. А вы покинете суд и будете свободны.
Но Титорелли предупреждает Йозефа К., что оправдание будет мнимым, то есть, метафорически, – любое объяснение жизни всегда будет неполным. И человек рано или поздно столкнется с феноменом, который либо сильно поколеблет, либо полностью разрушит его версию мира. И придется заново выстраивать другую версию содержания жизни, искать новые инструменты познания. А потом снова, и снова, снова…
— […] И вот однажды — когда никто этого не ждет — какой-нибудь судья внимательнее, чем обычно, просмотрит все документы, увидит, что по этому делу еще существует обвинение, и даст распоряжение о немедленном аресте. Все это я рассказываю, предполагая, что между мнимым оправданием и новым арестом пройдет довольно много времени; это возможно, и я знаю множество таких случаев, но вполне возможно, что оправданный вернется из суда к себе домой, а там его уже ждет приказ об аресте. Тут уж свободной жизни конец.
– И что же, процесс начинается снова? — спросил К. с недоверием.
– А как же, — сказал художник. — Конечно, процесс начинается снова. Но и тут имеется возможность, как и раньше, добиться мнимого оправдания. Опять надо собрать все силы и ни в коем случае не сдаваться.
Итак, полное оправдание, то есть полное постижение сущности Бытия, недоступно человеку. Художник Титорелли говорит об этом: «По-моему, вообще нет такого человека на свете, который мог бы своим влиянием добиться полного оправдания. Тут, вероятно, решает только абсолютная невиновность обвиняемого». Таким образом, все способы познания, созданные человеком, относительны и ненадежны, и роман завершается вопросом Йозефа К., на который ему никто не отвечает: «Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?»
Однако если герой проснулся в первой главе банальным клерком, то его смерть выглядит почти гибелью мученика. Если в самом начале романа судебные исполнители неожиданно вторгаются в дом персонажа и застают его утром в нижнем белье, то в последней главе он ждет своих палачей, сидя у двери на стуле весь в черном, «хотя его никто не предупредил о визите». Кроме того, Йозеф К. умирает в молитвенной позе, подняв руки вверх и разведя ладони. Подобно библейскому Иову, он задает миру важнейшие экзистенциальные вопросы, хотя и не получает (или не понимает) ответов. Конечно, Йозеф К. не попал на «высокий суд» и не увидел главного судью, но перед смертью он все-таки осознал, что эта высшая метафизическая инстанция существует. Более того, он отказался от волокиты и мнимого оправдания, то есть от псевдосуществования. И это свидетельствует о его пробудившейся духовной потребности понять истину и о мужестве принять ее.
«Замок» («Das Schloss», 1922) – последний роман Франца Кафки, который воплотил в себе главные идеи и принципы кафкианской прозы и подвел итог творчеству писателя.
Некий человек по имени К. прибывает в затерянную среди снегов Деревню. Он пытается устроиться на ночлег на постоялом дворе, но ночью его будят и объясняют, что без разрешения графа Вест-Веста здесь никому нельзя жить и ночевать. К. говорит, что прибыл сюда по вызову графа на работу в должности землемера. Звонок из центральной канцелярии Замка подтверждает слова героя. И весь роман герой будет пытаться добраться до этого таинственного места, вступить в контакт с чиновниками, чтобы между ним и Замком образовалась какая-нибудь связь. Но подступы к Замку окажутся неприступными, и каждый шаг будет только отдалять героя от цели.
В одном из вариантов интерпретации Замок можно воспринимать как тоталитарный государственный механизм, чья власть не видима и не объективирована, но именно эта сила управляет человеческими жизнями. Кафка показывает, что такая власть эфемерна и мистифицирована. Замок, к которому с трепетом относятся жители деревни, оказывается не грозной цитаделью с высокими стенами, а такой же убогой деревней:
Это была и не старинная рыцарская крепость, и не роскошный новый дворец, а целый ряд строений, состоящий из нескольких двухэтажных и множества тесно прижавшихся друг к другу низких зданий, и, если бы не знать, что это Замок, можно было бы принять его за городок. […] К. шел вперед, не сводя глаз с Замка. Но чем ближе он подходил, тем больше разочаровывал его Замок, уже казавшийся просто жалким городком, чьи домишки отличались от изб только тем, что были построены из камня, да и то штукатурка на них давно отлепилась, а каменная кладка явно крошилась.
Власть Замка над крестьянами призрачна, она не подкреплена ни военной, ни полицейской силой. Но она базируется не столько на страхе наказания, а, прежде всего, на полной тождественности личности с Замком, образ которого можно понимать как метафору государства. Кафка пишет в романе: «[…] нигде еще К. не видел такого переплетения служебной и личной жизни, как тут, – они до того переплетались, что иногда могло показаться, что служба и личная жизнь поменялись местами». Жители Деревни – идеальные граждане тоталитарного мира, их желания едины с интересами государства, и они почти с восторгом выполняют любые требования работников Замка. Поэтому крестьяне считают нормой ночные допросы, на которые их вызывают чиновники. Как высшая честь расценивается эротический интерес сотрудников Замка к деревенским девушкам. Например, хозяйка постоялого двора лелеет свои воспоминания о днях, когда она была любовницей чиновника Кламма. Эта главная тема разговоров в ее семье:
О чем еще могла я разговаривать со своим мужем, за которого я вскоре вышла замуж? […] Годами мы разговаривали ночью только о Кламме, о том, почему он переменил свои чувства ко мне. И если мой муж во время этих разговоров засыпал, я его будила, и мы снова продолжали тот же разговор.
В этом отношении важен центральный эпизод романа – история с дочерью сапожника Амалией. Чиновник Сортини написал Амалии непристойную записку и передал ее через курьера, но девушка немедленно порвала ее и бросила в лицо посыльному. Из Замка не приходили никакие приказы с требованием наказать семью Амалии, однако жители Деревни стали избегать это семейство как прокаженных. Отец потерял клиентов и возможность зарабатывать, и семья едва сводит концы с концами. Сестра Амалии Ольга говорит: «[…] они же [жители Деревни] отошли от нас не по какому-то убеждению […] они только из страха и отошли, а потом стали ждать, как все пойдет дальше». Испугавшись последствий, семья пытается выпросить прощение у Замка. Отец Амалии каждый день безуспешно выходит на дорогу в надежде встретить какого-нибудь чиновника и передать прошение, Ольга, сестра Амалии, специально стала проституткой, обслуживающей слуг чиновников, чтобы найти слугу Сортини и получить прощение через него. Однако все попытки семьи извиниться перед чиновником за нанесенное оскорбление абсолютно безрезультатны. Кроме того, Замок не может реабилитировать героев, так как Амалию и ее родственников никто ни в чем не обвинял и официально не преследовал. Тем не менее нарушение сложившихся социальных норм и проявление индивидуальной воли навсегда сделали семью коллективным изгоем.
В образе Замка можно увидеть метафору гигантской бюрократической машины. Здесь Кафка обращается к традициям Чарльза Диккенса с его гротескными Министерством Волокиты («Крошка Доррит») и Канцлерским судом («Холодный дом»). Замок – это сложная бюрократическая структура, в которой невозможно определить ни задачи, ни смысл деятельности чиновников. Деревенский староста говорит: «[…] в таком огромном учреждении, как графская канцелярия, может всегда случиться, что один отдел даст одно распоряжение, другой – другое. Друг о друге они ничего не знают, и хотя контрольная инстанция действует безошибочно, но в силу своей природы она всегда опаздывает, потому и могут возникнуть всякие незначительные недоразумения». В романе Диккенса «Холодный дом» судебные протоколы, апелляции и другие бумаги приходится доставлять в суд мешками. Аналогичным образом в кафкианском Замке бумагами завалены все столы и помещения. Например, кабинет чиновника Сордини выглядит так: «в его кабинете даже стен не видно – везде громоздятся огромные груды папок с делами, и только с теми делами, которые сейчас в работе у Сордини, а так как все время оттуда то вытаскивают папки, то их туда подкладывают, и притом все делается в страшной спешке, эти груды все время обрушиваются, поэтому непрерывный грохот отличает кабинет Сордини от всех других». В этом чудовищном хаосе невозможно найти нужный документ, но если ничтожная бумага теряется, то создаются специальные комиссии, которые производят масштабные обыски.
Гротескный образ Замка, кишащего чиновниками, становится метафорой Власти, оторванной от реальности и пренебрегающей требованиями естественной жизни. Это выражено в постоянном повторении мотива отчуждения. Например, не случайно между Замком и Деревней нет связи, хотя есть телефонная линия. Деятельность чиновников – это только имитация напряженной работы. Поэтому, отдавая распоряжения, они не интересуются их выполнением. Мельчайшее событие документируется, составляются протоколы, которые никто не читает, поскольку все работники Замка завалены бесконечной бумажной работой. Из-за этого чиновник Кламм, увидев посыльного, несущего ему документы из Деревни, старается уклониться от встречи или спрятаться. Все другие чиновники тоже предпочитают избегать контакта с внешним миром. Для этого они ездят в каретах с задернутыми занавесками. И, если возникает необходимость допросить жителя Деревни, то делают это ночью, лежа в постели, чтобы, заснув после допроса, немедленно забыть об этой встрече.
Возможно, прекрасным эпиграфом к этому роману могла бы стать фраза Франца Кафка из разговоров с Густавом Яноухом: «Оковы измученного человечества сделаны из канцелярской бумаги». Однако, во-первых, подлинность записей разговоров Кафки с Яноухом вызывает у специалистов большие сомнения. А, во-вторых, роман «Замок» слишком сложно и плотно написан, чтобы в нем были только такие очевидные (хотя и актуальные) смыслы.
Эту книгу можно прочитать как рассказ о безнадежной попытке человека постичь и преобразовать мир. Главный герой приходит из ниоткуда в пространство, которого он не знает и не понимает. Но он энергично вмешивается в жизнь таинственного, сложно устроенного мира и требует, чтобы высшие силы приняли, ответили на вопросы и устроили его судьбу. Землемер К. в этом контексте символизирует человеческий дух, который пытается понять и завоевать Бытие. Для этого он должен выполнить три задачи: достичь божественного и осмыслить его (Замок), переделать земное мироустройство (Деревню) и завладеть звеном, связующим божественное и земное, – любовью (буфетчицей Фридой).
Это объясняет, почему землемер так стремится в Замок и настойчиво добивается встречи с чиновниками: они являются для него представителями и носителями сакрального. Ожидая сани Кламма на постоялом дворе, К. поражается красоте и тишине этого места, связанного с работниками Замка. А запах коньяка, который он находит внутри саней чиновника, подобен божественной амброзии: он «[…] был такой сладкий, такой привлекательный, словно кто-то любимый похвалил тебя, приласкал добрым словом, а ты даже и не знаешь, о чем, в сущности, идет речь, да и знать не хочешь и только счастлив от одного сознания, что именно так с тобой говорят».
Попытка постичь мир выражается в профессии, представителем которой объявляет себя К., – землемер («der Landvermesser»), то есть землеустроитель. Он старается понять и переделать пространство Деревни и Замка, с легкостью нарушая правила, нормы и табу, сложившиеся в этом мире. К. подобен Гамлету, который решил, что должен вернуть мир в естественное состояние, из которого тот выпал. Не случайно землемер К. пытается добраться до Замка в течение шести дней. В стремлении пересоздать жизнь он посягает на роль Бога, который шесть дней творил мир, а на седьмой отдыхал.
Буфетчица Фрида, которую пытается завоевать землемер К., родилась в Деревне, но она связана с Замком, где состоит на службе ее любовник Кламм. Она персонифицирует Любовь, которая в контексте христианской метафизики является мировой осью, соединяющей духовное и материальное, человеческое и божественное. Кстати, землемер К. одержим почти всеми героями, имеющими отношение к Замку. Например, когда он впервые видит курьера Варнаву, приносящего письма от чиновника Кламма, ему кажется, что юноша почти светится в своей шелковистой куртке и чем-то похож на ангела. Так же К. в доме сапожника Брунсвика зачарован видом женщины с голубыми глазами, которая, подобно Богоматери, сидит в кресле и держит в руках младенца. Он интуитивно чувствует в ней присутствие сакрального и не ошибается: женщина оказывается служанкой из Замка.
Из большого окна – единственного в задней стене горницы – со двора падал бледный нежный свет, придавая шелковистый отблеск платью женщины, устало полулежавшей в высоком кресле. К ее груди прильнул младенец.
Историю семьи Амалии в этом контексте можно прочитать по-другому. Девушка отвергает не просто похотливые притязания чиновника Сортини, а любовь представителя сакральной силы. Не случайно сцена с письмом, которое разорвала Амалия, напоминает Благовещение. Согласно Евангелию от Луки архангел Гавриил был послан Богом в Назарет, чтобы возвестить Деве Марии грядущее рождение Спасителя от ее плоти:
Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца.
В античных и христианских мифах от любви полубогов или Бога к смертной рождаются герои (Ахиллес, Геракл, Тезей), пророки (Тересий, Калхант), музыканты (Орфей) и спаситель человечества – Иисус Христос. Отвергая любовь представителя Замка, символизирующего сакральное, Амалия навсегда отчуждается от вечного и обречена вместе с семьей на бесконечную неудачу, пытаясь восстановить связь с трансцендентным. Кроме того, своим отказом девушка «отвергла долю Девы Марии, не приняла ее мученическую судьбу, не подчинилась высшему замыслу Замка о Деревне и тем остановила божественную историю, лишив ее ключевого события. Страшным наказанием Амалии стало молчание Замка и месть сельчан, оставшихся без благодати».
Но вернемся к главному герою романа «Замок». Землемер К. терпит поражение, так как мир оказывает сложнее его представлений. Все объекты, к которым стремится герой, – божественное (Замок), земное (Деревня), любовь (Фрида) – вопиюще не соответствуют представлениям, которые он желает им навязать. Они выглядят уродливой карикатурой на его идеалы, поэтому претензии героя на познание и преобразование жизни терпят крах. Комментируя творчество автора «Замка», Фридрих Дюрренматт говорил, что «Кафка отклоняет не веру в Бога, но веру в возможность его постижения». Это значит, что человек должен подчиниться идее непознаваемости Творца и его творения, «или он обречен на то, чтобы задавать бессмысленные вопросы, на которые нет ответа». Поэтому в самом начале романа голос из высшей инстанции отвечает в телефонном разговоре на вопрос землемера К., когда ему можно будет прийти в Замок, – «Никогда!»
Роман остался незавершенным, как и бесконечная попытка человека осмыслить себя и мир. По словам Макса Брода, Кафка планировал завершить книгу сценой смерти героя. Землемер К. умирает в тот миг, когда из Замка приходит вестник, объявляющий, что, хотя герой и не имеет законного права жить в Деревне, ему разрешается здесь поселиться и работать.