1. Феномен фонового слушания

Сегодня куда бы ни пошел человек, что бы он ни делал, он может делать это с музыкой. В офисе или в кафе, в автомобиле или по телефону — всюду его будут развлекать музыкой, даже если он эту музыку не заказывал. Другой вопрос, слышит, а точнее, слушает ли он эту музыку, вполне ли отдает себе отчет в том, что она звучит? Зачастую — нет. Поэтому такую музыку принято называть фоновой, то есть не отвлекающей от основного действия.

В качестве фоновой музыки нередко выступают классические произведения, звучащие, например, во время светского приема, в ресторане или в торговом центре. Сегодня классическую музыку охотно включают в такие контексты, где ее целенаправленное слушание не предполагается, где она должна выполнять роль «фонодизайна» окружающего пространства, вне связи с изначально заложенными в ней идеями и смыслами. Несмотря на то что на протяжении ХХ в. утверждалась тенденция восприятия классической музыки как элитарного искусства, самоценного, требующего концентрации внимания на ней самой, тем не менее параллельно с этим нарастали процессы, закреплявшие уместность и востребованность ее звучания в самых различных ситуациях повседневной жизни людей.

Одна из главных причин, инициировавших расширение форм восприятия классической музыки, заключается в беспрецедентном развитии звуковоспроизводящих устройств. Появление в быту технических средств распространения музыки, одинаково подходящих для воспроизведения любых музыкальных произведений, привело к тому, что граница между «обиходной» и «надбытовой» музыкой стала предельно подвижной. Более того, очередной этап революции в размерах звуковоспроизводящих устройств и в степени их мобильности, произошедший в начале XXI в., завершился тем, что человек получил абсолютную свободу передвижения вместе с музыкой, а возможности озвучивания музыкой различных пространств стали безграничными. И теперь можно услышать фрагмент симфонии по дороге на работу, насладиться оперной арией, стоя в очереди на кассе, или любоваться в городском парке фонтанами, «танцующими» под звуки классических вальсов.

Применительно к сегодняшнему бытованию музыки можно говорить о неизбежной фоновости восприятия самых разных произведений, без разграничения на жанры и стили. «Сама система коммуникации, характерная для современной культуры, ее динамика демонстрирует свободу обращения с любыми артефактами, вне зависимости от материала и того поля значений, которое стоит за ними, — констатирует Е. В. Дуков и продолжает: — Инициатива выбора и формирования поля значений для выбранного оказалась едва ли не впервые в истории человеческих сообществ исключительно личным делом». Соответственно, фоновой музыкой с равным успехом могут оказаться и ноктюрн Шопена, и последний хит от Lady Gaga. И как показало широкоохватное социологическое исследование, «ценность музыки в повседневной жизни людей зависит от того, как они ее используют, и от степени их вовлеченности в процесс слушания, которая в свою очередь определяется контекстом».

Появление и бурное развитие такого феномена, как фоновое слушание, вносит существенные изменения в устоявшиеся типологии музыкальных жанров, так как фоновость музыки отнюдь не обязательно является ее художественным свойством. В современной исследовательской мысли пока что не существует четких терминологических градаций в отношении фоновой музыки. Однако не вполне корректно относить ее к общепринятым категориям прикладной или функциональной музыки. В отличие от прикладных жанров фоновая музыка не находится в прямой взаимосвязи с выполняемым действием и не имеет цели непременно объединять какое-либо человеческое множество. Так, вождение автомобиля совсем не требует музыкального сопровождения, а в банке, где звучит приятная музыка, каждый сотрудник и посетитель занимаются исключительно своими деловыми операциями. Наоборот, фоновая музыка часто используется для того, чтобы маркировать индивидуальное пространство человека (о чем будет сказано подробно чуть ниже).

Фоновую музыку нередко относят к разряду функциональной музыки. Но сегодня контексты звучания фоновой музыки значительно шире и разнообразнее в сравнении с прагматичными целями, преследуемыми функциональной музыкой, и отнюдь не всегда звучание фоновой музыки подразумевает строго выверенный и однозначный утилитарный эффект.

Фоновая музыка, а точнее, возможность использования в качестве ее любых музыкальных произведений является порождением эпохи постмодернизма, когда всеобщий плюрализм позволяет смешивать любые явления и процессы без каких-либо разграничений и условностей. В связи с этим А. М. Цукер констатировал, что в отношении к музыке жанровая ситуация «отличается сегодня редкой нестабильностью, нарушающей сложившиеся ценностные представления, иерархические связи, уравнивающей в правах то, что прежде находилось на крайних ступенях “эстетической лестницы”, а иногда и попросту меняющей их местами».

Фоновая музыка звучит в самых различных контекстах человеческой жизнедеятельности, вследствие чего ее статус оказывается предельно подвижным — она может выступать как в роли обиходной, так и в роли «надбытовой» музыки. То есть, по сути, в отношении фоновой музыки традиционное разделение на жанры уже не действует. А ввиду тотальности фонового восприятия музыки закономерен вопрос — возможно ли в принципе сегодня определять роль той или иной музыки через традиционные жанровые градации?

 

2. Облагораживание пространства и времени

Процесс снятия жанровых границ проявляется особенно наглядно, когда в качестве фоновой музыки выступает классика. И в данном случае необходимо подробнее обозначить ее специфические функции в озвучивании различных пространств и событий человеческой жизнедеятельности.

Прежде всего, звучащая фоном классическая музыка мгновенно выделяет то место, где она звучит, из всего окружающего ландшафта и вообще из контекста повседневности и обыденности, за счет того, что ее звуковой код разительно отличается от привычного звукового кода современной эпохи. Даже если классическая музыка звучит фоном, то человек все равно отметит ее присутствие так же, как, например, он сразу услышит иностранную речь среди общего гомона разговаривающих людей.

Классической музыке подвластно существенным образом преображать окружающее пространство, даже если оно является для человека знакомым и обыденным. Она сообщает тому или иному месту особую ауру, и попадающий в поле ее звучания человек невольно начинает искать другие подтверждения особенности, необычности этого пространства, например в интерьере или в характере взаимоотношений находящихся в нем людей. Так, магазин, который озвучивает свое пространство классической музыкой, претендует на то, что способен предложить высокий уровень обслуживания, заведомо вежливое и предупредительное отношение к клиентам. Тем самым, всем, кто попадает в зону звучания классики, предлагается как бы мысленно достроить особый универсум поведения и пытаться найти в нем свою роль. Так же, как переодевание в исторический костюм способствует раскрытию в человеке не задействуемых им в обычной жизни граней характера, так и при звучащей фоном классике человек включается в игру символов, обозначающих возвышенность, уникальность, церемонность. Только в данном случае в исторические декорации «одевается» само окружающее пространство.

Одна из главных функций фоновой музыки в повседневной среде заключается в «оживлении», в «одушевлении» предметов и наполнении различных пространств образами жизненного процесса. Современная «фономания», выражающаяся в стремлении непременно озвучить музыкой обыденные действия и ситуации, является своеобразной реакцией человека на постоянное разрастание пространства цивилизации, которое он не в силах в достаточной степени обжить и «одухотворить» своим личным душевным теплом напрямую. Таким способом дефицит общения человека с человеком компенсируется реально слышимым диалогом человека с искусственной цивилизационной средой. Окруженный звуковоспроизводящими устройствами человек подсознательно начинает ощущать, что в «озвучиваемом» месте есть своя жизнь, даже если не встречает здесь ни одной живой души или не вступает ни с кем в контакт.

Когда в качестве такого посредника между человеком и окружающим пространством выступает классическая музыка, то она помогает не только «одухотворить» технологизированную реальность, но и вписать ее в поступательное движение истории. Классическая музыка своим присутствием в звуковом ландшафте современности примиряет технический прогресс с закономерностями развития культуры, обеспечивая их пространственный синтез. Классика помогает создать иллюзию, что, расширяя границы технической цивилизации, человек при этом ничего не теряет из сферы своей духовной жизни: он собирает, концентрирует свои лучшие достижения и получает возможность наслаждаться ими в любом месте, в любое время. Технический прогресс, таким образом, не только колоссально увеличивает аудиторию классической музыки, но и позволяет приобщаться к ней с максимальным комфортом.

Другая причина столь широкой востребованности фоновой музыки связана с разрастанием пространства потребления и необходимостью завуалировать коммерческие интересы в эстетически притягательные формы. Не случайно сегодня все торговые центры зазывают своих клиентов яркой музыкой, которая призвана усилить удовольствие от покупок, сделав его как можно более полным и разнообразным. Закономерность такова, что чем больше усиливается прагматическая составляющая жизни, тем сильнее она нуждается в эстетических декорациях, чтобы человек мог потреблять и при этом не чувствовать, что он потребляет и что его тоже «потребляют», бесконечно умножая число надуманных желаний и потребностей.

Классическая музыка своим присутствием облагораживает, как бы обволакивает процессы потребления и отодвигает коммерческие цели на второй план, создает иллюзию, что ценность приобретаемых вещей или услуг выражается отнюдь не в денежном эквиваленте. В данном случае используется авторитет классической музыки как высокого искусства, неразрывно связанного с духовным началом, личностными отношениями и совершенством качества. Процесс потребления, сопровождаемый классической музыкой, приобретает антураж светского общения о «высоких материях», и тем самым утилитарный характер сделки как бы нивелируется.

В то же время пространство потребления всеми силами пытается создать иллюзию тотально позитивной и неизменно комфортной атмосферы жизненного бытия. Современный цивилизационный демократизм подразумевает, что каждый человек имеет право на приятные ощущения, которые должны идти непрерывным потоком, одно за другим. В жизненном континууме не должно возникать пустот, не заполненных какими-либо полезными и увлекательными впечатлениями. Эта боязнь ничем не занятого времени побуждает человека жить в непрерывном ощущении ожидания чего-либо. Как однажды заметил Т. Адорно, «люди боятся времени и поэтому — в виде компенсации — придумывают такую метафизику времени, где перекладывают на время вину за то, что в этом отчужденном мире не чувствуют, что живут».

В свою очередь, фоновая музыка не дает человеку оставаться с «пустым» временем один на один, помогая с легкостью заполнить и разукрасить собой как кратковременные, так и длительные периоды ожидания. Она призвана «заретушировать» возникающие паузы, то есть создать необходимое ощущение непрерывности бытия, или, вновь обращаясь к словам Т. Адорно, — музыка идеальна для рекламирования действительности.

Специфическое удобство классической музыки, используемой в качестве заполнителя периодов ожидания, заключается в том, что она способна создать ситуацию обезличенной коммуникации, тем самым помогая свести к минимуму ощущение навязывания, принуждения и скрыть прагматизм и расчет, лежащие в основе процессов потребления. Например, звучание классической музыки перед началом презентации новой модели автомобиля создает необходимую приподнятую атмосферу, сообщает участникам ощущение значимости предстоящего события. У людей создается иллюзия, что они собрались все вместе, чтобы приятно провести время, а отнюдь не ради изучения технических характеристик очередной модели автопрома. Во всех подобных ситуациях вопреки тому, что классическая музыка является сугубо авторским искусством и выражением индивидуалистического духа, она воспринимается как предельно объективный и имперсональный музыкальный фон, так как не является языком современной эпохи и, как правило, не ассоциируется с конкретным государством, нацией, обыденными операциями и ситуациями.

Наконец, фоновая музыка благодаря своей функционально-эстетической амбивалентности может стать действенным регулятором социального поведения человека, в определенные моменты фокусируя или «усыпляя» внимание индивида. Причем классическая музыка оказывается в этом отношении наиболее пластичным и универсальным инструментом. Она может мгновенно привлекать внимание человека за счет того, что, как говорилось выше, разительно отличается от общего звукового контекста эпохи и ярко выделяется из привычного слухового опыта современного человека. Но по этой же причине она с легкостью превращается в звуковой фон, так как постижение ее содержания и погружение в саму музыку требует определенной сосредоточенности, большая часть ее смыслов не лежит на поверхности, а значит, их очень сложно «улавливать» мимоходом, параллельно с размышлением о другом или выполнением какого-либо действия. Поэтому воспринимать классическую музыку как фон в каком-то смысле проще, нежели популярную музыку. В случае фонового слушания классическая музыка превращается в своего рода «вещь в себе» — за ней признается объективная ценность, которая принадлежит самой музыке, и не пропадает, даже если человек не понимает эту музыку и не вслушивается в нее.

Именно поэтому классическая музыка пользуется спросом в заполнении промежутков ожидания. Время слушания классической музыки по определению не может быть потерянным, «выброшенным на ветер», так как она воспринимается не просто как развлечение, а как приобщение к чему-то безусловно ценному и как повышение человеком своего культурного уровня. Благодаря своему непререкаемому авторитету классическая музыка нивелирует содержательную пустоту времени ожидания, устраняет ощущение бессмысленной растраты времени жизни, поскольку наполняет это время эстетическими впечатлениями, которые могут расцениваться индивидом как разновидность ценного приобретения, обладания.

С другой стороны, коммуникация посредством классической музыки может быть по-разному прочитана индивидом в зависимости от его собственных свойств и от общей ситуации, в которой звучит музыка. Одно и то же музыкальное произведение может восприниматься совершенно по-разному, что порождает пластичность смысловых градаций в отношении звучащей фоном музыки.

Допустим, человек звонит в офис и вместо ответа долго слушает фрагмент какого-либо классического произведения. Он может воспринимать это с благодарностью, как полезное развлечение, как возможность расширить свой культурный кругозор и послушать хорошую, качественную музыку. А может и прочитать звучание классической мелодии как «холодный» отказ и нежелание компании с ним общаться, скрываемое за формальной заботой и вежливостью. Наконец, звучание классической музыки может говорить человеку о некоем снобизме компании, которая таким способом очерчивает определенный круг своих клиентов, и звонящий может почувствовать, что он к этому кругу не принадлежит.

Константно же то, что звучащая в повседневном пространстве классическая музыка несет в себе послание: внеличные структуры социума или цивилизации считают должным инициировать иллюзию своей благозвучной, то есть гармоничной, красивой и привлекательной сущности. Эта сущность, явленная в классической музыке, стремится, как правило, создавать варианты «позитивной» атмосферы, рождать у слышащих чувство комфорта, покоя, праздника и, кроме того, свидетельствовать о том, что они принадлежат к избранному обществу, имеют хорошее чувство вкуса и обладают уникальными возможностями. Подразумевается, что классическая музыка не может нести в себе какие-либо отрицательные эмоции, она заведомо прекрасна и совершенна, и должна автоматически наделять этими свойствами пространство и время своего звучания. Другое дело, что это не всегда получается, но наличие классической музыки — это знак, что надличные социальные структуры, некие сущности города, торгового центра, ресторана старались, прилагали усилия обслужить человека хорошо. И усилия социально-цивилизационных сущностей перманентны, существуют в динамике, должны ощущаться индивидом во временной протяженности, заполняя время его повседневной жизни.

 

3. Сопровождение работы и досуга

«Когда ветхозаветные пророки хотели особенно ярко изобразить гибель какого-нибудь города, они предрекали, что там замолкнет мельница и не слышно будет пения виноградаря» — с помощью этого довода К. Бюхер убедительно иллюстрирует, что сопровождавшая труд музыка с самых древних времен воспринималась людьми как признак мирной и благополучной совместной жизни. Автор фундаментального труда о связи музыки и работы приводит множество профессий, которые сами порождали звук, а также требовали звучания музыки для координации рабочих действий. Мельник, кузнец, котельщик, столяр, кровельщик — всем им необходимо было совершать свою работу в определенном ритме, который задавался звуком рабочих инструментов.

Однако ритм важен и в той работе, где звук отсутствует, но есть необходимость слаженного коллективного действия. Поэтому музыка во всевозможных проявлениях была издревле призвана сопровождать труд человека, облегчать и ускорять его. К. Бюхер также замечает, что помимо организующего начала музыка несла с собой и удовольствие, получаемое от восприятия самого звука. А порой трудовая песня становилась своего рода заклинанием, без которого не спорилось дело: «Орудия работы и рабочие животные представляются существами одушевленными, делящими и горе, и радость с человеком и внимающими его уговорам, они могут быть заколдованы злыми силами, а песнь может снять с них чары».

Казалось бы, для множества современных людей, чья работа столь мало связана с физическими усилиями, необходимость музыкального сопровождения труда отпадает сама собой. Если выключить радиоприемник в офисе, то непосредственный рабочий процесс вряд ли остановится. Тем не менее практически из каждого офиса сегодня звучит музыка, и, присмотревшись к этому факту внимательнее, можно ощутить отличия фоновой музыки от музыки прикладной.

Любое движение (будь то физическая работа, светские танцы или ритуал) и прикладная музыка неразрывно связаны между собой, составляют нечто целое. В случае внезапного исчезновения музыки даже если само движение и не прервется, то оно все равно понесет значительный урон, так как в едином смысловом и формальном целом появится изъян. Но без музыки, звучащей во время работы за компьютером в офисе, за прилавком магазина, на ресепшене отеля, казалось бы, можно спокойно обойтись. Возможно, без нее даже проще и правильнее работать, поскольку она не отвлекает. (Конечно, сегодня уже нет речи о том, чтобы работник сам же был исполнителем своего «музыкального сопровождения». Это несочетаемо с процессом умственного труда, связанного с использованием вербального аппарата или других условных знаковых моделей, таких как цифровые сочетания.) Однако от фоновой музыки на рабочем месте сложно отказаться. Благодаря ее звучанию возникает образ мира, в котором жизнь бьет ключом. И эта жизнь уж точно не сводится к набору механических операций и рутинных дел, не рождающих у работника никакого вдохновения, никакой душевной удовлетворенности.

Но означает ли это, что фоновая музыка и труд современных служащих не объединяются в целостную содержательную ситуацию, не образуют наполненное смыслом действие и уж тем более действо? Пожалуй, все-таки образуют. Только его смысл сосредоточен не в рабочем процессе и результатах этого процесса, а в подсознательном стремлении работающих преодолеть его духовную и эстетическую неполноценность. С помощью фоновой музыки человек как бы осуществляет мирное сопротивление попыткам социума свести большие периоды его жизни к выполнению тех или иных узких функций.

Сочетание фоновой музыки с нетворческой работой современного типа очень часто выражает стремление человека размыть грань между трудом и развлечением, обрести их синтез, реализовывать упоминавшееся выше право получать наслаждение каждую секунду жизни. Однако социальная реальность далеко не всегда и не для всех способна реализовать мечты, которые внедряет в сознание людей массовая культура. Фоновая музыка на работе скрашивает бытие в том временном промежутке, который занят рутинными операциями.

Таким образом, трудовая песня дополняет содержание трудовых действий, которое активно переживает человек. А фоновая музыка это содержание готова полностью создавать тогда, когда оно отсутствует, поскольку человек работает автоматически и его душа не задействована в рабочем процессе, не получает от работы содержательной и эмоциональной подпитки. Фоновая музыка выполняет компенсаторную функцию. Она привносит в рабочую среду ощущение эмоциональности и содержательности текущего времени как времени жизни, которая принадлежит работнику, а не жертвуется им в интересах компании, вышестоящих лиц, неких внеличных деятельных процессов.

Классическая музыка, сопровождающая процесс работы, наделяется сразу несколькими функциями. Прежде всего, как ни парадоксально это звучит, она используется в качестве эффективного «звукоизоляционного материала». С ее помощью рабочее пространство ограждается от нежелательных посторонних шумов. Вместе с тем сама музыка не так легко затягивает работающего человека в свое собственное содержание, если он не имеет цели ее слушать. Так, мотив какой-нибудь популярной песни со словами сразу проникает в сознание и начинает «вертеться» в голове. Или он может «увести» человека в воспоминания о тех жизненных ситуациях, с которыми связана эта песня. И в том и в другом случае популярная песня становится своего рода «шумовым загрязнением», мешающим сосредоточиться на работе и отвлекающим от нее. В этом контексте классическая музыка выступает как бы в роли нейтрального, объективного звукового наполнения пространства, которое не «перетягивает» на себя внимание, а, наоборот, способствует концентрации на выполняемых действиях, помогает отстраниться от окружающей действительности и максимально погрузиться в процесс работы.

Немаловажную роль при этом играет и статус, закрепленный за классической музыкой. Она понимается, с одной стороны, как одно из высших проявлений творческого духа человека, недостижимое без вдохновения, без искренней эмоциональной самоотдачи композитора. И вместе с тем бесспорно то, что классическая музыка является плодом кропотливого труда, в ее основе лежат сложные композиционные законы, которые должен был усвоить и постигнуть ее автор. Таким образом, феномен классической музыки представляет собой уникальное сочетание скрупулезного труда и вдохновенного творчества. И когда она звучит фоном при выполнении каких-либо операций, то становится своего рода прообразом того результата, который ждут от работы, как бы его звуковым эталоном. Работающий под классическую музыку человек может не только «зарядиться» от нее творческой энергией, но и подсознательно стремиться к тому, чтобы итоги его труда несли на себе отпечаток совершенства музыки, сопровождавшей процесс работы.

Классическая музыка также востребована и в различных формах проведения досуга. С ее помощью в любом месте можно создать самодостаточный мир, который в то же время будет открыт для пришедших гостей. Классическая музыка, звучащая фоном перед началом какого-либо события, необходима прежде всего для ощущения, что человека ждут там, куда он приходит. Причем ждут его и люди или социальные структуры, инициировавшие звучание музыки, а также человека ждет и сама музыка, которая есть нечто вроде большого мира, объективной реальности, которая уже развернута к гостю. Даже если никаких других признаков радушия реальности нет, музыки оказывается вполне достаточно для создания и поддержания такого эффекта.

В то же время классическая музыка, как никакая другая, способна выразить гостеприимство хозяев, стать как бы их личным приветствием каждому, даже если они не смогут подойти ко всем своим гостям. Музыкальный фон в данном случае очень удобен, так как ему можно легко перепоручить функции приветствия, выражения радости и торжественности момента. Кроме того, классическая музыка автоматически повышает статус озвучиваемого ею события, говорит о его важности и уникальности.

В связи с этим не случайно классическая музыка очень часто звучит фоном в престижных ресторанах с изысканной кухней. Как известно, совмещение еды и музыки имеет очень древнюю традицию в истории культуры. Звучавшая во время совместной трапезы музыка была призвана усилить чувство единения людей, которые объединялись вместе не только через вкусовые, но и через слуховые ощущения. А сегодня сопровождающая обед классическая музыка превращает процесс принятия пищи в знаменательное событие, когда уже невозможно есть на ходу и воспринимать процесс еды исключительно как время «биологической подзарядки».

Звучащая за едой классическая музыка сразу же затмевает физиологические потребности человека, заглушает его «животные» инстинкты, заставляет с особой тщательностью соблюдать этикет. Своим присутствием она как бы оказывает сопротивление тотальной физиологичности наслаждений, проповедуемых массовой культурой. Классическая музыка настраивает на получение от обеда впечатлений не только физического, но и эстетического характера и тем самым доказывает, что возможно полноценное совмещение духовных и материальных удовольствий в одном процессе.

При этом находящиеся за одним столом люди не просто объединяются вместе, а становятся уже неким сообществом привилегированных субъектов, жизнь которых сопровождается уникальной музыкой. Классическая музыка позволяет участникам трапезы соотнести себя с людьми прошлых эпох, мысленно перенестись в то время, когда процесс принятия пищи имел строго прописанный регламент и являлся непременной частью светского церемониала.

В данном случае мы затрагиваем еще одну важную сферу фонового использования классической музыки — ее звучание во всевозможных церемониях.

Главная функция любой музыки в церемонии — это структурировать время, которое сложно отсчитывать объективно из-за статичности, свойственной церемониальному этикету. В ситуации церемонии без музыки пространственно-временная организация торжества начинает рушиться. Все собравшиеся сразу испытывают дискомфорт, потому как они не могут понять, в какой части церемониального сюжета они в данный момент находятся.

В церемониях также особо востребована вышеупомянутая функция музыки — заполнять собой пустоты ожидания. «Празднества всегда оставляют после себя какое-то чувство пустоты и скуки, — пишет в своих воспоминаниях князь Адам Чарторыжский, — в них есть нечто дутое, преувеличенное, и это утомляет и вызывает сознание тщетности мирских сует. Там не бывает естественного веселья, потому что веселиться приходится по приказу, по принуждению. Утомительные, долгие ожидания дают достаточно досуга для размышлений о ничтожестве всех этих удовольствий; безделье и праздность наполняют все время до пресыщения». Это высказывание высокопоставленного участника коронационных торжеств начала XIX в. ничуть не устарело до сих пор — в нем тонко подмечено привычное и для современного человека чувство одиночества в праздной толпе.

Удобство классической музыки, озвучивающей различные церемонии, как раз и заключается в том, что ее звучание не нуждается в дополнительных мотивациях и не требует сложных интерпретаций, поскольку необходимые ассоциации возникают автоматически. За классической музыкой закреплено абсолютное право звучать в любые торжественные моменты, так как она неизменно создает правильный и гармоничный эмоциональный фон.

Частота использования некоторых классических произведений в качестве музыкального сопровождения различных церемоний, по сути, превращает их в ритуальные клише. Самыми показательными примерами данного рода являются «Свадебный марш» Ф. Мендельсона, «Ария» из ре-мажорной оркестровой сюиты И. С. Баха или его же «Шутка» из другой, си-минорной, сюиты. Но когда классическое произведение начинает выступать в качестве такого универсального символа, оно тем самым лишается своей собственной, внутренней значимости, так как изначально большинство классических произведений отнюдь не ритуальны по своему содержанию. Парадокс заключается в том, что в ходе церемоний противоречивая динамика эмоциональной жизни человека, запечатленная в классической музыке, перекодируется в выражение совершенной гармонии, победоносных достижений и тотального счастья.

Наконец, любая церемония — это способ соотнести современность с обычаями ушедших эпох, в этом, собственно, и заключается притягательность всевозможных церемоний. Иначе говоря, людям нравится играть с прошлым. И музыка здесь нужна для того, чтобы максимально достоверно воссоздать возвышенную атмосферу, не являющуюся для большинства современных людей привычной, будничной.

Классическая же музыка многократно усиливает данный эффект, так как ее звукам посильно реконструировать прошлое в его аутентичном варианте. Классика априори содержит в себе образы и идеалы минувших столетий, и при этом она удивительно гибко может встраиваться в контекст современных церемоний, с легкостью обеспечивая необходимую связь времен. Классическая музыка подчеркивает респектабельность участников торжественного действа. Благодаря ей задается стилистика некоторой дистанцированности, эстетизма и официальности в общении людей, когда никакие открытые конфликты, ссоры, горячие выяснения отношений, сколько-нибудь небрежный тон или панибратство оказываются неуместными. Моделируется ситуация «спектакля», в котором участники мероприятия должны стремиться войти в образы, соотносимые с классическим музыкальным сопровождением. Особенно наглядно данный ритуал разворачивается в ситуации филармонического концерта, что будет подробно рассмотрено в четвертой главе.

 

4. Музыка и гаджеты

Как было сказано выше, одна из главных функций фоновой музыки в повседневной среде связана с «оживлением» и «одушевлением» разрастающегося пространства технологизированной цивилизации, в котором музыка призвана компенсировать дефицит «живого» человеческого общения. Однако различные технические устройства опосредуют взаимодействие человека не только с окружающей средой и обществом, но и активно функционируют в сфере приватного общения одного индивида с другим. При этом в данные коммуникационные процессы также часто привлекается музыкальное сопровождение, что и заставляет нас обратить на них особое внимание.

На нынешнем этапе технологии позволяют любому пользователю устанавливать свое взаимодействие с техникой сообразно собственным представлениям и нуждам. Так, практически у каждой компьютерной программы есть функция перенастройки интерфейса, позволяющая задать индивидуальные параметры как внешнего оформления, так и операционных алгоритмов. Более того, сегодня развитие всего Интернета основано на удовлетворении индивидуальных предпочтений и запросов любого пользователя, который с приходом технологий Web 2.0 получил возможность «собственноручно» формировать наполнение того или иного сетевого ресурса. В разрастающемся потоке блогов и социальных сетей вплоть до всемирной энциклопедии Википедии мы имеем наглядные примеры невероятного юзерского спроса на самостоятельное обустройство виртуального пространства.

Для нас в данном случае важно, что современные технологии наравне с коммуникацией посредством письменного текста предоставляют любому пользователю возможность втягивать в коммуникационный процесс художественно-выразительные средства любого вида искусства, причем для этого не нужно быть профессионалом в этом деле. Для того чтобы начать рисовать, сочинять музыку или делать свой фильм, не требуется знания даже азов композиции, нотной грамоты или монтажа — всеми необходимыми инструментами и инструкциями пользователя обеспечивает программа. Теперь любой индивид, вне зависимости от своей базовой профессии и специализации, может претендовать на создание собственного «шедевра». Однако вопрос о том, занимается ли он творчеством (в полном смысле этого слова), остается открытым.

Принцип создания художественного произведения с помощью компьютера основан на том, что человеку предлагается определенный набор шаблонов, то есть заранее заготовленных образцов, и инструменты по их компоновке. Например, программа предоставляет какое-то количество графических фигур, цветовую палитру заливок и ряд визуальных спецэффектов, с помощью которых человек начинает «творить» — рисовать, кликая мышью по виртуальному холсту. При всей широте выбора и привлекательности инструментария, оказывающегося в его руках, пользователь так или иначе ограничен тем спектром возможностей, которые были предусмотрены разработчиками программы. Конечно, любое творчество находится в прямой зависимости от канонов и выразительных средств, имеющихся в распоряжении того или иного вида искусства. Но в том и проявляется мастерство художника, что он стремится преодолеть сопротивление материала, с помощью своей фантазии и воли пытается его оживить, тем самым расширить выразительные возможности самого искусства. В случае же с компьютером творческий процесс разворачивается на территории машины, а не в голове человека и всецело подчиняется возможностям искусственного интеллекта. Пользователь может их настроить под себя, но не может их поменять или отменить. При всей невероятной широте технологий, он выбирает уже из имеющегося, не создает нечто новое, а оперирует с заданными параметрами.

Одним из популярных «творческих» увлечений подобного рода является создание и отправка виртуальных открыток. В Интернете можно без труда найти множество ресурсов, предлагающих пользователю создать свою собственную, уникальную открытку и отправить ее любому адресату, имеющему электронный почтовый ящик или аккаунт в какой-либо социальной сети. Причем современные технологии позволяют вместить в послание не только неограниченное количество текста, но и любые картинки (в том числе анимационные), а также музыку. В распоряжение пользователя предоставляются всевозможные изображения, уже классифицированные по определенным рубрикам и праздничным датам, доступны инструменты по рисованию собственной картинки или загрузке изображения с персонального компьютера. Этот же веер возможностей применим и в отношении музыки, которую можно выбрать из имеющихся треков, сочинить самому или загрузить из личной фонотеки.

Таким образом, пользователю предлагают невероятное количество ингредиентов, которые очень симпатичны, притягательны и уже готовы к употреблению. В данном случае человеку не надо ничего создавать с нуля, придумывать и изобретать что-то новое, его роль заключается в компилировании, в подгонке друг к другу наличествующих фрагментов дизайна и эстетической реальности. При этом важно, что среди этих фрагментов присутствуют также и произведения искусства, например репродукции картин или музыкальные композиции.

При всей безобидности подобного увлечения в данном контексте происходит смещение принципиальной границы. Когда среди заготовок-лекал для любительских открыток оказывается произведение искусства, то подразумевается, что оно как бы еще не завершено, не доделано до конца. Помещая его в то или иное смысловое поле, пользователь как бы доводит до совершенства оказавшийся в его распоряжении артефакт. Другими словами, рядовой индивид получает власть над художественным произведением (пусть и его копией), наделяется правом не только его созерцания, но и трансформирования, преобразования, изменения. Фактически, он оказывается равным автору самого произведения, становится соавтором мастера-профессионала. Конечно, эти действия происходят в форме игры, развлечения, забавы, но на подсознательном уровне у человека возникает совершенно иное отношение к данному произведению, так как на какой-то момент он переходит из позиции наблюдателя в позицию сотворца.

Музыкальное сопровождение открытки стало возможным относительно недавно. Традиционно основу поздравительного сообщения составляли изображение и текст (надпись), и лишь в 90-х гг. ХХ в. появились музыкальные открытки с мелодией, играющей при их открывании. Что же нового привнесла с собой музыка в устоявшуюся форму знака внимания?

Поначалу в музыкальные открытки помещались одноголосные мелодии, в пищащем исполнении электронных микрочипов. Причем рекорды по частоте использования принадлежали мелодиям из классики — бетховенской «К Элизе» и «Маленькой ночной серенаде» Моцарта. Однако их звучание нередко было ритмически и интонационно исковеркано, поэтому вряд ли здесь можно было вести речь о воздействии художественно-выразительных средств самой музыки. Но неоспоримым эффектом было то, что прежде статичная картинка становилась подвижной во времени. Пока звучала мелодия, открытка наполнялась неким движением, приобретала свойство временно́й событийности. Во-вторых, пусть и в далеко не совершенном выражении, но возникал синтез искусств, их единовременное соединение. При чтении и рассматривании музыкальной открытки поэзия, живопись и музыка как бы разворачивались одномоментно, перетекали и дополняли друг друга. Создавалась многоликая эстетическая реальность, к тому же всецело обращенная к получателю открытки. Наконец, играющая мелодия в каком-то смысле заменяла собой голос дарителя, становясь слуховым и, что немаловажно, омузыкаленным воплощением произносимой им речи.

В открытке каждый элемент послания не только играет роль эстетического компонента, но и несет определенную коммуникативную функцию. В данном случае за музыкальной темой закрепляется определенный смысл, должный отображать и, более того, дополнять, обогащать те смыслы, что передаются в изображении и тексте. И если стандартный набор мелодий в бумажных музыкальных открытках был и остается весьма небольшим, в связи с ограниченными возможностями звуковой платы, то выбор мелодии к виртуальной открытке оказывается всецело в руках самого пользователя.

Следовательно, сегодня каждый пользователь получает возможность самостоятельно закреплять за любым музыкальным произведением любое содержание, в зависимости от того, что он хочет выразить, донести до адресата с помощью посылаемой им виртуальной открытки. Таким образом, любое музыкальное произведение, в том числе и классическое, становится объектом манипуляций рядового пользователя, который оказывается вправе распоряжаться им по своему усмотрению. В музыку вкладываются те или иные смыслы, которые, с одной стороны, обязаны быть понятными, однозначно и легко считываемыми, а с другой — должны оставлять простор для фантазии получателя, досказывать то, что не сказано напрямую в изображении и тексте.

Такое смысловое стягивание музыки с изображением и словом отсылает нас к барочной теории аффектов, когда за каждой музыкальной фразой стоял риторический репрезентативный канон, вплетавший музыку в обширную систему символических соответствий. Именно тогда, в поисках максимального воздействия на слушателя, музыка приходит к идее выражения человеческих страстей, но через строго определенние фигуры, так как для того, чтобы страсти, выраженные в музыке, были понятны и произвели должное впечатление, их необходимо было унифицировать. Так же как сегодня классифицируются мелодии, находящиеся в фонотеках виртуальных открыток, барочная музыкальная теория каталогизировала аффективные средства воздействия на слушателя. Музыкальный смысл, находившийся в эпоху барокко в прямой зависимости от слова и изображения, в своей многозначности сближался с символом, но одновременно всячески подчеркивалась его способность передавать единичное, ограниченное значение. Поэтому барочные композиторы стремились четко определить объект изображения и средства передачи аффекта, чтобы вызвать вполне регламентированную реакцию слушателя, которая и была главной целью их усилий.

Современным пользователем, создающим виртуальную открытку, движет ровно то же желание многозначного высказывания и одновременно предсказуемого воздействия на адресата. Как над барочным автором довлел канон того или иного аффекта, так и неограниченный доступ к хранилищам изображений и музыки приучает нынешнего пользователя не придумывать свои средства для выражения чувств, а вновь и вновь выбирать их из списка уже готовых образцов. Тем самым возникает ситуация, в которой человек пытается обозначить свою позицию по отношению к другому человеку с помощью языка, изобретенного не им. Пользователь как бы все время примеривает чужие маски, в попытке понять, кем он и его адресат могут быть, а кем нет. В данном контексте неизбежны своеобразные зазоры между тем, кем человек является и кем он хочет казаться; между тем, как он действительно воспринимает другого человека, и тем, какими свойствами он хочет его наделить. В акте создания открытки разворачивается непрерывный процесс идентификации, направленный как на самого дарящего человека, так и на того, кому предназначается послание.

В случае с классическими произведениями «чужеродность» музыки многократно усиливается ее принадлежностью эпохе, давно ушедшей в прошлое. Это открывает особенно широкие возможности свободной интерпретации зашифрованных в омузыкаленном послании смыслов, тем более что сама классическая музыка редко имеет однозначное словесное толкование. Классическое произведение выступает как один из компонентов персональной коммуникации от одного человека к другому, и поэтому его собственное содержание оказывается в прямой зависимости от контекста звучания и воспринимается через призму того впечатления, которое пытается произвести послание. При этом фигура композитора, запечатленная в индивидуальности музыкального языка, различными способами замалчивается и нивелируется, а его место занимает рядовой пользователь, который как бы «присваивает» себе авторство музыки, помещая ее в свое личное виртуальное послание.

Схожие процессы манипулирования музыкальным произведением разворачиваются при прослушивании классической музыки в портативном плеере, а также в ситуации использования классических мелодий в качестве рингтонов мобильных телефонов.

Наушники с двумя проводками, тянущимися к портативному плееру или сотовому телефону, стали одним из отличительных атрибутов современного человека. Их появление и массовое распространение не только ощутимо сказалось на особенностях слушания музыки и развитии всей музыкальной индустрии, но и прямо на наших глазах принципиально влияет на характер социальных отношений между людьми. Поэтому тема использования наушников и портативных звуковоспроизводящих устройств выходит далеко за пределы самой музыки, напрямую затрагивая проблемы современной цивилизационной среды и ее взаимодействия с человеком.

Нельзя не учитывать, что желание свободного перемещения в пространстве вместе с музыкой, воплощаемое посредством портативного плеера, на самом деле является продолжением и развитием потребности непрерывного музыкального сопровождения повседневности, сформированной у современных людей под влиянием фоновой музыки. Поэтому не случайно функции фоновой музыки и музыки, играющей в наушниках, оказываются во многом схожими.

Однако возможность самостоятельного выбора и управления звучащей музыкой, а также ее индивидуальное, единоличное прослушивание определяют принципиальные отличия музыки в наушниках от музыки фоновой.

Если фоновая музыка выступает посредником между внешним миром и человеком, создает у него ощущение диалога и взаимодействия с окружающей средой, то музыка в наушниках, наоборот, зачастую становится способом обособления индивида как от окружающего пространства, так и от людей, находящихся в нем. Эта особенность, в частности, определяет принципиальное отличие портативных плееров от популярных в свое время переносных приемников и магнитофонов, которые также позволяли «брать» музыку с собой. Но музыку, раздающуюся из магнитофона, слышали все люди, находящиеся в радиусе его звучания, и человек с магнитофоном на плече не столько отгораживался от окружающего пространства, сколько открыто декларировал в нем свои личные вкусы и стиль поведения. С помощью же портативного плеера человек, наоборот, пытается «выпасть» из окружающей действительности, начинает отчетливо контролировать степень своей погруженности и вовлеченности во внешний мир и старается очертить свое персональное звуковое поле путем создания собственного «слухового пузыря».

Данная привилегия изменения изначальной звуковой среды, возможность выстроить аудиальную составляющую внешнего мира сообразно личным вкусам и настроению становится ступенью виртуальной трансформации реальности, которую теперь каждый обладатель наушников может свободно переделывать и «перекраивать» под себя. Виртуальна эта трансформация по той причине, что изначальный звуковой фон реальности фактически остается неизменным — например, никуда не исчезают шум от машин, голоса разговаривающих вокруг людей и прочие звуки города — реальность преобразуется исключительно в восприятии отдельно взятого человека. Музыка в плеере превращается в «звукоизоляционный материал», отделяющий человека от окружающей действительности, как бы отсекающий одно из измерений реальности. Но вместе с тем музыка обеспечивает альтернативное, параллельное звуковое наполнение проживаемого времени, во многом определяя целостное восприятие человеком окружающей действительности.

В своей работе, посвященной исследованию культуры мобильного слушания, М. Булл среди главных причин популярности портативных плееров неоднократно называет эффект эстетизации и театрализации окружающей действительности. Ссылаясь на многочисленных исследователей, он заключает, что для людей, передвигающихся с музыкой в наушниках, «у города появляется эстетическая сторона, <…> в их впечатлениях начинает проступать яркая театральность городского ландшафта». Самостоятельно выбирая сопровождающую его музыку, человек может воспринимать себя создателем сценария разворачивающегося аудиовизуального представления, наделяя окружающее пространство и происходящие в нем события своим собственным смыслом и значением.

Главное преимущество портативного плеера заключается в его компактности. Причем миниатюризация звуковоспроизводящих устройств происходит обратно пропорционально увеличению объемов их памяти. Мобильные хранилища музыки занимают все меньше места в пространстве, но их собственное пространство становится поистине безграничным — в коробочку размером со спичечный коробок вполне может уместиться целая музыкальная эпоха. Однако «спрессовывается» и «сжимается» не только музыка. Параллельно сужаются и уменьшаются как окружающий мир, так и личное пространство человека — более «компактным» вынужден быть сам человек.

Жителю современного города необходимо лавировать в плотном потоке людей, машин, зданий, дел и обязательств. Свобода и скорость его передвижения на самом деле оказываются весьма условными, так как человек должен соотносить свои действия с ритмом жизни, правилами и запретами многоуровневой городской инфраструктуры. Портативные плееры отнюдь не случайно особенно востребованы в общественном транспорте, где индивидуальное передвижение и личное пространство человека особенно ограничены. Исследование британских ученых показало, что, слушая приятную музыку в наушниках, человек беспрепятственно допускает в свое личное пространство чужих людей и значительно легче переносит дискомфорт от нахождения в многолюдном месте.

Таким образом, музыка в наушниках не только эстетизирует окружающую реальность, но и способствует преодолению ее враждебности. В данном случае музыка компенсирует нехватку физического пространства, человек достраивает необходимое ему пространство через слух и воображение. Играющая в наушниках музыка помогает эмоционально обустроить и психологически обезопасить внешний мир, сделать его максимально комфортным и приватным вне зависимости от количества людей, присутствующих в нем. Парадокс заключается в том, что звучащая в наушниках музыка иллюзорно расширяет персональное пространство человека и вместе с тем в действительности способствует сужению этого самого пространства, с помощью наушников человек одновременно и отгораживается от окружающей действительности, и наращивает свою личную зону в ней.

Мы уже замечали, что, заменяя изначальное звуковое оформление реальности другим, человек, слушающий музыку в плеере, индивидуализирует и персонифицирует то пространство, в котором он находится. И в данном аспекте функции музыки, играющей в наушниках, оказываются во многом схожими с функциями рингтонов мобильных телефонов.

Во-первых, заменяя обыкновенный звонок фрагментом музыкального произведения, человек, как и в случае с портативным плеером, стремится разнообразить и эстетизировать повседневность, наполнив ее яркими и притягательными символами. Ведь до определенного времени звуки, которые издавал телефонный аппарат, никто не думал называть музыкой. Это был всего лишь сигнал, сообщающий о том, что кто-то желает связаться с человеком. Но с середины 80-х гг. с каждым шагом усовершенствования телефонных устройств звуковой сигнал все больше претендовал быть музыкой. Показателями того, что на сегодняшний день этот статус завоеван, являются как бесчисленное множество сервисов по «омузыкаливанию» телефона, так и появившееся выражение — «телефон играет», то есть не просто звонит или вызывает, а при этом еще и исполняет музыкальное произведение. Причем процесс музыкализации телефонной связи приобретает тотальный характер, и музыкой заменяется уже не только сигнал входящего вызова, но и гудки при ожидании ответа.

Во-вторых, выбирая музыку для плеера или на сотовый телефон, человек руководствуется прежде всего своими личными вкусами и стремится самостоятельно управлять звуковым наполнением окружающего пространства. Но если музыка в наушниках предназначена преимущественно для индивидуального использования, то через музыку на телефоне человек неминуемо проявляет себя в публичном пространстве. Казалось бы, сотовая связь — это средство сугубо приватной коммуникации, направленной от индивида к индивиду. Но сегодня эта коммуникация неизбежно погружена в общий поток людей, событий, мест, внутри которого оказывается человек. И в данном случае провести четкую грань между приватной и публичной сферами жизни фактически невозможно. Через музыку на мобильном телефоне человек взаимодействует как с окружающими его людьми, так и с имперсональным пространством вокруг себя, обозначая свое присутствие в нем.

Положение музыки, исполняемой телефоном, в своей сути предельно амбивалентно. Она в один и тот же момент может быть и сигналом, мобилизующим человека к действию, и фоном, создающим эмоциональную атмосферу вокруг другого действия. Например, человек, увлеченный беседой, может не обратить на звонок телефона должного внимания, и тогда эта музыка будет восприниматься им исключительно как фон. В другом случае приятная, благозвучная мелодия, которую слышит человек перед тем, как снять трубку, заранее приводит его в доброе расположение духа, направляет предстоящий разговор в позитивное русло. В таком сценарии телефонный звонок одновременно играет и роль сигнала, и задает эмоциональный фон для последующей коммуникации.

В то же время опции современного телефона позволяют закреплять индивидуальный рингтон за любым номером из списка контактов, благодаря чему человек получает возможность узнавать, кто ему звонит, даже не взглянув на дисплей аппарата. Анализ тех ассоциаций и мотивов, которые движут человеком при выборе мелодий для конкретных людей, — это тема отдельного исследования. Главное, что, устанавливая на какой-либо номер ту или иную мелодию, владелец телефона пытается озвучить (как минимум для себя) свое отношение к звонящему, и тем самым музыка начинает встраиваться в разветвленную сеть символов, связывающих одного индивида с другим. Таким образом, функции музыки, которую воспроизводит телефон, заключаются не только в эстетическом сопровождении процесса коммуникации, но и в обозначении позиций взаимодействующих субъектов.

Музыка на телефоне, так или иначе, становится одной из составляющих персонального имиджа человека и определенным образом характеризует его в восприятии других людей, даже если мелодия звонка выбирается им случайно или по формальным признакам (например, по громкости звучания). Эта «возможность выбора между различными звуками изменила функцию сигнала таким образом, что он может стать частью чьей-либо индивидуальной или коллективной идентичности». Задавая ту или иную мелодию на свой мобильный телефон, человек подсознательно учитывает и пытается предугадать реакцию тех, кто потенциально может ее услышать. Однако степень вовлеченности в данный процесс самоидентификации посредством звуковых сигналов на мобильном телефоне может сильно варьироваться.

Пользователь телефона при выборе сигнала может руководствоваться исключительно, как ему кажется, практическими соображениями. Допустим, ему необходима нейтральная музыка, которая была бы различима среди общего шума, но в то же время не была бы слишком назойливой и распространенной. На этом требования к звуковому сигналу могут заканчиваться, и человек не будет стремиться установить на телефон какую-либо особенную мелодию, вполне обходясь стандартными настройками телефонного аппарата. Однако возможен и другой сценарий, когда пользователь предпринимает специальные шаги: обращается к различным мобильным сервисам, «закачивает» музыку из Интернета и использует специальные программы для «нарезки» рингтонов — все это, чтобы создать своему телефону индивидуальное звуковое оформление, наполнить его своей собственной музыкой. Чем же обуславливается эта тяга или, наоборот, формальное безразличие к выбору музыки, звучащей на телефоне?

На наш взгляд, желание человека эстетизировать повседневное общение и идентифицировать себя с помощью звуковых сигналов сотового телефона становится своеобразной формой рефлексии человека о самом себе. Темп современной жизни оставляет человеку все меньше временных и ситуационных ресурсов для размышления о себе, для взаимодействия со своим внутренним миром и работы над ним. Более того, подразумевается, что необходимость духовного самосовершенствования становится как бы ненужной, лишней и отягощает жизнь, и без того полную насущных проблем и забот. Однако полностью забыть и «отключить» духовные потребности человек все-таки не может, и он начинает восполнять их, встраивая в окружающую действительность различные фрагменты безусловно духовного — фрагменты произведений искусства.

Такой способ взаимодействия с искусством удобен тем, что человек может пополнить запасы своей духовной энергии, не отрываясь от непосредственных дел. Более того, он может взаимодействовать с миром искусства без необходимости погружаться в него и разбираться в нем. При этом каждый вправе выбирать сам, какое количество притягательных элементов художественной реальности он хочет иметь в своем распоряжении. И если количество духовных впечатлений, получаемых человеком из традиционных форм взаимодействия с искусством, является для него достаточным, тогда он не будет так остро нуждаться в «разукрашивании» своей повседневной жизни фрагментами искусства, в частности, такому человеку будет фактически безразлично, какой мелодией звонит его телефон. И наоборот, когда человек не находит в своей жизни необходимого уровня духовной, эмоциональной составляющей, то он начинает отчасти компенсировать ее посредством эстетизации обыденной действительности, привлекая для этого в том числе и рингтоны, которые оказываются встроенными в разветвленную игру символов.

Вступая в эту игру, любой владелец сотового телефона получает возможность самостоятельного закрепления за музыкой любого содержания, в зависимости от того, что он хочет выразить с помощью устанавливаемой на телефонный звонок мелодии. В этом случае в музыку вкладываются вполне определенные смыслы, которые обязаны быть понятными, однозначно и легко считываемыми и вместе с тем должны оставлять некий простор для интерпретации. И такое смысловое стягивание музыки с определенным внемузыкальным значением вновь отсылает нас к барочной теории аффектов.

Современным пользователем, устанавливающим мелодию на свой мобильный телефон, движет желание многозначного высказывания и одновременно предсказуемого воздействия на тех, кто потенциально может услышать данный сигнал. Как барочный автор должен был следовать семантике того или иного аффекта, так и неограниченный доступ к хранилищам музыки приучает нынешнего пользователя бесконечно выбирать из списка уже готовых образцов-рингтонов все новые средства для выражения самого себя.

Между тем связи, прослеживаемые между барочной эпохой и современностью, не ограничиваются сферой музыкально-символических значений, а оказываются намного глубже и сильнее. И здесь мы снова должны обратиться к сфере самоощущений и самоопределения человека.

Известно, что в XVII в. происходит процесс отпадения человека от магической вселенной — в его восприятии Бог все больше удаляется на недосягаемую высоту, и человек постепенно познает бренность мира и, как следствие, ощущает свое неизбежное одиночество в нем. Он вдруг осознает себя на перепутье, обнаруживает себя в бездне между высоким и низким, земным и божественным, между мгновением и вечностью. И, пытаясь защититься от открывающегося ужаса, он начинает наворачивать пышные декоративные слои, пытается скрыться от действительности за устойчивыми и вместительными символами риторических фигур. Человек приучает себя к постоянному лицедейству, к примериванию различных ролей, с целью ответа на вопрос, кто он есть на самом деле. Эта принужденность человека быть все время другим становится главной проблемой эпохи и приобретает напряженно-экзистенциальный смысл, так как «призвание, предназначение человека теряется в навязываемых ему занятиях-масках».

Современный индивид, прибегая к помощи бесчисленного количества ярких, притягательных и простых в использовании средств для проявления себя в окружающем пространстве, так же как и барочный человек, пытается защититься, скрыться, убежать, только уже не от бренности, а от пустоты своего бытия. В процессе фрагментации, пронизывающей сегодня все сферы деятельности, человек также ощущает свое отпадение от чего-то цельного, в данном случае от государства, идеологии, общества, и пытается в новых условиях наладить свои отношения как с окружающим пространством, так и с людьми вокруг. Чтобы легче преодолевать отчужденность и атомизированность современного общества, появляются портативные плееры, благодаря которым человек никогда и нигде не чувствует себя одиноким, так как его непрерывно сопровождает собственная, приятная ему музыка. А омузыкаленные звуковые сигналы, устанавливаемые и «вживляемые» во всевозможные устройства, через которые человек взаимодействует с миром, должны доходчиво и безапелляционно обозначать его присутствие в этом мире.

Принципиальной и отличительной характеристикой «музыки в кармане» является то, что человек имеет широкие возможности управления и манипуляции ею. Так, слушая музыку в плеере, можно по нескольку раз повторять один и тот же трек или слушать лишь определенный отрывок звучащего произведения, свободно регулировать громкость звучания и изменять соотношение высоких и низких частот. В конце концов, звучащую в наушниках музыку можно напевать и тем самым как бы принимать непосредственное участие в ее исполнении. Еще большие манипуляции можно проделывать с рингтонами на мобильных телефонах — например, музыку можно переинструментовывать, сокращать и совмещать различные ее фрагменты, записывать свои собственные звуковые сигналы. В данной ситуации музыка выступает как один из компонентов персональной коммуникации от одного человека к другому, и поэтому ее собственное содержание оказывается в прямой зависимости от контекста звучания и воспринимается через призму того впечатления, которое пытается произвести ее обладатель.

И в том и в другом случае человек получает определенную власть над художественным произведением, право не только его созерцания, но и трансформирования, преобразования. Он может помещать музыку в любой контекст и наделять ее какими угодно смыслами. Фактически, он оказывается равным автору самого произведения, становится соавтором искомого композитора. Еще раз подчеркнем, что эти действия происходят в форме игры, развлечения, забавы, но на подсознательном уровне у человека возникает совершенно иное отношение к данной музыке, так как на какой-то момент он из позиции слушателя переходит в позицию сотворца. Таким образом, можно наблюдать, как современность возвращает понятию «композитор» его первоначальное значение, ведь дословно латинское слово «compositor» означает составитель и происходит от глагола «compono» — складывать, собирать, соединять, приставлять. То есть фактически сегодня композитором становится любой, кто занимается подбиранием и сочетанием между собой различных звуков, кто стремится обустроить окружающее звуковое пространство сообразно своим представлениям.

Особенно наглядно данные закономерности проявляются тогда, когда в качестве «карманной» музыки начинают выступать классические произведения.

Звучащая в плеере классическая музыка мгновенно преображает то пространство, в котором находится слушающий ее человек. Она выделяет его самого и совершаемые им действия из контекста повседневности и обыденности, за счет того, что ее звуковой код заведомо не совпадает со звуковым наполнением окружающей среды. В восприятии человека происходит своеобразное расслоение, расщепление реальности — он как бы оказывается одновременно в двух временны́х измерениях. Его окружают современные люди, здания, предметы, в том числе автомобили, в то время как внутри себя он слышит «голос» далекой, давно ушедшей эпохи, которая иллюзорно восстает из небытия, а удаленные временные измерения как бы накладываются друг на друга. Окружающая реальность, таким образом, становится не вполне реальной, она как бы превращается в декорацию, и находящийся в ней человек начинает ощущать себя человеком другого времени, случайным образом «заброшенным» в начало XXI столетия.

Тем самым, человек, передвигающийся по городу с классической музыкой в плеере, опять же, начинает мысленно достраивать особый универсум поведения и пытаться найти в нем свою роль.

С помощью классической музыки, звучащей в плеере, намного проще абстрагироваться от окружающей реальности, на время «выпасть» из потока спешащих и озабоченных насущными проблемами людей. Более того, классическая музыка, благодаря своей дистанцированности от современности, особенно остро подчеркивает быстротечность и суетность повседневности.

Как и в случае с включением классических мелодий в виртуальные музыкальные открытки, фигура композитора различными способами нивелируется, а его место занимает рядовой пользователь телефона, который как бы «присваивает» себе авторство музыки, помещая ее в структуру своего собственного имиджа. Причем в данном случае права пользователя начинают распространяться и в отношении формообразующих признаков классической музыки. Во-первых, владелец телефона наделяется возможностью самостоятельно определять длину музыкального произведения, от которого зачастую остается мельчайший фрагмент. Во время звонка музыка может или прерываться на «полуслове», или, наоборот, одна и та же фраза может повторяться по нескольку раз, что полностью отменяет логику композиционного развития. Во-вторых, при всех невероятных возможностях современной телефонной «полифонии» качество воспроизведения музыки телефоном пока что не может соревноваться с ее оригинальным звучанием. Более того, в нуждах техники классическое произведение нередко «переинструментовывается» и исполняется тембрами электронных звуков, лишенных каких-либо обертонов. Таким образом, от изначального музыкального произведения остается некий интонационный остов, который, тем не менее, выполняет важные функции в процессе персональной коммуникации.

Когда в качестве звуковой «визитной карточки» предъявляется классическая мелодия, то она сигнализирует об «особенном» отношении человека к самому себе, о повышенном самоуважении и о самоощущении «гражданина истории». Такой человек отнюдь не всецело принадлежит современности с ее проблемами и конфликтами, так как он владеет (или пытается овладеть) языком культуры, не являющейся для большинства остальных людей повседневно употребимой, привычной и естественной.

При этом невозможность однозначной интерпретации классической музыки помогает играть смыслами, передаваемыми с ее помощью, а значит, и выбираемыми ролями поведения. Хотят ли за ней скрыть холодность отношений, предъявив взамен маску светской учтивости и любезности. Или, наоборот, она заключает в себе квинтэссенцию чистого, духовного начала. Или она должна свидетельствовать о неординарности человека, его эрудированности и особом воспитании.

Одну и ту же классическую мелодию (например, тему «Маленькой ночной серенады» Моцарта) можно поставить и на номер начальника — как символ официальных отношений, и на номер любимого человека — как символ возвышенных и гармоничных чувств. Однозначно же то, что за классикой заведомо признается некий высокий статус — ею невозможно испортить впечатление как от самого человека, так и от посылаемого им сообщения. Благодаря классической музыке рождается имидж человека, обладающего высоким культурным уровнем, а стало быть, хорошим образованием, высокими запросами, большими возможностями. Современный обладатель «карманных» классических мелодий в своем мобильном телефоне способен моделировать свой выигрышный социальный и культурный имидж, так как в отношении классики ценность как бы задана свыше и не обсуждается. Эта музыка не может не нравиться, в противном случае не понимающий ее человек вынужден искать некую брешь в своих собственных эстетических установках. Определение «классическая» становится своего рода брендом, гарантирующим человеку, что он имеет дело с чем-то заведомо великим, качественным и хорошим.

Вместе с тем существует тенденция диаметрально противоположного, эмоционально отстраненного, исполненного иронии обращения с классической музыкой, включения ее в процессы межличностных коммуникаций в качестве шутки, сюрприза, эпатажа. В данном случае классическая музыка намеренно помещается в контекст, который противоречит типичным ассоциациям, связанным с ней, ее освоение происходит с помощью ее отрицания или аннигиляции. Например, на «фирменных» футболках металлистов характерным шрифтом с «кровавыми» подтеками пишутся фамилии знаменитых классических композиторов. Или же из телефона матерого байкера раздаются звуки моцартовской симфонии.

В подобных случаях классическая музыка используется для подчеркивания несовпадения индивидуального самопозиционирования человека и его личных вкусов с классической культурой, с традиционными этико-эстетическими ценностями. Классическая музыка становится предельно контрастным фоном, на котором инаковость индивида, его несоответствие общепринятым нормам проявляется намного отчетливее и ярче. Классика понимается как анахронизм, как заведомо другой, «чужеродный» символ. В данном случае для человека важно продемонстрировать свое право распоряжаться этим чужим символом и тем самым как бы расширить собственные полномочия за пределы своего привычного окружения и сообщества. В то же время ирония помогает преодолеть комплекс непонимания «высоких» смыслов, заложенных в классической музыке, так как уже не принципиально, разбирается человек в этой музыке или нет, главное — он может обращаться с ней исключительно по своему усмотрению.

Таким образом, классическая музыка подходит в качестве характеристики любой индивидуальности, если не в прямом, то по крайней мере в переносно-ироническом ключе. Она оказывается предельно универсальным символом, подходящим для всех и в то же время подчеркивающим уникальность каждого отдельного человека.

Специфическое удобство классической музыки заключается в том, что ее можно использовать в качестве надличного посредника между окружающей средой и индивидом. Когда в жизненной среде классика звучит от имени конкретного современного человека, то этот человек уже не находится один на один с современностью. Его обволакивают и защищают ритмы жизни прошлого, гармония ушедших эпох. Таким образом, классическая музыка нередко выступает в роли своего рода оберега, сглаживающего конфликты между современностью и историей, между разрастающимся пространством технологизированной цивилизации и самоощущением в ней отдельно взятого индивида.

Вместе с тем, поскольку носителями этого духовного багажа выступают современные технические устройства, возникает ситуация свершившегося символического присвоения сущности музыкальной классики современной цивилизацией. Классические мелодии оказываются языком повседневного общения, сообщая коммуникативным моделям дополнительную значимость, повышая не только статус субъектов коммуникации, но и статус средств связи тоже.

* * *

Сегодня человек воспринимает различные звуки, в том числе музыкальные, не только как конкретную информацию, поступающую к нему извне, но и как свидетельство функционирования среды обитания. Фоновая музыка может как «разукрашивать» развертывающуюся реальность, так и сама ее создавать — все зависит от индивида, который наделяет музыку теми или иными «полномочиями». Пожалуй, именно эта уже упоминавшаяся гуттаперчевость, удивительная приспособляемость музыки по отношению к окружающей действительности, к слушающему или не слушающему ее человеку, наряду с развитием и совершенствованием звуковоспроизводящей техники, обусловила столь невероятное ее распространение в наши дни.

Важно и то, что фоновая музыка потребовалась особенно остро, когда все живое и природное стало стремительно уходить из жизни человека, когда он все чаще стал оставаться наедине с «немыми» машинами, и тогда столь необходимый отклик на свои действия человек научился моделировать посредством фоновой музыки. Тем самым музыка стала цениться за то, что может непрерывно поддерживать ощущение диалога и взаимодействия с одушевленными и неодушевленными объектами, прямой полноценный контакт с которыми невозможен или нежелателен.

Специфическое удобство классической музыки заключается в том, что ее можно использовать в качестве надличного посредника между окружающей средой и индивидом. При этом характер ее звучания можно бесконечно трансформировать, легко изменяя принципы ее взаимодействия с общим ситуативным контекстом — классическая музыка позволяет подключаться к ней или отрешаться от нее тогда, когда это необходимо в процессе повседневного бытия. Классической же музыке, при всем росте ее востребованности, остается лишь надеяться, что человек все-таки не разучится слушать ее ради нее самой.

 

Несмотря на всю полярность таких явлений, как классическая музыка и коммерческая реклама, в современном культурном процессе они оказываются сопряженными в одном дискурсе. Полифоничность и вариантность их взаимодействия предоставляет насыщенный материал для понимания роли классической музыки в пространстве массовой культуры. Через анализ рекламы, озвученной классической музыкой или отсылающей к ней, мы попытаемся понять, какие ассоциации вызывает эта музыка (или должна вызывать, по мнению создателей рекламы) у самой широкой публики. Для нас, прежде всего, важно, как музыка соотносится с транслируемыми рекламой образами, какое символическое значение вкладывается в ее звучание и что именно пытаются привнести с ее помощью в создаваемый имидж. Причем речь идет не об адекватности или уместности использования классической музыки, а о том, с чем явно или интуитивно она ассоциируется в современном обществе.

 

1. Эстетизация образов товаров

При всей на первый взгляд несовместимости классической музыки с ритмом жизни современного общества, более того, с его мироощущением и ценностями, произведения великих композиторов и они сами оказываются востребованными символами в имидже самых различных товаров и услуг. Так, П. В. Луцкер и И. П. Сусидко в своей книге о В. А. Моцарте перечисляют около 60 видов товаров, использующих в своем позиционировании имя австрийского гения. А среди всего прочего приводятся ползунки с надписью «A star was born» («Звезда родилась») и бюстгальтер, играющий при расстегивании «Маленькую ночную серенаду».

Однако классическая музыка является далеко не простым материалом для создания имиджа того или иного товара. Главным «неудобством» зачастую выступает самодостаточность ее содержания. На это обращает внимание А. В. Крылова, говоря о том, что «слуховое сознание способно достроить целое, и не только с точки зрения оставшегося “за кадром” рекламы музыкального материала <…>, но и с точки зрения глубоких интонационных смыслов». Ведь у каждого музыкального произведения уже имеется свое содержание, которое невозможно игнорировать и которое будет заявлять о себе сквозь визуальный ряд. В то же время реклама и массовая культура в целом находят способы полного нивелирования и даже перекодирования изначального содержания используемых произведений.

Прежде всего, изменение значения происходит тогда, когда то или иное произведение или музыкальная фраза изымается из своего культурно-музыкального контекста и начинает существовать исключительно как знаменитая мелодия из классики. Тем самым классическое произведение оказывается вплавленным в общий поток популярной музыки и должно функционировать соответствующим образом: прежде всего, вызывать удовольствие у слушающих, повышать им настроение, будучи носителем некоего «универсального» кода красоты и гармонии. Универсального — то есть всем понятного, всеми признаваемого, всегда действенного, легко ощущаемого без каких-либо усилий восприятия. Ведь в хронометраже рекламного ролика нет времени на то, чтобы погружаться и детально разбираться в смыслах и идеях, заложенных в музыке. Существует установка на первое впечатление, на «схватывание» общего настроения. Поощряется сугубо эмоциональное (психофизиологическое), а не интеллектуальное (аналитическое) вслушивание в музыку.

Так, сегодня существуют библиотеки медиамузыки — тематические коллекции произведений, написанных специально для телевизионных заставок и отбивок, а также для рекламных роликов. Главными принципами этих библиотек являются, во-первых, ранжирование треков по темам, связанным не столько с содержанием музыки, сколько с возможным контекстом ее звучания. Во-вторых, для композиторов, сотрудничающих с подобными фонотеками, их авторство для публики остается анонимным, хотя они и получают роялти за использование своей музыки.

Законы этой системы распространяются и в отношении классической музыки, оказавшейся в пространстве рекламы. Например, создаются таблицы, ранжирующие классику по таким тегам, как «тревога и страх», «ожидание», «любовь», «торжества», «агрессия» и т. д. Такая функциональная систематизация музыки отнюдь не нова и использовалась в раннем немом кинематографе, когда еще не был разработан язык более тонкого семантического взаимодействия звука и изображения. Тогда существовали аналогичные каталоги, сводившие выразительность разнообразных музыкально-исторических стилей к иллюстративным приемам, цель которых заключалась в обозначении эмоционального наполнения картины. Таким образом, коммерческая реклама на современном витке как бы воспроизводит ситуацию упрощенного аудиовизуального синтеза немого кино. Но вместе с тем сама идея классификации музыки по эмоциональной составляющей восходит еще к эпохе барокко, о чем мы уже говорили в связи с использованием музыкальных произведений в структуре персональных коммуникаций. Но в отношении рекламы здесь обнаруживаются существенные нюансы.

Функциональная (прикладная) музыка изначально пишется по заданным параметрам. Когда эти же параметры начинают применяться к классическому музыкальному произведению, оно утрачивает свою художественную целостность и автономность в нашей повседневности, переосмысливается как звуковой объект современной окружающей среды. Фактически музыкальное произведение перестает принадлежать как самому себе, так и композитору, оно становится частью звукового ландшафта, в данном случае медийного. И тогда по отношению к нему приемлема любая обработка («нарезка», аранжировка, подтекстовка), главное — чтобы музыка максимально органично вписалась в контекст рекламного сообщения.

В качестве примера трансформации, происходящей с музыкальным произведением при его «вживлении» в имидж товара, можно привести рекламную кампанию шоколада Fruit & Nuts. В 1970-х гг. кампания Cadbury Schweppes выпустила ролик, где к знаменитой мелодии «Танца пастушков» из балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» были приписаны слова. Пел их добродушный лесник-волшебник, а вокруг происходили приключения с чудаковатыми героями, пробующими шоколад. Тем самым создавался ассоциативный ряд сказочности, со свойственным ей антуражем и архетипами. И хотя от мира Чайковского это уходило уже достаточно далеко, сохранялся общий отсыл — не к композитору, не к его музыкальному произведению, но к тому жанру романтической сказки, который был взят Чайковским в качестве литературной основы для балета.

До российского зрителя песенка шоколадки дошла только в 1990-х гг. и уже совершенно в другом варианте, когда сама шоколадка превращалась в «поп-звезду» и устраивала захватывающее шоу для заскучавшего офисного работника. Шоколадка должна была получить статус одухотворенного творческого субъекта, способного развлекать, тонизировать. Причем, в отличие от первоначального сюжета, сверхвозможностями наделялся уже не потребитель волшебной сладости, а сам объект поедания. Опознать в лихой песенке искомую мелодию Чайковского непосвященному слушателю было невозможно, этого и не требовалось. Рекламе было необходимо, чтобы покупатель признал именно за шоколадкой — и исключительно за ней — способность одним своим появлением преображать до неузнаваемости ничем не примечательную действительность.

На этом примере очевидно то, как классическая мелодия всемирно известного автора может стать исходным «сырьем» для рекламного хита. На каком-то этапе музыка Чайковского окончательно отделилась от балета «Щелкунчик», освободилась от самых отдаленных ассоциаций с искусством прославленного русского композитора и продолжила самостоятельную жизнь в недрах рекламной индустрии. В данном случае видно, как всеми признаваемая авторская музыка втягивается в пространство музыки анонимной. С классического произведения разными способами «стирается» индивидуальный почерк мастера, и в руках безымянных аранжировщиков музыка, меняя как свою форму, так и содержание, становится звуковой «упаковкой» рекламируемого товара.

Ж. Бодрийяр в своем исследовании заметил, что «маленькие повседневные удовольствия принимают в рекламе размер глобального социального факта» по отношению к их действительному значению в жизни людей. Тем самым он указал на принципиальный закон рекламного жанра — превращать в событие даже самый привычный и ничем не примечательный факт. Классическая музыка используется рекламой именно как один из способов возвышения над обыденностью. Ординарность продукта или свершаемого действия отнюдь не мешает воспевать его с помощью «большой» музыки. Сочинение слов к мелодиям великих композиторов становится вполне легитимным приемом «обработки» классического произведения, в рекламном поле утрачивающего статус самодостаточного художественного произведения. Этот прием популярен в рекламе продуктов быстрого приготовления, где герои, будь то люди или ожившие продукты, принимаются прославлять еду на знакомые всем мотивы из классики. Например, консервы «Ragu» — «Застольной песней» из оперы «Травиата» Верди, кукуруза «Бондюэль» — маршем из оперы «Вильгельм Телль» Россини, бульонные кубики — маршем из оперы «Кармен» Бизе, обеды моментального приготовления «Энциклопедия вкуса» — арией Папагено из «Волшебной флейты» Моцарта.

Конечно, движущий фактор подобной «интерпретации» музыкального произведения исключительно прагматичен, так как информация, которая напевается, запоминается намного лучше, нежели проговариваемая. Но в данном случае экономические выгоды прямым образом влияют на эстетическую составляющую. Рекламные персонажи именно поют, исполняют музыку на инструментах, маршируют или танцуют на мотив классического произведения, то есть активно «работают» с музыкальной основой. Классика не просто инкрустируется в рекламный мир потребления. Герои этого мира присваивают себе частицу «великого наследия», а заодно и его славы. Они по-своему интерпретируют искомые шедевры, пытаются разговаривать на языке чуждого им искусства как на своем родном языке. Теперь они — как бы полноценные продолжатели «высоких» традиций, как бы законные носители классической гармонии. В итоге ежедневное кушанье из полуфабрикатов, по определению непривлекательное для гурманов, преподносится как нечто изысканное и неординарное.

В отношении зрителя возможны следующие варианты «прочтения» подобной рекламы. Если он способен идентифицировать хотя бы приблизительно происхождение звучащей мелодии, то для него имеет место ситуация игры, когда герои классической музыки замещаются героями рекламы, а музыку как бы заставляют звучать «про другое», «про других». Тем самым в восприятии эрудированного человека классическая музыка и ее интерпретация рекламой — это два разных явления. И чем более они не соответствуют друг другу, тем более реклама эпатирует, а значит, запоминается и вызывает ответную реакцию.

Если же слушатель-зритель не осознает, что звучащая мелодия родом из классики, то используемая музыка воспринимается как образ достоинств самого товара, органическая часть его имиджа. Тем самым происходит неосознаваемое автоматическое присвоение свойств и достоинств классики современному миру товаров и услуг, внутри которого и для промоушена которого эта музыка якобы изначально рождена и существует. То есть классическая музыка начинает выступать в роли транслятора того «богатого внутреннего наполнения», которое есть у рекламируемого товара.

Но как в первом, так и во втором случае в слушательском опыте «начинает доминировать новый рекламный смысл, рожденный постепенно устанавливающейся почти рефлекторной связью между объектом рекламы и сопутствующим ему аудиорядом». Поэтому, даже если впоследствии человек слышит знакомую по рекламе мелодию в структуре музыкального произведения, для него она все равно остается «мелодией из рекламы», которая так или иначе выпадает из музыкального целого и начинает расшифровываться как своеобразный «привет» из современности, неожиданным образом оказавшийся в музыке ушедших эпох.

Именно «временна́я принадлежность» классической музыки обуславливает ее востребованность в рекламе «товаров с историей», в имидже которых требуется воссоздать ауру далекой эпохи. А предмет, убедительно вписанный в быт прошлого, сразу же становится незаурядным в быте сегодняшнем. Этот феномен преклонения перед старинной вещью подробно анализировал Ж. Бодрийяр, выделяя в нем два важных аспекта — ностальгическое влечение к первоначалу и обсессию подлинности. Вместе с легендой о прошлом вещь получает статус некой завершенности, самодостаточности, и она же обладает магической властью над временем. Зачастую реклама, отсылающая к истории, старается достоверно прорисовать визуальный ряд через интерьеры, костюмы, предметы. На музыке же лежит важнейшая задача — ввести особый хронотоп, огородить размеренность и неспешность реконструируемой эпохи от быстротечного потока, в котором находятся как современный человек, так и само рекламное сообщение. Музыка как бы приходит вместе с рекламируемым предметом из прошлого, свидетельствуя об его подлинности, она как бы звучала еще при появлении предмета и продолжает сопровождать его в сегодняшнем дне.

Другой способ эстетизации обыденного через классическую музыку идет дальше и помещает рекламируемый предмет в один ряд с произведением «высокого» искусства. Главная идея такого подхода подразумевается в том, что сила и качество удовольствия от потребления товара равнозначны удовольствию от произведения искусства. Рекламируемый товар располагается в окружении, в котором воспринимается уже не как материальная, строго функциональная вещь, но приобретает свойства культурного блага, способного удовлетворить не только физиологические, но и духовные потребности. Так, в рекламном ролике виски Ballantine’s молодой человек сдувает пыль с пластинки, ставит ее в проигрыватель, наливает в бокал виски и садится в большое кожаное кресло. Начинает звучать кантиленная ария, и герой погружается в мечтательное созерцание. Мелодия арии чудесным образом проникает сквозь потолок и стены, канализационные люки и трубы, и вот божественная музыка звучит уже над всем городом, а люди, услышав ее, приостанавливают свои дела и замирают в наслаждении. В данном примере отчетливо считывается, что бокал виски и классическая ария равноценны друг другу, ведь они оказываются одинаково необходимыми человеку для вдохновенного отрешения от суеты.

Похожий мотив возникает и в рекламе автомобиля Mercedes SL, где поездка в машине приравнивается к посещению оперного спектакля. Воссоздается интерьер театра, на героях вечерние туалеты, вот молодая дама расчувствовалась от проникновенной музыки. Но все оказывается не более чем иллюзией, порожденной акустической системой и диском классической музыки, который герои слушают по дороге домой. Подразумевается, что люди, выбирающие данный автомобиль, перемещаются не только в физическом пространстве, но и в пространстве впечатлений, и машина готова предоставить своим владельцам полный набор самых возвышенных душевных переживаний. И если раньше для того, чтобы пережить катарсис от художественного произведения, необходимо было «работать» над собой, учиться особым образом настраивать и подготавливать себя к общению с искусством, то теперь перенесение и погружение в идеальный мир высокой культуры инспирирует и обеспечивает автомобиль. Причем такой автомобиль обладает поистине магическими свойствами, так как ему подвластно преображать звуковой образ (музыку с компакт-диска) в тактильно-пространственные и визуально-зрелищные ощущения.

Линия эстетизации какого-либо предмета с помощью классической музыки так или иначе приводит нас к понятию роскоши, а именно к тандему люксовых брендов и классической музыки, который с регулярной периодичностью возникает в рекламе. Феномен данного сочетания объясняется сразу несколькими причинами. В его основе лежит необходимость поместить предмет в определенное окружение, создать многогранную и правдоподобную среду, в которой он будет востребован и актуален. Поэтому последовательность и образов, и звучащей музыки в рекламе является не чем иным, как «сцеплением значащих предметов в той мере, в какой они обозначают один другого в качестве суперпредмета, комплексного и вовлекающего потребителя в серию усложненных мотиваций». Именно в этой логике человек, который ездит на автомобиле определенной марки, пьет дорогой алкоголь и носит ювелирные украшения, должен непременно посещать оперу и филармонические концерты.

Главное качество, которое постулируется в данном случае за классической музыкой, — это элитарность. Во-первых, язык этой музыки понимается как достаточно сложный и недоступный для непосвященного слушателя. Во-вторых, подразумевается, что все великие произведения рождались по заказу обеспеченной аристократии, то есть изначально были написаны для досуга праздного класса. Поэтому реклама охотно использует классическую музыку для обозначения стиля, ведь сегодня необходимо быть стильным для того, чтобы «было удобнее создавать о себе иллюзии вне зависимости от реального положения своих дел и своей внутренней сущности», — замечает Е. В. Сальникова. Продолжая свои наблюдения, автор говорит о том, что классика приносит в рекламный образ гарантию качества и респектабельности, сдержанный духовный эротизм при «одетости», относительную независимость от быстротекущего времени с изменчивыми вкусами, относительный аскетизм в погоне за острыми ощущениями, изрядную долю консерватизма, то есть уважения к эстетическим, социальным и даже государственным традициям. Классическое прошлое — это вечность.

Другой вопрос, как сама классическая музыка воспринимается и интерпретируется в рекламных образах люксовых брендов. Если в вышеописанных рекламных роликах Ballantine’s и Mercedes SL музыка понимается как нечто приносящее умиротворение и отрывающее человека от повседневных забот, как способ пережить самому или хотя бы соприкоснуться с благородными и «настоящими» чувствами, то во всех остальных случаях характер музыки зачастую остается неким фоновым сопровождением, «звуковой» декорацией сюжета. Конечно, музыка привносит требуемое ощущение избранности, но никоим образом не затрагивает сам предмет и соотносится с ним весьма опосредованно.

Возможно, это объяснимо тем, что аксиома роскоши заключается в обыкновенности необыкновенного. Поэтому классическая музыка, которую не так просто услышать в повседневном музыкальном круговороте, в противоположность этому оказывается как бы само собой разумеющимся фоном изысканной жизни, и в мире роскоши ее звучание не является событием. Так, в рекламе ювелирной кампании Piaget влюбленные даже свершают побег с оперного спектакля, и для них провести вместе минуты уединения намного дороже, чем послушать великую музыку. А в одном из роликов автомобиля Hyundai Sonata изобилие окружающего мира доведено до некоего абсурда — яхта, встроенная в архитектуру дома, икра, в качестве начинки для бутерброда полицейского, вазы с крабами в местной забегаловке, многоярусные люстры, подвешенные прямо на уличных столбах, баскетбольный мяч, обтянутый фирменной тканью от Луи Витона (Louis Vuitton), красная ковровая дорожка вместо пешеходного перехода… И все это сопровождается звучанием а-ля моцартовского концерта для клавесина с оркестром. Главная идея же заключается в том, что тот, кто наблюдает за этими излишествами, делает это из окна своего автомобиля, со стороны, не прикасаясь ни к чему и даже не желая к чему-либо прикоснуться, потому как обладает более весомым достоянием — автомобилем Hyunda. Однако по объективным рыночным показателям автомобили данной марки никак не соответствуют тому «люксовому» статусу, который приписывает им реклама. И в данном случае происходит откровенная эксплуатация ассоциаций и понятий, связанных с классической музыкой для того, чтобы симулировать элитарность и качественность товара.

Но даже тогда, когда объективные характеристики товара соответствуют заявляемому в рекламе качеству, сопоставление предметов роскоши и классической музыки все равно не перестает иметь в своей основе виртуозную подмену ценностных ориентиров. Как известно, товары класса люкс сами по себе не являются острой жизненной необходимостью, без дорогих машин и ювелирных украшений вполне можно обойтись. В свою очередь, классическая музыка — это бесспорное достижение человеческого духа, без этой музыки мир, безусловно, беднее. Человек же без классической музыки менее умен и духовен, менее образован и утончен, ему недоступно понимание неких глубинных смыслов. Тем самым, классическая музыка если и является роскошью, то роскошью необходимой, обязательной, так как она помогает раскрыть духовный потенциал человека, делает его полноценным культурным существом. А когда товар помещается в один ряд с произведением искусства, более того, образует с ним неразрывные семантические связи, то продаваемый объект сразу же приобретает статус жизненной необходимости, пусть и стоящей очень дорого. В этот момент происходит едва уловимое, но принципиальное переключение из парадигмы купли-продажи и материальной культуры повседневности в парадигму ценностей духовной культуры. Или, обращаясь к концепции Э. Фромма, пространство обладания начинает преподноситься как пространство бытия. И данный переворот ценностных категорий, по сути, является сверхцелью любой рекламы предметов роскоши, сопровождаемой классической музыкой.

 

2. Виртуозная техника

Среди множества товаров, в рекламе которых звучит классическая музыка, негласное первенство принадлежит автомобилестроению. Данный факт, так или иначе, заставляет искать причины столь странного, а с другой стороны, устоявшегося сочетания. В чем же заключается это общее, объединяющее классическую музыку и современное средство передвижения, подталкивающее рекламу сопоставлять их в одном ассоциативном ряду?

Ответ, лежащий на поверхности, отсылает к определенному статусу, задаваемому через обладание автомобилем и пристрастием к классической музыке. Так в свое время (в середине 70-х гг. ХХ в.) Ж. Бодрийяр назвал водительские права «дворянской грамотой новейшей моторизованной знати». Конечно, постепенно автомобиль, встраиваясь в жизнь большинства людей, перестал быть индикатором особой успешности или избранности, но при этом он не потерял своих специфических свойств. Одно из них Ж. Бодрийяр обозначает словосочетанием «динамическая эйфория». Эта эйфория от скорости передвижения и вообще перемещения в пространстве как бы противостоит статичным удовольствиям семьи и недвижимости, помогает владельцу машины абстрагироваться от социальной действительности. При всей неотрывности автомобиля от повседневных, ничем не примечательных действий и событий, именно благодаря ему человеку предоставляется шанс хотя бы на какое-то время забыть о быте, получить удовольствие от скорости перемещения, почувствовать свою власть над временем и пространством, тем самым подняться и над своими изначальными физическими возможностями, и над окружающим миром. Именно в этом обнаруживается нечто общее между автомобилем и классической музыкой — и то и другое помогает отрешиться от обыденного, переносит мысли в область трансцендентного, демонстрирует невероятный потенциал человеческих способностей. Более того, и в том и в другом случае человек обретает возможность прикоснуться к вечности — к музыке, звучащей сквозь века, и к скорости, дарующей ощущение возвышенно-неподвижной созерцательности.

Именно поэтому реклама постоянно обращается к сценарию, в котором по бесконечному, уводящему в бескрайнюю даль серпантину бесшумно скользит автомобиль, а в это время звучит классическая музыка, представляющаяся в данном контексте как «божественная», снисходящая откуда-то свыше. Зачастую зрителю не говорится о цели, к которой двигается машина, — мы не знаем стимула, побуждающего к движению, в данном случае ценно движение само по себе, рождается некое эстетическое удовольствие от перемещения. И здесь музыка становится необходима для полного отрешения, для осознания полноты своих возможностей, так как человек может устроить себе удовольствие в любое время и в любом месте, например ехать по пустыне и слушать любую оперную арию в первоклассном исполнении (ролики автомобилей Alfa Romeo, Lexus, Lincoln).

Другим общим полем, связывающим восприятие академической музыки и автомобиля, является технология их создания. Здесь необходимо расширить понятие автомобиля до любого технического устройства, до всякого высокотехнологичного предмета. Общность же заключается в сложности организации как музыки, так и технического устройства.

Как правило, непосвященному человеку весьма трудно до конца понять и уяснить все многочисленные законы, которые лежат в основе, например, симфонического произведения или сотовой телефонии. Причем параллели можно провести не только с «устройством» классической музыки как таковой, но и с музыкальными инструментами. Тот же рояль имеет много общего с автомобилем — от педалей и клавиатуры, как «пульта управления» с множеством клавиш, до высокотехнологичных «внутренностей» (демпфера, струны, молоточки и колки), спрятанных под крышкой рояля, а у автомобиля под капотом. На вопрос, как это работает, очень непросто получить исчерпывающий и не перегруженный терминами ответ. Поэтому человеку не остается ничего другого, как принять устройство и музыки, и техники как данность, самообусловленную и непостижимую, а значит, в чемто магическую.

Реклама, в свою очередь, умело пользуется этим сходством и в отношении техники любит играть на магических, загадочных и как бы потусторонних образах. В замкнутом помещении из монолитного камня, современном, но вместе с тем напоминающим пещеру, обнаженный мужчина, не производя каких-либо действий, окутывается в бесшовный комбинезон. С особым любованием камера скользит по мускулистому телу, на которое как бы из ниоткуда струится ткань, становящаяся второй кожей, а герой прямо на наших глазах, но совершенно необъяснимым образом приобретает статус сверхчеловека. Через мгновение он разлетается на осколки, а когда эти осколки собираются вновь, то оказываются уже корпусом мобильного телефона LG. За 20 секунд зритель видит сразу два акта перерождения — сначала из обыкновенного человека в супергероя, а затем из супергероя в высокотехнологичное устройство. Все эти превращения сопровождаются мотивом из белькантовой арии, исполняемой женским голосом. Причем музыка нисходит как бы из потустороннего мира, находящегося за пределами огороженного и достаточно сумрачного пространства, прекрасный голос воспринимается звучащим не здесь, а где-то над. Все эти свершающиеся метаморфозы призваны создать параллель между магически преображающимся телом человека и совершенной формой телефона, необъяснимой и даже не желаемой быть объясненной, так как это заведомо есть тайна, неподвластная логике. А музыка, в свою очередь, привносит в образ необходимую ирреальность, говорит о неком мистическом совершенстве техники.

Подобный же мотив возникает в рекламе сотового оператора О2 с Анной Нетребко. Через капли воды, парящие вне силы притяжения, передается остановившееся в вечности мгновение, оперная сцена во мраке и отсутствие зрителей в громадном зале вновь отсылают к образу подземелья или пещеры. Певица настраивается на выступление, нечленораздельно мыча что-то, подобно шаману, призывающему потусторонние силы. Со звонком мобильного телефона этот сигнал свыше как бы приходит, и сразу раздаются вокальные фиоритуры, хотя сама Дива даже не раскрывает рта — музыка, опять же, звучит как бы сама собой, непонятно как и откуда.

Создатели рекламы прекрасно знают, что эмоциональная составляющая рекламного сообщения вдвое важнее, нежели рациональные аргументы. Поэтому отнюдь не случайно процесс производства техники или само пользование этой техникой начинает всецело отождествляться с человеческими чувствами. Реклама старается оправдать всё новые технические изобретения через их «одушевление» и «очеловечивание». Конечная цель любой техники видится в том, чтобы помочь человеку получить новое впечатление. А что, если не музыка, умеет искуснее всего работать с эмоциональными переживаниями людей? На этом основании новая модель автомобиля может оказаться в одном ряду с шедеврами великих композиторов — с сонатами Моцарта и Шуберта, может быть равной в совершенстве формы и содержания Патетической сонате Бетховена и прелюдии Рахманинова (Hyundai Sonata).

В одном из роликов автомобиля Audi перед зрителем возникает «ожившая» схема какого-то механизма — множество линий, цифры, радиусы, различные шестеренки и гайки, которые слаженно движутся в строгом расчете и взаимосвязи под лирическую мелодию неспешного вальса. Как выясняется, эта схема раскрывает нам процесс появления слезы в человеческом глазе, а весь сложнейший механизм, который мы привыкли ассоциировать сугубо с техникой, является рождением сокровенной человеческой эмоции, показанной как бы под микроскопом и в замедленном темпе. Тем самым подразумевается, что и музыка, и машина действуют на одной территории — они призваны будоражить чувства людей. Об этом же говорит ролик автомобиля Alfa Romeo, в котором от музыки Моцарта и скорости движения у человека встают дыбом волосы на руках, бегают мурашки по коже и расширяются зрачки.

Последние примеры иллюстрируют еще одну особенность рекламы по отношению к классической музыке. Как известно, рекламе очень важно не просто пообещать те или иные ощущения от потребления товара, а наглядно и убедительно их продемонстрировать. Но правдиво показать эффект преображения человека от звучащей музыки очень сложно, потому как это духовный, а значит, внутренний и невидимый процесс — для его изображения требуется незаурядное сценарное и актерское мастерство. Поэтому реклама находит свои способы «материализации» музыкального воздействия, переводя все в категории физического и физиологического. Волосы дыбом, мурашки по коже, расширенные зрачки и слезы, а также бьющиеся от силы голоса певицы предметы из стекла и волшебные преображения окружающего мира — все это выдвигается в качестве доказательств наглядно-ощутимого воздействия музыки. По законам рекламного жанра духовная жизнь должна иметь физическое воплощение хотя бы потому, что ей необходима визуализация. Попадая в пространство массовой визуальной культуры, классическая музыка обязана производить наглядные эффекты, иначе ее сила не будет иметь общепонятных доказательств.

Еще одно качество, закрепленное за классической музыкой и дающее пищу для множества рекламных идей, — виртуозность. Под виртуозностью, прежде всего, подразумевается легкость и совершенство выполнения сложнейших действий, виртуозность появляется ровно тогда, когда труднейшие задачи совершаются как бы шутя и играючи. Со стороны никому и в голову не должно приходить, что прилагаются существенные усилия, что работа идет на пределе возможного, наоборот, все должны восхищаться лишь умением и ловкостью. Причем во всем, что связано с виртуозностью, опять же присутствует некая тайна, можно сказать «чертовщинка», потому как у обычного человека в обычных обстоятельствах это действие вряд ли получится, оно невыполнимо без помощи неких «третьих» сил.

К виртуозности неравнодушны как сами музыканты (обилие коллективов и событий, включающих это слово в свое название), так и реклама, с удовольствием играющая на этой семантике. Например, виртуозность уже слышится, когда что-либо начинает делаться «как по нотам». Например, как по нотам может быть арбитражный процесс, менеджмент, свадьба, сама реклама и даже грудное кормление. Суть подразумевается в том, что есть некий заведомо правильный сценарий, по которому будут развиваться события, достаточно его выбрать, а там все пойдет как надо само собой, без прикладывания усилий. Ноты как бы хранят в себе «сакральное» знание, они материальное выражение и подтверждение существования этого знания. А знание в данном случае действительно воспринимается «сакральным», доступным только для посвященных, так как далеко не все понимают, что обозначают нотные знаки, ведь не каждый может прочитать музыку, зашифрованную в них.

Возвращаясь собственно к виртуозности, необходимо обозначить важнейшую ее характеристику — скорость. В музыке под виртуозностью произведения понимаются технические сложности вкупе с быстрым, стремительным темпом, так как без скорости невозможно «захватить дух», без нее нет ощущения запредельности возможностей исполнителя. И здесь мы снова находим точку пересечения классической музыки с техникой, ведь главное свойство последней — это ускорять свершение действия, сокращать время, затрачиваемое на выполнение чего-либо. Как музыкант поражает слушателей феерической скоростью пассажей, так и технический прогресс ускоряет темп жизни людей.

Реклама так или иначе чувствует эту общность и пытается передать скорость технического устройства, в том числе через быстрый темп и виртуозные пассажи звучащей музыки. (Так, для телефонов AT&T от Samsung выбирается финал Патетической сонаты Бетховена, для операционной системы Microsoft — стилизация под каденцию фортепианного концерта, для автомобиля Nissan — ария Виолетты из оперы «Травиата» Верди, для автомобиля Renault — «Балет снежных хлопьев» из оперы Оффенбаха «Путешествие на луну».)

В этом отношении очень показателен один из роликов Audi, использующий музыку так называемого Турецкого рондо Моцарта. По пустынной городской улице едет автомобиль. Сбивая поставленные в определенном порядке бутылочки с водой, он ни много ни мало исполняет бессмертную моцартовскую мелодию. Причем с каждой фразой скорость движения машины и, соответственно, темп музыки становятся все быстрее, и к коде «исполнитель» разгоняется до феерического темпа. По сюжету филигранное мастерство автомобиля призваны оттенить велосипедист, тоже пробующий поиграть на выставленных бутылочках, и скрипач, пилящий заунывную мелодию на углу перекрестка. В итоге оба они оказываются несопоставимы с «музыкальной одаренностью» автомобиля, в их исполнении не получается расслышать даже отголоски искомой музыки.

Во всех вышеприведенных примерах реклама, обращаясь к классической музыке, использует ее в качестве бесспорного авторитета и эталона, которому пытаются соответствовать демонстрируемые товары. Но существует целый пласт рекламных сюжетов, идущих от обратного и основанных на пересмотре и отрицании непререкаемых ценностей классической культуры и классической музыки в частности.

 

3. Развенчание идолов и ритуалов

Используя язык постмодерна, реклама с неподдельным удовольствием утрирует всевозможные штампы оперного жанра. В ее представлении оперные певцы — это весьма посредственные актеры, с наигранными жестами и позами, непременно внушительных габаритов и с обильным слоем грима. Кроме того, рулады оперных певиц имеют свойство бить вдребезги окружающие предметы из стекла — от бокала и очков до бижутерии дам и огромной люстры в зале (Heineken, Bud Light).

Типичный вариант ролика «в оперном театре» примерно таков. Разгар мелодраматической сцены, оркестранты вместе с дирижером усердно аккомпанируют певцу или певице, упивающимся силой своего голоса. Все идет по предсказуемому и заставляющему всех скучать сценарию, пока не появляется нечто, переворачивающее весь ритуал с ног на голову. Это может быть маленький мальчик, выносящий главному герою бутылку кока-колы, зрители, начинающие хрустеть чипсами (Doritos), шоколадка, оказавшаяся в партитуре дирижера (Picnic, Starburst), бутылка водки, мелькнувшая в чьей-то ложе (Smirnoff), или молодой человек, забредший на спектакль с жевательной резинкой и в одних трусах (Trident Splash). Дальнейшее развитие событий варьируется — или оперный актер принимает своего нового зрителя, и ария продолжает звучать (например, под слаженный хруст чипсов), или, что происходит чаще, действие модулирует в веселую фантасмагорию.

«Виновниками» переполоха в театре становятся жевательные резинки, шоколадки, чипсы, конфеты, баночки пива или газировки, то есть продукты питания, которыми всего лишь перекусывают. Но, одним своим появлением кардинально изменяя ситуацию восприятия классики, эти предметы как бы возвеличиваются. Реклама демонстрирует их удивительную способность — разрушать веками складывавшиеся традиции социальной репрезентации большого искусства.

При таком подходе классической музыке отводится роль старомодной музейной условности, которую современная массовая культура снисходительно оживляет, приобщает снова к жизни, «реанимирует» своими средствами — то есть продуктами общедоступного фастфуда, например. Ритуал поведения аудитории и исполнителей классики тоже подлежит разрушению как нечто заведомо ложное, искусственное, то есть не похожее на современную жизнь, законодателем стиля которой и выступает реклама. Классика — мнимая жизнь, мнимое развлечение. Чипсы и поведение, присущее их потребителям, — настоящая жизнь, настоящее развлечение. Получается, что миру нужны определенные товары, стиль жизни и потребления, но не искусство как таковое. Его ценность и само право на автономность отрицаются.

Сам факт того, что люди, столь страстно жующие жвачку и хрустящие чипсами, приходят в оперу, уже абсурден. И возможен он в рекламе именно потому, что ситуация восприятия классической музыки идеальна для размежевания на своих и чужих, для объединения аудитории потребителей чипсов против, допустим, меломанов, поклонников оперного жанра. Реклама помещает массовые вкусы на самый верх социокультурной иерархии, придавая им высочайшую оценку. Зрителю предлагается быть среди тех, кто выше оперы, выше классики, которая, тем не менее, продолжает вне рекламного поля считаться высокой. Собственно, общеизвестность высочайшей оценки классики и использует реклама, чтобы сразу опереться на сей престижный пьедестал, а вскоре поднять рекламируемые товары и их потребителей еще выше.

Наряду с ритуалом оперного спектакля популярным объектом рекламного заимствования из сферы классической музыки становится оркестр. И если условность оперного искусства и правила поведения на концерте воспринимаются исключительно с внешней стороны, играют роль лишь опознавательных атрибутов, то на оркестр реклама очень часто пытается посмотреть изнутри, понять специфику его организации, более того, внести от своего имени некоторые изменения.

В оркестре рекламу привлекает невероятная слаженность работы большого количества людей, когда звучание произведения рождается благодаря совместным и детально просчитанным усилиям нескольких десятков музыкантов. В какой-то степени здесь ломается стереотип о самой музыке как искусстве личностного самовыражения творца, потому что показывается в чем-то будничный процесс, когда произведение необходимо не только создать (написать), но и исполнить, а перед этим разучить и отрепетировать. И в этом отношении труд музыканта становится близким к любому труду, в котором результат зависит не только от свыше данного вдохновения или таланта, а от внимательности, усердия и погруженности в процесс. Оркестр становится как бы моделью идеальной команды сотрудников, взаимодействие которых отлажено до безупречности. Показательно, что в этой проекции присутствует даже фигура руководителя — это дирижер, который, собственно, и вносит упорядоченность в действия музыкантов.

Тем самым проводится прямая аллюзия на филигранную технологию производства рекламируемого товара. А для убедительности и наглядности в качестве музыкальных инструментов начинают фигурировать непосредственные символы товаров — пивные бутылки (Grolsch, Victoria Bitter), запчасти автомобиля (Ford Focus). Полноправными оркестрантами становятся сотовые телефоны (Vodafone), всевозможные насекомые (Coca Cola) и даже консервированная кукуруза (Bonduelle).

Из пивных бутылок получаются замечательные духовые и ударные инструменты, а из разобранных деталей автомобиля — вполне полноценный оркестр, в составе которого есть виолончель (из картера коробки передач), гитара (из сцепления), скрипка (из оси задней подвески), контрабас (из крыла), барабан (из задней двери), бубен (из ручного привода) и арфа (из передней двери). Как убеждает нас реклама, машина настолько совершенна, что ее технические детали могут стать основой для извлечения прекрасных звуков.

В рекламе кока-колы своеобразными оркестрантами выступают насекомые, которые организовывают безупречно спланированную операцию по похищению баночки с заветным напитком у дремлющего на поляне человека. Ролик полностью озвучен музыкой из оркестровой сюиты Прокофьева «Петя и волк». А движения божьей коровки, кузнечиков, пчел, гусениц, бабочек, жуков и прочих насекомых выглядят настолько продуманными и отработанными, что могут быть сравнимы со слаженностью симфонического оркестра, который аккомпанирует происходящему сказочному действу. Реклама консервированной кукурузы Bonduelle идет еще дальше и выстраивает целый парад из початков кукурузы, демонстрирующих акробатические трюки и лихо играющих на различных инструментах духового оркестра. В обоих примерах музыкантами выбираются весьма необычные персонажи, которые тем самым не только «одушевляются», но и наделяются особыми навыками, становятся творческими и изобретательными.

 

4. Душа товара

В желании наделить неодушевленные предметы и продукты питания способностью создавать произведение искусства заложен принципиальный переворот восприятия их сущности. Ведь возможность творить — это уникальная и исключительная привилегия человека. А в рекламной логике предметы и животные оказываются равны человеку по всем самым высоким способностям. Они становятся центральными инициаторами процесса появления музыки и ее исполнителями. Предметы начинают определять и характер музыки, и ее звуковое воплощение, забирая себе львиную долю полномочий по созданию музыкального произведения.

Таким образом, реклама стремится нивелировать авторскую принадлежность классических мелодий, вырывает их из музыкального контекста и погружает в контекст рекламного ролика, рекламной эстетики, пространства массмедиа и, следовательно, в повседневный информационно-развлекательный водоворот. А для этого «необходимо либо полностью устранить оригинал, сделать его изначально отсутствующим, тем самым пересмотрев фундаментальную установку художественной циркуляции, ориентированной на “предмет” как центр всякой процессуальной интриги, либо его, подлинник, существенно трансформировать, используя лишь в качестве номинальной точки отсчета, переместить акцент на другие — коммуникативные, технологические, операционные — процедуры».

В этом процессе исполнителями, носителями и авторами звучащей музыки начинают выступать (или мысленно «назначаться») персонифицированные образы рекламируемых товаров. Происходит смена творящего субъекта. Способность создавать, исполнять и интерпретировать произведение искусства реклама готова приписывать предмету, продукту или его персонифицированному образу. Нередко именно наделение рекламируемого предмета творческими способностями выступает как гарантия его свершившегося очеловечивания, а оно — символ высокого качества товара.

Получается, что человеческое начало, антропность, гуманистическое наполнение в образе товара оказывается залогом его хороших продаж, его «фирменности». Анимированность товара — гарантия того, что он заслуживает свою цену. Музыка, при всем желании рекламы «обналичить» ее присутствие, остается неосязаемой, невидимой, бесплотной — как бы чисто духовной — в мире визуальности и вещности. В этом соединении музыки и товара происходит своеобразная реализация архаических представлений об одушевленности предметов, проявляется первобытная вера в существование души у вещей, кажущихся безжизненными. Не случайно во многих обрядах древних народов для воссоединения души с телом привлекалась музыка — наигрыши на флейтах, насвистывание, удары в гонг, пение были сигналами, призывающими душу вернуться в свое тело. И если в первобытных верованиях душа человека могла помещаться в дыхании или крови, в некоторых органах (в сердце, голове, глазах) или в тени, то в современной рекламе душа товара заключается в музыке.

Безусловно, не последнюю роль в востребованности классики в рекламе играют финансовые преимущества — авторские отчисления за ее исполнение несравнимы с гонорарами, выплачиваемыми ныне живущим композиторам. Но экономические выгоды несут с собой важнейшие культурно-символические последствия.

Именно классическая музыка замечательно подходит для анимирования товаров еще и потому, что классичность — гарант если не вечности, то долговечности. Ведь классическая музыка уже прошла проверку временем и не «погибла», отлетев от тела своей эпохи на достаточно большое расстояние. Значит, по логике рекламы, классичность музыки-анимы способна выполнять по отношению к товару одновременно функции оберега, предохраняющего от быстротечности моды или быстрых перемен конъюнктуры рынка, и функции символического выразителя непреходящей ценности, незаурядных достоинств вещей или услуг. Пусть «товарное тело» заведомо обречено на потребление. Однако помимо бренной плоти за товаром закрепляется нечто духовное, что не исчезает при его поедании или использовании, а наоборот, остается в памяти потребителя и как бы воскрешается с каждой следующей покупкой.

Покупатель начинает не просто приобретать вещь и демонстрировать свой социальный статус. Реклама делает все возможное, чтобы за товаром была признана вечная душа, тогда покупатель станет если и не безраздельным обладателем, то пользователем этой души.

 

5. В поисках силы эмоций

Сегодня обыкновенному человеку, несмотря на скорость, информативность и повсюду подстерегающие стрессы, тем не менее недостает ощущения значительности и значимости своей жизни. Для него за чередой повседневных забот зачастую отсутствует некая экзистенциальная идея, замыслам не хватает величия, а быту — непредсказуемости. Стараясь восполнить эти пробелы, человек отправляется в далекие страны, ищет новых друзей или, что чаще, окунается в поток переживаний, приносимых средствами массовой коммуникации. Ж. Бодрийяр безапелляционно констатирует, что человек нуждается в ощущении катастрофы, ему необходимо, «чтобы вокруг охраняемой зоны цвели знаки судьбы, страсти, фатальности, чтобы повседневность записала в свой актив великое, возвышенное, обратной стороной которых она поистине является». Не останавливаясь на этом, Бодрийяр добавляет: «Фатальность должна быть повсюду предложена, обозначена, чтобы банальность этим насытилась и получила оправдание».

В определенный момент в эту гонку по доставке острых ощущений наряду с информационными агентствами и киноиндустрией включилась реклама. Появился даже специальный жанр — шок-реклама, для которой характерно «принципиальное и нарочитое нарушение табу, создание текстов и иллюстраций, вызывающих оторопь или возмущение у рядового представителя той или иной культуры». Тем самым, реклама поставила себе задачу не только в увлекательной форме продемонстрировать товар, но и попытаться привнести с собой драматизм, пафос и даже трансцендентность в размеренную жизнь потребителя.

В этом поиске источников сильных и настоящих эмоций реклама начала обращаться в том числе и к классической музыке. Оказалось, что благодаря этой музыке требуемый «высокий» тон можно создать изначально, как бы само собой, а дальше остается только выбрать характер его сопряжения с визуальным рядом. В самом начале мы говорили о том, что классическая музыка «неудобна» для рекламы отсутствием единственно верного толкования, большой опосредованностью семантических связей. Но это же качество может стать преимуществом, открыть возможность вариативного и неоднозначного прочтения, дать ни много ни мало специфический художественный (!) прием.

Так, в ролике радио Choice FM против насилия под мелодию «Casta Diva» из оперы Беллини «Норма» друг друга сменяют кадры, в которых проносится пуля, в своем движении пронзающая и разбивающая различные продукты — сырое яйцо, стакан молока, яблоко, кетчуп, бутылку с водой, арбуз. Сочетание отрешенной, возвышенной мелодии арии-молитвы и замедленной съемки создает завораживающую красоту разрушения — это и разлетающиеся красочные брызги, и энергетика взрыва, заполняющая собой все пространство кадра. Мы видим, как уничтожается плоть, но у предмета в этот момент появляются эстетические свойства, он перестает быть продуктом питания, становясь объектом искусства. Возникающее противоречие между умиротворенной, льющейся музыкой и постоянным процессом уничтожения превращается в особый эффект любования одновременно прекрасным и разрушающимся. Идея ролика становится ясна, когда в заключительном кадре пуля летит по направлению к голове ничего не подозревающего мальчика, в самый последний момент становясь надписью-призывом по борьбе с насилием. Тем самым то, что завораживало, вызывало любование и восхищение по отношению к материальным предметам, оборачивается трагедией, как только начинает применяться к человеку.

Разрушение, насилие или драма, показанные в сопровождении классической музыки, сразу приобретают совершенно иной масштаб, автоматически выходят за рамки частного и обыденного. Музыка задает особый, можно сказать, сакральный хронотоп, столь необходимый рекламе для мифологизации процесса потребления товара. При помощи музыки возникает надбытовое пространство, в котором персонажи действуют как мифологические культурные герои, то есть «выполняют свое предназначение и осуществляют выбор пути вопреки всем препятствиям».

В этом отношении весьма показателен ролик джинсов Levi’s «Свобода движения». Обыкновенный молодой человек поначалу в обыкновенной комнате начинает движение, причем подразумевается наличие внутреннего глубоко осмысленного стимула, побудившего его к этому движению. В своем порыве герой начинает бежать с такой силой, что пробивает телом возникающие на пути стены. По законам рекламного жанра он оказывается не одиноким в своем сверхчеловеческом стремлении, и параллельно с ним тот же маршрут преодолевает девушка. Оставив позади преграды в виде здания, молодая пара с еще большим рвением, забывая о законах гравитации, начинает прокладывать себе дорогу уже в лесной чаще, двигаясь вертикально по стволам деревьев. В заключительном кадре герои, вырвавшись из бурелома, парят в свободном прыжке в космос.

На протяжении всего визуального ряда в оркестровом исполнении звучит «Сарабанда» Генделя из ре-минорной сюиты для клавесина. И именно музыка придает некий апокалипсический пафос всему происходящему, не давая эффектному видеоряду превратиться лишь в щекочущий зрение экшен. Противоречие между стремительным, разрушительным в своей силе движением и чопорной, но полной драматизма музыкой становится художественным приемом, позволяет создать надличностный смысл, затронуть проблему предела человеческих возможностей. (Здесь мы вновь видим, как реклама играет смыслами, превращая потребительский выбор ни много ни мало в мировоззренческую позицию.)

Не случайно и то, что, пытаясь взбудоражить зрителя, «вырвать» его из уютной повседневности, реклама ищет вдохновение в эпохе барокко, которая как никакая другая эпоха «обнажает пугающий драматизм бытия». Но если трагизм, пронизывающий XVII в., был обусловлен глубочайшим кризисом в отношениях человека и Бога, то XXI в. берет лишь художественную оболочку барочного конфликта, наполняя ее уже собственным содержанием. И та же барочная музыка оказывается востребована рекламой по весьма прагматичной причине — из-за удобства музыкальной стилистики произведений, а именно из-за ясности, простоты и четкости малых музыкально-синтаксических структур, «которые в масштабно-временном отношении прямо “ложатся” на масштабы рекламной миниатюры».

Так в рекламе автомобиля Mercedes C–Class Estate в кадр помещается аллюзия на барочный театр. Посреди театральной сцены стоит автомобиль, накрытый тканью. Ткань срывается, превращаясь в бутафорскую куклу, изображающую ветер, театральные декорации трансформируются в ландшафт современного мегаполиса, и начинается «гонка на выживание» автомобиля среди шквального ветра, падающих деревьев и домов, ударов молнии. Весь «спектакль» сопровождается музыкой, стилизованной под «Dies irae» («День гнева») католической мессы, полной драматизма и ужаса. Несмотря на правдоподобность спецэффектов, тем не менее все происходящее намеренно остается в рамках сцены, подается исключительно как чудо театральной машинерии. В русле барочной стилистики выдержаны и пафос изображаемых страстей, и стремление победить стихию и даже хор, в духе античной трагедии комментирующий происходящее на латинском языке. Таким образом, поездка на автомобиле — казалось бы, вполне обыденное действие — приобретает вселенский масштаб, вмещает в себя преодоление фатума и стихийных сил. Характерно, что в эпилоге вместо солнца на декорации неба восходит логотип «Мерседеса» как символ свершившегося просветления.

Но все эти заимствования из стилистики барочного театра и эпохи в целом совсем иначе трактуют конечную цель изображаемых аффектов. В представлениях XVII в. на пути к совершенству человек должен был обратиться к культуре, именно с ее помощью завоевать право называться сложившейся личностью. (Так, испанский мыслитель эпохи барокко Грасиан был убежден, что «человек рождается дикарем, воспитываясь, он изживает в себе животное. Культура создает личность».) Современное же понимание по-настоящему наполненной жизни, наоборот, не мыслится без стихийности человеческого поведения или, в крайнем случае, стихийности природы. И реклама все время призывает человека сбросить оковы воспитания, отдаться инстинктам, противостоять цивилизации, обращаясь к своим истинным желаниям и помыслам. Ровно этот призыв звучит в вышеупомянутой рекламе Levi’s, где герои убегают из благоустроенного жилища в открытый космос; а в ролике «Мерседеса» именно разбушевавшаяся природа привносит драйв, превращает в приключение поездку на автомобиле. Более того, проблема следования инстинкту напрямую затронута в рекламе сети магазинов женской одежды Saga Falabella, также звучащей под барочную музыку.

В этом ролике одновременно развивается сразу несколько сюжетов, связанных с женскими страхами, среди которых боязнь предстать перед комиссией, сделать заявление начальству, признаться в чувствах мужчине, предстать обнаженной в качестве натурщицы. Сцепляет же все сюжетные линии тема встречи в дикой природе волка (аллегория страха) и женщины, тем самым разговор сразу переводится в разряд подсознательных опасений и их волевого преодоления. Музыка Вивальди, в свою очередь, придает изображаемым событиям статус общезначимой темы и задает опять же далеко не рекламное понимание проблемы.

Однако классической музыке подвластно не только увеличивать степень драматизма рекламного повествования, но и, наоборот, полностью этот драматизм нивелировать, притом что визуальный ряд будет оставаться не менее напряженным и агрессивным.

Так, в рекламе под названием «Балет машин от Renault» в пустыне под воздушную музыку классического балета выстраиваются восемь машин и начинают плавно двигаться, образуя различные композиционные фигуры. С какого-то момента «танцевальные» экзерсисы «стальных коней» переходят в опасные столкновения: отрываются боковые зеркала, летят осколки и крушатся бампера, машины переворачиваются в полете. Постепенно действо, начинавшееся с претензией на балет, превращается в жесткую бойню, а музыкальное сопровождение между тем остается танцевально-жизнерадостным, как бы никоим образом не согласуясь с шокирующим зрелищем.

Подобного рода противоречие между музыкой и видеорядом возникает также в роликах компьютерной игры Black и автомобиля Nissan Qashqai. В первом случае многочисленные спецэффекты игры-«стрелялки» демонстрируются под размеренный ритм «Сарабанды» Генделя, а во втором ролике под виртуозную оперную арию агрессивный город устраивает всевозможные разрушительные препятствия на пути автомобиля (опрокидывает на него груды металлолома, выливает различные смеси, «пинает» автомобиль строительными кранами и пожарными лестницами). Суть приема заключается в том, что по эмоциональным характеристикам звучащая музыка принципиально противоречит разворачивающемуся видеоряду. И хотя с помощью монтажа взрывы, удары и затяжные пролеты пытаются совместить с ритмом музыки, но от этого эффект инородности музыки отнюдь не исчезает.

Надо сказать, что начало такому нестандартному прочтению и применению классической музыки положил фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин». Когда в 1971 г. эта картина вышла на экран, она взорвала общественное мнение не только обилием откровенных сцен насилия и жестокости, но и тем, что главный герой — само воплощение жестокости — искренне любил музыку Бетховена. «В начале фильма Алекс показан в полной власти подсознания, вскормленного наркотическим грудным молоком из бара Corova, жестокостью, сексом и Девятой симфонией Бетховена; классическая музыка представлена здесь в контексте, который резко противоречит общепринятым представлениям о порядке, сдержанности и моральности этой музыки», — говорит исследователь творчества С. Кубрика Г. Ханоч-Рое. Тем самым, преданность героя великой музыке как бы оправдывала его бесчеловечность, но вместе с тем вызывала возмущение, так как в качестве лейтмотива отъявленного негодяя звучала «священная» Девятая симфония.

Помимо бетховенской симфонии в «Заводном апельсине» задействована и другая классическая музыка — произведения Россини, Перселла и Элгара, причем характерно, что все они сопровождают сцены насилия. Классика была необходима Кубрику для особого художественного приема. Он применял ее в качестве «кривого зеркала», с помощью которого можно мгновенно нивелировать изображаемую жестокость, и действие уже не будет вызывать отторжение и страх, а станет фарсом. «В очень широком смысле можно сказать, что насилие превращается в танец», — считал по этому поводу сам режиссер.

Найденный Кубриком прием как раз объединяет и объясняет вышеописанные рекламные сюжеты. Во всех случаях содержание музыкального произведения намеренно оставляется за кадром, а на визуальный ряд «опрокидывается» только эмоция, которую вызывают звуки. Красота, приятность мелодии должна устранить чрезмерную агрессивность «картинки», вместе с тем оставив ее эффектность и динамичность. Возвышенность классической музыки как бы дистанцирует от прямого восприятия и переживания. В результате зрелище, которое должно ужасать и шокировать, превращается в игру, в трюк, всего лишь щекочущий нервы зрителя. Причем степень драматичности самого музыкального произведения в подобных роликах выбирается обратно пропорционально напряженности видеоряда — чем больше в нем жестокости, тем более жизнеутверждающая и воздушная музыка его сопровождает.

Даже в таком весьма специфическом виде рекламы проявляется удивительная гуттаперчевость, приспособляемость классической музыки к самым различным сюжетным контекстам. Более того, именно с помощью ее моделируется глубина и острота смыслов, вкладываемых в рекламную коммуникацию. Классическая музыка оказывается невероятно действенным и в то же время универсальным инструментом, способным как многократно приумножить патетику рекламного послания, так и полностью ее нивелировать.

* * *

Классическая музыка в рекламе размыкает современный мир потребления в две стороны. С одной стороны, она отсылает к прошлому, патриархальному, даже архаичному. Классическая музыка в рекламе есть одно из проявлений глубокого и во многом пока бессознательного кризиса массовой культуры, которая, израсходовав собственные средства, пытается предельно расширять и даже нивелировать свои границы. В поиске выхода массовая культура пробует конструировать субъектно-субъектные отношения потенциального потребителя с миром потребляемого как миром живого. К классическому искусству в таких случаях апеллируют уже потому, что там подобное взаимодействие — художника и его творения, произведения и воспринимающего индивида — является определяющим принципом существования. Однако в контексте общества потребления претензии на внутреннее родство с классикой в большинстве случаев оборачиваются симуляцией.

С другой стороны, интенсивность и характер использования классической музыки в рекламе говорит о том, что сами процессы потребления перестали быть самодостаточными. Как диагностирует З. Бауман: современные потребители — это в первую очередь коллекционеры ощущений, а приобретенные вещи — это лишь следствие удовлетворения их страсти к новым, доселе не испытанным ощущениям. Общество потребления заходит в тупик и стремится обжить эту новую стадию своего бытия. Оно испытывает потребность стать чем-то другим или хотя бы изменить характер потребления, а то и заменить его на что-то другое. На что именно — ответы пока не найдены социальными практиками. Поэтому в процесс потребления пытаются ввести более многогранные и непрагматические основания, которые бы помогли покупателю вырваться из пут повседневности, современности, цивилизации ХХ — XXI вв. — и в то же время остаться в привычном пространстве классической культуры, которая не может всерьез устареть, оказаться просроченной или неактуальной.

 

Видеоклип стал символом современного мировосприятия, не случайно и в научном дискурсе, и в обиходном языке так часто возникает понятие «клиповое сознание». Под этим словосочетанием подразумевается предельная образно-информационная насыщенность пространства и вместе с тем абстрагированность воспринимающего субъекта, который не погружается в мелькающие образы, не пропускает их через себя, а скользит взглядом по касательной, созерцает все с дистанции.

Видеоклипы на классическую музыку образуют относительно тонкий слой в общем массиве музыкального видео. В поле нашего исследования попадает большей частью специально снятое и художественно обработанное видео. Мы намеренно оставляем за скобками мультипликационный (анимационный) жанр, заслуживающий самостоятельной дискуссии, и жанр так называемого документального видеоклипа, под которым подразумевается запись сценического, концертного исполнения произведения с минимальным внесением в монтаж художественных элементов. Также мы не видим возможности рассмотреть здесь огромный пласт любительских видеоклипов, точнее видеорядов, представляющих собой произвольное соединение фотографий или видео с тем или иным музыкальным произведением. Хотя иногда мы будем ссылаться на отдельные примеры такого порядка.

 

1. Интерпретация творческого процесса

Определяя общие признаки видеоклипов, О. В. Конфедерат обращается к комплексу смыслов, заключенных в самом английском слове «clip». Прежде всего, это принцип технического соединения элементов — «скрепка», то есть «непроницаемость отдельной знаковой структуры, взятой как элемент клипа, для соседствующих с нею в монтажном ряду структур-элементов». Другое значение слова — «обойма» — определяет сериальность, мы бы уточнили — поточность производства и воспроизведения музыкального видео. Редукция жизненной реальности, то есть спрямление многозначности окружающей действительности, упрощение ее до знака-индекса, выражается в значении слова «clip» как «стрижки». Наконец, еще один перевод искомого слова — это «удар», под которым подразумевается требование непременного аттракциона, зрелищности разворачивающегося на экране действа.

Как справедливо замечает И. Кулик, клип — это элитарная, авангардная, революционная по своему генезису форма, наследующая язык видеоарта и авангардного кинематографа, но на сегодняшний день полностью растворившаяся в масскультуре. С одной стороны, от авангарда клип берет абсолютную художественную свободу: для клипа нет ограничений в выборе образов, он может заимствовать их из любой среды или создавать собственные, экспериментировать с уже имеющимся или искать сугубо свои, неприменимые где-либо еще конструкции. При таком подходе клип — это творческая лаборатория, предоставляющая широчайшие возможности для самореализации автора и его художественной фантазии.

Но в то же время клип является предельно стандартизированной, обладающей жестким набором требований и функций формой. В основе клипа как инструмента массовой коммуникации лежит необходимость презентации, рекламирования исполнителя, фигура которого обуславливает и сцепляет разрозненные визуальные фрагменты в один видеоряд, подчиняя себе, в том числе, и авторский замысел. Свои условия также диктует временна́я лимитированность клипа — малое количество времени, отведенного на развертывание визуальных образов. В этой гибридности клипа заключается его уникальность как жанра, который может свободно фланировать между артхаусной эзотерикой и массмедийной хрестоматийностью.

Насколько же формат клипа приемлем и удобен в отношении классических музыкальных произведений?

Главной проблемой в данном случае становится соединимость художественно-выразительных средств классической музыки и видеоклипа. Жанр музыкального клипа, прежде всего, обусловлен запросами популярной музыки. В ней одним из ключевых средств выразительности является ритм, как раз и подчеркиваемый клиповым монтажом. В классической же музыке роль ритмической основы не доминирует над другими параметрами музыкального языка, ее семантика разворачивается не линейно, а многоуровнево. И если клип основывается на мгновенной смене кадров, максимальной плотности (нарезке) визуальных образов на единицу времени, то звуковые образы для того, чтобы состояться и быть воспринятыми, обычно занимают значительно больший временно́й промежуток. Это относится, в том числе, к музыкальным произведениям, исполняемым в быстром темпе, так как независимо от темпа мысль и образы, передаваемые в музыке, требуют протяженного времени на изложение и «считывание». Таким образом, в клипе скорость смены визуального ряда и музыкальной мысли заведомо не совпадают, не могут быть синхронными по своей сути.

С другой стороны, хотя клип в силу своей «всеядности» может не иметь внятного завершенного сюжета, тем не менее пусть не подлинная сюжетность, но ее видимость в нем зачастую моделируется. И обычно нагромождение визуальных образов пытается создать событийную канву, отталкивающуюся от текста песни. В свою очередь классическая музыка, особенно если речь идет не об оперной или программной, а о так называемой автономной музыке, редко может предоставить «готовый» сценарий для клипа. Конечно, в каждом музыкальном произведении заключено определенное содержание, но оно отнюдь не всегда переводимо и выразимо в нарративных или визуальных образах. Подобрать пусть и условный сюжет для классического произведения намного труднее, нежели для эстрадной песни, где на помощь воображению всегда приходят слова. В итоге это накладывает свой отпечаток как на выбор классических произведений, подходящих для использования в формате клипа, так и на эстетику визуального ряда, о чем далее мы будем говорить подробно.

Как было сказано выше, клип ограничен строгими временными рамками, которые не могут быть сопоставимы с хронометражем большинства форм классических произведений. Поэтому клип, за исключением музыкальных миниатюр, зачастую снимается на фрагмент какого-либо целого произведения — на избранный номер из цикла, арию из оперы или часть сонатно-симфонического произведения. Более того, порой от классического произведения в клипе остается лишь тема или даже мотив, отголосок интонации, что особенно характерно для исполнителей кроссоверного направления.

В клипе все должно находиться в непрерывном движении, которое создается не только за счет «измельченного» монтажа, но и благодаря действию, происходящему внутри кадра. А визуальная событийность исполнения классического произведения с точки зрения клипа минимальна, изначальная аттрактивность такой «картинки», по клиповым параметрам, предельно низка. Следовательно, в отношении классической музыки возникает принципиальная проблема — как нивелировать статичность академических музыкантов, через какой фильтр следует пропустить их игру, чтобы сделать ее визуально насыщенной и динамичной. Для этого режиссеры прибегают к целому комплексу спецэффектов, среди которых самыми востребованными являются развевающиеся на ветру волосы исполнителя и всевозможные искры, световые вспышки, возникающие, например, от прикосновения исполнителя к инструменту. Немаловажным приемом оказывается и подвижность самого музыканта. (Не случайно участницы струнного квартета Bond, специализирующегося на танцевальной музыке, очень редко сидят на стульях, и даже виолончелистка ансамбля предпочитает играть стоя. Более того, во время исполнения девушки непременно пританцовывают, — так же, как и Дэвид Гаретт, который, играя на скрипке сложнейшие пассажи, одновременно свободно передвигается по сцене. Законодательницей данной моды является Ванесса Мей со своим «фирменным» движением бедрами.)

В предыдущей главе мы говорили о том, что массовая культура требует от музыки наглядно-ощутимого, физически и визуально проявляющегося воздействия на окружающее пространство. С другой стороны, в рамках видеоклипа тщательно ретушируются реальные и неизбежные физические усилия музыкантов при исполнении музыки. Например, камера никогда не покажет визуально неприятные моменты взятия высоких нот у певцов и певиц. Если в клипе не слушать музыку, а исключительно смотреть на вокалиста, то неминуемо ощущение, что он не поет в полную силу, а как бы напевает вполголоса, так как увидеть внешнее проявление работы голосовых связок или головного резонатора зачастую невозможно. Или инструменталист, исполняющий сложнейшее по виртуозности произведение, будет беззаботно позировать на камеру, показывая всем своим видом, что эта виртуозность не стоит ему какого-либо серьезного напряжения. В эстетике клипа действительная работа музыканта очень часто нивелируется, а ее место занимают всевозможные спецэффекты.

В данном случае показателен клип Максима Венгерова, играющего «Хоровод гномов» А. Баццини. Музыкантам прекрасно известно, что исполнение технически сложного произведения, каким является «Хоровод» Баццини, требует невероятной умственной концентрации и координационной «заточенности». Конечно, любой скрипач ориентируется на грифе с закрытыми глазами, но при этом, смотря по сторонам, он вряд ли сможет попасть в нужную позицию, потому что его руки оказываются «оторванными» от головы, которая в это время занята разглядыванием окружающего пространства. Поэтому взгляд, устремленный в камеру, хоть и условно приближает исполнителя к публике, находящейся по ту сторону экрана, обеспечивая требуемый визуальный контакт, но в то же время обрывает необходимый контакт между исполнителем и его инструментом. Тем самым, погруженность в процесс исполнения профанируется витринной развернутостью к слушателю-зрителю. И вместо показа реальных усилий музыканта клип начинает работать с «картинкой». В том же клипе Венгерова динамизм и виртуозность музыки передаются с помощью плотной нарезки различных ракурсов съемки. Тем самым эффект головокружительной скорости возникает не только в ушах, но и в глазах у слушателя-зрителя.

Этот феномен подмены реального процесса исполнения музыки его визуальной имитацией возник еще в середине 50-х гг. прошлого века с появлением жанра фильма-оперы. Большинство режиссеров, бравшихся тогда за адаптацию опер к киноэкрану, настаивали на двойном составе исполнителей — музыкантском (певческом) и актерском. Вот как объяснял свое решение один из первопроходцев жанра И. Г. Шароев: «Я представил однажды телеэкран, и на нем — напряженные лица певцов, ходуном ходящие брови, широко открытые рты <…>. Это было невыносимо видеть — даже в своем воображении. С первых же дней я пришел к выводу, что необходим двойной состав исполнителей <…>, [так как] за очень редким исключением певцы не могут выдержать крупный план в кино». Тем самым, в советском кинематографе начинает складываться традиция, согласно которой в музыкальных фильмах действующие в кадре герои поют не своими голосами.

Со временем законы музыкальной индустрии потребовали от музыкантов не только исполнительского мастерства, но и фотогеничности, умения органично смотреться в кадре. Поэтому сегодня в музыкальном видео формально выдерживается правило идентичности музыканта-исполнителя своему внешнему облику. Но, как было показано выше, создаваемый визуальный образ все так же далек от настоящего процесса исполнения музыки. То есть в клипе музыке выдается не свое «тело», различными способами подменяется ее реальная физическая динамическая оболочка, место которой занимает постановочная имитация процесса исполнения.

Причины этой подмены не только эстетического свойства, они обуславливаются не столько монотонностью процесса исполнения или его нелицеприятностью, сколько желанием максимального приближения исполнителя (но не музыкального произведения!) к зрителю-слушателю. Феномен звезды шоу-бизнеса подразумевает некую игру с публикой. С одной стороны, статус звезды означает недосягаемость исполнителя для поклонников, да и для рядовых коллег по исполнительскому цеху. С другой стороны, понятие «звезда» означает грандиозную популярность, то есть умение нравиться сравнительно большой аудитории, создавать художественный продукт, который понятен и интересен. А жизнь звезды, соответственно, несопоставимо более публична — и обязана быть таковой, чтобы подпитывать интерес к личности артиста с помощью массмедиа. Музыканты академического направления, попадая в пространство клипа, вынуждены вести себя по законам шоу-бизнеса. Они должны стать «своими», понятными зрителю, должны быть обращены, развернуты к нему. Необходима видимость возможности предельно близкого контакта.

При этом музыка как таковая отходит на второй план, становится исключительно фоном и средством, благодаря которому исполнитель завладевает вниманием публики. Если раньше, заменяя профессиональных певцов актерами, режиссеры музыкальных фильмов стремились избежать условности оперного искусства, приблизиться к хара́ктерной достоверности персонажа, то сегодня музыка не удостаивается собственной презентации, теряет право адекватного отображения, потому что единственным центром внимания должен быть исполнитель. Таков баланс между исполнителем и музыкальным произведением в поп-индустрии, и по нему же сегодня живет классическая музыка, попадающая в орбиту массовой культуры.

Любая музыка, оказывающаяся в жерновах клипа, должна стать аттракционом. Поэтому бо́льшая часть клипов, в которых звучат классические произведения, принадлежит артистам, находящимся на границе между классической и популярной музыкой, работающим в стиле классического кроссовера (classical crossover). Эта когорта музыкантов представляет собой достаточно любопытный феномен, к которому следует присмотреться внимательнее.

В начале 90-х гг. прошлого века классический кроссовер появился в журнале Billboard в качестве отдельного чарта, а в списке музыкальной премии Grammy стал самостоятельной номинацией. С этого момента данный стиль получает официальный статус, хотя фактически он начал возникать уже в 1930–1950-х гг. в творчестве таких исполнителей, как Энрико Карузо и Марио Ланца. Особенностью классического кроссовера как жанра является соединение элементов классического и популярного исполнительских стилей. Причем искомое перекрещивание (crossover) может осуществляться во множестве направлений — академический музыкант может исполнять поп-музыку, наоборот, поп-звезда может попробовать силы в классике, или и тот и другой могут написать собственное, стилизованное под классику, сочинение. Не говоря о бесчисленных современных аранжировках классических произведений и цитировании их отрывков в поп-музыке.

Число кроссоверных исполнителей растет с каждым годом, впрочем, как и их востребованность у публики, которая весьма разнообразна и широка, так как, согласно исследованиям, не имеет поколенческих барьеров — эту музыку слушают люди всех возрастов.

Большинство музыкантов классического кроссовера имеют академическое музыкальное образование, обладают блестящей техникой и умеют импровизировать. При этом импровизационность (действительная или хорошо поставленная) требуется не только от исполнения, но и от манеры держаться на сцене. Немаловажный комплекс профессиональных требований к кроссоверному исполнителю связан с презентационной частью — эффектные внешние данные, раскрепощенность, неформальность поведения, как на сцене, так и в жизни. Чем моложе исполнитель, тем менее он должен соответствовать образу человека, исполняющего классическую музыку. По ходу исполнения он все время обязан находиться в движении: если возможно — ходить по сцене, пританцовывать в такт музыке, вскидывать руки над клавиатурой, прыгать, трясти головой и т. д. То же самое касается стиля одежды, который должен быть предельно модным, свободным и разнообразным, главное — не вписывающимся в каноны официального черно-белого дресс-кода. Публика хочет видеть «своего парня», с виду такого же, как они, но владеющего неординарными навыками — поставленным оперным голосом или виртуозной игрой на музыкальном инструменте.

Классический кроссовер — это наглядное проявление желания жить в стиле фьюжн, чтобы одно явление с легкостью смешивалось с другим, беспрепятственно вбирало в себя все лучшее из всего существующего и преподносилось в увлекательной, яркой и ни к чему не обязывающей форме. Стиль фьюжн характеризует, во-первых, сочетание несочетаемого без какой-либо точки притяжения, без иерархии и соподчинения одного другому: все равноправно и равнозначно. Во-вторых, фьюжн заимствует и компонует исключительно готовые модели (образы или предметы), уже актуализированные в рамках других состоявшихся стилей, из частей чужеродного выкраивается новое целое. И именно эти принципы лежат в основе как классического кроссовера, так и видеоклипа.

Клип и кроссовер, каждый своими методами, убеждают зрителя-слушателя в том, что классическая музыка не требует интеллектуальных и духовных усилий для восприятия. И хотя сама музыка этих усилий на самом деле требует, но, как мы выяснили ранее, характер видеопрезентации задает отнюдь не она, поэтому и удается создать необходимую иллюзию, что классическую музыку не нужно понимать головой, теперь ее можно и нужно чувствовать телом. Но вместе с тем эта музыка не перестает быть классикой — возвышенным искусством, завоевавшим право на непреходящее существование в культуре и к тому же обладающим огромным коммуникативным потенциалом.

В отношении исполнителя кроссовер снимает рутину многочасовых занятий за инструментом, которая вообще не подразумевается, так как существует талант, объясняющий все творимые на сцене чудеса. Если традиционный концерт предполагает продолжительную предварительную работу, репетиции и «сыгрывание» музыкантов друг с другом, без чего концерт как таковой состояться не может, то в основе кроссоверного стиля лежит шоу, и поэтому здесь оттачивается прежде всего зрелищность сценографии и спецэффектов, а не собственно исполнительское мастерство музыканта.

В качестве примера можно привести телевизионные проекты, посвященные восходящим звездам кроссовера и их закулисной жизни. Как в британском шоу Popstar to operastar, его российском аналоге «Призрак оперы», так и в реалити-шоу «Русские теноры» репетиции участников с метрами подаются в виде фрагментарной нарезки, подогревающей кульминацию программы — публичное исполнение произведения. Причем в ходе показываемых занятий редко когда затрагиваются вопросы технологии звукоизвлечения или постановки голосового аппарата, в основном все пожелания и замечания преподавателей сводятся исключительно к эмоциональной стороне выступления, разговору о характере музыки, но не о способе ее исполнения. То есть преподаватели настраивают участника-концертанта на вхождение в особое состояние, на погружение в сюжет музыки, и подразумевается, что этого достаточно для того, чтобы все технологические проблемы решились как бы сами собой, чтобы, например, появилось диафрагменное дыхание и взялись все высокие ноты. При этом важно, что алгоритм шоу ставит предельно сжатые временны́е рамки для разучивания музыкального произведения. Зритель не задумывается над этим, но ему каждый раз показывают людей, способных в течение одной недели разучить и исполнить произведение, на освоение которого у обычных музыкантов уходит долгие годы обучения. Тем самым на практике как бы доказывается, что идея длительного профессионального совершенствования академических музыкантов не более чем миф, фикция, так как «настоящему» таланту достаточно всего недели, чтобы спеть арию, которую другие «впевают» годами.

Это же правило относится и к клипу. Даже если в нем есть мотив сосредоточенности исполнителя во время игры, его погруженности в процесс исполнения, то зачастую это подается как то настроение, в котором пребывает исполнитель под воздействием характера музыки, а не как момент приложения умственных и физических усилий для преодоления трудностей чисто технологического порядка. Причем сконцентрированность исполнителя на произведении в пространстве клипа должна выглядеть театрально-эффектной. Возможно полное отрешение от окружающего пространства. Возможно, наоборот, работа рук будет в малейших деталях отображаться в мимике исполнителя. Главное, чтобы наблюдение за лицом музыканта захватывало воображение, чтобы это лицо становилось визуальной партитурой, с помощью которой любой зритель-слушатель мог понимать и «видеть» характер звучащей музыки.

Таким образом, кроссоверные исполнители в своих клипах пытаются создать некое условное культурное пространство, в котором свободно соединяется несоединимое — «высокие» интеллектуальные материи и зрелищное, увлекательное действо; филигранное исполнительское мастерство и беззаботная светская жизнь; музыка далеких эпох в удивительно современном звучании. В этом иллюзорном мире рождается и культивируется понятие «легкой классики» — качественной музыки, доступной для всех, не перегруженной глубокими смыслами.

 

2. Трансформация пасторальных мотивов

В поисках зримых иллюстраций к музыке самым распространенным источником образов является природа. Эта тенденция имеет длительную традицию в истории культуры, и именно сегодня она доминирует в эстетике видеоклипов, а также видеофильмов на классическую музыку. Так, в Интернете можно обнаружить бесчисленное количество любительского видео, накладывающего на звучание классического произведения всевозможные живописные виды, от пейзажей знаменитых художников до фотоснимков или видео собственных путешествий. Из профессиональных работ подобного рода можно назвать «видовые» клипы производства Sony, Philips, BBC на инструментальную музыку Моцарта, Бетховена, Шопена и Паганини. Разнообразные природные мотивы присутствуют и в клипах самих музыкантов-исполнителей.

История этой устойчивой и неразрывной связи природы и музыки возникает еще в жанре пасторали, начиная с античных буколик Вергилия. В утопическом царстве Аркадии, где на лоне идиллической природы обитали пастухи-поэты вместе с мифологическими существами и богами, всегда звучала музыка. То могло быть журчание ручья, пение птиц или пастуший наигрыш свирели, но озвученность прекрасной музыкой была непременным атрибутом locus amoenus.

Аркадия — это идеальный, гармоничный во всех отношениях универсум, в котором все явления доставляют исключительное удовольствие. Пищей для глаз здесь служит прекрасная природа в своей естественной красоте. Пищей для ума становится утонченная беседа и поэзия пастухов. Здесь расцветают чувства в любви к прекрасным пастушкам, нимфам и музам. А разлитую кругом гармонию довершает звучащая музыка, без которой совершенство Аркадии не было бы всеобъемлющим, безграничным, полным. Можно даже предположить, что непрерывный поток звуков, в который был погружен «прелестный уголок», наследовал идею музыки сфер, становящейся доступной для слуха именно здесь, в особым образом организованном месте.

В культуре Средневековья — замечает Н. Эллиас — в изображении картин сельской жизни и природы не было никакой выраженной «тоски», никакого сентиментального отношения к природе. В средневековых иллюстрациях жизни рыцаря не скрываются ни виселицы, ни оборванные слуги, ни тяжкий труд крестьян, наоборот, все эти явления утверждают статус рыцаря как господина, контрастируют с удовольствиями, получаемыми им от жизни. Поэтизация природы и новое обращение к жанру пасторали возникает в культуре Возрождения, когда люди, постепенно переселяющиеся в город, начинают чувствовать свою отделенность от природы, безвозвратную оторванность от неспешного уклада сельской жизни. Ностальгия по природе появляется ровно тогда, когда сама природа исчезает из ландшафта, окружающего человека, когда ее уже трудно окинуть привычным взглядом. В этот период в городской культуре Ренессанса жанр пасторали начинает выполнять функцию поэтического воплощения представлений об идеальной жизни, противостоящей действительности с ее тяготами и проблемами. Пасторальный мир приобретает черты рая, Элизиума, Золотого века, а Аркадия становится страной счастливой жизни, наполненной созерцательным досугом — otium’ом.

Сегодня противопоставление городской жизни, полной нескончаемых дел и обязательств, и беззаботной, вольной жизни на природе актуально как никогда. Это непреодолимое желание человека вернуться к изначальному и естественному единению с природой эксплуатируется как рекламой и телевидением, так и находит отражение в видеоклипах.

Сценарий многих клипов на классическую музыку разворачивается на фоне природы. Палящее солнце, густая растительность или песчаное побережье пляжа, непременный водный источник, будь то море, водопад или родник, ощущение простора и необъятности пространства и фигура исполнителя, который через музыку взаимодействует с окружающим миром, музицируя, сливается с ним. Герои клипов не связаны какими-либо отношениями или обязанностями, за игрой на инструменте или в танце они проводят весь день напролет, более того, подразумевается, что в таком отдохновенном состоянии проходит вся их жизнь — вот он, желанный otium в представлении современного человека. В идеальном мире нет понятий денег, карьеры, работы, его героям хватает малого — того, что посылает приветливая природа и встречающиеся люди, их кредо — это свобода творчества и максимальное наслаждение мгновением. И, например, в диптихе клипов гитариста Густаво Монтесано инсценируется ситуация, в которой герой, гитарист и свободный художник, в итоге отказывается и от любимой девушки, и от рутинной работы в обмен на вольную жизнь бродячего музыканта.

Но эта «дикая», привольная жизнь на поверку оказывается не более чем имитацией, постановочной инсценировкой, которая использует имеющуюся в обществе тягу к первозданной природе. Так же как в ренессансной Аркадии, по мнению Л. М. Баткина, не найти и следа «дикой» природности, все изображаемое — это только изящная игра в «дикость», так и в пасторальной идиллии видеоклипов любование невозделанной природой ничуть не противоречит достижениям современной цивилизации. Более того, технический прогресс делает получаемое удовольствие более доступным и предоставляет его во всей полноте.

Особенно показателен в этом отношении клип Доминика Миллера на так называемое «Адажио» Альбинони. Сначала гитарист играет на крыше небоскреба — чем подчеркивается его оторванность от земли, от той суетной жизни, что бежит там, внизу. Потом он садится в машину и едет через город: при этом, с одной стороны, происходит явное любование линиями автомобиля, городской архитектурой, видимой из окна, удобством, предоставляемым продуманной до мелочей и послушной техникой. Но, с другой стороны, акцентируется и некоторая отстраненность от всех этих рукотворных благ. В итоге пути герой оказывается на лоне идиллического пейзажа и продолжает исполнять произведение уже на фоне безбрежных зеленых просторов, моря, необъятного неба. И с помощью монтажа эти два пространства — городских джунглей и природного ландшафта — перекрещиваются, перемешиваются. Склон горы превращается в небоскреб, в морской дали виднеются очертания городских зданий. Тем самым подразумевается, что музыка обладает способностью переносить, уносить человека из городского пространства в желанные, недоступные, потерянные оазисы живой природы или по крайней мере создавать иллюзию этого перенесения. Природа и цивилизация хоть и противоположны друг другу, но не находятся в конфликте — достижение цивилизации (автомобиль) делает общение с природой более комфортным. А в финале клипа огни ночного города оказываются не менее поэтичными, чем природные просторы.

Другим распространенным «природным» мотивом является мизансцена, в которой музыканты, находясь посреди поля или стоя по колено в морском прибое, играют на электроинструментах. Эта довольно абсурдная, по логике вещей, ситуация, вполне приемлема и даже поощряема клиповой эстетикой. Благодаря такому приему опять же создается необходимое, хоть и мнимое, ощущение простора и свободы, в то время как на сцене исполнитель всегда привязан к тоннам звуковой аппаратуры. К тому же подразумевается свобода и от заданного сценария, всеми способами создается иллюзия спонтанности и импровизационности происходящего действа, свободного самовыражения его участников.

Во всех подобных случаях ретушируется и маскируется принадлежность исполняемого произведения к определенной культурной эпохе, порождающей и определенные формосодержательные элементы, и ритуалы его восприятия. Клип настаивает на том, что классическую музыку создает и наслаждается ею «природный», «дикий», в своей сути первобытный человек, меж тем как на самом деле эта музыка есть порождение человека цивилизованного, городского, культурного. В этом несоответствии проявляется желание преодолеть, изъять, любым способом забыть о том массиве эпох, который ведет к нашей современности. Возникает ситуация исторической амнезии. Глобальный конфликт природы и цивилизации, в очередной раз обострившийся в начале XXI в., в эстетике клипа с удовольствием и легкостью игнорируется. Доминирует желание хотя бы в условном мире клипа видеть совмещение несовместимого, противоречащего элементарной логике. Зато в результате появляется идеальный универсум, где можно беззаботно и, главное, выборочно пожинать лишь наиболее желанные и привлекательные плоды исторического развития и технического прогресса на лоне нетронутой природы. Когда классическая музыка становится таким плодом, она и превращается в продукт, аналогичный другим продуктам современного супермаркета.

Такая позиция выгодна и в отношении восприятия самой музыки. Когда отменяется длительный исторический процесс, потребовавшийся на становление классической музыки, то, получается, ее можно воспринимать, не обременяя себя знанием ее законов; теперь нет необходимости «дорасти» до понимания этой музыки, достаточно той иррационально-интуитивной реакции на музыку, которая опять же от природы заложена в любом человеке. То есть вместе с видимостью неограниченной свободы, которую получает исполнитель, «выпрыгнувший» со сцены в природную стихию, свою порцию свободы и комфортного самоощущения обретает и слушатель-зритель, более не обязанный осмысливать содержание музыки и расшифровывать культурный код ушедшей эпохи.

Безусловно, классическая музыка, как любое большое искусство, несет в себе содержание, выходящее далеко за пределы эпохи своего создания и за рамки интересов искушенных меломанов, в этой музыке велика доля вневременного универсализма, в ней заложены некие абсолютные ценности. Ее действительно может адекватно, тонко и глубоко воспринимать человек, который не имеет детальных знаний о ней, но, тем не менее, способен улавливать ее непреходящие смыслы.

Однако клиповая эстетика занята отнюдь не тем, чтобы выявить и акцентировать эти непреходящие смыслы. Наоборот, она пытается освободить современного слушателя от необходимости воспринимать историю культуры (и вместе с ней классическую музыку) как некую противоречивую целостность, в которой наряду с прекрасным и возвышенным неизбежно присутствует драматичное, конфликтное начало. Клип боится говорить серьезно о серьезном. Считается, что неподдельный трагизм, звучащий в музыке, будет ненужным «грузом» для восприятия слушателя-зрителя, обременит его психику, которая и так до предела заполнена множеством насущных проблем. Поэтому клип «очищает» музыку от чрезмерной, на его взгляд, интеллектуальности и противоречивости, предлагая рядовому потребителю своего рода «диетический» продукт из столь востребованных ингредиентов счастья, свободы, успеха и легкости бытия.

Главным распорядителем разворачивающегося в клипе праздника жизни выступает исполнитель. За ним утверждается важное право — особым образом перекраивать пространство и время, организовывать его на свой лад и одновременно втягивать, помещать в этот специфический хронотоп как различные предметы и символы, так и всевозможных персонажей. Музыка на правах основополагающего компонента инициирует возникновение и обеспечивает существование этого хронотопа, в то время как исполнитель назначается его демиургом — главным источником появления и управления звучащей музыкой. В связи с этим весьма показательна интерпретация Элизиума в клипе квартета Bond на композицию «Wintersun». В условном саду, погруженном во мрак, нагромождены искусственные деревья из папье-маше, летящий на всех порах паровоз, балетная пара влюбленных, намекающих на Адама и Еву. И в этот же ландшафт вплетены фигуры экстатично музицирующих участниц струнного квартета. Клиповый монтаж, играя на кинетике, хаотично смешивает и «переваривает» все эти разрозненные обломки образов, а в финале ролика по лестнице в небо солистки перемещаются как бы в новый рай и в прямом смысле слова становятся небожителями. Это обожествление, пусть и происходящее понарошку, уже через наглядные образы закрепляет за музыкантами право власти над временем и пространством.

 

3. Художник и стихия. Перемена первенства

Помимо пасторальной идиллии в эстетике клипов на классическую музыку невероятно востребовано понимание природы в русле романтической концепции. Здесь оказываются взаимосвязанными и взаимообусловленными сразу несколько узловых понятий романтизма — природы и скрывающейся в ней стихии (хаоса), творческого духа, а также самой музыки.

Начнем с того, что для романтического мышления характерна тотальная музыкализация мира и бытия — романтики считали музыку первейшим из искусств, в их мировоззрении именно музыка являлась основанием любого творчества как наиболее «движущееся», «безэтикеточное» и «нематериальное» из всех искусств. Музыка отвечала потребности вырваться из пут материального, конечного и рационального, она воплощала в себе сферу неуловимого, интуитивного и беспрерывно становящегося.

По мысли романтиков, музыка особым образом соединялась и взаимодействовала с сущностью природы. Э. Т. А. Гофман называл музыку праязыком природы, в более широком смысле музыка понималась как услышанная, звучащая природа. Такое сопоставление природы и музыки было не просто метафорой, а имело под собой глубокое обоснование — идею тайного и непрерывного движения, скрывающегося за внешне упорядоченными явлениями окружающего мира. Тем самым, и музыка, и природа имели в своей основе схожую, до конца необъяснимую, текучую субстанцию, по мере развертывания порождающую то или иное явление. И здесь мы затрагиваем еще одну основополагающую категорию романтизма — категорию хаоса.

Хаос понимался романтиками как первооснова всего сущего, согласно Ф. Шеллингу, все начиналось со всеобщего нестроения, с древнего хаоса. И впоследствии «хаос не уходит из мировой жизни. Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос, состязание мотивов, примеривание, угадывание, сопоставление — бурные пробы и бурная игра сил». Несмотря на кажущуюся уравновешенность, целесообразность окружающего мира, хаос «всегда просвечивает через тонкое покрывало сознания». И, например, в природе хаос прорывается наружу через стихию. В то же время хаос, особенно в раннем романтизме, понимается как незаменимый источник творчества, важнейшая созидающая сила. Собственно миссия художника и заключается в том, чтобы почувствовать и уловить, а затем особым образом организовать, преобразовать разлитую вокруг стихию.

Клиповая культура весьма охотно прибегает к образам природы, преломленным через призму романтического мировосприятия, для которого кроме всего прочего характерно стремление к совмещению драматизма с внешней живописностью. И что, например, может быть более зрелищным, нежели вид бушующей стихии?

Выше уже упоминались хрестоматийные приемы клиповой презентации — развевающиеся на ветру волосы, вспышки и искры, возникающие от прикосновения к инструменту. Среди других, пользующихся спросом, природных явлений — разверзающаяся гроза, удары грома и грозовые тучи, проносящиеся в ускоренном темпе; клубы тумана и опавшие листья, гонимые ветром. Не менее популярен огонь, открытое бушующее пламя или, наоборот, снег и горы изо льда, а также морские волны, бьющиеся о берег, — жанр клипа с готовностью вмещает в себя любые природные катаклизмы. В данном случае главное, чтобы стихия била через край, была угрожающей, но не пугающей, а эффектной, завораживающей в своей мощи, — ведь она призвана наполнить кадр динамикой, энергетикой и зрелищностью. На самом деле такая «стихия» не что иное, как спецэффект, который в отличие от настоящей природной стихии всегда дозирован, просчитан и зачастую является постановочным.

Помимо зрелищности «бушующая стихия» привносит в клип сверхцель — она становится индикатором процесса творчества. Происходит трансформация вышеописанной романтической идеи, согласно которой художник черпает свои образы из хаоса, выражая в своем искусстве творческий дух самой природы. Более того, по наблюдению Н. Я. Берковского, «у Новалиса идеи этого рода получают свой особый магический вариант: искусство создается чуть ли не само собою, а художник не более чем свидетель того, как движутся навстречу друг другу камни, из которых возводится здание. Новалис записывал свое мечтание о таком искусстве, где бы поэт от начала до конца оставался зрителем, сам бы не писал, а, собственно, читал написанное ему и для него силой свыше». Именно в этом месте открывается простор для внедрения в клип всевозможных инфернальных, потусторонних образов, и тем самым требуемые жанром спецэффекты получают дополнительное концептуальное оправдание. Но необходимо понимать, что в данном случае суть романтической идеи преподносится в обратной проекции.

Для более подробного объяснения мы остановимся на клипе Виктора Зинчука на тему «Каприса» Паганини. Данный пример интересен тем, что в нем, на первый взгляд, происходит высмеивание традиционализма классической музыки, но вместе с тем сам процесс творчества понимается здесь через призму идей романтизма. Сюжет ролика инсценирует ситуацию экзаменационного прослушивания, где перед комиссией старомодных старцев в костюмах XVIII в. (в париках, камзолах, панталонах и чулках) предстает молодой человек (Виктор Зинчук) в кожанке и облегающих джинсах, с электрогитарой наперевес. Действие происходит в интерьерах, стилизованных под старинную таверну. Во время выступления гитариста вокруг бушует стихия — ветер раскачивает люстры, картины падают со стен, как бы сами собой хлопают двери и двигается мебель, летят листы бумаги, задуваются и вновь разгораются свечи, бьются стекла… Но в данном случае не стихия становится источником творческого вдохновения музыканта, а, наоборот, музыкант своим творчеством вызывает стихию.

Происходящее вокруг разрушение должно свидетельствовать о том, что энергетика исполнителя невероятно мощна и может напрямую воздействовать на предметы окружающего пространства, что сам музыкант способен управлять ими. По сценарию клипа члены комиссии остаются совершенно безучастными к представлению, на них вся «феерия» производит ровно обратное действие — они начинают зевать и посапывать. Подразумевается, что их педантичность и приземленность, слепота и глухота ко всему новому и необычному не позволяет им услышать талант молодого музыканта.

Клип Виктора Зинчука затрагивает сразу две тенденции, имеющие корни в романтизме. Первая из них — это идея романтического хаоса, а вторая — проблема отчужденности художника от социума (о ней подробно мы будем говорить ниже). Суть в том, что обе эти тенденции в клипе претерпевают полную смысловую инверсию.

В первом случае в клиповой интерпретации художник уже не организовывает особым образом стихию, а наоборот, само его творчество приводит стихию в действие. Это не единичный пример, а общепринятая закономерность в презентации исполнителя. Когда в пространство клипа вводятся всевозможные проявления природных сил — ветер, огонь, молнии и т. д., — то их источником подразумевается не стихия, а сам исполнитель, именно он приносит с собой эти силы как центральная фигура, обуславливающая и инициирующая все движение и действие, происходящее в кадре.

Более того, если у романтиков «вслушивание» в стихию происходило в глубине души, было сугубо внутренним процессом, то современные исполнители бравируют своими «сверхвозможностями», переводя их во внешние эффекты, которые должны опять же наглядно выражать силу воздействия музыки. Но при этом мистифицируется не столько музыка или творческий процесс, сколько личность самого исполнителя. Таким образом, если романтик из стихии черпает образы и энергию, то современная звезда этой стихией владеет и управляет.

И это только начало. Амбиции звезды в клипе простираются гораздо дальше. В этих амбициях находят выражение многие мечтания современного индивида.

 

4. Аттракцион инфернальности

Следующей ступенью в мифологизации творческого процесса с помощью средств романтизма становится введение в пространство клипа различных инфернальных образов. Так, клип Райдана (Rhydian) «O, Fortuna» (на знаменитый номер из кантаты «Кармина Бурана» К. Орфа) насыщен всевозможными готическими символами. Это очертания каменного замка в густом тумане, полнолуние, тяжелые тучи, гонимые ветром сухие листья, черные вороны, а для большей зрелищности сюда же вводятся эффектные огненные взрывы. На этом фоне колоритно выделяется фигура героя — лощеного блондина в белоснежной рубашке и элегантном костюме, ведущего за собой безликую массу людей в длинных плащах с капюшонами. Или в клипе на сонату Тартинни «Дьявольские трели» Ванесса Мей появляется в образе соблазнительного дьявола в виде собственного альтер-эго, как бы управляющего игрой прилежной скрипачки, придающего исполнению особую темпераментность и даже экстатичность. А в клипе Мейры (Meyra) на парафраз «Адажио» Альбинони певица предстает в образе инопланетной посланницы, появляющейся из шара светящихся лучей, умеющей летать, отделяться от своего тела и взмахом рук извергать искры.

Данный список примеров можно продолжать достаточно долго. Объединяет их всех появление в кадре потусторонних сил, несущих в себе темное, порой пугающее или даже разрушительное начало. Герой клипа может быть преследуемым таинственными незнакомцами или призраками, отправляться на поиски некоего ускользающего видения, а порой и сам выступать в качестве фантастического создания. Клипмейкеры довольно часто интерпретируют образы, почерпнутые из готического, «страшного» романа. В клипе создаются аллюзии на характерное место действия — старинный замок, порой превращающийся в храм или дворец, но главное, чтобы интерьеры вырывали разворачивающийся сюжет из контекста обыденности и повседневности. Нередко выбирается ночной, сумеречный фон и вводятся многочисленные инфернальные символы вплоть до таких устрашающих атрибутов, как череп и ворон. В этой стилистике даже музыкальные инструменты намеренно «состариваются» и несут на себе следы разрушения. (Например, в клипе на музыку Токкаты и Фуги Баха Милен Класс музицирует на рояле со снятыми деками, обнажающими «внутренность» клавиатуры, тем самым рояль как бы вторит ветхости обшарпанных стен и летающих повсюду сухих листьев.) При этом единственной фигурой, пышущей полнокровием и реальностью, зачастую остается только сам исполнитель.

Чтобы понять роль и содержание демонического начала в клипах на классическую музыку, необходимо обратить внимание на ту потребность в инфернальности, которая существует в современном обществе.

На сегодняшний день западная цивилизация достигла такого уровня благосостояния и комфорта, что проблема непрерывной борьбы за существование, стоявшая перед человеком прошлых эпох, сменилась установкой на получение максимального удовольствия от жизни. Реклама, поп-культурный мейнстрим и вся индустрия развлечений трубят о радости, беззаботности и приятности пребывания в современном мире, оснащенном всевозможными достижениями технологического прогресса. В этом конструируемом мире нет места для тревоги или отчаяния, жизнь до краев заполнена положительными впечатлениями и бесконечными наслаждениями.

Но в определенный момент тотальный позитив может надоесть, и человеку станет просто-напросто скучно постоянно находиться в «тепличном» режиме потребления материальных благ и развлечений. На этот случай существуют всевозможные инфернальные образы и проявления потусторонних сил, предусмотренные в качестве альтернативы сплошного оптимизма бытия. Ведь без них мир удовольствий рискует стать слишком «приторным», мелькание ярких картинок может оказаться монотонным, перестанет «цеплять», а значит, и развлекать. Иллюзии инфернальности необходимы для сообщения большей духовности и содержательного объема миру удовольствий и потребления, который слишком материален и физиологичен. Сегодня «эстетизированная» тьма становится синонимом духовности и сохранения сакрального оттенка у жизни, которая сама по себе уже стала предельно профанной и секуляризированной.

Жажда сверхъестественного, непредсказуемого и пугающего в современном обществе утоляется с помощью бесконечных астрологических прогнозов, сообщений о паранормальных явлениях, литературой в жанре фэнтези, фильмами ужасов и т. д. Существуют также отдельные субкультуры (готы, металлисты, doom, emo), которые выбирают темное, сумрачное начало как основу для своих миропредставлений и имиджа. Но Р. Мюшембле проницательно замечает, что за транслируемой поп-культурой инфернальностью стоит отнюдь не истинный страх, а скорее желание игры с острыми ощущениями: «Дьявольская тематика открывает дверь навстречу случайному, непредвиденному, управляемому богами или демонами, позволяющими почувствовать свое незримое присутствие в нашей обыденной жизни. Драматическое по сути, но зачастую смешное по форме, это присутствие будоражит нас, притягивает, но не вызывает сильных эмоций, не повергает в ужас, а просто позволяет с комфортом выскользнуть из ярма повседневности <…> [позволяет] без вреда для себя прикоснуться к материям, наделенным определенной сакральностью». Тем самым, обращение к демоническим силам уже не чревато страхом смерти или вообще какой-либо угрозой, инфернальное используется в качестве «декора», привносящего в повседневность экстремальные ощущения, «щекочущего нервы» и «подперчивающего» серые будни.

Но вернемся к классической музыке. Еще с древнейших времен музыка понималась как синкретический канал для связи с потусторонним миром и наделялась магической силой. Недаром герои античной мифологии с помощью музыки могли останавливать реки и ветра, двигать скалы (Орфей) и укладывать камни в стены строящегося города (Амфион). Таинственность, неуловимость, мистицизм, ассоциируемые с музыкой, не в последнюю очередь определялись сложностью ее фиксации, то есть невозможностью существования музыки вне процесса ее исполнения. Тем не менее в самых различных культурах музыка понималась скорее как божественное искусство, способствующее просветлению и очищению души, — именно такая музыка должна была звучать при общении человека с Богом. Хотя непрестанная борьба за «чистоту» музыки, которую в западноевропейской культуре вели служители церкви, подразумевала существование и небогоугодной, дьявольской музыки, пробуждающей плотские страсти и влечения.

Собственно классическая музыка соотносится с демоническими образами двояко. С одной стороны, здесь существует внушительный пласт образов, сюжетов и персонажей, отсылающих к инфернальным силам. Начиная с «Dies irae» («День гнева») как части католической мессы и сверхъестественных персонажей барочных опер (кентавров, драконов, тритонов, всевозможных чудищ), через фантастических героев моцартовских опер («Дон Жуан», «Волшебная флейта»), включая романтизм, где инфернальные образы начинают править балом композиторского воображения (пляски смерти, ундины и гномы, Мефистофель и демон, ночные призраки и т. д.). Демоническая тема в творчестве композиторов возникала отнюдь не случайно, как и сам дьявол, который вплоть до XVIII в. был знаковой и вполне реальной фигурой в жизни людей. А для романтиков, после развенчания дьявола рационализмом эпохи Просвещения, инфернальный мир стал неисчерпаемым источником образов и тем художественного творчества.

С другой стороны, несмотря на обширный круг инфернальных образов, присутствующих в содержании классической музыки, в современном восприятии она сама, как таковая, с демонизмом вовсе не ассоциируется. На фоне музыкальных субкультур готов, emo, doom, с их экзальтацией мрачного, упаднического и демонического, классическая музыка выглядит очень светлым и «уравновешенным» искусством. Причины этого феномена кроются отнюдь не в изменении степени «мрачности» эпохи, а в отношении к творчеству, понимаемому через призму массовой культуры.

Классическая музыка по праву считается искусством, требующим многочасовых занятий, усердия и терпения. Причем необходимость неустанного, кропотливого труда распространяется не только на обыкновенных людей, занимающихся музыкой, но и на творчество гениев, так как наличие большого таланта не освобождает от труда, а, наоборот, интенсифицирует его. Сочиняя музыку, композиторы прошлого ориентировались не столько на вдохновение, сколько на законы ремесла — на правила композиции и должное их применение. Музыкальное произведение понималось не только как результат природного дарования автора, но в еще большей степени как объект приложения его интеллектуальных усилий, творческой воли и профессиональной выучки.

Массовая же культура представляет процесс сочинения музыки как озарение, как некое снисходящее на музыканта вдохновение, ведь одним из главных приемов массовой культуры является мифологизация — объяснение посредством необъяснимого, невыразимого и загадочного. Массовая культура не верит в одну только силу человеческого духа и в профессиональные навыки — это было бы слишком просто и скучно. В творчестве должны присутствовать мистика, волшебство — одним словом, нечто, далеко уводящее воображение публики от прагматизма и расчета, лежащих в основе самой поп-индустрии. У поп-идола должен быть не просто талант, который обязывает трудиться и превращает творчество в повседневную работу, поп-идол должен быть сверхчеловеком, обладать непостижимым, магическим дарованием. А творческий процесс должен быть спонтанным и бурным, а не рутинным и методичным.

Стихия и инфернальность, которые клип выбирает в качестве символов творческого процесса, необходимы для того, чтобы у рядового индивида создалась иллюзия, что в этом насквозь структурированном мире еще существуют необузданные, свободные, не вписывающиеся в общепринятые каноны личности, которым подвластно без особых усилий и напряжения быть на волне удовольствий и всеобщего интереса, и это у них получается как бы само собой, так как им покровительствуют вышние силы. При этом рядовой индивид обретает возможность мысленно отождествлять себя с этими сверхличностями, мечтать о том, что он мог бы так же, как они, «выскользнуть из ярма повседневности» и все его проблемы и дела решались бы не им самим, а волей потусторонних сил. Демоническое, инфернальное начало в этом случае еще более притягательно в сравнении с природной стихией, так как наряду с опасностью обладает ореолом некой запретности, несет с собой открытый протест, вызов устоявшимся нормам и правилам. По сути, оно порождает иллюзию управления миром путем энергетического воздействия на него. Исполнитель, привносящий в свой имидж инфернальные аллюзии, тем самым воплощает мечты рядового индивида о безграничной, сверхъестественной власти над законами бытия.

В свою очередь клиповая реальность, являясь, по меткому выражению Ю. Дружкина, одновременно пылесосом и мясорубкой визуальных образов, охотно заполняет не демоническую основу классической музыки готическими символами, так как без них видеоряд рискует быть слишком статичным, аморфным и унылым. Но инфернальность, предъявляемая в клипах, при всей своей эффектности и «натуралистичности» отнюдь не вызывает ужаса или страха. Из демонических символов оказывается выхолощен какой-либо содержательный пафос, теперь этими символами можно жонглировать, не вкладывая в них особого смысла. И темные силы вместо драматизма привносят в восприятие классической музыки элементы иронии, забавы, экшена, тем самым максимально облегчая ее восприятие, достигая опять же исключительно физиологической реакции на слышимое-видимое. Все нагромождение темных сил и их атрибутики призвано придать зрелищности, развлекательности, доставить публике побольше удовольствия, при этом внимательное всматривание в «картинку», вслушивание в музыку или сопереживание разворачивающемуся действию становится вовсе не обязательным.

 

5. Игры со временем и смыслом — исполнитель как повелитель прошлого

Итак, как мы могли убедиться, исполнитель в пространстве клипа наделяется полномочиями запросто отменять логику и целостность исторического развития культуры, выходить за пределы реального мира и вносить существенные изменения в окружающую действительность. Все это, безусловно, отражается на восприятии слушателем-зрителем самой музыки. Но помимо внешнего антуража воля исполнителя также распространяется на содержание музыки, которое изначально и дает толчок воображению клипмейкеров.

Казалось бы, в этом отношении особенно благодатной почвой для видеоклипа являются оперные арии. В данном случае сама музыка, благодаря либретто, уже предоставляет определенный сюжет и образ. Но сложность заключается в том, что ария в данном случае оказывается содержательным сгустком, в котором сцеплены и переплетены сразу две линии — микросюжет, развивающийся в пределах конкретного сценического номера, и макросюжет, обусловленный действием всей оперы. Но главной целью клипа всегда остается презентация самого артиста.

Поэтому в большинстве клиповых «экранизаций» оперных арий сюжетные перипетии зачастую нивелируются, сглаживаются и «спрессовываются» в символы. Самый распространенный и легко считываемый из них — это цветы, всегда связанные с любовными переживаниями. Так, достаточно окружить певицу алыми розами, чтобы стало ясно, что она — страстная и роковая Кармен. И когда в конце клипа на певицу сыплются уже лепестки роз, то они символизируют бесчисленное количество сердец, разбившихся о свободолюбивый нрав героини. В другом случае сопоставление цветущих и срезанных, увядающих роз обеспечивает аллюзию страстной и, соответственно, прошедшей любви. Для обозначения сюжета порой вполне достаточно атрибутов, упоминаемых в тексте арии. Например, как в клипах Анны Нетребко: в так называемой арии Маргариты с жемчугом (из оперы Гуно «Фауст») кадр до отказа заполнен всевозможной бижутерией, а в арии Русалки (из одноименной оперы Дворжака) зрителю дословно предъявляются луна и вода.

Но визуальные символы могут дать и более тонкое толкование сюжета, могут открыть второй смысл в искомом тексте. Здесь показателен клип Андреаса Сколла (Andreas Scholl) на арию «What power art thou» из оперы Персела «Король Артур». В опере арию поет аллегорический персонаж — Гений Холода, которого насильно пробудили и призвали на землю, и он всеми силами хочет уйти и покинуть чуждый ему мир. Герой, призванный из потусторонней сферы, жаждет вернуться в свою обитель, ему слишком неуютно на земле. В клипе же ощущение отчужденности и неприкаянности создается через помещение героя в стерильное пространство стеклянных небоскребов. В данном случае испытываемый холод символизируют гладкие и блестящие поверхности зданий современного мегаполиса.

Характерно, что подавляющее большинство клипов переносит время действия если не в современность, то в ближайшее прошлое. Идея такого перемещения во времени легко объяснима — это желание связать далекие эпохи через «вечные» темы, найти единые для всех времен императивы, лежащие в основе человеческих поступков и эмоций, другими словами, сделать далекое прошлое знакомым настоящим. Так, Мюзетта из пуччиниевской «Богемы» в клипе с Анной Нетребко оказывается любовницей успешного бизнесмена; или уже упоминавшаяся в ее же исполнении Маргарита предстает сразу в трех ипостасях — женщины-вамп, девушки-хиппи и лирической героини наших дней. В клипе Анджелы Георгиу Мадам Баттерфляй живет в современных апартаментах и общается по телефону; в исполнении Магдалены Кожены Альмирена, генделевская героиня XI в., является то современной девушкой, горюющей о погибшем солдате, то знатной дамой XVIII в.

Другой вопрос, как раскрываются характеры оперных персонажей, помещенных в обновленные декорации, насколько они соотносятся с тем, что хотели сказать авторы оперы. Обычно актуализация сюжета и необходимость создать имидж самому исполнителю полностью «подминают» под себя изначальный характер оперного героя. Клип всегда стремится на свой лад переработать поступающий материал, расщепить его, а затем заново собрать, и представленная версия зачастую оказывается весьма удаленной от идеи первоисточника. Так, Мадам Баттерфляй в своей арии «Un bel di» мечтает о счастье долгожданной встречи с возлюбленным, а клип построен на выяснении взаимоотношений между отвлеченными мужчиной и женщиной. Моцартовская Донна Анна в арии «Crudele! — Ah no, mio bene!» говорит о любви к жениху и скорби об отце, а в клипе с Анной Нетребко в условном пространстве вокруг певицы танцуют мускулистые люди-деревья. Женственность и задушевность арии Русалки в другом ее клипе трансформируются в мизансцену томления с элементами эротики. Хотя клипу той же певицы на вальс Мюзетты удалось через современную фактуру вплотную приблизиться к замыслу Пуччини. Скольжение в роскошном автомобиле, элегантные наряды и заглядывающиеся вслед мужчины передают блеск и пустоту жизни Мюзетты наших дней. Попадание в образ не в последнюю очередь обусловлено как актуальностью темы о праздной жизни дорогостоящих содержанок, так и благодаря счастливому совпадению артистического имиджа самой певицы и ее героини.

В отличие от оперных певцов при перенесении инструментальной музыки в клип исполнители, с одной стороны, не скованы повествовательным сюжетом, не привязаны к конкретным словесно выразимым образам. Но, с другой стороны, клип вынуждает эти образы так или иначе изобретать, создавать, конструировать. В случае программной музыки сюжет видеоклипа пытается оттолкнуться от названия произведения. Если оно яркое и несет конкретный образ, то клип зачастую строится на его интерпретации. Так, в клип Джошуа Белла (Joshua Bell), исполняющего «Китайский тамбурин» Крейслера, вводятся кадры оживленных китайских улочек. Ванесса Мей в клипе на фрагмент сонаты Тартини «Дьявольские трели» перевоплощается в образ зловещего двойника самой себя, как бы играя роль посланника дьявола.

В этом плане примечателен клип Жанин Жансен (Janine Jansen) и Итамара Голана (Itamar Golan), исполняющих «Пробуждение» Форе. Сюжет клипа построен как раз на идее неуловимости музыки, невозможности представить ее в каком-либо визуально ощутимом образе. Действие клипа развивается в двух параллельных сюжетных линиях. В одной — скрипачка вместе с концертмейстером в большом зале, залитым солнечным светом, исполняют музыку. В другой линии она же — Жанин Жансен, но уже в качестве героини, ищет кого-то (или что-то) по улицам ночного города. Символом ускользающего объекта становятся поляроидные фотографии, на которых запечатлены места-подсказки. Они попадаются героине как бы ниоткуда, самым неожиданным образом, и ведут ее по пустынным переулкам, но стоит ей рассмотреть изображение, как оно тут же исчезает со снимка. Создается ощущение, что героиню ведет какая-то неведомая сила. Это нечто, все время ускользающее, так и остается не разгаданным до конца, не предъявляется зрителю овеществленным. Но, судя по всему, подразумевается сама музыка, так как именно благодаря ей пересекаются до этого разделенные сюжетные пространства. На последней фотографии, найденной путешествующей по ночному городу героиней, запечатлена скрипка. А на полу концертной залы, после окончания звучания музыки, появляется снимок с убегающей в ночную даль героиней. Получается, что в ночи девушка искала музыку. Но попытка запечатлеть музыку, уловить ее плоть обречена на неудачу.

Однако сценарий данного ролика отнюдь не отменяет, а наоборот, утверждает за клипом обязанность находить зримые, видимые образы, сюжеты и тем самым «опредмечивать» музыку. По сути, на это направлены все вводимые в кадр спецэффекты, о которых мы говорили ранее. Но в этой гуще визуальных образов, которые помещаются и плавятся в горниле клипа, рождается незаурядная мифологема, подспудно просвечивающая сквозь большинство клипов на классическую музыку.

В данном случае мы вновь возвращаемся к идее управления временем, используя которую клип с лихвой оправдывает свободное смешивание и перекрещивание исторически удаленных друг от друга эпох и сюжетов. Одновременно с желанием связать эпохи, соединить исторически не соединимое клип настаивает на своем праве заново конструировать, перестраивать «инфраструктуру» этих эпох, на новый лад «прочитывать» их нравы и быт. Таким образом, временная удаленность исполняемой музыки служит не просто источником не «затертых» декоративных символов, но оказывается тем искомым зерном, с которым и работает жанр клипа. Причем в случае с классической музыкой клип замахивается на нечто много большее по отношению к тому, с чем он привык иметь дело. Ведь клип, прежде всего, оперирует пространством, так как важен фон, на котором предстает исполнитель. Временна́я шкала задействуется очень специфично — время подается в «мелкой нарезке» клипового монтажа, и эта «заранее предусмотренная динамичность видеоклипа превращает его, как это ни парадоксально, в предельно статичное изображение». То есть длящееся, протяженное время в клипе зачастую никак не обыгрывается, не несет особой смысловой нагрузки; время становится как бы константным, несмотря на его формальную «измельченность». Обращение же к классической музыке предоставляет клипу возможность не просто использовать временной ресурс, а «распоряжаться» эпохами, причем не только их реконструировать и изображать их, но, более того, моделировать и управлять ими.

В этой интенции клип реализует стремление современного человека властвовать над прошлым, его притязания на управление временем. И прежде всего такими полномочиями наделяется исполнитель, который на правах главного героя получает способность свободного скольжения сквозь эпохи. Исполнитель не только озвучивает, «оживляет» музыку давно минувших столетий, но и вносит существенные изменения в сам уклад этих столетий, он свободно переделывает их «под себя». Музыка же в данном случае становится своего рода ключом, тем незаменимым механизмом, который сопровождает и обеспечивает происходящий «взлом» эпох. Благодаря ей исполнитель может беспрепятственно перемещаться в прошлое и возвращаться обратно, как бы постоянно фланировать между эпохами, оставаться неуловимым, не принадлежать всецело своему времени. Это ли не та способность, о которой мечтает любой человек?

 

6. Одиночки без одиночества

В ходе своих рассуждений о клиповой культуре мы все время наталкиваемся на фигуру исполнителя как главного и единственного вершителя всех происходящих метаморфоз. Законы клипа таковы, что помимо не вызывающего сомнений большого таланта исполнитель должен иметь целый комплекс сверхвозможностей, поражающих воображение слушателя-зрителя. В итоге музыкант владеет и управляет стихией, обладает связью с потусторонними силами (уже не столь важно, божественного или дьявольского происхождения), научается «взламывать» и пересоздавать пространство минувших эпох. Более того, он оказывается вправе кардинальным образом изменять содержание музыки, наделяется способностью управлять временем и перемещаться сквозь эпохи. Весь этот список «профессиональных» навыков необходим исполнителю для создания и подтверждения особого статуса звезды — неординарной личности, принципиальным образом отличающейся от обыкновенных людей и вместе с тем претендующей на их внимание и восхищение.

Однако в клипе может и не быть всех вышеперечисленных спецэффектов, камера может фиксировать непосредственное исполнение произведения, без особых художественно-технических ухищрений, но при этом за исполнителем статус звездности остается. Данный феномен обуславливается тем, что в основе исключительного положения исполнителя лежат не столько приписываемые ему чудодейственные способности, сколько характерный способ их презентации. Клип вновь обращается к романтизму. При этом, как и в случае с природной стихией, от искомой идеи берется лишь оболочка, а содержательное наполнение изменяется и переосмысляется в угоду требованиям массмедийной презентации.

Клип обыгрывает один из главных конфликтов романтизма — конфликт художника и социума, основанный на идее непонимания и неприятия публикой его искусства. Если мы вспомним упоминавшийся выше клип Виктора Зинчука на «Каприс» Паганини, то там эта тема решена в комическом ключе. Авторы клипа намеренно иронизируют над «высоким судейством», утрируя нелепые наряды и чопорное поведение членов комиссии, так и не расслышавших подлинный талант выступавшего перед ними юноши. Несмотря на пародийное начало, в основе данного сюжета как раз и лежит идея антитетичности художника и социума, обреченности художника на одиночество. Более того, этот мотив возникает в целом ряде видеоклипов.

Так, в сценариях многих клипов исполнитель музицирует в одиночестве. Присутствие публики заведомо не предполагается — герой находится наедине со своим инструментом и как бы только ему поверяет тайны своей души, самовыражаясь в творчестве. Подобное отрешение через музыку может происходить на лоне природы, что придает пасторальным мотивам бо́льшую глубину, привносит момент дисгармонии в царящую безмятежность. Но так как более эффектно и наглядно одиночество проявляется в толпе, то музыкант помещается в пространство бурлящего мегаполиса, при этом отпадение героя от окружающей среды передается приемами кинетики — движение толпы ускоряется до предела, превращается в поток смазанных фигур и объектов, а движения героя, по контрасту, утрированно замедленны и статичны. Во всех приведенных примерах намеренно заостряется мотив отрешенности, отстраненности и даже отчужденности исполнителя от внешнего мира, его пребывание в некой невидимой, но в то же время непроницаемой оболочке.

Романтический герой был обречен на одиночество ввиду непреодолимой пропасти между его духовными устремлениями и рационалистическими интересами окружающего его буржуазного общества. В мире, где мера человеческой ценности измеряется общественной пользой, художник, творящий духовные ценности, оказывался бесполезным. По сути, романтическое мирочувствование, особенно в свой поздний период, обрекало художника на добровольное изгнание из общества, так как он не мог даже помыслить о сделке с совестью в обмен на благополучие и довольствие размеренной, филистерской жизни. Его высшей целью было «изжить до конца свою собственную личность, вместить в душе своей всю радость и все горе, всю полноту жизни», быть на земле пусть не долго, но ярко.

Кроме того, вынужденное или добровольное уединение понималось романтиками как важнейший ресурс для творчества. Это убеждение основывалось на древнейшей традиции отшельничества как пути к познанию человеком глубинных оснований бытия и самого себя. Романтики же направили эту энергию уединения на творчество, декларируя последнее как один из способов познания мира. Поэтому «услышать» природную стихию и свое внутреннее «я», попасть в трансцендентное измерение и расширить пределы своих духовных сил, по мысли романтиков, художник мог только через абстрагирование от всего внешнего и суетного.

Эта идея пережила свою эпоху и стала одной из ведущих концепций художественного творчества, в том числе и в сфере музыкального исполнительства. Например, В. Ю. Григорьев определяет одну из двух моделей исполнительской коммуникации через понятие «публичного одиночества» артиста, которое позволяет ему «добиваться наивысшего уровня концентрации сил на передаче слушающей аудитории глубочайших художественных смыслов сочинения». По мнению исследователя, именно к этому способу коммуникации, создающему видимость отсутствия прямого контакта со слушателем, прибегает большинство крупных музыкантов-исполнителей. Суть производимого эффекта сводится к тому, что исполнитель не адресует свое послание напрямую публике, а своей игрой создает некое магнетическое поле, которое и воздействует на присутствующих в зале людей.

Формально клип, представляющий музицирующего исполнителя в одиночестве, лишь переносит эту сложившуюся модель коммуникации на свою территорию, как бы только запечатлевая и декорируя устоявшуюся ситуацию творческого процесса. Показывается сосредоточенность исполнителя, его погруженность в музыку; зрителю-слушателю как бы предоставляется возможность «подглядывания», незримого присутствия при истинном моменте творчества. То есть если на концерте музыканту приходится прилагать отдельные усилия, чтобы абстрагироваться от публики, то в данном случае ему заранее создаются необходимые условия. Публика, казалось бы, тоже ничего не теряет, наоборот, перемещаясь по ту сторону экрана, она получает возможность максимального визуального приближения к исполнителю.

Но в данном случае происходит кардинальная инверсия смыслов: на самом деле клип способствует не сосредоточенности музыканта на исполняемом произведении, а сосредоточенности зрителя-слушателя на фигуре самого музыканта. Одиночество исполнителя на поверку оказывается мнимым, изображаемым, постановочным, клип лишь «играет» на мотиве одиночества, его целью является ровно обратное.

Мизансцена уединения исполнителя служит исключительно способом его презентации, но в ней нет и тени того трагизма, с которым была связана тема одиночества у романтиков. Одиночество с позиции клипа (и вместе с ним массовой культуры) — это не проблема, а счастье, фиксация достигнутого успеха, привилегия, свидетельствующая об особом статусе исполнителя, об его «звездности». Клип интерпретирует одиночество как единственность и уникальность исполнителя. Одиночество уже никоим образом не связано со страданием, оно прочитывается как социальный триумф, как подтверждение особой профессиональной востребованности и кульминация славы исполнителя.

На протяжении ХХ в. все привыкли к тому, что темы и формы романтизма продолжают свою жизнь в массовой культуре, которая охотно их адаптирует и эксплуатирует. Но история с одиночеством исполнителя является примером того, как массовая культура постепенно отходит от слепого заимствования чужих канонов. В этой тенденции от романтизма остается всего лишь «оболочка», но наполняется она отнюдь не романтическим содержанием. Массовая культура находит удивительно подходящую форму, которая маскирует коммерческое начало под иллюзию свободного творчества, а нарциссизм исполнителя вуалирует в благородную профессиональную потребность. И в данном случае клипы наглядно фиксируют еще один этап постмодернистского продления и постепенного изживания романтического наследия.

 

1. Современный облик филармонического концерта

«Живое» исполнение классической музыки обладает особенными эстетическими свойствами, выходящими за пределы того удовольствия, которое дарует восприятие самой музыки. Не случайно необходимость публичного исполнения музыки сохраняется и культивируется и сегодня, когда любое произведение в любой интерпретации можно «получить», не отходя от экрана телевизора или компьютера. Поход на концерт в филармонию зачастую воспринимается как «выход в свет» и предполагает участие в особого рода ритуале, который играет важнейшую роль в восприятии самой музыки.

Внебудничный тон задает уже парадный туалет, когда женщины надевают вечерние платья и ювелирные украшения, а мужчины облачаются в строгие костюмы. С этого момента они из общей массы людей превращаются в леди и джентльменов, становятся уважаемой публикой, то есть частью сообщества, особым образом организованного. У человека появляется стремление «выглядеть», выделяться и отличаться от «Я-обыкновенного», выходить за пределы повседневного мира вообще. Схожий эффект «перевоплощения» инициирует классическая музыка, звучащая фоном в каком-либо общественном пространстве, о чем мы говорили в первой главе. Однако в ситуации филармонического концерта это ощущение многократно усиливается, так как человек становится непосредственным участником разворачивающегося ритуала.

Каждый начинает подспудно осознавать, что на него в какой-то момент будет устремлен чей-то взгляд, что он будет притягивать внимание к своей персоне, что будут оцениваться его внешний вид и манера поведения. Поэтому в человеке, так или иначе, пробуждается артистическое начало, он хочет быть лучше — воспитаннее, учтивее, красивее, чем в повседневной жизни, и стремится выдать этот примеряемый образ за естественную сторону своей натуры, более того, в какой-то момент он сам начинает верить в правдивость и органичность этого образа. Филармонический концерт становится первопричиной происходящей метаморфозы, но отнюдь не известно, является ли атмосфера в зале фоном для восприятия музыки, или музыка становится фоном для разыгрываемого ритуала, что важнее для отдельно взятого посетителя концерта — услышать музыкальное произведение или ощутить свою причастность к определенному кругу людей?

Так же как и в клипах на классическую музыку, в ситуации филармонического концерта востребована идея путешествия в прошлое. Но если в клипах зрителю предъявляются уже готовые и обработанные визуальные образы, которые он воспринимает опосредованно, то на концерте он получает возможность самолично оказаться внутри разворачивающегося действа, почувствовать себя его незаменимым участником. Приходя на классический концерт, публика попадает в интерактивный театр, где она, соблюдая церемониал, становится полноправным героем «путешествия во времени». Посетитель концерта может попробовать ощутить себя человеком, живущим где-то до ХХ в., до коротких юбок, джинсов и поведенческого плюрализма. Поэтому невольно или сознательно он начинает вести себя так, как, по его представлениям, было принято «когда-то тогда».

Однако сопоставление прошлого и настоящего показывает, что чем консервативнее традиции поведения, тем более они молоды. Один из ярчайших примеров — это ритуал аплодисментов. В своей книге Е. В. Дуков приводит убедительные примеры из XIX в., когда публичные концерты проходили в своеобразной «шумовой завесе», а аплодисменты были необходимы как для навигации новообращенных слушателей, так и для собирания всеобщего внимания, рассыпающегося из-за все увеличивающейся длины произведений. Сегодня, согласно общепринятому и строго выдерживаемому правилу, классическая музыка должна звучать в тишине, а для выражения слушательской реакции отведен временной промежуток исключительно после окончания всего произведения. То есть непосредственный отклик на музыку намеренно откладывается, так как считается, что овации после окончания части многочастного произведения разрушают авторскую концепцию. Тем самым из возможности выражения вызванных музыкой эмоций аплодисменты превращаются в ритуальный знак, прежде всего очерчивающий статус происходящего события для самих его участников.

Особую функцию в воссоздании духа прошлого играют интерьеры концертных залов. «Концертный зал, даже безлюдный и молчаливый, говорит сам за себя. Он внушает идею упорядоченного устройства музыкального мира, изобилующего замечательными творениями, которые звучали и будут звучать в его стенах сезон за сезоном, гарантируя любителям музыки новые и старые радости. Концертный зал — это внушительный символ непобедимой инерции прошлого…» Это глубокое по смыслу высказывание Генриха Орлова действительно в отношении как исторических, так и современных залов, в интерьеры которых вкрапляются символы из прошлых столетий.

Музыканту при погружении в прошлое также отведена своя роль, важными атрибутами которой становятся сценический костюм и стиль поведения. Зачастую визуальный ряд филармонического концерта выдержан в черно-белых тонах костюмов и вечерних платьев, черно-белое облачение является своего рода дресс-кодом классической музыки. Весьма редко музыкант-мужчина может позволить себе появиться перед публикой без фрака (смокинга) и галстука. Мужской костюм в данном случае несет двойной семантический подтекст. Во-первых, он является сценическим нарядом, отсылающим к прошлому, в том числе к аристократичности, так как тот же фрак имеет историческую славу «прозодежды правящего класса». Во-вторых, моделируется ситуация деловых взаимоотношений, где строгая форма одежды настраивает участников скорее на серьезный, нежели развлекательный, характер времяпрепровождения.

Таким образом, антураж и ритуал филармонического концерта начинают выполнять функцию визуализации, материально-пространственной фиксации того серьезного, вдумчивого настроя, который требуется от слушателя классических произведений. Известно, что восприятие классической музыки связано не только с эмоциональными, но и интеллектуальными затратами, здесь необходимо напрягать внутренние силы, уметь концентрироваться и рефлексировать, то есть «пропускать» слышимое через голову. Одним словом, адекватное восприятие классической музыки подразумевает духовную мобилизацию. Для получения удовольствия от звучания, скажем, симфонии Малера определенные усилия должны прилагать не только музыканты, но и слушатели. В свою очередь это требование духовных вложений противоречит главной тенденции современной индустрии развлечений. Последняя рассчитана на расслабление, на легкоусвояемое наслаждение и отсутствие каких-либо обязательств со стороны ее потребителя.

Но если человек решает провести вечер в филармонии, то тем самым он соглашается прилагать усилия, необходимые для постижения классической музыки. Потому так важен сам ритуал, потому он с таким рвением исполняется (особенно новообращенными посетителями симфонических концертов), что он становится зримым воплощением и подтверждением нахождения в другой позиции по отношению к общедоступной массовой культуре. Ритуал помогает публике почувствовать, наглядно ощутить комплекс значений, вкладываемых в понятие «высокое искусство», и осознать свою причастность к нему. Причем если у глубокого авторского кино или театра, как правило, нет таких внешних поведенческих атрибутов, которые отделяли бы их от развлекательных аналогов, то у классической музыки эти атрибуты, наоборот, оказываются ярко выраженными. И сосредоточены они как раз в создаваемой иллюзии погружения в прошлое.

Более того, классическая музыка позволяет не только сопоставлять категории прошлого и настоящего, но своим существованием образует уникальную категорию вечного. Эта музыка является примером «перевода» земного творения, встроенного в поток необратимого времени, в координаты вечности, над которой время уже не властно. По сути, музыка становится классической ровно тогда, когда она «отрывается» от своей эпохи, оставшейся в прошлом, и получает право быть воспринимаемой, вызывающей отклик в людях последующих эпох. Этот свершившийся переход музыки из современной в классическую как раз и закрепляет за ней более высокий статус. Музыке удается преодолеть свою смертность, которая неизбежна в отношении человека и его вещей, и она приобретает качество бессмертной, неустаревающей.

Концерт очень схож с театральным представлением в том смысле, что подразумевает непременную симультанность пребывания в едином пространстве и времени исполнителей и воспринимающей аудитории. И когда исполнитель погружается в поток музыкального произведения, то в эту же эстетическую реальность, при условии достаточной концентрации, попадают и зрители-слушатели. Тем самым они становится очевидцами, слушателями-свидетелями жизни вечной музыки. Характерной особенностью такого восприятия музыки является утрата объективного чувства времени, ведущая к эффекту неограниченно расширяющегося и длящегося мгновения. То есть в какой-то момент слушатели оказываются в уникальном измерении вечности, безвременности, как бы «выпадают» из поступательного движения времени.

Особая роль в происходящем расширении временных границ принадлежит поведению академических музыкантов на сцене. Его специфика заключается в том, что «большинство солистов, исключая вокал, <…> принимают позу, минимизирующую визуальный контакт с залом». Кроме того, какая бы эмоционально насыщенная музыка ни исполнялась, музыкант, «прикованный» к своему инструменту, может передавать аффекты только через весьма лимитированный круг условных жестов. Но в данном случае внешний аскетизм исполнителя — это не столько дань церемониалу, сколько последствия особого типа коммуникации.

На наш взгляд, на филармоническом концерте наряду с перпендикулярным вектором коммуникации между артистом и зрительным залом существует еще одно направление, разворачивающееся параллельно плоскости сцены, — это диалог исполнителя со своим музыкальным инструментом. Именно к инструменту обращен исполнитель, именно на него направлено внимание и усилия музыканта; в инструменте непосредственно рождаются звуки, а от успешности взаимодействия музыканта с инструментом в конечном итоге зависит и успех самого исполнения. В этой связи не случайно в профессиональном музыкантском языке есть выражения «овладеть игрой на инструменте», «приспособиться к инструменту» или пример из рецензий — «пианист боролся с роялем». То есть инструмент воспринимается как вполне независимый и равноправный участник в творении музыки.

Публика на концерте по большому счету наблюдает и слушает диалог, который свершается между исполнителем и его инструментом. Поэтому главным объектом внимания музыканта является отнюдь не публика, а его инструмент и исполняемое произведение. Не случайно большинство стратегий исполнительского поведения говорят о необходимости абстрагирования от публики, и высший момент подлинного творчества наступает тогда, когда исполнитель при полном зале ощущает себя наедине с музыкой, со своим инструментом.

В этом заключается своеобразный парадокс любого исполнительского искусства. С одной стороны, исполнитель не может существовать без публики, ему необходимо ее присутствие для полноценного развертывания творческого акта. Вместе с тем забота исключительно о восприятии и мнении публики чревата полным фиаско, потому что из поля исполнительского внимания выпадает собственно интересующий публику объект — музыкальное произведение. Концерт является специфическим соединением публичного и личностного — при всей публичности момента присутствующая в зале аудитория хочет видеть и слышать мастерство музыканта в его естественном проявлении, хочет быть свидетелем раскрытия творческого нутра исполнителя, ждет от него откровенности и откровения посредством искусства, которые недостижимы в режиме обыденного человеческого общения. И в данном случае именно музыка становится тем средством, которое обуславливает эту ожидаемую публичную исповедь.

Другой ракурс притягательности филармонического концерта — это синхронность и подлинность совмещения видимого и слышимого, проявляющаяся в органичной связанности движений рук музыканта и звучащей музыки. Этот аспект стал осознаваться и цениться именно сегодня, в век технологий, когда любое изображение и любое звучание могут быть смонтированы с чем угодно и обработаны спецэффектами. Ситуация концертного исполнения впечатляет именно тем, что все слышимое и видимое происходит здесь и сейчас, без вмешательства «третьих лиц», является проявлением природного дарования человека. «Живой» филармонический концерт вызывает у рядового посетителя чувство гордости за человека как такового, за то, на что он способен в своей номинальной сущности, без поддержки каких-либо технических средств (музыкальный инструмент тут не в счет). Публику восхищает этот наглядный пример мощи человеческого духа и физической виртуозности — это доказательство того, что человек еще что-то может делать сам в сегодняшней цивилизации, не прибегая к помощи вездесущих компьютерных технологий.

Однако через призму современной зрелищной избалованности игра на большинстве музыкальных инструментов кажется слишком статичной, так как движения музыканта зачастую однообразны и происходят на микроуровне (например, скольжение пальцев по грифу или их «бег» по клавиатуре) и для непрофессионала не привносят в слуховой образ дополнительной информации. Поэтому в пространство классического концерта все чаще начинают вторгаться гигантские мониторы, которые иллюзорно приближают фигуру исполнителя, показывают мельчайшие детали выступления и вместе с тем существенно изменяют условия концертной коммуникации.

Формально функция видеоэкранов вполне очевидна и состоит в том, чтобы публика даже на самых дальних рядах имела возможность подробно рассмотреть играющих музыкантов. Экраны, как в свое время усилительные системы и микрофоны, позволяют в разы увеличивать аудиторию концерта. Именно с их помощью стали пользоваться такой популярностью сцены, сооружаемые под открытым небом — на городской площади или в парках исторических усадеб. Однако эффект от встроенных в концертное пространство мониторов выходит далеко за пределы визуально-зрелищной комфортности слушателя-зрителя.

В данном случае публике одновременно предлагаются и концерт, и кино про концерт. Или концерт и кино про звучащую музыку, если происходит не видеодублирование реальности, а проецируются предварительно заготовленные изображения. В первом случае парадокс заключается в том, что публике на мониторах, то есть в заведомо виртуальной плоскости, показываются крупные планы исполнителей, которые в это время «живьем» выступают на сцене. Тем самым происходит своеобразное «расщепление» артиста на две ипостаси: материальную — воспринимаемую с приличного расстояния, следовательно, физически плохо ощутимую, и виртуальную — максимально приближенную и властвующую над слушателем-зрителем, перетягивающую его внимание от того, что происходит на реальной сцене. В случае же с видеоинсталляцией слушателю-зрителю предлагаются уже готовые зрительные образы, которые возникают не в его воображении, а, заранее кем-то придуманные и воплощенные, доставляются «в комплекте» со звучащей музыкой.

О чем же говорит эта потребность видеосопровождения концертов классической музыки?

Прежде всего о том, что при всей театральной «здесь и сейчас» реальности, при всей симультанности восприятия зрителя-слушателя и исполнителя, при всей их равной материальности и присутствии в едином пространстве зала нет уверенности, что этих возможностей самого концерта хватит для того, чтобы погрузить слушателя-зрителя в звучание музыкального произведения. «Нынешняя публика, привыкшая в основном воспринимать концертный жанр в телевизионной интерпретации, жаждет визуального разнообразия и, как ни кощунственно это может прозвучать, начинает скучать на “живом” концерте». Ведь для того, чтобы почувствовать свою неотделимость и полную включенность в разворачивающееся звуковое действие, слушателю необходимо преодолеть физическую пространственную дистанцию, суметь сконцентрироваться и продолжительное время удерживать внимание на сценическом целом. Такое слушание есть внутренняя работа, требующая немалых усилий от реципиента. Здесь уже нельзя скрыться за ритуальной игрой в духовную мобилизованность, а надо на самом деле мобилизоваться. Экраны как бы «страхуют» восприятие слушателя-зрителя от рассеивания, берут на себя часть тех усилий, которые необходимо принимать ему самому. Они выполняют роль визуальных «сурдопереводчиков», делающих музыку нагляднее, а значит, более доходчивой и ясной.

Но при этом нельзя не учитывать, что экраны могут как фокусировать внимание слушателя на происходящем исполнительском акте, так и с равным успехом вести к обратному эффекту. И вместо того, чтобы слушать произведение, зритель-слушатель начинает следить за экранной интерпретацией реальности и как бы «забывает» о музыке, увлекшись сопоставлением двух «визуальных рядов» одного и того же действия.

Кроме того, экраны в концертном зале — это также и демонстрация финансовой состоятельности, показатель соответствия заведения стандартам современного благоустройства. Подспудно подразумевается, что концертная организация достаточно зарабатывает для того, чтобы иметь в своем распоряжении последние достижения техники, а следовательно, она высоко котируется на рынке культуры. Экран — это знак успеха и востребованности, причем знак именно сегодняшнего дня. Несмотря на то что классические концерты предлагают своим посетителям иллюзию путешествия в прошлое, а академические музыканты претендуют на свободное перемещение сквозь эпохи, никто не собирается на самом деле «выпадать» из своего времени. Все происходящее на концерте происходит в современности и современными же средствами фиксируется, запечатлевается и увековечивается. Тем самым подчеркивается, что музыканты находятся в гармоничных отношениях с современностью, со своей эпохой и обществом.

Наконец, экран, показывающий исполнителей крупным планом или охватывающий общую панораму зала, режет и монтирует, визуально «разделывает» окружающую действительность в прямом эфире. Тем самым, как уже говорилось, он адаптирует и конвертирует происходящий концерт в удобный и привычный для слушателя-зрителя формат. Транслируемое на экранах становится своего рода протяженным рекламным роликом, который рекламирует как сам концерт, так и слушателей-зрителей, присутствующих на нем. По аналогии с посетителями кафе, сидящими за стеклянными витринами, которые одновременно рекламируют заведение и самих себя — платежеспособных, наслаждающихся комфортом, вкусами, общением. Вдобавок к этому экран дает иллюзию приближения к музыканту, и эта иллюзия для многих бывает дороже, чем реальное соприсутствие в одном зале в одно и то же время.

 

2. Принципы трансляции классической музыки по телевизору и в кинотеатрах

Согласно законам современных массмедиа все, что попадает в кадр, должно быть динамичным, визуально притягательным и безраздельно захватывающим внимание обращенного к экрану человека. Именно поэтому классическая музыка, когда она оказывается в поле массовой культуры, пропускается через фильтры различных спецэффектов, о которых мы говорим на протяжении всего исследования.

Если «живой» концерт по визуальным характеристикам проигрывает телетрансляции, то сами телетрансляции концертов классической музыки уступают по зрелищности любому другому телевизионному жанру. Тем не менее, не претендуя на рейтинги клипов и шоу-проектов, трансляции остаются одним из ведущих форматов экранной презентации музыки. В данном параграфе мы попытаемся понять, в чем заключается зрительский интерес к трансляции, как она влияет на восприятие музыки и почему продолжает существовать в эфире телевидения, которое претерпевает кардинальные изменения.

Как известно, на первоначальном этапе, только появившись, трансляции притягивали к себе внимание прежде всего фактом сопричастности зрителя к действию, разворачивающемуся в реальном времени, но в другом, физически удаленном от него пространстве. При этом качество сигнала было уже не столь значимо в сравнении с ощущением «присутствия» на показываемом по телевизору событии. В свою очередь, само событие в глазах телезрителя автоматически приобретало ауру избранности, незаурядности, важности, с помощью телевидения оно получало статус эталона.

В наше время фактом фиксации какого-либо события на видео уже никого не удивишь — доступность приобретения и относительная простота обращения с видеокамерой делают ее привычным атрибутом любого концерта. Но в разы возросла другая символическая ценность трансляции — ценность включения события в поток массмедиа. Сегодня важно, чтобы концерт не просто снимали на видеокамеру, а при этом еще и передавали по какому-либо из каналов средств массовой коммуникации, и именно данный факт становится показателем престижности, статусности и значимости события. С этой точки зрения, внимание зрителя переключается с того, что именно показывают, на тот факт, что это удостоилось показа. И если раньше, на советском телевидении, трансляция спектакля или концерта настаивала прежде всего на художественно-эстетической ценности самого произведения и его трактовки, то сейчас трансляция, помещая событие в сферу массмедиа, выделяет его из общего культурного контекста, но отнюдь не гарантирует уникальности исполнительской интерпретации. (В качестве примера можно привести церемонии открытий и закрытий масштабных фестивалей, на которых непременно присутствуют медийные лица. Но репертуар, исполняемый на подобных торжествах, зачастую предельно стандартен — набор шлягерных арий, концертов и симфонических увертюр. Весомость такого события исчисляется исключительно известностью его участников (как выступающих на сцене, так и сидящих в зале), а трансляция как бы подтверждает и закрепляет масштабность происходящего в глазах обывателей.)

Включенность телевидения в ландшафт повседневности, его повсеместное распространение и привычность оборачиваются в отношении художественных произведений палкой о двух концах. Так, первый восторг по поводу равного доступа к шедеврам мировой культуры, который получил человек с приходом в его дом телевидения, сменился осознанием того, что такая форма общения с искусством, отменяя дистанцию и ритуал поведения, отменяет также и необходимость духовной настроенности, проявления ответной активности со стороны зрителя-слушателя. Эта проблема подробно рассматривалась как теоретиками телевидения, так и самими музыкантами. Например, как метко высказался еще насчет радиовещания С. В. Рахманинов, «чтобы воспринимать хорошую музыку, нужно быть интеллектуально настороженным и эмоционально восприимчивым. Вы не можете быть таким, когда сидите дома, положив ноги на спинку стула. Слушанье музыки вещь более трудная, нельзя просто “всасывать” ее в себя».

Поэтому при всей перцепционной демократичности телевидения как средства коммуникации трансляция концерта классической музыки требует от слушателя-зрителя приложения немалых усилий, здесь необходима волевая концентрация внимания, иначе ускользает смысл показываемого действия, которое превращается в череду однообразных и довольно статичных «картинок». Перефразируя знаменитое наблюдение В. С. Саппака, можно сказать, что «интимность» дистанции требует от зрителя активности отношения к объекту телетрансляции. Таким образом, если на концерте экраны облегчают восприятие слушателя-зрителя, потому что образуют специфический синтез с «живым» контекстом, то в распоряжении вынесенных за пределы концертного пространства экранов остаются только их собственные средства воздействия.

Не секрет, что первопричина основных противоречий между телевидением и музыкой заключается в разнице ведущих каналов восприятия — содержание музыки выражается в звуках, а на телевидении (более того — во всей современной культуре) превалирует визуальное начало. Этот краеугольный вопрос о соотношении изображения и музыки возник с самых первых телетрансляций и с совершенствованием возможностей техники становился только острее. Что должно быть в кадре во время звучания музыки, с каких ракурсов необходимо снимать сцену и исполнителей, каковы принципы монтажа музыкальной трансляции, какими зрелищными эффектами располагает сама музыка — таковы были основные проблемы, встававшие как перед практиками, так и перед теоретиками советского и зарубежного ТВ 50–80-х гг.

В поисках тех лет авторитет музыки и музыкантов был незыблем, экраном была принята своеобразная политика «невмешательства» в ткань музыкального произведения. Телевидение, в том числе и западное, руководствовалось идеей почтительного отношения к музыке, которая «не нуждается в режиссере, помещающем себя между музыкой и телезрителями». Изображение должно было лишь помогать услышать музыку и ни в коем случае не «перетягивать» на себя внимание монтажно-выразительными приемами. Согласно такому подходу, телевизионная «картинка» в восприятии телезрителя должна была отступать на второй план, несмотря на главенство визуального начала в природе самого телевидения.

Из этих предпосылок сформировался характерный стиль трансляций того времени, который можно обозначить как статико-монументальный. Монтаж протяженных планов был разреженным, большинство камер располагались в зале, и лишь одна — направленная на дирижера — давала взгляд изнутри сцены. Оркестранты показывались исключительно группами, и разглядеть их лица на малом экране было практически невозможно. Сверхпротяженные и панорамные планы грозили оказаться монотонными, визуально «пресными», заставляющими телезрителя скучать у экрана. Но вместе с тем такой стиль съемки особенно хорошо передавал слаженность движений оркестрантов, например струнников, которые с невероятной синхронностью, все как один, водили своими смычками. Центром притяжения, в зависимости от исполняемого произведения, выступал или дирижер, или солист — именно они представали крупным планом, и их лица подавались как образное средоточие содержания музыкального произведения. Причем такой подход к съемке был обусловлен не только техническими возможностями видеоаппаратуры и особым пиететом в отношении «высокого» искусства — в данном случае в манере показа классического концерта находили отражение паттерны советской идеологии. Трансляция симфонической музыки становилась своего рода наглядной иллюстрацией идеального устройства общества, в котором есть непререкаемый сильный лидер и слаженная, добросовестная команда трудящихся-исполнителей. По глубокому наблюдению Е. Петрушанской, в этом стиле, с тоталитарно направленным «взглядом» камеры исключительно на дирижера-диктатора, телеэкран пытался представить процессы классического музицирования ни много ни мало как метафору мироздания.

Но параллельно с невозмутимостью статико-монументального стиля в трансляциях концертов была другая тенденция. Она основывалась на проникновении камеры внутрь оркестра и стремлении воплотить на экране визуально-монтажную партитуру, отталкивающуюся непосредственно от партитуры музыкальной. Операторы и режиссеры трансляций учились вовремя наводить камеру на солирующего оркестранта, ловить выразительные жесты дирижера и в кульминациях давать общую панораму оркестра и зала. Но оказалось, что такой подход, увы, не гарантировал действительного вслушивания телезрителя в музыку. Восприятие произведения вместе с движением объектива начинало как бы распадаться, «рассыпаться» на множество появляющихся то тут, то там визуальных «подголосков». Этот феномен рассеивающегося внимания можно назвать «казусом Саппака», когда он — один из самых внимательных и проницательных телезрителей своего времени — не смог расслышать музыкальное произведение до тех пор, пока не отвернулся от экрана телевизора.

Уникальность трансляции как таковой состоит в том, что она предельно приближает и обнажает технологию исполнения музыки. Зрителю предоставляется беспрецедентная возможность увидеть, как появляется звучание музыки, которая начинает как бы материализоваться, овеществляться в среде своего естественного бытования. То есть визуальное сопровождение музыки возникает не в голове слушателя и даже не является плодом чьей-либо художественной фантазии, а самым прямым образом обуславливается звучанием произведения. Казалось бы, что в данном случае благодаря видеотехнике для любого человека открывается доступ к постижению таинства музыки. Причем в ходе трансляции камера фиксирует саму реальность, формально выступая в качестве объективного и непредвзятого посредника между слушателем-зрителем и музыкой.

Но почему при всех феноменальных возможностях аппаратуры проникновение в саму музыку может не состояться? От чего зависят телезрительские впечатления, которые могут варьироваться от вышеупомянутого «казуса Саппака» до, наоборот, глубокого погружения в звукозрительный образ, которое описывает Н. Корыхалова: «Оркестр предстает как единый живой и очень музыкальный организм, из элементов которого строится параллельный музыке видеоряд во всей его почти живописной выразительности. Инструменты и действия с ними музыкантов как бы распредмечиваются. Процесс исполнения, который подчас выглядит в достаточной степени буднично, предстает в сублимированном, опоэтизированном виде, а музыкальные инструменты воспринимаются как возвышенные атрибуты того волшебства, которое именуется музыкальным искусством».

На наш взгляд, градации восприятия напрямую зависят от наличия или отсутствия дистанции между слушателем-зрителем и музыкой. Именно дистанция обеспечивает искомую ауру произведения, о которой говорил В. Беньямин. Но характер дистанции, возникающей на самом концерте, принципиально отличается от дистанции при просмотре телетрансляции.

В ситуации концерта оркестр на сцене — это коллективное лицо, слушатель зачастую лично незнаком с теми, кто сидит за пультами, в его сознании они представляются предельно обобщенно, они — музыканты. Он видит их в такой степени, насколько это возможно из зрительного зала. Возможно, он бы и хотел увидеть их лица вблизи, но расстояние между сценой и залом ценно именно тем, что дает слушателю пространство для воображения, провоцируя создавать образ музыканта самостоятельно. Удаленность от взгляда людей, играющих в оркестре, становится частью ауры музыки.

Как известно, первостепенное свойство телевидения заключается в иллюзии прямого контакта. Поэтому, попадая на экран, оркестранты предстают, казалось бы, персонально — по одному или группой, телезритель начинает видеть их лица. Но, как ни странно, даже при максимальном приближении камеры эти музыканты для него все равно остаются обезличенными — это гобоист, вот ударник, а это виолончелист. Они интересны не как личности, а тем, что умеют играть на том или ином инструменте, телезритель хочет увидеть не кто именно играет, а как. Камера в какой-то момент начинает развенчивать возвышенный образ исполнителей — они представляются обыкновенными, внешне далеко не безупречными людьми, которые не «воспаряют» вместе с музыкой в «неведомые дали», а усердно, в поте лица (в прямом и переносном смысле слова), трудятся над исполнением произведения. В прицеле телеобъектива от ауры оркестрантов не остается и следа, а вместе с ней испаряется и аура самой музыки. Музыка больше не вызывает ассоциаций, эмоционального отклика, не переживается нутром, а «заземляется», «опредмечивается» и парадоксально исчезает из поля слушательского внимания.

Но как же тогда объяснить совсем другой характер переживания музыки, показываемой по телевизору, когда трансляция действительно впечатляет, захватывает, заставляет слушать музыку, погружает телезрителя в атмосферу концерта? На наш взгляд, здесь так же, как и на «живом» концерте, включается ощущение дистанции, но не за счет расстояния между слушателем и исполнителями, а через абстрагирование телезрителя от самого́ себя обыкновенного.

Решающую роль в происходящем преображении ощущений играет, опять же, телевизионная оптика. С каждым шагом в развитии технологий видеокамеры приближали музыкантов-исполнителей вплотную к зрителю. В какой-то момент характер съемки стал таким, что человек, наблюдающий телетрансляцию, мог почувствовать свое личное пребывание внутри оркестра, более того, он мог ощутить себя одним из музыкантов, находящихся в это время на сцене. То есть из позиции наблюдателя телезритель получает возможность переместиться в позицию участника разворачивающегося действия. Он вдруг становится соседом флейтиста по пульту или видит гриф скрипки с ракурса исполнителя, так, как видит его сам скрипач, и он невольно начинает как бы сам играть на инструменте, начинает ощущать себя одним из героев творческого процесса.

Но полномочия, которыми телеоптика наделяет зрителя, распространяются еще дальше. Во время трансляции концерт снимают сразу несколько камер, и благодаря монтажу у телезрителя появляется ощущение беспрепятственного «фланирования» из одной точки зала в другую. Причем многие ракурсы, доступные для камеры, а значит, и для восприятия телезрителя, заведомо недоступны для обыкновенного посетителя концерта. Зритель наделяется сверхвозможностями перемещения в пространстве — для него не только перестает существовать физическое расстояние, отделяющее его от места проведения события, но и преодолевается сила притяжения внутри самого концертного зала, когда он вместе с камерой проникает в самые невероятные его уголки. При этом виртуальное пребывание телезрителя внутри концертного пространства является тайным, как бы не замечаемым теми, за кем наблюдают. Здесь минимальность визуального контакта между академическим музыкантом и публикой оборачивается для телезрителя ощущением бесплотности, невидимости его присутствия. В этом случае образуется характерная модальность ви́дения субъекта, которого в силу его всеприсутствия и бесплотности М. Ямпольский называет абсолютным субъектом действия. Так как такой метод съемки запутывает идентификацию субъектов зрения, то множественность ракурсов съемки оказывается множественностью ипостасей самого зрителя.

В итоге, благодаря всему комплексу сверхвозможностей, которые получает телезритель посредством экрана, он невольно начинает ощущать себя не просто человеком, смотрящим трансляцию концерта, но суперслушателем-исполнителем, принимающим активное участие в творческом акте. И в этот момент телезритель как бы «перерастает» себя самого́ обыкновенного. Возникает искомая дистанция, но не между исполнителем и слушателем, а между разными «я» телезрителя — как простого любителя музыки и как полноправного героя большого события. Эта дистанция как раз и помогает погрузиться зрителю-слушателю в музыкальное произведение, начать переживать его всем своим существом, ведь он ощущает себя уже одним из непосредственных участников происходящего события. Но такое «вживание» в исполняемое произведение возможно только тогда, когда режиссерско-операторский подход основывается не на главенстве музыканта в кадре, а на главенстве зрителя, находящегося по ту сторону экрана.

Если концерт классической музыки по своей природе предоставляет весьма скромную пищу для глаз, то зрелищность оперы является невероятно сильной, важной и, главное, органичной частью ее восприятия. Поэтому казалось бы, что в отношении данного жанра музыки камера изначально располагает богатой и колоритной фактурой для работы. Но как показала практика, а впоследствии и теоретические наблюдения, оперное искусство оказалось весьма противоречивым и трудоемким объектом для экранизации. Мы не будем специально останавливаться на особенностях перевода оперы в формат кино- и телеизображения (тем более что по этим вопросам уже накоплена обширная и основательная литература), а рассмотрим относительно новый способ презентации оперного жанра — «живые» трансляции спектаклей в кинотеатрах. Инициатором данного начинания стала нью-йоркская Метрополитен-опера, которая организует такие трансляции с 2006 г., с каждым сезоном расширяя географию и количество участников проекта.

В своей сути прямые трансляции оперных спектаклей в кинотеатрах представляют гибрид, сплав сразу нескольких экранных форматов. Это и трансляция как таковая, с ее фиксацией действия, происходящего в режиме реального времени. Вместе с тем это и фильм об опере — не только потому, что спектакль смотрят на большом экране кинотеатра, но и потому, что ткань музыкального повествования обрабатывается приемами художественной съемки и монтажа. В то же время это и реалити-шоу, героями которого становятся артисты и музыканты, когда в антрактах камера отправляется за кулисы, чтобы взять интервью у исполнителей и создателей постановки. В конце концов, живую трансляцию из оперного театра можно назвать многочасовым рекламным роликом самого театра, так как показывается не только оперный спектакль как самостоятельное (завершенное) произведение искусства, но и «внутренности» его создания, технология его производства.

Формально публика и в оперном и в кинотеатрах смотрит одно и то же произведение, но на самом деле видит разное. «Экранная» опера не столько дублирует то, что происходит на сцене, сколько создает, по выражению критика, интерпретацию интерпретации.

Прежде всего это относится к визуальному восприятию сценического пространства и действия. Те сверхвозможности, которыми наделяется зритель трансляции классического концерта, в данном случае многократно усиливаются как за счет размеров экрана кинотеатра, так и благодаря техническому оснащению театрального зала. Зритель в кинотеатре привыкает к тому, что для него проблемы доступа в какую-либо часть сцены вообще не существует — камеры проникают в любые уголки, снимают с любых ракурсов, они беспрепятственно передвигаются в пространстве театра, парят, взлетают, пикируют, кружат… Поэтому даже если в некоторых сценах спектакля неизбежна статичность (таковы «издержки» оперного жанра), то у зрителя в кинотеатре этого ощущения статики не возникает — статична может быть мизансцена, но не взгляд всегда движущейся камеры. По отношению к спектаклю применяются методы клипового монтажа, с помощью которого пытаются нивелировать главную экранную проблему оперного жанра — замедленность действия, кинозрителя непрерывно развлекают если не музыкой, то, по крайней мере, спецэффектами изобразительного ряда.

Мощные видеокамеры обеспечивают не только широту, но и прицельность ви́дения. Публика в кинотеатре может несравненно подробнее рассмотреть все мельчайшие детали как мимики артистов, так и отделки костюмов и декораций. В свою очередь, артисты, в том числе и миманса, с достоинством выдерживают крупные планы, убедительно передают эмоциональное состояние персонажей, показывают не только музыкантское, но и драматическое мастерство. При этом физиологичность оперного пения (напряженные мышцы шеи, широко открытый рот и т. д.) отнюдь не отталкивают зрителя, а наоборот, обостряют его впечатления от звучащей музыки. Ведь в данном случае то, что раньше считалось антиэстетичным натурализмом, через призму современной потребности в наглядности оказывается дополнительным усилителем зрительских ощущений, подтверждением реальности происходящего.

Как было сказано выше, в антрактах оперный спектакль превращается в реалити-шоу, и у кинозрителя появляется возможность побывать в закулисном мире театра. Камеры вместе с ведущими-гидами путешествуют по гримерным и костюмерным комнатам, берут блиц-интервью у артистов и создателей постановки, показывают смену декораций. С одной стороны, благодаря этим экскурсиям за сцену предельно сокращается дистанция между зрителем и артистом, когда последний приветливо рассказывает о характере своего героя, интересных деталях костюма и вообще о переживаемых им в данный момент ощущениях. Тем самым актер предстает обыкновенным человеком, хоть и имеющим необычную профессию. Но взамен на иллюзию приближения к человеческой сущности артиста зритель теряет цельность переживания сценического действия. В его восприятии герои и весь спектакль начинают распадаться, расщепляться на сценическую драматургию и на тех «земных» людей, которые стоят за всем происходящим. Реалити-шоу вдруг перечеркивает все пережитые зрителем эмоции от трагедии на сцене, когда герой, буквально мгновения назад раздираемый сильнейшими страстями, как ни в чем не бывало приветствует зрителей дежурными фразами и улыбкой.

Это смешение жанров приводит к тому, что зритель в какой-то момент перестает понимать, где он находится и каким должен быть ритуал его поведения. Он в оперном театре или все-таки в кинотеатре, он смотрит оперный спектакль или реалити-шоу про оперу, должен ли он аплодировать после исполнения арии или может спокойно хрустеть попкорном? С одной стороны, кинотрансляция помещает зрителя в максимально комфортные условия. Ему предоставляется относительная свобода в поведении, теперь ему не обязательно трудиться по полной программе самому — не надо напрягать зрение, чтобы рассмотреть сцену, не обязательно хлопать, чтобы поддержать артистов, и даже не нужно проникать в характер героев, потому что артисты сами расскажут про своих персонажей. С другой стороны, вместе с предоставлением свободы поведения у кинозрителя забирают свободу самостоятельного формирования своих зрительско-слушательских впечатлений. Он не волен выбирать, куда ему смотреть и что именно слушать в оперном спектакле, за него эту работу проделывает команда операторов, теле- и звукорежиссеров. Он становится в полном смысле слова клиентом-потребителем, о котором все предупредительно заботятся, чтобы доставить как можно больше «чистого», не обремененного ответными усилиями удовольствия — ему все рассказывают, показывают, объясняют и создают атмосферу, то есть «доставляют» оперный спектакль в нужное место и в лучшем виде.

 

3. Персона академического музыканта в зеркале массмедиа

Как мы могли убедиться, массовая культура и законы массмедиа кардинальным образом влияют на характер сценической и медийной презентации традиционных жанров классической музыки. Но данное исследование не может быть полным без пристального изучения персоны академического музыканта — именно он чаще всего оказывается в фокусе внимания аудитории, так как обеспечивает событийность концертной жизни и в своем облике воплощает современные представления о классической музыке.

С одной стороны, приоритет исполнителя в сфере классической музыки кажется довольно условным, так как он лишь озвучивает музыку, зафиксированную в нотном тексте, является медиатором между композитором и публикой, а сама классика изначально идентифицируется по ее автору, то есть именно имя композитора служит залогом тех или иных слушательских ожиданий.

С другой стороны, несмотря на то что классическая музыка в своей сути является апофеозом авторского начала, личность автора в современной визуальной репрезентации классики фактически отсутствует. В постоянной и активной циркуляции в пространстве общедоступных и зрительных образов находятся лишь портреты Моцарта и Чайковского, на порядок реже встречаются изображения Баха и Бетховена. А для того, чтобы узнать, как выглядели остальные великие композиторы, человек должен прилагать целенаправленные усилия — обращаться к специальным книгам, интересоваться аудиодисками, использовать Интернет и т. д. В массмедийном дискурсе о классической музыке практически полностью нивелируется фигура ее действительного создателя. За официально объявляемой фамилией автора для публики зачастую не стоит каких-либо внятных символов, в том числе и визуальных. В таком контексте имя композитора нередко «срастается» и отождествляется с непосредственным названием музыкального произведения, а место автора занимает музыкант-исполнитель.

Очевидный сдвиг фокуса внимания в сторону исполнителя вызван наложением нескольких групп факторов. Во-первых, это возникший в эпоху романтизма образ художника как демиурга — законодателя и вершителя эстетических переживаний публики. Со временем этот архетип творца распространяется и на музыканта-исполнителя, который обладает не менее ценным даром — создавать искусство в «режиме on-line», прямо на глазах (а точнее, в ушах) у присутствующих. Исполнительское искусство стало особо цениться в романтизме еще и потому, что самой эпохой владел сильный дух интерпретаторства, позволивший заново открыть обширные пласты исторического наследия. Наконец, на становление исполнительской специализации повлияло и то, что именно в это время стала практиковаться игра наизусть, когда «первоисточник вдохновения» — ноты — становится невидимым для публики.

Вторая группа причин начинает проявлять себя ближе к концу XIX в., когда для композиторов-современников начинает закрываться доступ в галерею великих имен. Уильям Уэбер приводит убедительную статистику того, как в 60-х гг. XIX в. в музыкально-концертной жизни Европы оформляется и канонизируется репертуарный список классических произведений (в России этот процесс произошел чуть позже). Центр тяжести постепенно перемещается с тех, кто создает музыку, на тех, кто ее исполняет, так как именно они и обеспечивают новизну и событийность концертной практики. В ХХ в. индустрия звукозаписи способствовала еще большему смещению фокуса внимания, когда появилась возможность, а потом и мода коллекционировать записи одного и того же произведения, но в разных исполнительских трактовках. И музыкальные критики стали говорить уже не столько о самой музыке, сколько о ее прочтении тем или иным исполнителем.

Однако сегодня ведущую роль в главенстве исполнителя играют коммерческие законы массовой культуры, согласно которым определяющим критерием успешности любого артиста выступает его известность или медийность. Этим стандартам широкой популярности стремятся соответствовать и академические музыканты, несмотря на немассовый характер самой классической музыки. Вследствие этого к началу XXI в. утвердился идеальный формат классического концерта, в основе которого «лежит имя медийного персонажа — дирижера или солиста. Оно затмевает собой и 120 музыкантов оркестра, и даже великих композиторов. Изначально посыл слушателя звучал так: “В концерт, слушать Баха”, теперь его заменила другая формулировка: “Иду на Маэстро”».

С одной стороны, ротация академических музыкантов в потоке медийных лиц не может не радовать приверженцев классической музыки — эти имена как бы резервируют место классической музыки в общем музыкальном контексте эпохи. Но плата за медийность порой бывает слишком высока для профессионального развития самого музыканта.

Историк балета Вадим Гаевский и балетный критик Павел Гершензон в одной из своих бесед весьма пристально рассматривают феномен выхода артиста из профессионального сообщества пропорционально возрастанию его медийной востребованности. В качестве примера они берут персону Анастасии Волочковой, которая сегодня является носителем уже не своей профессии, а образа жизни — светского и скандального «life stile». Павел Гершензон констатирует, что «“Волочкова” отделилась, наконец, от реальной Насти и живет своей отдельной жизнью. Она — brand name. Можно печатать туристические открытки с видами Москвы: Василий Блаженный — Кремль — Анастасия Волочкова — Храм Христа Спасителя…». Параллели в музыкально-исполнительской сфере в данном случае провести не сложно, один из показательных примеров — фигура Николая Баскова, который одно время также был приглашенным солистом Большого театра, а теперь воспринимается исключительно как представитель шоу-бизнеса.

Следовательно, в сфере академической музыки существует принципиальная разница между публичной востребованностью и профессиональной репутацией того или иного музыканта. Единицы могут удерживать высокую планку в обоих измерениях — и в медийном, и в профессиональном рейтингах.

Благодаря наличию «зазора» между незаурядной эстетической содержательностью исполнения и популярностью исполнителя возникает специфическая ситуация. Сегодня большой процент слушателей филармонических концертов — так называемые «белые воротнички», которые считаются вершиной социальной пирамиды и насчитывают 7,2 % населения. Для них посещение концерта, впрочем, как и выбор гардероба — это критерий статусной самоидентификации. Любые продукты (в том числе и культурные), которые потребляют эти люди, — это продукты класса люкс. Но если мода от-кутюр является нишевой, не рекламируется на массовом рынке и знание о ней замыкается в определенном социальном круге, то в отношении музыкального вкуса новообразовавшаяся элита полностью оказывается во власти медиа. И здесь не в силах помочь даже привычные ценовые ориентиры — люди платят за медийность исполнителя, но это отнюдь не гарантирует глубины и неординарности исполнительского искусства.

Попробуем рассмотреть особенности публичного позиционирования академических музыкантов в современных массмедиа на примерах их персональных сайтов и телепрограмм с их участием.

На сегодняшний день персональный сайт является одним из самых востребованных и распространенных способов коммуникации исполнителя с публикой за пределами концертного зала. Удобство персонального сайта заключается прежде всего в том, что исполнитель получает возможность собственнолично моделировать свой имидж в массмедиа — он волен размещать любую информацию, практически в неограниченном объеме и в самых различных форматах. По сути, персональный сайт музыканта — это его виртуальный дом, который всегда открыт для всех посетителей, здесь слушателя-зрителя всегда ждут, ему всегда рады, тут все всегда готово для того, чтобы принять каждого гостя. Если после концерта музыкант может быть уставшим, не в настроении, куда-либо спешить или перед дверями его артистической будет стоять слишком большая толпа, то в режиме виртуальной коммуникации исполнитель всегда доступен, радушен, приветствует каждого зашедшего, и такое общение с ним может продолжаться сколь угодно долго.

Сайт укрупняет и одновременно детализирует образ музыканта в восприятии слушателя, причем не только с профессиональной (музыкальной) стороны, но и с точки зрения личностных (человеческих) качеств. Одно дело, когда публика приходит на концерт и получает впечатления исключительно от исполнения музыки, зная о музыканте ровно то, что можно прочитать на афише или в программке. И совсем по-другому воспринимается концерт, когда слушатель приходит на него «подготовленным», заочно познакомившись с исполнителем, или когда после концерта он обращается к Интернету и достраивает образ только что услышанного посредством дополнительной информации. Суть разницы заключается в том, что персональный сайт создает иллюзию приватного общения. На сайте слушатель-зритель может послушать и посмотреть те выступления артиста, на которых никогда не был. Может увидеть ожидаемый (или прошедший) концерт в череде гастрольного списка, тем самым ощутить свое участие в жизни музыканта. В собранных на сайте выдержках из прессы любопытствующий слушатель может получить экспертное подтверждение его профессионального мастерства. В конце концов, посетитель сайта может написать свое послание исполнителю и даже получить от него личный отклик. За артистической натурой слушатель начинает видеть (или думать, что видит) человеческое. Фактически находясь несоизмеримо дальше от исполнителя, нежели на концерте, слушатель-зритель получает ощущение беспрепятственного доступа к персоне музыканта.

Другое дело, что представляемый на сайте образ музыканта так или иначе является моделируемым, специально конструируемым образом, а как известно, медийная реальность и реальность жизненная отнюдь не тождественны. В попытке понять, как преподносится и преломляется образ музыканта через призму массмедиа, мы обратимся к фотографиям музыкантов, размещаемым на их официальных сайтах.

С точки зрения прямой функциональности рубрика «фотогалерея», которая есть на персональном сайте практически любого музыканта, не является показателем его профессионального мастерства. Если аудио- и видеозаписи выступлений, рецензии на концерты и даже биографическая справка во многом определяют и подтверждают профессиональный уровень музыканта, то фотографии, казалось бы, никак не участвуют в демонстрации его исполнительского дарования. Но вместе с тем визуальная составляющая несет на себе особую и важнейшую функцию — функцию перевода звуковых, то есть невидимых, образов на более конкретный язык образов наглядных.

Прежде всего, особое внимание уделяется внешнему облику исполнителей, и эта закономерность отнюдь не сегодняшнего дня. О внешности музыкантов непременно писали в рецензиях, а также использовали в рекламных целях. Например, вот как в 1779 году звучало одно из объявлений о концерте в Петербурге: «В будущий четверток, то есть 24 числа, великанка девица Гаук при полном оркестре дает на Немецком театре музыкальный концерт. <…> Девица Гаук ласкает себя, что любители музыки удостоят ее своего присутствия, ибо никогда не видывали на театре женщину ее величины». Таким образом, публику завлекали на концерт не программой вечера и даже не вокальными данными солистки, а ее ростом (!), что явно настраивало посетителей не на слушание, а на смотрение «талантов» певицы.

Спустя сто лет (в середине XIX века) негласный поединок между аудиальным и визуальным в концертной жизни только разгорается. «Пища для глаз ценилась в той же мере, как и для слуха. Хор могли ставить впереди оркестра, что мешало согласованному звучанию, но зато давало возможность лицезреть очаровательных дам-хористок. Дирижера оценивали не только по тому, как у него звучал оркестр, но насколько выразительны были его лицо и жесты. <…> В отзывах на концерт внешность музыканта, в том числе и дирижера, могли описывать почти так же, как и драматического актера: романтический профиль Листа, львиную гриву Рубинштейна, застенчивую походку выходящего дирижировать Чайковского». С особой тщательностью критики писали рецензии на концерты дам, где непременно высказывались о фигуре, прическе, лице (профиль, глаза) и платье концертантки. Но и мужчины не оставались без внимания, так в Париже была опубликована целая статья «О жестах и об игре физиономии Никиша».

Вполне очевидно, что и тогда, и сейчас внешний облик музыканта играет не последнюю роль в его популярности. Раньше были распространены всевозможные портреты-медальоны, которые дамы всегда носили при себе. Сегодня редкая афиша сольного концерта обходится без фотографии исполнителя, а персональный сайт, как уже было сказано, — без рубрики «фотогалерея». И эта фотомания является не только признаком эпохи визуальности, но и выполняет специфические коммуникативные функции.

Во-первых, фотография воспринимается как опосредованный контакт с человеком, который на ней изображен, она выполняет функцию замещения реального человека. Во-вторых, если это фото человека артистической профессии, то здесь непременно наслаиваются аспекты символического обладания и игры с социальной дистанцией. То есть, рассматривая виртуальные фотоальбомы любого музыканта, зритель не только опосредованно общается с ним, но и через это общение воспринимает данного артиста уже как часть своей жизни, «впускает» его в свою повседневность. Ведь для такого контакта не надо выходить в свет и соблюдать ритуал, достаточно сидя перед компьютером с чашкой кофе, кликать мышкой по появляющимся иконкам изображений. Артист оказывается как бы всегда рядом, доступ к нему открыт в любое время суток и в любом месте, где есть Интернет.

Подобная коммуникация через фотографии является, кроме всего прочего, важной составляющей для самоидентификации человека. «Если раньше социальная идентичность определялась контактами с ближайшим окружением, то теперь фотографии дают возможность сформировать практически любой социальный ареал, в рамках которого можно строить (и мыслить) свою идентичность». Причем приобщение к определенному кругу может происходить не только через изучение самих представителей сцены, но и через принятие и подражание атрибутам их жизни.

Дух времени также вносит свои коррективы в визуальное бытование современных музыкантов. Ярче всего это проявляется в девальвации и унификации изображений. Сегодня фотография артиста как таковая теряет свою ценность. В эпоху бесчисленных фотосессий фотограф уже не столько подглядывает за жизнью музыканта и фиксирует его проживание реальности, сколько занимается созданием декораций и помещает в них артиста во всех возможных вариантах поз и мимики. То есть вместо уникальности момента и индивидуальности персоны, за которой и «охотится» зритель-слушатель, ему в огромных количествах поставляются типажи, «одеваемые» на искомого артиста. «Получив большие массивы фотографий, социум не индивидуализирует, а унифицирует свои представления о природе человека. <…> Фотография теперь представляет не конкретного референта, а более или менее типичного представителя вида». Тем самым, хотя у слушателя-зрителя и возникает ощущение индивидуального приближения к артисту во время рассматривания его фотопортретов, но действительного проникновения за его публичный (официальный) образ в данном случае не происходит.

Средоточием индивидуальности и центром притяжения внимания публики выбирается лицо музыканта. Оно крупным планом и в различных вариантах тиражируется на сайте и афишах либо (как мы уже замечали) в прямом режиме транслируется на гигантские видеомониторы. Таким способом проблема минимальности визуального контакта с аудиторией на сцене решается техническими средствами, а артист подспудно превращается в оракула, должного мимикой донести смысл исполняемой музыки.

Существует представление о том, что черты лица музыканта должны быть приятными, благородными и интеллигентными. Очень сложно найти у музыкантов неухоженные лица — небритая щетина или растрепанные волосы допускаются только в исключительных случаях. Первое может позволить себе лишь маэстро Гергиев (оправдание — поглощенность творчеством), а второе в качестве «спецэффекта свойскости», призванного разрушить стереотипы академичности, порой встречается в рекламе зарубежных музыкантов.

Данные представления о благообразности внешнего облика музыканта наследуют традиции, идущей из XVIII в. Именно тогда, констатирует Л. В. Кириллина, в иконографии великих композиторов и виртуозов начинает проявляться идея «священной мусикии», и художники стремятся различными способами представить музыканта как богоизбранное существо, как выразителя воли Небес. Это стремление могло выражаться в горделивой позе портретируемого и в сияющем небе на фоне — как символе незримо присутствующего божества (портреты Генделя работы Т. Хадсона или через античные музыкальные инструменты (лиры, кифары) и ангелочков-путти (скульптурные изображения Генделя работы Л. Ф. Рубийяка. Апофеоз подобного обожествления музыканта можно обнаружить в портрете Бетховена работы В. Й. Мэлера, где композитор, «одетый и причесанный по последней моде, играет на древнегреческой лире, восседая на фоне античного пейзажа. Музыканта окружают лавр (символ славы) и дуб (символ доблести и мужества) <…>; на заднем плане видны кипарисы (воплощение возвышенной скорби о прекрасном минувшем) и заброшенный храм. <…> Художник явно хотел представить Бетховена как “современного Орфея”, которому предназначено вернуть музыкальному искусству ту великую славу, которой оно пользовалось в древности, когда божественное происхождение музыки мыслилось само собою разумеющимся».

Сегодня же ощущение пребывания над суетой, обращенности музыканта к Богу зачастую передается не через аллегорические символы, а через взгляд музыканта, намеренно направленный в сторону или вдаль, за пределы фотографируемого пространства, а порой еще характернее устремленный куда-то ввысь. При этом не так важно, чтобы исполнитель в этот момент действительно музицировал, — выхватывается (или инсталлируется) сам взгляд в невидимые сферы. Но даже когда на фотографии взгляд исполнителя направлен, казалось бы, на зрителя, он все равно максимально дистанцирован от наблюдателей, так как пребывает в статусе модели. А «взгляд модели в своей конечной инстанции всегда направлен на саму себя, на внутреннее созерцание себя и своего переживания момента. Это взгляд человека, ушедшего в “отрыв” от обыденной окружающей реальности». Фотографии создают ощущение, что музыкант обладает даром беспрепятственного общения с миром вышним, запредельным, подразумевается, что именно оттуда он черпает свое вдохновение и силы.

Другим лейтмотивом в позиционировании академических исполнителей становится идея их приобщенности к вечности и свободного скольжения сквозь эпохи. Свою временну́ю амбивалентность музыканты чувствуют, можно сказать, на бессознательном уровне. Так, в одном из интервью дирижер Теодор Курентзис на вопрос о том, как бы он хотел выглядеть в глазах окружающих, отвечает: «…Как ангел ностальгии. Как червяк, который любит желтую бумагу, или как монах, проповедующий романтизм. Как отшельник, который пьет кофе и разговаривает с Артюром Рембо и Антоненом Арто…» При всей метафоричности данного высказывания в нем прослеживаются два принципиальных мотива. Во-первых, мотив духовной универсальности классической музыки, которая позволяет говорить обо всем и со всеми, вести диалог культур и межличностное общение художников, понимать разные виды искусства, в том числе современные и вырывающиеся за пределы этико-эстетических ценностей гуманизма. Во-вторых, в приведенной цитате заявлена претензия на свободное перемещение в историческом массиве эпох. Дирижер видит себя в роли посредника между разными временными измерениями, человеком, который может беспрепятственно проникать через толщи столетий.

Желание перемещения во времени можно также найти в коллекциях фотографий музыкантов. Во многих из них есть кадры на фоне старинных интерьеров и архитектуры. Это может быть богато декорированная гостиная некоего особняка, где стоит рояль, или фрагмент античной колонны, на которую опирается исполнитель, в конце концов, к старине может отсылать ажурная резьба пюпитра, которую невозможно встретить у современных роялей. Иногда временна́я «инородность» артиста подчеркивается особенно сильно, с намеренным утрированием контраста. Для этого декорации «под старину» превращаются в руины, и на их фоне музыкант выглядит словно чудом уцелевший «осколок» исчезнувшей эпохи, который присутствует в современном мире на правах раритета. Характерно воспоминание Полины Осетинской о такого рода фотосессии в полуразрушенной усадьбе близ Гатчины: «Дивные ободранные колонны, венский стул и тленный аромат — все было под стать моей идее расположить музыку в порядке постепенного угасания и, наконец, гибели красоты». Это высказывание по своему настроению очень созвучно мысли Т. Курентзиса — исполнитель осознает себя как уникального носителя утерянной гармонии, всем своим видом манифестирует о несовершенстве современного мира и старается погрузить слушателя-зрителя в ностальгию о прекрасном прошлом. А фото и видеоизображения с атрибутами из этого прошлого превращаются в своего рода запечатленную хронику жизни музыканта вместе с вечной музыкой, свидетельствующую о том, что он, как и классическая музыка, способен «отрываться» от своей эпохи и периодически возвращаться в прошлое.

Другой особенностью, отсылающей к трансцендентной сути в образе академического музыканта, является характерное отношение к телесности. Можно сказать, что до определенного времени в сфере классической музыки существовало негласное табу на телесность. Оно происходило из давнего стереотипа, разделяющего человека на бестелесную духовность и бездуховную телесность. И, как отмечает в своем исследовании И. М. Быховская, этот дуалистический подход, рассекающий человека на тело и разум, с ориентацией на их противопоставление, был приоритетным в истории всей европейской культуры.

Классическая музыка, в свою очередь, всегда считалась всецело духовной деятельностью, и на этом основании персона академического музыканта неминуемо приобретала качество бестелесности — до конца ХХ в. никто не думал предъявлять к его телу какие-либо стандарты. Эта тенденция существует и сегодня, но в то же время нельзя утверждать, что телесный дискурс в отношении классических исполнителей полностью игнорируется. Академическая культура, безусловно, противопоставляет себя культуре массовой, но она отнюдь не может избежать ее влияния.

Формально до сегодняшнего дня существует и выполняется правило строгих костюмов и длинных платьев как концертной одежды академических музыкантов. Но, несмотря на то что исполнительницы облачаются в вечерние платья в пол, фасон и отделка этих платьев выдают совсем не аскетичное отношение к телу. Наоборот, исполнительницы начинают источать женственность, приобретают особый шарм и элегантность, которые становятся определяющей частью их имиджа, привилегированным знаком их принадлежности к классическому исполнительству. Современная тенденция такова, что все бо́льшую роль в успехе и популярности классических музыкантов, особенного молодого поколения, играет их соответствие общепринятому эталону красоты, который обуславливается, в том числе, и параметрами фигуры.

Тем не менее тело академического музыканта не может быть самоценным в своей сути, восприниматься в отрыве от его профессиональных навыков. Поэтому главный телесный дискурс разворачивается отнюдь не в связи с фигурой исполнителя, а в ракурсе его взаимодействия с музыкальным инструментом. С этой точки зрения особое внимание должны притягивать к себе руки музыканта, так как в физическом смысле именно они, руки, творят музыку. Руками исполнитель как бы «трогает» самое неосязаемое из искусств, рождающееся под кончиками его пальцев. Именно «устройством» рук музыкант отличается от обычных людей, и кажется, что именно в них находится разгадка его неординарных умений. Причем «хореография рук» характерна как для дирижеров и инструменталистов, так и для вокалистов. Последние с помощью рук не только выражают сценические аффекты, но и как бы опираются на руки, посылая голос в пространство зала.

К рукам музыканта всегда было особое отношение. Так, с рук выдающихся исполнителей и композиторов непременно делали посмертный слепок, который становился реликвией. Этот слепок был как бы материализованным сгустком неуловимого таланта, часть которого оставалась, «консервировалась» в этом мире.

Чтобы лучше понять, в чем заключается визуальная притягательность мануальной пантомимы, творимой музыкантом, необходимо сделать небольшое отступление в сферу художественной литературы. Для героини одной из новелл Стефана Цвейга наблюдение за руками людей стало зрелищем, захватывающим сильнее, чем театр или музыка. Через руки она научилась видеть многообразное проявление самых различных человеческих темпераментов, смотря на руки, она прочитывала характер человека. Но чтобы какие-либо руки начали говорить сильнее и правдивее, чем лицо, им необходимо было оказаться в определенном месте, а именно на зеленом сукне игорного стола. Более того, руки — как считала героиня — это единственно живое за зеленым столом. «…Руки бесстыдно выдают самое сокровенное, ибо неизбежно наступает момент, когда с трудом усмиренные, словно дремлющие пальцы теряют власть над собой: в тот краткий миг, когда шарик рулетки падает в ячейку и крупье выкрикивает номер, каждая из сотни или даже сотен рук невольно делает свое особое, одной ей присущее инстинктивное движение».

Это проницательное наблюдение Цвейга, от лица его героини, с некоторыми оговорками вполне применимо к рукам музыканта. Но в данном случае вместо зеленого стола для проявления «мимики» рук необходим инструмент, причем инструмент непосредственно звучащий. На любой фотографии руки действительно «живут» и становятся индивидуальным отражением только в случае реальной игры на инструменте. При определенном навыке по поведению рук можно даже улавливать, представлена ли на фотографии постановочная или подлинная игра на инструменте. (В связи с этим особый интерес для самих музыкантов представляют сцены из фильмов, где актер или актриса, на самом деле не играя, а лишь изображая музицирование, начинают хаотично размахивать руками и томно запрокидывать голову.)

Тем не менее, при всей значимости и зрелищности играющих рук музыканта, они редко становятся равноправным участником его визуальной презентации. Для объяснения этого парадокса нам необходимо вновь вспомнить об особенностях коммуникации музыканта со своим инструментом. Начиная действительно играть на инструменте, исполнитель вступает с ним в диалог и вольно или невольно отгораживается от стороннего взгляда, у него сразу появляется объект коммуникации, и это уже не подразумевающийся по ту сторону экрана зритель. А как известно, для максимального привлечения внимания фотографии необходимо создавать иллюзию прямого контакта модели (в данном случае музыканта) с созерцающим ее человеком. Таким образом, изображение играющих рук как бы отсекает «третьего лишнего» — самого зрителя, а значит, и смещает цель коммуникации. Хотя в данном случае есть одно исключение — это дирижерский жест, весьма часто мелькающий в афишах (ближайший пример — афиша Пасхального фестиваля с Валерием Гергиевым. Здесь эффект обращения напрямую удается благодаря помещению потенциального зрителя на место оркестра, к которому на самом деле и обращается дирижер (подробнее об этом чуть ниже).

Это же правило «прямого контакта» со зрителем определяет включение в кадр музыкального инструмента исполнителя. Общая закономерность такова, что музыкальный инструмент на фотографии становится отнюдь не равноправным героем, а фоном, который, тем не менее, играет важнейшую роль в идентификации запечатленного человека. В этой связи интересно рассмотреть то, как подаются в кадре взаимоотношения музыканта со своим инструментом, и представить типологию фотографий в зависимости от специализации исполнителей.

Законы рекламной фотографии (а ими и являются фотопортреты музыкантов) требуют создания максимально полного и привлекательного образа портретируемого. Поэтому «для получения нужного воздействия необходимо апеллировать не только к зрению, но и через специальную организацию визуального активизировать другие модальности», в нашем случае — слуховые. Цель фотографа — вызывать у зрителя «слуховую подложку», другими словами — попытаться визуализировать музыку.

Такую виртуозную задачу в художественном отношении намного проще выполнить непосредственно на концерте, уловив одухотворенное лицо музыканта или характерный жест. Но в техническом плане это оказывается довольно проблематично. Во-первых, фотограф ограничен ритуалом академического концерта, на котором вспышки фотокамер (в отличие от поп-концертов) воспринимаются не как показатель успешности солиста, а как отвлекающий (раздражающий) фактор. Во-вторых, при всем совершенстве аппаратуры фотографии «вживую» балансируют между тривиальностью и чрезмерной натуралистичностью. Фото получается или смазанным и обыденным, или — в другой крайности — отталкивает физиологией. Хотя через эту же реалистичность порой пытаются передать энергетику музыки. Так, летящие брызги пота, экспрессивный взмах рук и прилипшие ко лбу пряди волос маэстро Гергиева создают совершенно другую эстетику классической музыки — не возвышенную и отрешенную, а экстатическую и пронзающую.

Жанр фотосессии намного комфортнее и для фотографов, и для их моделей. А музыкальный инструмент при этом используется не только для того, чтобы обозначить специализацию музыканта, но и удостаивается особого внимания.

Крайне редко в студийных фотографиях предполагается реальное звучание инструмента — в большинстве случаев происходит своего рода симуляция присутствия музыки. Но, как ни странно, ощущение того, что инструмент является частью музыканта, не исчезает, а бывает, что и усиливается. Виолончель или скрипка переворачиваются вверх ногами, гитара «зачехляется», принимаемые позы исключают какую-либо возможность игры, но взаимосвязь между музыкантом и его инструментом становится еще сильнее. Для сравнения заметим, что когда музыкальные инструменты используются исключительно в качестве эстетического декора, для «пикантной огранки» профессиональных моделей-манекенщиц, то даже при всем подражании жестам и позам музыкантов результат получается прямо противоположный — инструмент так и остается искусственно привнесенным атрибутом.

Секрет возникающего эффекта «сращивания» музыканта с его инструментом заключается в том, что фиксируемое фотокамерой «панибратство» говорит в прямом смысле об отношениях с инструментом, причем исключительно близких, «родственных»; инструмент воспринимается как часть самого музыканта, неотделимая от его натуры. В свою очередь этот феномен отождествления музыканта с инструментом вновь возвращает нас к телесному дискурсу.

Между музыкальным инструментом и человеческим телом существует сложная символическая взаимообусловленность, идущая из архаических представлений о происхождении музыкальных инструментов. Как замечает, а впоследствии убедительно аргументирует О. Величкина, «на самом фундаментальном уровне рассмотрения в роли первоначального, исходного музыкального инструмента выступает само человеческое тело». Причем эта взаимосвязь между телом и инструментом имеет обоюдно-перетекаемый характер. С одной стороны, инструмент «возникает как бы изнутри тела и мыслится как расширение или наращивание тела, для усиления уже заложенных в нем звуковых возможностей». И вместе с тем сам инструмент наделяется антропоморфными чертами. Например, у скрипки, виолончели, гитары есть «головка», «шейка» и «тело» (корпус) с талией. Части человеческого тела можно увидеть и в духовых инструментах, которые «нередко связываются с рукой, пальцами, позвоночником или, как отмечал еще Курт Закс, с фаллосом».

Через толщу исторического развития, отделяющую первые примитивные музыкальные инструменты от инструментов симфонического оркестра, музыкант продолжает на интуитивно-физиологическом уровне ощущать эту древнейшую связь между собой, своим телом и инструментом, на котором он играет. Подобно первобытному музыканту, современный академический исполнитель продолжает «очеловечивать» свой инструмент, наделять его характером и душой. Среди высказываний множества музыкантов звучит идея о том, что инструмент для них является родным, любимым другом, членом семьи. И эти близкие взаимоотношения находят свое отображение в визуальной презентации исполнителей. Инструмент обнимают и прижимают к себе, на него облокачиваются или за ним прячутся, но главное — с ним всегда общаются, взаимодействуют, между инструментом и его хозяином непременно существует связь на неком эмоциональном уровне. Музыкальный инструмент — это не только предмет для извлечения звуков, но и существо, с которым исполнитель может быть предельно откровенным, которому он может доверять, более того, исповедоваться.

В данном случае становится понятным и то, почему в отношении академических музыкантов главный телесный дискурс разворачивается именно в ракурсе их взаимоотношений с инструментом, — дело в том, что этот телесный дискурс оказывается неотрывен от духовной составляющей. Музыкальный инструмент (материальное тело) становится объектом для выражения духовных устремлений человека. Тем самым снимается противопоставление духовного и телесного, на новом витке проявляется архаический синкретизм, неразделенность и неразрывность человеческого духа с инструментальным телом.

Взаимоотношения музыканта со своим инструментом вызывают неподдельный интерес и со стороны массовой культуры. Музыкальный инструмент представляется как любимая и дорогая (в том числе и финансово) вещь. В данном аспекте эмоционально-физическая связь музыканта с инструментом оказывается очень созвучна рекламной идее «личных отношений» потребителя с потребляемым, будь то чашечка кофе, косметика, одежда, бытовая техника и т. д. А эта любовь к вещам является тем ментальным основанием, на котором держится вся современная реклама и массовая культура в целом. Таким образом, при всей возвышенности образа академического музыканта он отнюдь не оторван от своей эпохи, ему далеко не безразличны ее ценностные ориентиры и знаки успеха.

Об укорененности академического музыканта в своей эпохе говорит и характер изображения его взаимоотношений с инструментом. Так, рутина ежедневных занятий и бесконечных творческих поисков должна оставаться за кадром. Выхватываются и ищутся исключительно эффектные и неординарные позы. Зрителю неинтересно подглядывать за тем, как музыкант час за часом повторяет один и тот же пассаж. Ему, зрителю, необходима одухотворенность лица, многозначность жеста и нестандартность момента. Поэтому в фотографиях академических музыкантов можно наблюдать те же мотивы развевающихся волос (Копатчинская, Шаповалов, Абакурова) и природной стихии, которые подробно анализировались в предыдущей главе о клипах и кроссоверных исполнителях.

С этой точки зрения, пожалуй, самые фотогеничные инструменты принадлежат струнной группе. Их удивительная «пластичность» в кадре во многом объясняется антропоморфностью. Это свойство позволяет очень органично вписать инструмент в облик самого музыканта, так как форма инструмента с легкостью вторит очертаниям тела фотографируемого. Кроме того, изгибы головки, корпуса и эф подражают изгибам женского тела и привносят даже в самую официальную фотографию некий скрытый эротизм, вне зависимости от пола исполнителя. И вместе с тем эти инструменты принадлежат «высокому» искусству, подразумевают за собой шлейф благородства, создают антураж изысканности, который естественным образом переносится и на облик исполнителя.

Духовые инструменты в этом отношении проигрывают струнной группе. Характерные детали деревянно-духовых инструментов — клапаны, мундштуки — слишком небольшие в сравнении даже с лицом музыканта, а медные инструменты (за исключением трубы), наоборот, зачастую выглядят слишком громоздкими и могут «загородить», «перевесить» фигуру исполнителя.

Рояль, ввиду своей неподвижности, заставляет исполнителя подстраиваться под себя. Причем характерно, что визуальным символом этого инструмента чаще выбирается высоко поднятое крыло, нежели клавиатура, которая может принадлежать любому клавишному инструменту от синтезатора до аккордеона. К тому же в контуры рояля с поднятой крышкой намного эффектнее вписывается фигура самого пианиста. Более того, камера может обнажить «внутренности» инструмента — показать демпфера, колки, струны, тем самым попытаться овеществить и как бы разгадать тайну появления музыкальных звуков.

Если инструменталистам для обозначения своей профессиональной принадлежности достаточно вынести на публику взаимоотношения с инструментом, то вокалистам и дирижерам сделать это намного сложнее. У них нет однозначных символов профессиональной специализации, и даже дирижерской палочки недостаточно для того, чтобы расставить необходимые точки идентификации. Поэтому вокалисты и дирижеры более всех других представителей классической музыки обращаются к телесному дискурсу, в попытке найти способы своей визуальной презентации.

Вокалисты, как представители актерского цеха, видят свою нишу в создании всевозможных образов и типажей. Безусловно, самые «многостраничные» и разножанровые фотоальбомы встречаются именно на персональных сайтах певцов и особенно певиц, потому как внешность особым образом влияет на их успех у публики. «Вообрази красавицу Германии, нежную, голубоокую, lieblich, gemuthlich, в которой красота, образование, талант, искренность спорят между собой. Вообрази, что из прелестнейших уст, едва скрывающих два ряда жемчужин, излетают нотки очаровательные, ангельские, и ты будешь иметь только безмолвную тень того, что мы видели и слышали» — так в 1830 году звучала рецензия на концерт немецкой певицы Генриетты Зонтаг. А на протяжении XX и в начале XXI в. в адрес див оперной сцены (от Марии Каллас до Анны Нетребко) весьма часто высказывается мнение, что их успех обеспечивается скорее внешними данными и экстравагантным поведением, нежели неординарными возможностями голосового аппарата.

Облачение в сценический (театральный) костюм — это самый беспроигрышный способ показать свою вокальную специализацию. Но привычка все время быть в маске переходит и в фотографии портретного типа, где подразумевается фокусирование непосредственно на личности исполнителя, ведь, как известно, задача фотопортрета — с помощью фотографических техник передать не только физический облик, но и психологическую суть человека. Но в фотопортретах певцов и певиц редко открывается внутренний мир портретируемого, зачастую продолжается производство образов, теперь уже из окружающей (повседневной) действительности. Избираются типажи бизнес-леди и бизнесменов, а в большинстве случаев — «глянцевых» фотомоделей, облачающихся в дорогие наряды и принимающих искусственные позы.

Что это — игра с массовой модой или желание ей соответствовать? Ответ в том, что в данном случае граница между игрой и реальностью оказывается проницаемой. Певцы всегда были самыми массово востребованными музыкантами, которые импонировали самой широкой публике и помогали «собрать кассу» камерным и симфоническим концертам, а сегодня именно оперный жанр пользуется невероятным спросом со стороны массмедиа. Таким образом, певцы как бы находятся в пограничном положении между кланом музыкантов и представителями различных групп общества, они как бы собирают и отражают стереотипы поведения и тех и других.

В свою очередь, дирижер — это «не герой толпы, он герой героев: воплощение власти в глазах всевластных». Формально, он не играет ни на одном инструменте, но при этом «на картинке» под его жестом подразумевается звучание музыки. Главное в визуальном образе дирижера — найти соотношение в одновременной презентации и себя как неповторимой личности, и коллектива музыкантов, которыми он управляет. Поэтому даже на фотопортрете дирижера, особенно на том, который делается «вживую», всегда домысливается играющий оркестр, те люди, на которых сквозь объектив камеры и направлен его взгляд.

Как мы упоминали ранее, дирижирование — самая визуальная из всех музыкальных специализаций, это профессия мимики и жеста, которая сосредоточена на пластике самого тела, безотносительно какого-либо инструмента. Дирижеру необходимо на полную мощность использовать ресурс своего тела, так как с его помощью он не просто управляет группой людей, а должен выражать содержание самой музыки. При этом существует тонкая грань, когда, как предупреждает выдающийся дирижер и педагог И. А. Мусин, «очень легко перейти от передачи образно-эмоционального содержания музыки к показу собственных переживаний, что не одно и то же». В последнем случае дирижер «допускает преувеличенную мимику, искусственную позу и т. д., что — как заключает Мусин — производит антихудожественное впечатление». Здесь начинают проявляться неизбежные противоречия между профессионально-исполнительскими задачами и законами массмедийной презентации. С профессиональной точки зрения «чем более совершенна техника дирижера, тем в большей мере она позволяет пользоваться “скупым” жестом» — то есть быть предельно статичным и внешне (лишь внешне!) отстраненным от звучащей музыки. Но в то же время публика, а вместе с ней и камера, ждет наглядного проявления эмоционального содержания музыки, отображения на лице и в движениях дирижера мельчайших деталей музыкальной мысли, иначе пропадает интерес и желание смотрения всего происходящего действа. Таким образом, мы вновь наталкиваемся на «ножницы» между потребностями самой музыки и интересами массовой культуры.

Но на самом деле обозначенная проблема появилась не сегодня. Заинтересованность внешним видом дирижера всегда была настолько высока, что публика вплоть до конца XIX столетия желала видеть его не спиной, а лицом к себе, несмотря на то что при этом качество исполнения сильно страдало. Сегодня видеомониторы в концертных залах и мощные объективы вездесущих фотографов «разворачивают» дирижера лицом к публике, фиксируют эффектные жесты и пытаются запечатлеть энергетику музыки, тем самым давая публике возможность наверстать вековой «визуальный дефицит» за счет новых технических средств.

В связи с тем, что дирижер неотделим от оркестра, наблюдаются две закономерности его визуального преподнесения. Первая заключается в том, что показателем востребованности и профессиональной компетенции дирижера становится количество музыкантов, выступающих с ним на одной сцене и, соответственно, попадающих в объектив камеры. Другое наблюдение показывает, что хотя дирижер и лидер оркестра, но если он изымается из контекста коллектива и начинает индивидуально позировать на камеру, то эффект получается довольно сомнительный. Мы видим или архетип модели, погруженной в самосозерцание, или архетип «потерянного человека», с блуждающим и порой нелепым взглядом. (Особенно характерны в этом отношении снимки В. Гергиева во время светских раутов.) То есть для того, чтобы дирижер выглядел действительно дирижером, ему необходимо быть занятым своей непосредственной профессией, потому что аура дирижера не сохраняется в любых мизансценах и не ощущается на любом фоне.

Последнее правило, по большому счету, распространяется на всех музыкантов, вне зависимости от их специализации. Без музыки музыканты, в том числе и певцы, утрачивают в своем внешнем облике что-то самое важное, что проявляется в них в момент исполнения. Это что-то может быть определено словами: аура, энергетика, одухотворенность, погруженность в музыку. Но вся проблема заключается в том, что отображение реальной жизни музыканта в процессе исполнения публика видеть не хочет (или так думает реклама, что не хочет), так как это будет слишком скучно, обыденно и отстраненно от человека, наблюдающего музицирование. Считается, что реальное исполнение музыки не совпадает с бытующими представлениями об абсолютной духовности, гармоничном эстетизме облика и благообразности академического музыканта.

В этом и проявляется дилемма, в которую закольцовывает музыканта массовая культура, — с одной стороны, его внешность должна соответствовать всем стандартам моды и красоты, а с другой — он ни в коем случае не должен показывать свою укорененность и заинтересованность в этом мире материального и повседневного. Музыкант не может позволить себе жизнедействовать ровно так же, как это делают обычные люди. Он должен находиться где-то за пределами привычного и понятного — в мире прошлого или потустороннего — и лишь изредка появляться в бренном мире, привнося в него своим искусством частицу непостижимого и возвышенного.

Особенно наглядно эти противоречия проявляются тогда, когда академический музыкант оказывается объектом внимания телевизионных программ, причем не собственно музыкальных, а самых различных форматов. Поэтому далее мы намеренно будем рассматривать передачи, идущие в эфире коммерческих телеканалов, так как цели специализирующихся на классической музыке каналов (к которым, в частности, относится и телеканал «Культура») существенно отличаются от приоритетов доминирующих СМИ.

Мы начнем с передач в формате ток-шоу. Известно, что успех ток-шоу во многом зависит от того, сумеет ли ведущий найти подход к приглашенному гостю и задать такую тему беседы, которая была бы интересна как герою программы, так и телевизионной аудитории. Таким образом, ТВ-формат обязывает удерживать баланс между узкопрофессиональными, личными и общезначимыми вопросами. В случае с собеседниками из мира классической музыки эта задача оказывается весьма непростой. Большинство ведущих, если они не являются профессиональными музыкантами, заранее признаются в своей некомпетентности в вопросах академической музыки и зачастую разворачивают разговор на самые широкие околомузыкальные и бытовые, но не специально-музыкальные темы. Закономерность такова, что «на экране сфера личной жизни раскрывается “нараспашку”, а этика рабочего поведения — скрывается как запретная, табуированная тема». Такую роскошь, как дискуссия о глубинных основаниях и проблемах классической музыки, мог позволить себе лишь Александр Гордон.

Тем не менее многие ведущие, заполучая в свою программу представителя классической музыки, пытаются в ходе эфира сами для себя разобраться, в чем же заключается ценность этого искусства. Это может вылиться или в прямой вопрос собеседнику, или в собственные размышления о феномене музыки, степень же проникновения в предмет зависит, конечно же, от эрудиции самого ведущего. В итоге могут прозвучать весьма банальные сентенции или, наоборот, непривычная, но обоснованная точка зрения. Так, к разряду явных ляпов можно отнести вопрос Дмитрия Диброва к Хворостовскому о мелизмах и динамике, в которых заключается уникальность классической музыки («Временно доступен», ТВЦ); или о способах популяризации классической музыки не где-нибудь, а в консерватории, о чем Алина Кабаева спрашивала Михаила Плетнева в своей программе «Шаги к успеху» (Пятый канал). С другой стороны, Татьяна Толстая пыталась объяснить специфику музыки через целостность быстротекущего потока, состоящего из отдельных нот. И это определение, высказанное в беседе с Владимиром Спиваковым в «Школе злословия», выглядело необычным и, тем не менее, убедительным. Со своей стороны, приглашенные музыканты, отвечая на подобные вопросы, находят выход в проведении наглядных параллелей с той сферой, где специализируется сам ведущий, тем самым переводя разговор о «высоких материях» на всем доступные и известные аналогии.

С позиции телевидения вполне объяснимо, что авторы программ стараются вывести своих героев на общепонятные, привычные и порой «житейские» проблемы. Но результат такого «опрощения» оказывается порой непредсказуем. Так, от всей возвышенности и утонченности имиджа может не остаться и следа, как в случае с Анастасией Волочковой, которая с трудом находила ответы на элементарные вопросы об искусстве, задаваемые Авдотьей Смирновой и Татьяной Толстой («Школа злословия», НТВ). Или артист, вызывающий восхищение на сцене, может оказаться фактически «лишним» персонажем в формате «рукодельной» телепередачи. Здесь показателен случай Дениса Мацуева, который, выступая в роли повара в кулинарно-развлекательной программе «Смак», так и не прикоснулся к приготовлению искомого блюда, боясь за сохранность своих пианистических рук.

Все эти выходы на предельно приземленные темы и занятия предпринимаются телевидением в интересах зрителя-обывателя, который тем самым начинает «приобщаться сразу ко всему артисту, а не просто к его таланту. Ведь к таланту сколько ни приобщайся, все равно он останется недоступен. Соотносить себя с чьим-то чужим искусством людям нетворческих профессий трудно, а главное незачем». Поэтому, как бы крамольно это ни звучало, обыватель у телевизора даже ждет, что кумир сцены в обыденной жизни проявит себя не с лучшей стороны. В этом случае телезритель получает уникальный шанс почувствовать себя в чем-то даже «выше», «талантливее» признанного и знаменитого артиста.

Другим приемом из этой серии становится обращение к непрофессиональным увлечениям и хобби академических музыкантов. Например, Гергиев и Мацуев оказываются заядлыми футбольными болельщиками; Плетнев играет в бадминтон, водит вертолет и занимается дайвингом, а Спиваков любит самолично закупать продукты на Парижском рынке. И вновь артист, казавшийся недосягаемым на сцене, на телеэкране превращается в обыкновенного человека с понятными переживаниями и знакомыми привычками. У телезрителя создается впечатление приватного, дружеского общения со знаменитым исполнителем, которое впоследствии непременно «всплывает» и сказывается на восприятии артиста уже в концертном зале.

Еще один востребованный способ рассказать широкой публике о музыканте — это воспользоваться языком рейтинга, всевозможными цифрами и фактами. Это вполне объяснимо, так как понять профессиональный уровень артиста, посмотрев фрагмент его выступления, может далеко не каждый телезритель. Но если ему сказать, что герой программы дает свыше 150 концертов в год, или руководит оркестром, входящим в двадцатку сильнейших коллективов мира по версии солидного журнала, или имеет высокопоставленных персон в своих друзьях, то зритель получает возможность оперировать исчислимыми, а значит, ощутимыми и объективными показателями успешности музыканта. Таким образом, если шоу-бизнес, полностью построенный на рейтинге, порой пытается тщательно скрыть свой прагматизм, то классическая музыка, оказываясь в пространстве массмедиа, должна эти рейтинговые показатели предъявить и артикулировать. Эта закономерность обуславливается опять же тем, что ценность классической музыки должна быть не «умозрительной» (эстетической, духовной), а выражаться наглядно, быть проверяемой и даже материальной.

В связи с этим характерным требованием телевидения по отношению к академическим музыкантам является необходимость демонстрации профессиональных навыков непосредственно в телестудии, здесь и сейчас. Это объясняется также спецификой самого телевидения, привыкшего подтверждать любую информацию «картинкой». Музыканту недостаточно прийти в студию и говорить о музыке, ему желательно еще что-либо исполнить. Поэтому Денис Мацуев, оказавшись гостем программы «Прожекторперисхилтон», в первую очередь садится за рояль, Игорь Бутман также приходит с саксофоном в гости к Максиму Галкину, Дмитрий Дибров предлагает Дмитрию Хворостовскому спеть прямо в студии, Михаил Казиник выступает в аналитической программе «Без цензуры» в дуэте со скрипкой и т. д. Даже Николая Цискаридзе при случае вынуждают станцевать под отнюдь не классическую музыку Deep purple и «Любэ» («Центральное телевидение», НТВ). Если же в студии не оказывается искомого музыкального инструмента, то в эфир непременно монтируется запись выступления артиста. Причем важно, что зачастую показываются самые виртуозные моменты, так как беглость пальцев — это опять же всем понятный и неопровержимый аргумент мастерства. Ровно по этой же причине в видеоряде с концерта предпочтение отдается заключительным пассажам музыкального произведения и следующим далее бурным овациям зрительного зала, как еще одному безоговорочному доказательству востребованности и успешности музыканта.

Таким образом, несмотря на то что академические музыканты заявляют о противоположности, несовместимости «высокого» искусства и их собственной деятельности с запросами и потребностями массовой культуры, характер их взаимоотношений с массмедийной сферой свидетельствует об обратном настрое. Академические музыканты, как представители современного общества, во многом подвержены его стереотипам и комплексам, главный из которых выражается в том, что профессиональная успешность и творческая состоятельность артиста зачастую измеряется степенью его популярности и известности у широкой аудитории. Поэтому так или иначе академические музыканты стремятся соответствовать духу своего времени, отвечать запросам и потребностям современного общества, тем самым актуализируя и подтверждая ценность классической музыки как в глазах общественности, так и для самих себя.

 

4. Классическая музыка в форматах коммерческого ТВ

Массовая культура не только втягивает в свой водоворот действительных представителей классической музыки, но и «примеряет» ее образы и символы на собственных героев. Причем данная замена настоящих академических музыкантов лицедействующими персонажами снимает многие проблемы в интерпретации собственного содержания классических произведений. В данном случае классическая музыка оказывается привлекательным имиджевым ресурсом, используемым в самых различных контекстах.

Аллюзии на классическую музыку можно увидеть уже в оформлении телевизионных студий. Например, когда в интерьере далекой от классической музыки программы «Временно доступен» (ТВЦ) появляется рояль вызывающе красного цвета с открытой клавиатурой. Что может значить этот инструмент, попадающийся «на глаза» панорамно-кружащейся камере перед началом продолжительного интервью? Так как любой предмет, находящийся в студии и оказывающийся в кадре, несет определенную семантическую нагрузку, то рояль в контексте программы «Временно доступен» можно воспринимать как символ предстоящего публичного самовыражения приглашенного гостя, овеществленную метафору его «сольного» выступления. Подобно тому, как пианист, выходящий к публике, желает донести и представить свое прочтение музыкального произведения, так и от героя в студии ждут откровенного разговора, в том числе о его собственной персоне. «Сольное» интервью, как и сольный концерт, предполагает искренность, более того, исповедальность разворачивающегося действа, вместе с обстоятельностью и внесуетностью. В этой связи уже своеобразной закономерностью выглядел стол с очертаниями рояля в другом интеллектуальном ток-шоу «Школа злословия». И это был не только отсыл к спасительной классике, знаменующей победу формы над дисгармонией содержания и содержательной пустотой, но одновременно и предвкушение виртуозной публичной дискуссии.

В качестве другого примера использования музыкально-инструментальных атрибутов в оформлении студии можно привести выпуски программы «Добрый вечер с Максимом» (Галкиным), приуроченные к различным государственным праздникам. Здесь клавишами рояльной клавиатуры оказался «вымощен» подиум сцены. И когда ведущий начинал по нему ходить, то пол как бы превращался в громадную клавиатуру, на которой вполне возможно играть, но только ногами. Тем самым возникала схожая визуально-образная метафора, и Галкин выступал как «солист», музыкой которого была реакция зала. Более того, время от времени ведущий порывался принять участие в исполнении живой музыки, претендуя дирижировать джаз-бандом, приглашенным для заполнения пауз во время смены действующих лиц.

Желание продемонстрировать свои музыкальные навыки характерно для многих шоуменов отечественного эфира. Особенно ценится игра на каком-либо музыкальном инструменте. Причем важно, чтобы исполнителями оказались не профессиональные музыканты, а любители, которые известны публике совсем в другом «репертуаре». Так, в двух развлекательных шоу — Comedy Club и «Прожекторперисхилтон» — ведущие время от времени меняют микрофон на музыкальный инструмент. (В первом случае на рояле зачастую солирует Гарик Мартиросян, а в «Прожекторперисхилтон» он музицирует уже в составе квартета ведущих во главе с Иваном Ургантом.) Этот трюк — перевоплощение из ведущего в музицирующего и обратно — необходим отнюдь не ради самой музыки, для исполнения которой в студию можно пригласить профессиональных музыкантов. В данном случае принципиальны два момента. С одной стороны, желание предъявить телезрителям разносторонне одаренную личность, которая не только проявляет себя в привычном «разговорном жанре», но и обладает безусловно творческими, а значит, неординарными и запоминающимися навыками. Ведущий предстает как «полифункциональный» персонаж, который с легкостью может жонглировать ролями конферансье и музыканта. С другой стороны, исполняя ту или иную музыку, телеведущий обычно руководствуется своими собственными музыкальными пристрастиями, тем самым публично их декларируя. Следовательно, благодаря музыке он получает возможность раскрыться в своей индивидуальности, через музыку выражаются его внутренние, личностные ценности, который порой могут не совпадать с ценностями, позиционируемыми в самой передаче.

К сфере классики часто прибегают и представители музыкального шоу-бизнеса. Большинство звезд отечественной поп-музыки, особенно старой закалки, в свое время учились в музыкальной школе, училище или даже в музыкальном вузе, тем самым они так или иначе изучали, исполняли, а некоторые даже и сочиняли, академическую музыку. И теперь, оказавшись на гребне массовой культуры и, соответственно, на экранах телевизоров, каждый из них по-разному соотносит себя с миром классического искусства. Для кого-то классика была имиджевым ресурсом для старта — в этом плане показательны примеры Николая Баскова и Анастасии Волочковой. Другие сознательно уходили в эстраду, как более востребованную и прибыльную отрасль музыкантской профессии. Но, делая карьеру в шоу-бизнесе, многие поп-звезды так или иначе прибегают к атрибутам и мотивам классической музыки.

Так, среди дорогих сердцу Димы Билана вещей и предметов — фотографий, наград, дневников — оказывается потрепанный студенческий билет гнесинского училища (передача «Личные вещи», Пятый канал). Игорь Николаев в подробностях описывает свой вступительный экзамен в музыкальное училище при Консерватории и даже присаживается за рояль, чтобы наиграть первые такты «Баркаролы» Чайковского («Бенефис Игоря Николаева. Надежда на любовь», НТВ). Более того, Николаев, а также его коллеги по цеху — Игорь Крутой и Дмитрий Маликов — регулярно примеряют на себя образ академического пианиста-композитора. На многочисленных телевизионных концертах они, облаченные в строгие черно-белые костюмы, играют на рояле, сопровождая выступление поющего их музыку исполнителя. Камеры пристально возвращаются к самозабвенно музицирующему композитору, порой даже оставляя на втором плане официального солиста. В продолжение истории к дуэту с эстрадным композитором приглашаются уже оперные певцы (к Крутому присоединяется Дмитрий Хворостовский, а к Николаеву — оперная дива Карина Сербина и запевший премьер Большого театра Николай Цискаридзе). Дмитрий Маликов идет еще дальше, устраивая шоу Pianomania, в котором весь вечер солирует за роялем и в череде своих композиций исполняет также музыку Рахманинова и Прокофьева. А в телевизионных интервью он неустанно подчеркивает, что этой программой он расширяет рамки своего творчества и становится композитором, пишущим серьезную музыку.

Мизансцена с аккомпанирующим на рояле композитором в данном случае очень показательна для понимания того, что же ищут в классике и пытаются через нее выразить состоявшиеся на эстраде музыканты. Как уже говорилось, любой исполнитель, оказавшись за инструментом, предельно минимизирует визуальный контакт с публикой, а это, в свою очередь, противоречит базовому требованию массмедийной презентации — контакту глаза в глаза. В данном случае вектор прямого (или условно прямого через призму камер) общения артиста с публикой замещается диалогом артиста с инструментом или с солистом. Исполнитель за роялем, хоть и окруженный зрителями, как бы остается один на один с музыкой, не замечает присутствия людей вокруг. Так, во всех трансляциях концертов Игоря Крутого взгляд композитора намеренно скользит мимо камеры, фокусируется либо на солисте, либо на оркестре, но чаще всего он как бы застывает в неопределенной точке, избегая быть обращенным непосредственно к телезрителям. Тем самым создается ощущение, что исполнитель словно бы пребывает в другом измерении, он настолько погружен в творчество, вдохновлен и одухотворен самой музыкой, что не замечает ничего и никого вокруг. В таком способе презентации явно прослеживается мотив одинокого художника, который мы подробно разбирали в главе о клипах на классическую музыку. Зрителю предъявляется апофеоз творчества — момент полного уединения и отрешенности среди переполненного концертного зала. Но принципиальная разница между романтическим героем и современным артистом, как уже отмечалось, заключается в том, что одиночество поп-артиста на самом деле оказывается мнимым, постановочным, оборачивается нарциссизмом, не отчуждением от толпы, а, наоборот, ощущением себя в центре ее внимания, еще одним способом подтверждения своей «звездности». Для романтика его одиночество было трагедией, а для поп-исполнителя одиночество в кадре — это триумф. От романтического мировоззрения и классического ритуала берется красивая форма, в которую вкладывается ровно противоположное содержание. Шоу-бизнес всеми силами старается завуалировать тот расчет, который лежит в основе любого бизнеса. Для этого создается и транслируется этот миф свободного творчества, творчества как порыва души и самовыражения, не подчиненного заказу и вообще какой-либо прагматике. Этому мифу и служат всевозможные отсылки к классическому искусству, как к сфере абсолютно духовного.

Другой целью обращения к теме классической музыки представителей шоу-бизнеса и массовой культуры является стремление заявить о своем неординарном профессиональном мастерстве и предъявить публике бесспорные доказательства своего уникального дарования, тем самым повысив престижность своего творчества. Для иллюстрации данного положения мы обратимся к анализу нескольких шоу-проектов коммерческого телевидения, связанных с классической музыкой.

Одним из первых проектов, использующих классическую музыку в качестве имиджевой стратегии, стало реалити-шоу «Русские теноры», выходившее на телеканале СТС осенью 2009 г. Уже само название «Русские теноры» несло определенные аллюзии, и не только на оперное искусство как таковое, но и на знаменитое трио итальянских теноров, собиравшее стадионы и ставшее одним из самых коммерчески успешных проектов. (Заметим, что на поверку среди участников телепроекта наряду с тенорами оказались также баритоны и басы.) Кроме того, словосочетание «русские теноры» — это образ русской вокальной школы, и даже шире — образ самой России как страны всемирно известных певческих самородков (от Шаляпина до Хворостовского). Таким образом, все эти семантические параллели должны были подчеркнуть академическое «происхождение» исполнителей.

Но между тем результатом проекта предполагалось создание кроссоверного вокального квартета, в репертуаре которого были бы как поп-музыка, так и оперные арии в современной аранжировке, поэтому именно такого рода произведения доминировали на протяжении всего проекта. При этом разучивание и исполнение композиций проходили под фонограмму и в микрофон. Более того, в кадре отсутствовал вообще какой-либо нотный текст, в руках у конкурсантов во время репетиций в лучшем случае были листки со словами песен. Певцам приходилось петь не в своей тесситуре, а жюри, прежде всего, оценивало артистизм, а точнее, зрелищность выступления, нежели его вокальное качество. Что касается состава жюри, то в нем превалировали не профессиональные музыканты, а продюсеры, среди которых беспрекословным авторитетом по вокальной части признавалась продюсер мюзиклов Екатерина фон Гечмен-Вальдек, на пару с которой участников оценивал бодибилдер Александр Невский.

В самом первом выпуске «Русских теноров» вышеупомянутый Александр Невский говорил о том, что ребята-участники разрушили его стереотипы об оперных певцах как о пожилых людях с лишним весом. Тем самым он озвучил официальную идею проекта — перевернуть общераспространенные представления об академических музыкантах и об оперных певцах в частности. Для этого нужно было показать их в быту — моющими посуду и полы, переодеть в рабочие комбинезоны и отправить на ферму, а если и оставить в парадной одежде, то сделать из певцов официантов — таковы некоторые немузыкальные задания из сценария реалити-шоу, которые опять же должны были дать почувствовать телезрителю свое житейское «превосходство». И при этом каждый раз подчеркивалось, что перевоплощение из оперного певца в эстрадного артиста — это нелегкий и всепоглощающий труд, требующий невероятной самоотдачи, и даже прекрасные вокальные данные участников не гарантируют им успеха на ниве шоу-бизнеса.

Из всего этого следует, что данный телепроект не разрушал стереотипы об оперных певцах, а слагал и транслировал миф о профессии эстрадного исполнителя как об одной из самых трудных специализаций, требующей полного самоотречения и даже жертвенности. И если академическая вокальная школа считается высокой ступенью в пении как таковом, то в логике организаторов проекта она оказывается не просто другим родом вокала, а специализацией на порядок ниже, чем мастерство в сфере музыкального шоу-бизнеса. На данном примере, как и в случае с рекламными роликами, травестирующими ритуал исполнения классической музыки, видно, как через развенчание классических эталонов утверждаются ценности массовой культуры и мифологизируются ее герои.

Если в «Русских тенорах» из певцов с академической «выправкой» пытались сделать поп-артистов, то в британском шоу Popstar to operastar и в его российской адаптации «Призрак оперы» вектор идеи был выбран ровно противоположным — звезды шоу-бизнеса стали пробовать себя в оперном репертуаре.

Несмотря на то что отечественный аналог официально выкупил права на формат зарубежного шоу, тем не менее в сценарий «Призрака оперы» были внесены существенные изменения, которые фиксируют принципиальные различия в подходе к классической музыке отечественной и западной популярной культурой.

Решающим фактором стало приглашение в российский проект звезд «первой величины», уже имеющих свое имя в шоу-бизнесе, тогда как участниками британской версии были восходящие поп-артисты. Это привело к существенным коррективам в регламенте проекта. Прежде всего, была отменена интрига шоу как конкурса на выбывание. То есть если в западном понимании такого рода проект был лишь одним из шансов продемонстрировать свои неординарные умения, то отечественные звезды шоу-бизнеса пропагандировали свое участие в данной программе как высшую ступень своей творческой карьеры и поэтому не могли допустить своего изгнания из круга избранных.

Как и в случае с «Русскими тенорами», репертуар проекта был далек от настоящих классических произведений. Поначалу, замахнувшись на самые сложные оперные арии, поп-артисты весьма сильно «подмочили» свою репутацию, так как отсутствие поставленного голоса и фальшивую интонацию не смогли прикрыть ни затейливая режиссура, ни роскошные костюмы. «Картинка» была блестящей, но вот непрофессионализм певцов было слышно даже «невооруженным» ухом. Поэтому продюсеры шоу стали постепенно «спускать» репертуарную планку, в конечном итоге придя к мюзиклу и народной песне, то есть к жанрам естественного амплуа данного рода артистов. Но при этом жюри и исполнители упорно продолжали убеждать зрителей, что они смотрят «большое» искусство, в то время как от настоящей оперы в буквальном смысле остался лишь призрак в виде названия, театральных декораций и оркестровой ямы с «живым» симфоническим оркестром.

Продюсеры британского проекта Popstar to operastar изначально не скрывали шоу-направленность проекта, открыто заявляя, что аутентичность классической музыки в формате телешоу невозможна. Поэтому и были придуманы такие уловки, как пение в микрофон и транспонирование произведений в удобную тональность. Но вместе с тем прослеживалось стремление к некой достоверности — это и пение под настоящий оркестр, уроки вокала с нотами, концертмейстером и под руководством профессионалов Роландо Вильянсона и Кэтрин Дженкинс. Причем фрагменты этих уроков непременно вводились в презентацию артиста перед его непосредственным выступлением.

В российском же варианте процесс разучивания произведения зачастую игнорировался, никак не обозначался при представлении артиста. И только из оброненных реплик участников становилось ясно, что некоторые из них начали заниматься академическим вокалом. В итоге проект превратился в некое подобие коллективного бенефиса поп-артистов, позаимствовавших сюжеты и атрибуты из оперной «кладовой». В образе какого бы героя ни выходили певцы, они непрерывно продолжали играть самих себя медийных и всенародно любимых. Им не только не хватало актерского мастерства, чтобы перевоплотиться в оперных героев, но к тому же «мешал» груз собственного эстрадного имиджа. Певцы преимущественно играли самих себя, перекрывая своей личностью характер героя и, по сути, превращая выступление в костюмированную пиар-акцию.

Отсыл к классике в данном случае требовался, во-первых, как повод для пышных декораций и как претензия на обладание не «фанерным», а настоящим, природным голосом и талантом. Во-вторых, переход поп-артистов на классический репертуар должен был свидетельствовать о том, что на эстрадной сцене они уже находятся вне конкуренции и вообще каких-либо рейтингов, так как они в принципе вышли за пределы этой сцены в пространство вечной музыки. Более того, те песни, исполнением которых они прославились прежде, автоматически тоже как бы приобретали статус «классических произведений». (Этой претензии стать «живыми классиками» вторит слоган одного из совместных концертов Дмитрия Хворостовского и Игоря Крутого — «Музыка, которая становится классикой на ваших глазах».) Во всех подобных случаях классическая музыка понимается исключительно как «брендовое» словосочетание, с помощью которого произведения современной популярной музыки и их исполнители вписываются в анналы истории великой музыки.