Варвара Жданова
«В МОДЕ БЫЛ НЕКОТОРЫЙ БЕСПОРЯДОК УМОВ»
(Роман Ф. М. Достоевского «Бесы» и фильм Л. Висконти «Гибель богов»)
«На исходе утра поздней осенью 187* года знаменитый писатель Кармазинов, по обыкновению, окончил завтрак и стал прохаживаться по комнате из угла в угол для моциону. Он старался завести интересный разговор с несколько неучтивым собеседником, расположившимся в кресле напротив.
Кармазинов говорил с приятностью, как человек самого хорошего тона.
— На мой век Европы хватит, я думаю. Как вы думаете?
— Я почем знаю.
— Гм. Если там действительно рухнет Вавилон и падение его будет великое (в чем я совершенно с вами согласен, хотя и думаю, что на мой век его хватит), то у нас в России и рушиться нечему, сравнительно говоря. Упадут у нас не камни, а всё расплывется в грязь. Святая Русь менее всего на свете может дать отпору чему-нибудь. Простой народ еще держится кое-как Русским Богом…».
Кармазинов с его вкрадчивой речью, с его глубоким убеждением, что самые благородные свойства души — суть «лишь старые формы», уверенностью, что «русскому человеку честь — только лишнее бремя»… Всем этим «великий писатель» напоминает персонаж из другого романа Достоевского — чёрта Ивана Карамазова.
В «Белой гвардии» М. А. Булгакова Алексею Турбину во сне Кармазинов является именно в виде чёрта. Перед сном, укрывшись за кремовыми шторами от кровавого безумия гражданской войны, булгаковский герой перелистывал «Бесов». Он засыпает, и является «кошмар», продолжая бесстыдный монолог. Даже во сне встревоженный военный врач делает отчаянную попытку одолеть зло.
«— Ах ты! — вскричал во сне Турбин. — Г-гадина, да я тебя. — Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг, сонный, достал, хотел выстрелить в кошмар, погнался за ним, и кошмар пропал».
Монолог пустившегося в откровения «великого писателя» звучит необыкновенно актуально в переломные моменты русской истории. Вот и сейчас мы, преодолевая отвращение, напряженно вслушиваемся:
«— … Я понимаю слишком хорошо, почему русские с состоянием все хлынули за границу, и с каждым годом больше и больше. Тут просто инстинкт. Если кораблю потонуть, то крысы первые из него выселяются. Святая Русь — страна деревянная, нищая и… опасная… Тут всё обречено и приговорено. Россия, как она есть, не имеет будущности. Я сделался немцем и вменяю это себе в честь».
Кармазинову, как наблюдателю, явно кажется, что с помощью хитроумной искусительной проповеди «бесам» удастся добиться духовного разложения общества и взять его в руки.
Кармазинов совершенно уверен, что мировое зло не встретит сопротивления:
«Я уже потому убежден в успехе этой таинственной пропаганды, что Россия есть теперь по преимуществу то место в целом мире, где всё что угодно может произойти без малейшего отпору».
Отстаивание нетленных, вневременных идеалов человека — единственно возможная творческая позиция для создателя фильма «Гибель богов». После выхода на экраны своего фильма (1969 г.) Лукино Висконти заметил:
«Молодые должны усвоить, что непротивление злу приводит к его абсолютизации»*.
Фильм Висконти — это реалистичный рассказ о семействе и семейном предприятии. Перед нами Дом, разрушаемый изнутри темными помыслами домочадцев и снаружи — силами, обретающими власть над страной, вступившей в самый трагический период своей истории. История семейства и история государства… В «Гибели богов» перед нами Германия начала 1930-х годов.
О созревании идеи фильма Висконти говорит так:
«И если бы завтра я решил, например, снять фильм о конце дома Романовых, это тоже не было бы случайным решением, потому что я очень много читал о России, о династии Романовых, об Октябрьской революции, о Ленине, о Временном правительстве, о Керенском, Распутине, о большевиках, о гибели царской семьи. Конечно, мне пришлось бы уточнить некоторые подробности, поднабраться деталей, но в целом я для этого достаточно подготовлен. Другими словами, подобные замыслы возникают не случайно, скорее, это потребность, которая зреет в нас постепенно и в один прекрасный день выплескивается наружу, требуя своей реализации».
Это, конечно, авторский кинематограф, на всех фильмах Висконти — печать художественной индивидуальности режиссера.
Сам термин «неореализм» стали применять именно после появления фильма Висконти «Наваждение» (1942 г.). Зритель нашей страны, воспитанный на гуманистических традициях русской литературы, не мог остаться равнодушным к памятникам итальянского неореализма. Сочувственное изображение жизни «бедных людей», «маленького человека», призыв к нестяжательству, простота изобразительных средств — всё это привлекало сердца к неореалистам.
Висконти ценили в Советском Союзе как «художника социальной темы», и уже в 1965 году в Москве вышла о нем монография.
В 60-е годы культурная: ситуация в Италии стала меняться. Изменилась панорама итальянского кино. Режиссер Карло Лидзани в середине 70-х писал:
«Если смотреть на неореализм с высоты сегодняшнего дня, он может не удовлетворить наблюдателя, может показаться слишком простоватым или слишком устаревшим. Однако характерный для неореализма интерес к социальной судьбе человека мог бы послужить сегодня стрелкой компаса, указывающей выход из лабиринта самоубийственных и ностальгических настроений, которые обуревают западный мир».
Как замечалось, большинство фильмов Висконти представляют собой экранизации литературных произведений.
Из русских писателей Висконти больше всего любил Достоевского и Чехова.
Советские зрители любили фильм «Рокко и его братья» (1960 г.).
В отношениях главных действующих лиц — Рокко, проститутки Нади, Симоне угадывается любовный треугольник романа «Идиот» — князь Мышкин, Настасья Филипповна, Рогожин. Повороты сюжета картины пересекаются с сюжетными линиями «Идиота».
В «Гибели богов» нас интересует линия «Бесов». Вообще же фильм пронизан литературными ассоциациями. Критики называли «Макбет» Шекспира, «Будденброков» Томаса Манна. Очевидна отсылка и к опере Вагнера «Гибель богов».
Сам Висконти так говорил о фильме:
«Вообще в моих фильмах почти всегда можно найти литературные реминисценции. Так, например, историю Мартина и Лизы, когда он совращает девочку, а потом признается в этом и в том, что был причиной ее самоубийства, я снимал под впечатлением исповеди Ставрогина в „Бесах“ Достоевского».
Параллели между Ставрогиным и Мартином очевидны. Петр Верховенский как прообраз Ашенбаха — «злого гения» немецкого семейства — замечен критикой.
Когда к Достоевскому обратились с просьбой о разрешении на инсценировку его романа, он отвечал так:
«…Эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. <…> Для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей…».
И добавил, показав себя необычайно проницательным искусствоведом, как бы предвидя висконтиевские киноинтерпретации:
«Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет».
Итак, действие фильма происходит в Германии в начале 1930-х годов.
27 февраля 1933 года большая семья владельца металлургического концерна — старого барона Иоахима фон Эссенбека — собралась на праздничный обед. В день рождения старый барон должен огласить имя своего преемника на посту владельца концерна.
Беглый взгляд на родственное собрание.
Племянник Иоахима, Константин фон Эссенбек, с сыном Гюнтером. Константин — необузданный, грубый нацистский служака. Занимает важный пост в СА.
Юного талантливого Гюнтера вначале предполагалось вывести как единственного героя, сохраняющего «живую душу». Впоследствии Висконти отказался от этого замысла.
Гюнтер не уважает отца, его больше тянет к дяде Герберту.
Дальняя родственница Иоахима — Элизабет, ее муж — Герберт Тальман, вице-президент концерна, две их маленькие дочки. Герберт — антифашист.
Вдова погибшего на войне сына Иоахима — Софи фон Эссенбек, ее любовник Фридрих Брукман, исполнительный директор сталелитейных заводов. Сын Софи — Мартин, молодой человек 21 года от роду, законный наследник состояния.
Дальний родственник Эссенбеков — офицер СС Ашенбах. (Его играет Хельмут Гримм.)
Торжество смято неожиданным сообщением о пожаре в рейхстаге.
Преемником назначается Константин фон Эссенбек.
В интересах нацистов вообще расправиться со старым Иоахимом, и Ашенбах намекает на это Фридриху, обещая поддержку в борьбе за семейное состояние. Ночью Фридрих, заручившись одобрением Софи, убивает старика. Подозрение падает на Герберта, который в ту же ночь вынужден бежать за границу.
Родственные связи всё больше распадаются, Ашенбах умело растравляет зверя в каждом из Эссенбеков.
Константин шантажирует Мартина после самоубийства девочки Лизы, которую избалованный молодой барон совратил на квартире своей любовницы Ольги. Испуганный до беспамятства, Мартин скрывается на чердаке, где его и находит мать — Софи фон Эссенбек.
Ашенбах и Софи договариваются замять дело о совращении Лизы и убрать Константина рукой всё того же послушного Фридриха.
30 июня 1934 года, в «ночь длинных ножей», Фридрих Брукман совершает второе убийство. После безобразной пирушки в Висзее все штурмовики СА были расстреляны неожиданно нагрянувшим отрядом СС во главе с Ашенбахом. Фридрих стреляет в Константина.
Софи, забывая всё в борьбе за власть, обманом расправляется с Элизабет, женой бежавшего Герберта.
Ашенбах разжигает чувство мести за убитого отца в душе юного Гюнтера. Гуманизм, любовь к искусству — для Гюнтера это в прошлом. Он собирается вступить в нацистскую партию.
Главную ставку Ашенбах делает на Мартина, тот формально руководит концерном. Мартин готов к преступлению против матери…
Рассудок Софи не выдерживает царящей бесчеловечности.
Мартин в нацистской форме. Он устраивает новый праздник в опустевшем доме Эссенбеков, притащив сюда своих новых друзей-фашистов. Это бесовское отражение того первого семейного торжества. Софи сочетается браком с Фридрихом Брукманом.
Софи с мертвенным лицом, двигаясь как в тумане, проходит ритуал венчания. В «подарок» новобрачным Мартин приготовил ампулы с цианистым калием.
Фашистам нужен именно такой наследник Эссенбеков. Их упования на Мартина оправдались. Мартин застывает над трупами отравленных, подняв руку в нацистском приветствии.
Премьера фильма состоялась в октябре 1969 года в Риме.
Почему взят на вооружение именно этот фильм?
Почему разговор о киноинтерпретации «Бесов» в «Гибели богов» — фильме с антифашистской проблематикой — кажется нам таким актуальным в нынешней России?
Оглянемся вокруг.
Когда шельмование истины приобретает такой размах, что наиболее совестливым даже из участников «акции» становится не по себе, тут и выталкивается на сцену пугало «коричневой опасности».
Дескать, убедитесь: эти неандертальцы собираются вас, рафинированных интеллигентов, через мясорубку прокручивать. Есть желающие?
Волевое государственное строительство с верой, разумом и «милостью к падшим» никакого отношения к фашистской диктатуре не имеет.
Свободно разгулявшиеся «бесы» и фашисты равно являются порождением бездны. При определенных обстоятельствах они даже найдут общий язык.
В приемах затягивания в сети у тех и других «бесов» гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд.
Этим ли мошенникам церемониться с человеческой душой!
В статье «Одна из современных фальшей» («Дневник писателя». 1873) Ф. М. Достоевский так характеризует самонадеянного Петра Верховенского и ему подобных:
«Это мошенники очень хитрые и изучившие именно великодушную сторону души человеческой, всего чаще юной души, чтоб уметь играть на ней как на музыкальном инструменте».
«Бесы» раскидывают сети. Даша боится за Ставрогина: «Да неужто вы не видите, что вы кругом оплетены их сетью!». Сами члены «революционной» пятерки «чувствовали, что вдруг как мухи попали в паутину к огромному пауку; злились, но тряслись от страху».
Главный «бес», Петр Степанович Верховенский, третирует и собственного отца — Степана Трофимовича.
Петр Верховенский заискивает перед Ставрогиным и именно ему однажды в упоении, как будто опьяневший, плохо владея собой, выкладывает программу «бесов».
«— Ну, Верховенский, я в первый раз слушаю вас, и слушаю с изумлением, — промолвил Николай Всеволодович, — вы, стало быть, и впрямь не социалист, а какой-нибудь политический… честолюбец?
— Мошенник, мошенник… Вас заботит, кто я такой? Я вам скажу сейчас, кто я такой, к тому и веду. Недаром же я у вас руку поцеловал. Но надо, чтоб и народ уверовал, что мы знаем, чего хотим, а что те только „машут дубиной и бьют по своим“. <…> Мы провозгласим разрушение… почему, почему опять-таки, эта идейка так обаятельна! Но надо, надо косточки поразмять. Мы пустим пожары… Мы пустим легенды… <…>… И рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное».
Первейшая задача для Петра Верховенского, «чтобы всё рушилось: и государство, и его нравственность». Народу нужно кинуть яркий фетиш на забаву, чтоб уж не вспоминал о старых идеалах и Русском Боге. Русский Бог уже спасовал пред «дешевкой». А «власть имущие» ведь только грозятся навести порядок, изловить нарушителей спокойствия, но по глупости заламывают руки своим же. И вот, если с помощью «обаятельных идеек» выпустить на волю инстинкты, тогда, вполне возможно, и рухнет ненавистный балаган — Государство Российское.
Разговор о подметных прокламациях между губернатором фон Лембке и Петром Верховенским:
«— Но, однако же, тут, например, приглашение к разрушению церквей.
— Отчего же и нет? Ведь вы же умный человек и, конечно, сами не веруете, а слишком хорошо понимаете, что вера вам нужна, чтобы народ абрютировать. Правда честнее лжи».
Петруша Верховенский приманивает призраком истины. «Правда честнее лжи» — неоспоримое суждение. Честный фон Лембке должен купиться. Святая простота!
Младший Верховенский умело и целенаправленно разделяет веру и разум. Искусственная «развилка»: либо — верующий дурак, либо — умный циник.
Кто же себя дураком признает? Уж лучше — в циники. А вера — для народа, чтобы его в стадо согнать. Ты же — над стадом, в качестве элиты.
Вера и разум, особенно когда нераздельны, представляют собой серьезную силу.
Пусть бы эти «старые формы» остались в виде красивой обертки.
Но вот беда. Когда в сиянии славы возвышает голос классическая русская литература, становится всё труднее представить разрушение актом героическим.
Удивительно, как следующие слова из статьи Л. Шестова «Достоевский и Ницше» (1902 г.) соотносятся с хитроумными подтасовками Петра Верховенского.
«Так, например, гр. Толстой, своими произведениями по крайней мере настолько же, насколько и Достоевский… продолжает превозносить превыше всего „разум и совесть“. Он обладает особым искусством произносить эти слова таким тоном, что всякое сомнение в их святости и неприкосновенности начинает казаться возмутительным кощунством. В этом отношении Достоевский никогда не мог сравниться с гр. Толстым. Однако ни тому, ни другому не удалось соединить несоединимое. Их беспокойные попытки возвратиться к старым „хорошим словам“ свидетельствуют лишь о том, что дело разрушения не только не менее, но много более трудно, чем дело созидания. Только тот решается разрушать, кто уже иначе жить не может».
В годы смуты вместо книг, «разоблачающих перед миром тайну о человеке», появляются «беззаконные бумажки».
Степан Трофимович — о прокламациях:
«— Господа! — произнес он вдруг, как бы решившись на всё и в то же время почти срывавшимся голосом. — Господа! Еще сегодня утром лежала предо мною одна из недавно разбросанных здесь беззаконных бумажек, и я в сотый раз задавал себе вопрос: „В чем ее тайна?“ <…>
— Господа, я разрешил всю тайну. Вся тайна их эффекта — в их глупости! (Глаза его засверкали). <…>… Никто не верит, чтоб это было так первоначально глупо. „Не может быть, чтоб тут ничего больше не было“, — говорит себе всякий и ищет секрета, видит тайну и хочет прочесть между строчками, — эффект достигнут! О, никогда еще глупость не получала такой торжественной награды…».
«Беззаконные бумажки» — самозванное искусство. Какие сомнительные секреты могут быть здесь сокрыты? Стоит ли втягиваться в пустую игру с их обнаружением?
Презирать общечеловеческие духовные ценности и при этом понимать, любить, беречь в сердце родную литературу — такого не бывает. Скорее возникнет желание вообще ее уничтожить.
В «Гибели богов» во дворе колледжа Гюнтера сжигают горы томов. В этих книгах перестали нуждаться новые власти.
Смута. В лучшем случае искусству отведут уголок. Пусть себе фантики коллекционируют. На «теплое местечко» могут рассчитывать только «прикормленные», им нужно покончить с поисками художественной правды. «Не прирученных» — прочь, за борт, «с парохода современности».
Научное обоснование идеологии «бесов» содержится в тетрадке некоего Шигалева.
«— У него хорошо в тетради, — продолжал Верховенский, — у него шпионство. У него каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом».
Шпионство — не то чтобы даже обязанность, скорее это призвание. В «Бесах» о Липутине:
«Человек этот, по-моему, был настоящий и прирожденный шпион. Он знал во всякую минуту все самые последние новости и всю подноготную нашего города, преимущественно по части мерзостей, и дивиться надо было, до какой степени он принимал к сердцу вещи, иногда совершенно до него не касавшиеся. Мне всегда казалось, что главною чертой его характера была зависть».
Зависть как движущая сила шпионства Липутина — глубокое психологическое замечание. Это именно зависть. Зависть к устройству чужой души, в котором ты ничего не понимаешь. И вот говоришь себе: «Пусть через сплетни и поклеп, пусть только расстрою этот музыкальный инструмент, но буду, буду считаться умнее, возьму верх, овладею. Или докажу, по крайней мере, вывалив чужие грехи, что все такие же подлецы, как я, ничем не лучше».
Сцена из «Гибели богов». Ашенбах и Софи в тайной канцелярии, где содержится самое полное собрание доносов.
«Здание СД. Архив. Интерьер. Ночь. Огромное помещение. По всей его высоте стеллажи с папками. Обстановка мрачная, жутковатая, почти ирреальная. Раздаются звуки шагов, потом голос Ашенбаха.
Ашенбах: Это самый полный архив, который когда-либо был задуман.
Ашенбах и Софи подходят к одному из стеллажей.
Ашенбах: Здесь собрана вся частная жизнь Германии. Есть всё. Здесь даже можно найти вашу с Фридрихом историю. Представляла ли ты себе такое?
Подходят к картотеке.
— …Видишь ли, это совсем нетрудно — проникнуть в жизнь людей…».
(В статье мы цитируем литературный сценарий фильма. Авторы сценария: Никола Бадалукко, Энрико Медиоли и Лукино Висконти.)
Что же предлагал Шигалев?
Шигалев предлагает, в виде конечного разрешения вопроса, — разделение человечества на две неравные части. Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде как в стадо и при безграничном повиновении достигнуть рядом перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя, впрочем, и будут работать. По мнению пропагандиста «шигалевщины»: «Меры, предлагаемые автором для отнятия у девяти десятых человечества воли и переделки его в стадо, посредством перевоспитания целых поколений, — весьма замечательны, основаны на естественных данных и очень логичны».
В годы борьбы с фашизмом и после Победы деятели культуры за рубежом и у нас в стране отмечали близость «шигалевщины» и основ идеологии нацизма.
В «Гибели богов» «новую мораль» пропагандирует «кликуша-гитлеровец» Ашенбах.
«Они уже почти у порога гостиной, и Ашенбах на миг задерживает Фридриха.
Ашенбах (цитирует с иронической высокопарностью):
„Частная мораль мертва. Мы — общество избранных, которым дозволено всё…“. Это слова Гитлера, дорогой кузен… И тебе тоже следовало бы подумать над ними… (Со странной улыбкой.) Сегодня ночью, например».
Ашенбах не только допускает с точки зрения новой нравственности возможность убить Иоахима фон Эссенбека, но и провоцирует на это Фридриха. Этой ночью Фридрих убьет старого барона.
«Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом», — говорил Шигалев.
Финальная часть «Гибели богов». Новобрачные закрыты в комнате. Перед ними Мартин поставил ампулы с ядом. В доме продолжается «праздник». Свита Мартина расползлась по углам, дом Эссенбеков стал напоминать бордель. Мартин, «запрограммированно» поворачиваясь, танцует с партнершей, похожей на манекен. Он отстраняется, отходит и возвращается с двумя автоматчиками в касках. Автоматчики становятся у двери в комнату обреченных. Новобрачные не выйдут отсюда живыми.
Более или менее веселый бордель — только промежуточная стадия, коридор, а за порогом — каменное царство смерти.
Софи и Фридрих, отравленные Мартином после венчания, не были невинными жертвами. На совести этой пары — кровавые преступления.
Софи, посовещавшись с Ашенбахом, пыталась склонить Фридриха ко второму убийству. В сущности, Фридрихом двигала только любовь к Софи. Он мягкосердечен, ему не по душе «безжалостная логика» Ашенбаха. Совесть его нечиста. Софи — полностью под влиянием «умного духа, страшного духа смерти и разрушения» — играла роль искусителя по отношению к Фридриху…
После старого Иоахима Фридрих убивает Константина — отца Гюнтера…
Гюнтеру хочется даже не то чтобы отомстить убийцам отца, ему хочется справедливого возмездия. Но Ашенбах сумел направить по пути озлобленности встрепенувшуюся душу юноши. Гюнтер примкнет к нацистам. Ашенбах — а как раз именно он больше всего повинен в смерти отца Гюнтера — сумел «обольстить совесть» своей жертвы.
«Ашенбах: Видишь ли, Гюнтер, сегодня ты выиграл нечто совершенно необычайное… Жестокость твоего отца, честолюбие Фридриха, жестокость того же Мартина…
Мартин безразличной ухмылкой реагирует на эти слова.
— …ничто по сравнению с тем, что есть теперь у тебя.
Гюнтер внимательно слушает Ашенбаха, речи которого приводят его в состояние экзальтации.
— …Ненависть, Гюнтер, у тебя есть ненависть. Молодая ненависть… чистая… абсолютная…».
Простодушный прапорщик Эркель был самозабвенно предан Петру Верховенскому. Сближение его с «бесами» можно объяснить только «обольщением совести». Эркель уже после раскрытия заговора, во время начавшегося процесса «даже в самых строгих судьях возбудил к себе некоторую симпатию — своею молодостью, своею беззащитностью, явным свидетельством, что он только фанатическая жертва политического обольстителя».
В «Гибели богов»:
«Ашенбах:…Ты пойдешь со мной, Гюнтер. Мы научим тебя владеть этим твоим беспредельным богатством, использовать его как можно правильнее… Ты ведь понимаешь, не так ли?
Гюнтер механически кивает головой в знак согласия.
Гюнтер: Конечно.
Гюнтер смотрит на Ашенбаха с благоговейной признательностью.
Мартин: Гюнтер! Иди!
Гюнтер механически кивает головой: да. Идет, останавливается, поворачивается к Мартину. Кузен для него больше не враг. Гюнтер доверчиво смотрит ему в глаза, словно узнавая в нем себя».
Обратим внимание, как «механически» действует Гюнтер. Всё живое вытравляется из его души.
В «Бесах» на минуту, с помощью улыбки, Степан Трофимович привел в чувство Кириллова, убежденного в необходимости тотального разрушения.
В уездном городе, где и происходят все в подробностях описанные страшные события, инженер Кириллов собирается строить мост.
Степан Трофимович шутит:
«— …В одном только я затрудняюсь: вы хотите строить наш мост и в то же время объявляете, что стоите за принцип всеобщего разрушения. Не дадут вам строить наш мост!
— Как? Как это вы сказали… ах чёрт! — воскликнул пораженный Кириллов и вдруг рассмеялся самым веселым и ясным смехом. На мгновение лицо его приняло самое детское выражение и, мне показалось, очень к нему идущее».
Степан Трофимович многое просмотрел у себя под носом: просмотрел русскую жизнь, просмотрел процесс духовной деградации собственного сына, просмотрел нарождающихся деловитых «бесов».
В начале романа долго говорится о самовлюбленности Степана Трофимовича. Может, тот и вовсе пустоцвет? Но вдруг, с особенной серьезностью, свидетельствуется «чрезвычайная доброта его тихого и незлопамятного сердца».
Достоевский писал, подразумевая русских:
«У нас больше непосредственной и благородной веры в добро, как в христианство, а не как в буржуазное разрешение задачи о комфорте».
Буржуазное семейство Эссенбеков в лице лучших своих представителей — старого барона, например, может быть, даже не до конца сознавая это, избирает бытовой комфорт, успех семейного дела — самой высшей ценностью. Это и есть вера Эссенбеков.
Эссенбеки с их хозяйственными амбициями поддаются искушению и предают свои души тьме почти без сопротивления. Страсть к власти и деньгам делает членов семейства чем-то вроде управляемых моделей людей. Такое «механистичное» поведение совершенно устраивает Ашенбаха. Эссенбеки легко идут на убийства.
Герои Достоевского, казалось бы, способные лишь на восторженные восклицания, оказываются более стойкими духовно. Даже «пятерку» Верховенского кровь убитого Шатова отнюдь не «связала», как надеялся Петр Степанович. Почти все вскоре покаялись.
Герою русской классической литературы очень трудно переступить через человеческую жизнь. На пороге преступления одержимый злодей может одуматься, снять дьявольское заклятие. В русской литературе жизнь, бессмертная душа, данная Богом, — самая большая ценность.
Со времен «Евгения Онегина» известно, как приятно досаждать врагу.
Важно самому не стать преступником.
Вспоминается дуэль Ставрогина, когда тот щадит противника и стреляет вверх, а потом твердо говорит, что «не хочет более никого убивать».
Идеалисты — любимое детище Достоевского. Вот только нужно, чтобы «поразительная идея» не «придавила» личность, как это произошло с Шатовым и Кирилловым.
Любовь, дружба, милосердие…
В душевном арсенале идеалиста есть понятия, которые «бесам» крайне необходимо изъять.
В черновике Достоевский набрасывает сцену диалога, похожую на киноэпизод, между Княгиней или Генеральшей (Варвара Петровна Ставрогина) и Нечаевым (Петр Верховенский). Нечаев заводит искусительные речи.
«— Вся эта любовь — одно самолюбие, — говорит Нечаев у Княгини за обедом, — чем выше любовь, тем больше, значит, самолюбие…
— Это так, — говорит Генеральша.
— Дружба, чтоб помои выливать.
— Это так, — говорит Генеральша».
Долгие двадцать лет Варвара Петровна дружила со Степаном Трофимовичем. Теперь же бедная женщина, попавшая под влияние «бесов», заявляет:
«— Вы ужасно любите восклицать, Степан Трофимович. Нынче это совсем не в моде. Они говорят грубо, но просто. Дались вам наши двадцать лет! Двадцать лет обоюдного самолюбия, и больше ничего. Каждое письмо ваше ко мне писано не ко мне, а для потомства. Вы стилист, а не друг, а дружба — это только прославленное слово, в сущности: взаимное излияние помой…».
Варвара Петровна продолжает:
«— …А что, например, говорили вы мне о милостыне? А между тем наслаждение от милостыни есть наслаждение надменное и безнравственное, наслаждение богача своим богатством, властию и сравнением своего значения со значением нищего. <…> Милостыня и в теперешнем обществе должна быть законом запрещена».
Поэтический Степан Трофимович в ужасе; он догадывается, кто «обработал» его друга Варвару Петровну:
«— Боже, сколько чужих слов! Затверженные уроки! И на вас уже надели они свой мундир!»
Намеченные жертвы «политического обольстителя» Петруши Верховенского слишком часто оказывались натурами куда более сложными, чем допускал сам не очень развитой «руководитель». Петр Степанович не мог предвидеть действия «подопытных», судил по себе и без конца ошибался.
В «Гибели богов» Ашенбах тоже судит по себе, но не натыкается на противоречия. С «мертвыми душами» стяжателей легко справиться.
«— Да уж не туда ли пошли-с? — указал кто-то на дверь в светелку. В самом деле, всегда затворенная дверца в светелку была теперь отперта и стояла настежь. Подыматься приходилось чуть не под крышу по деревянной, длинной, очень узенькой и ужасно крутой лестнице. Там была тоже какая-то комнатка.
— Я не пойду туда. С какой стати он полезет туда? — ужасно побледнела Варвара Петровна, озираясь на слуг. Те смотрели на нее и молчали. Даша дрожала.
Варвара Петровна бросилась по лесенке; Даша за нею; но едва вошла в светелку, закричала и упала без чувств». Николай Ставрогин был мертв. Он покончил с собой. В «Гибели богов» есть похожая сцена. Там Софи фон Эссенбек поднимается на чердак, чтобы найти пропавшего сына. Мартин прячется. Появилась угроза разоблачения его преступления в отношении маленькой Лизы. Мартин жив, но он сломлен, «будто под гипнозом», «дрожит», «всхлипывает на полу».
Видеть скопление грязных дел и помыслов в собственной душе и одновременно ощущать свою исключительность — в данном случае это и доводит до надлома или самоубийства.
В Ставрогине соединяются «безмерная высота» помыслов и оторванность, отделение себя от жизни родной земли, на которую герой смотрит свысока, едва замечает. Ставрогин тоже кружится, носимый темной бурей, как оторванный, мертвый листок.
От Николая Всеволодовича все ждут чего-то, чего не ждут от других. Он сам пеняет на это Кириллову. Ставрогин предназначен и способен совершить подвиг, нести крест. Таково предначертание (Ставрогин — от греч. «ставрог» — крест). Но избранник, Князь — оказывается миражём, дьявольской приманкой. Он играет чуждую роль, противную его призванию. Герой, не в силах избавиться от своей ужасной маски, вешается на чердаке, как некогда погубленная им девочка.
Приведенные выше строки из финала «Бесов» заставляют вспомнить пророческий сон Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове» («бесовское мечтанье», крутая лестница, тема самоубийства):
Гришку Отрепьева рассмотрела в Ставрогине бедная Марья Тимофеевна Лебядкина, скрываемая ото всех жена несостоявшегося «Ивана-царевича».
«— Что ты сказала, несчастная, какие сны тебе снятся! — возопил он и изо всей силы оттолкнул ее от себя… Он бросился бежать; но она тотчас вскочила за ним, хромая и прискакивая, вдогонку, и уже с крыльца… успела ему еще прокричать, с визгом и хохотом, вослед в темноту:
— Гришка От-репь-ев а-на-фе-ма!»
Здесь, как и в сне Самозванца, появляются хохот, стыд и страх осмеянного. Марья Тимофеевна видит пророческие сны о Ставрогине как о Самозванце. Для Ставрогина действительно приготовлена роль лжецаревича в будущем царстве «бесов».
В главе «Иван-царевич» «исступленный» Петр Верховенский пытается увлечь Ставрогина грандиозностью дьявольских замыслов по разрушению государства и подрыву нравственности. В начавшейся неразберихе тоскующему по идеалу народу предполагается представить кумира — «Ивана-царевича». Этим Самозванцем нового Смутного времени и должен стать Ставрогин.
В Ставрогине есть что-то влекущее, и это заставит народ признать лжецаревича.
«— Ставрогин, вы красавец! — вскричал Петр Степанович почти в упоении. — Знаете ли, что вы красавец? В вас всего дороже то, что вы иногда про это не знаете. О, я вас изучил! Я на вас часто сбоку, из угла гляжу! В вас даже есть простодушие и наивность, знаете ли вы это? Еще есть, есть!».
В «Гибели богов» Самозванец, ставленник фашистов, стремящихся запустить руки в семейное дело Эссенбеков, — это Мартин. Последний кадр фильма — Мартин, вскинувший руку в нацистском приветствии. Он — победитель.
«Это лицо не из обыкновенных», — говорил князь Мышкин, глядя на портрет красавицы Настасьи Филипповны.
Пожалуй, именно внешность молодого актера, гармония в чертах Хельмута Бергера, играющего испорченного бездельника Мартина, приводит к мысли, что в душу его героя изначально было вложено нечто драгоценное, потерянное или даже специально промотанное впоследствии.
К архиерею Тихону Ставрогин приносит несколько печатных листочков своей «Исповеди» — признания в совращении Матреши. Тихон, как и пушкинский Пимен — наставник будущего Самозванца в Чудовом монастыре, пытается внушить Ставрогину представление об истинном пути. Тихон советует восстановить в себе человека долгой работой.
В фильме Висконти нет подобного исповедника и судьи. «Исповедь» Мартина — рассказ о соблазнении им маленькой Лизы, записанный на магнитофон, попадает к Ашенбаху. Ашенбах и будет судьей Мартина. Речь идет не об угрызениях совести, а только о юридических последствиях. О формальной стороне дела. Может быть, это величайшее преступление, если следовать «новой морали», и преступлением не является…
На квартире своей любовницы Ольги Мартин соблазнил девочку Лизу, живущую по соседству, иногда прибирающую в комнатах жильцов.
«Матреша сидела в своей каморке, на скамеечке, ко мне спиной, и что-то копалась с иголкой. Наконец, вдруг тихо запела, очень тихо, это с ней иногда бывало».
Висконти воспроизводит эту сцену в точности. Мы полностью погружаемся в пространство Достоевского.
Мартин впервые крадется в комнату Лизы и присаживается возле нее на корточки («Я тихо сел подле нее на полу».) Он принес игрушечную лошадку.
Довольно большая, пустоватая и темноватая комната — кухня и спальня одновременно. Свет из окна. Скудная мебель. Кровать с неубранным постельным бельем. Но здесь не так уж безрадостно.
Достоевский замечает:
«У них на окнах стояло много герани, и солнце ужасно ярко светило».
В комнате Лизы на кровати копошится ее крошечный брат, заинтересованно смотрит на вошедшего. Наивные проблески света, смешной лепет жизни, которую спешит вытеснить мрак.
Далее, по Достоевскому:
«То, что я поцеловал у ней руку, вдруг рассмешило ее, как дитю, но только на одну секунду, потому что она стремительно вскочила в другой раз, и уже в таком испуге, что судорога прошла по лицу. Она смотрела на меня до ужаса неподвижными глазами, а губы стали дергаться, чтобы заплакать, но все-таки не закричала».
Лиза вскочила.
Мартин идет к двери. Он ссутулился, подавлен. Даже прекрасный серый костюм сидит на нем мешковато. Он оглядывается на Лизу. Внешне этот неврастеник именно сейчас похож на персонажей Достоевского больше всего.
Лизу окликнула мать. Мартин стремительно вбегает к себе и запирается изнутри.
Вряд ли Хельмут Бергер смог бы так прочувствованно сыграть потрясение Мартина в следующем эпизоде, если бы не режиссерская находка.
Мартин не любил серьезного искусства и классической музыки тоже. Он не слушал и фашистских гимнов, а только легкие песенки. Сейчас он взволнован и, чтобы развеяться, конвульсивно хватается за ручку радиоприемника.
И вдруг из динамика самовластно и мощно вырываются звуки симфонического оркестра (звучит симфония № 8 Брукнера). Вечное искусство, вторгаясь в душу Мартина, вселяет веру, надежду на прощение и возрождение. Музыка напоминает о долге и чести, молит, упрашивает, грозит.
Мартин опускает голову на руку… Отчаяние, смутное раскаяние — в лице Мартина. Закусывает дрожащие пальцы.
Когда приходит Ольга, Мартин дремлет на кровати, свернувшись калачиком. Как-то уже понятно, что возрождения не будет. Мартин погубит маленькую Лизу. Его совесть спит.
Ставрогин в «Бесах»:
«Вот тогда-то в эти два дня я и задал себе раз вопрос, могу ли бросить и уйти от замышленного намерения, и я тотчас почувствовал, что могу, могу во всякое время и сию минуту. Я около того времени хотел убить себя от болезни равнодушия; впрочем, не знаю отчего».
День. Лиза подметает в комнате Мартина. Тот подзывает ее к себе…
В следующей сцене Висконти опять скурпулезно следует за Достоевским.
«Наконец вдруг случилась такая странность, которую я никогда не забуду и которая привела меня в удивление: девочка обхватила меня за шею руками и начала вдруг ужасно целовать сама. Лицо ее выражало совершенное восхищение. Я чуть не встал и не ушел — так это было мне неприятно в таком крошечном ребенке — от жалости».
Преступник сам гасит спасительные мысли, темная инстинктивная сторона его характера торжествует. Теперь герой — орудие дьявола, «соблазняющего одного из малых сих». Зачарованная пленница, действительно, будто обращается в иную, губительную веру.
«Наверное, ей показалось в конце концов, что она сделала неимоверное преступление и в нём смертельно виновата — „Бога убила“».
Перед тем как погубить Лизу, Мартин примеряет ей на шею двойную нитку жемчуга.
Перед обрядом венчания, уже решившись на убийство новобрачных, Мартин поправляет жемчужное ожерелье на шее матери.
Мать будет новой жертвой Мартина. Со дна его души поднялось теперь все самое стыдливо задавленное, низкое…
В сценарии «Гибели богов»:
«Доктор проверяет пульс Софи. Медленная панорама с рук доктора вверх на лицо Софи, на тетрадки маленького Мартина, которые раскрыты таким образом, что можно разглядеть рисунки и подписи под ними.
Мартин и мама (Martin und Mutter).
Мартин убивает маму (Martin todd Mutter).
Два детских рисунка. На одном из них нарисована женщина, пронзенная кинжалом».
Перейдя некую грань после смерти Лизы, Мартин убивает мать и ее мужа. Уже пережив самоубийство Матреши, Ставрогин оказался косвенно виновным в смерти своей жены Хромоножки и ее брата. Хромоножку и капитана Лебядкина зарезал Федька Каторжный. Ставрогин не понуждал к убийству, но и не препятствовал. Федька сразу предложил Ставрогину нож в качестве решения проблемы.
О Ставрогине:
«„Нож, нож!“ — повторял он в неутолимой злобе, широко шагая по грязи и лужам, не разбирая дороги. <…> Правда, минутами ему ужасно хотелось захохотать, громко, бешено; но он почему-то крепился и сдерживал смех».
«Праздным, шатающимся барчонком» называет Ставрогина Шатов.
Вконец изломавшись, Мартин теряет признаки человечности. Теперь — это тварь, дрожащая от неутолимой злобы.
На простодушный взгляд, Мартин делает страшный и бессмысленный выбор.
Висконти рассказывает о ходе съемок:
«Я попросил привести ребенка, умеющего рисовать. Мне нашли девочку, прямо тут же, в Чинечитта, и я сказал ей: „Нарисуй, как мальчик убивает какую-то тетю“. Она нарисовала мальчика с мамой, а нож мне пришлось дорисовать самому, она ни за что не хотела этого делать».
Набеленное лицо сошедшей с ума от людской жестокости Софи фон Эссенбек, которая, опираясь на руку Фридриха, идет к алтарю, врезается в память. Софи напоминает безумную Марью Тимофеевну Лебядкину — густо напудренную, нелепую, но со страждущим сердцем.
Замечалось, что юродивая Хромоножка в какой-то мере — образ души России. Она — трепетная, мечтательная и совершенно, до удивления, «без царя в голове». Здесь можно вспомнить тютчевское: «Умом Россию не понять…».
Софи отчасти — образ души Германии, ослепленной властолюбием.
Софи хотела, чтобы все признали Фридриха, признали ее любовь. Приходилось вселять в него решительность. «Злой гений» Ашенбах подсказал способы достичь высшей ступени в семейной иерархии. Идя на преступление, она твердит, воодушевляясь: «Ах! Власть! Ты забыл о ней? Вся власть — или ничего». И вот теперь — на руках кровь.
«Странное было тогда настроение умов. Особенно в дамском обществе обозначилось какое-то легкомыслие, и нельзя сказать, чтобы мало-помалу как бы по ветру было пущено несколько чрезвычайно развязных понятий. Наступило что-то развеселое, легкое, не скажу, чтобы всегда приятное. В моде был некоторый беспорядок умов».
В обстановке этого, узнаваемого сегодня, общественного настроения, охарактеризованного автором «Бесов» как «мода на беспорядок умов», случился в романе страшный пожар в Заречье.
Известие о пожаре прервало праздник в губернаторском доме:
«— Пожар! Всё Заречье горит!
Не помню только, где впервые раздался этот ужасный крик: в залах ли, или кто-то вбежал с лестницы из передней…».
В фильме Висконти ясно чувствуется, как «развязные понятия», легкие нравы, словом — «беспорядок умов», охватил Германию накануне установления фашистами своей власти. Весть о горящем рейхстаге нарушила семейное торжество Эссенбеков.
Рейхстаг подожгли сами фашисты. «Бесы» хотели, чтобы запылало Заречье, они мечтали «пустить пожары».
Несчастный, страдающий губернатор фон Лембке, обретя проницательность юродивого, произносит:
«Пожар в умах, а не на крышах домов».
Всё дело в духовной жизни человека. Крушение идеалов, неверие приводят к распаду личности. Бесплодный хаос в сознании провоцирует агрессивное безумие — «пожар в умах». Целостное мироощущение честных граждан противится этому.
Ашенбах тоже афористично высказывается о пожаре:
«…прежде чем пожар в рейхстаге будет потушен, люди старой Германии должны стать пеплом».
С дороги, вернее, с темных обходных путей «бесов» должны убраться те, кто верит в «старые» «хорошие слова», помнит историю, занят созидательным трудом.
Смиренный труд, семья… Но почему бы не разнообразить жизнь, не увидеть представление — красивое, как запуск фейерверка, и бесплатное (как сыр в мышеловке).
Одно дело — созерцать веселые цветные огоньки невинного фейерверка и совсем другое — губительное пламя пожара, в результате которого на месте, где кто-то жил и любил, будет лежать мертвый черный остов.
Душа содрогается от зрелища адского пламени. В зеваке, праздно глазеющем на глубокие, искренние страдания, поднимается зверь. «Вызов к разрушительным инстинктам» услышан.
«Бесовщина» — болезнь, протекающая тяжелее, чем думается. Кризис — вовсе не минутный, а продолжается куда дольше. Но Достоевский надеется, неуклонно верит в исцеление России, которая (по евангельской сцене, пересказанной Степаном Трофимовичем) «сядет у ног Иисусовых», как выздоровевший бесноватый.
Мучительная тяга к разрушению и саморазрушению, однажды проявившись, полностью захватывает героев фильма Висконти. Всё живое вбирается в себя страшной системой с помощью сетей и ловушек. Гибнут боги в душах людей, а потом гибнут лишенные идеалов люди. Мгла сгущается к финалу фильма. Мрак нависает над страной.
В то же время, что и «Гибель богов», в соседних павильонах студии «Чинечитта» снимался фильм «Сатирикон» Федерико Феллини.
Висконти говорил про одинаковое настроение этих картин (может быть, связанное с неким сломом внутри культурной жизни Италии):
«Кто-то, посмотрев мой фильм одновременно с картиной „Сатирикон“, спросил меня: „Что же это вы с Феллини сделали два таких мрачных, похоронных фильма, не оставляющих никаких надежд?“ Это не совсем так. У Феллини бесконечное, как в плутовском романе, странствие двух героев всё-таки создает ощущение движения в незамкнутом пространстве, оставляя надежду на возможность выхода за пределы этого мира. Но тогда я еще не видел фильм Феллини и ответил, что ничего не могу сказать о нем, хотя и слышал от многих, что это похороны римского духа. Что касается моего фильма, то, как я уже говорил, в нем нет даже проблеска надежды».
В «Гибели богов» либерал и антифашист Герберт подводит безрадостные итоги противостояния нацизму. Из сценария:
«Герберт: Это конец, Гюнтер. И виноваты мы сами, мы все, и я тоже. И не надо кричать, слишком поздно, даже спасению души это не поможет. (Пауза.) Мы хотели дать Германии „больную“ демократию. <…>
Нацизм, Гюнтер, — это творение наших рук, он зародился на наших заводах, он питался нашими деньгами… Я знаю, ты думаешь о том, что мне не следовало бы бежать, и, может быть, в глубине души ты презираешь меня».
Вероятно, политика либералов, к которым причисляет себя Герберт, носила соглашательский характер по отношению к «мировому злу». Зло казалось таким «ручным», домашним, неопасным. И даже, наверно, — необходимым элементом свободного общества. Таким образом выстраивалась «больная» демократия. И для неудачников всё, конечно, кончается эмиграцией.
Уместен ли беспросветно-траурный прогноз относительно будущего нашей страны?
Не будем пессимистичны.
Мы остались на своей земле, она не ушла у нас из-под ног. Мы только заглянули в бездну и теперь поднимаем глаза.
Из последних бесед Висконти (1976 г.):
«В „Гибели богов“ — да, там я не оставил ни проблеска надежды. Вообразить некое спасение для этого клубка змей — всё равно как если бы сказать: будем надеяться, что эти чудовища вернутся к жизни».
И далее, переводя разговор на современность:
«Я не пессимист. Во всякой эпохе бывают темные периоды. Осознание всегда приходит после. Вот пройдет немного времени, и станут ясны также и эти годы, которые нам кажутся такими смутными. Молодые, я надеюсь на вас. Вам принадлежит мой труд. И пусть вас объединяет солидарность. Будьте едины, насколько это возможно. Я не читаю вам мораль, но говорю от чистого сердца».
Русский мечтательный либерал Степан Трофимович говорил, обуреваемый искренним волнением (жаль, что у него не всегда хватало силы воли покинуть уютный диван):
«— Cher, — заключил он вдруг, быстро приподнявшись, — знаете ли, что это непременно чем-нибудь кончится?
— Уж конечно, — сказал я».
Планы «бесов» пугают Дашу, она, как и Степан Трофимович, говорит, что «это непременно чем-нибудь кончится». В фильме «Гибель богов» ужасный конец — смутное время и воцарение темных сил — наступает.
В романе Достоевского прежняя милая, неоцененная доселе жизнь уездного города восстанавливается. Пусть за дорогую плату крови и сломанных судеб, но с «беснованием» покончено.
Что-то просвечивает сквозь темные наслоения, героям не удается закрыться наглухо. Наваждение рассеивается, обнажая душу. Человек поднимается над собой.
8 июня 1880 года. Ф. М. Достоевский произнес знаменитую речь в честь открытия памятника Пушкину в Москве. Он склонился перед «великой тайной пушкинского творчества», говорил о Пушкине как о «пророчестве и указании».
Ни до, ни после стены Московского дворянского собрания не оглашались таким громом рукоплесканий. Слышались восторженные крики, гул голосов.
В охваченном воодушевлением зале многие заметили, что «Тургенев, спотыкаясь, как медведь, шел прямо к Достоевскому с раскрытыми объятиями».
И. С. Аксаков, волнуясь, прокричал с кафедры:
«— Господа, я не хочу, да и не могу говорить после Достоевского! После Достоевского нельзя говорить! Речь Достоевского событие! Всё разъяснено, всё ясно. Нет больше славянофилов, нет больше западников! Тургенев согласен со мною».
Так бы хотелось сентиментально замереть на этой минуте и верить, что до каждой живой души можно достучаться.
Верховенский-отец рассказывает о детстве Петруши:
«Мальчик, знаете, нервный, очень чувствительный и… боязливый. Ложась спать, клал земные поклоны и крестил подушку, чтобы ночью не умереть…».
Казалось, слова Степана Трофимовича чем-то тронули инженера Кириллова:
«— Вы серьезно, что он подушку крестил? — с каким-то особенным любопытством вдруг осведомился инженер.
— Да, крестил…
— Нет, я так; продолжайте».
Кириллов взволнован. Зреет его самая излюбленная мысль: «все люди хороши». Вот и младший Верховенский — «бес», оказывается, был наделен «живой душой».
Кириллов — атеист. Утверждая неверие, он хочет застрелиться и этим спасти человечество, открыть ему новый путь, состоящий в том, что сам человек займет место Бога. Вместо веры — своеволие, вместо страха Божия — гордыня, вместо бессмертия души — дверь, открытая в бездну. Учение ложно, но жажда искупления — истинна.
Сосед Кириллова потрясен неожиданно проявившейся добротой этого угрюмого бессребреника:
«— Кириллов! — вскричал Шатов, захватывая под локоть чайник, а в обе руки сахар и хлеб. — Кириллов! Если б… если б вы могли отказаться от ваших ужасных фантазий и бросить ваш атеистический бред… о, какой бы вы были человек, Кириллов!».
Задумывая предисловие к своему роману, Достоевский набросал несколько предложений, и в частности:
«В Кириллове народная идея — сейчас же жертвовать собою для правды».
Осмелимся, позволим себе наивное суждение. Как жаль, что Достоевский не осуществил свой замысел и не предпослал своему тягостному, обжигающему роману подобного ободряющего обращения к читателю. То, что он задумывал сказать, так ясно, просто и твердо, так полно любви к людям и душевного благородства, что именно этими бесценными словами стоит, пожалуй, закончить статью:
«Жертвовать собою и всем для правды — вот национальная черта поколения. Благослови его Бог и пошли ему понимание правды. Ибо весь вопрос в том и состоит, что считать за правду. Для того и написан роман».
Анна Баженова
ПОЭМА КАЙФА И МУКИ СОВЕСТИ
В девяностые годы в России изменилось многое, в том числе и школьная программа. Программа по литературе расширилась. Школьники стали изучать шедевры Cеребряного века и русского зарубежья, смогли составить представление о советско-российском авангарде и постмодернизме. Но, к сожалению, всё то новое, что незнакомо было раньше обыкновенному ученику, да и обыкновенному учителю, никак не оценивается теперь с серьезной и четкой позиции ни в методичках, ни в учебных пособиях. Все «альтернативные» учебники ограничиваются только формальным, внешним разбором структуры произведения. О содержании чаще всего нет ни слова.
Может быть, так и нужно? Довольно нам ханжески диктовали, что хорошо, а что плохо, мы и сами можем во всем разобраться, сами все понимаем… Но понимаем ли? Понимают ли подростки, смысл жизни которых — потусоваться на дискотеках или поорать с трибуны стадиона? Понимают ли взрослые, те, для кого высшее счастье — передать привет с арены «Поля чудес», те, кто надрывается от смеха, когда с эстрады издеваются над их же святынями? И большие ли мы, если судить, скажем, с высоты духовного уровня русской классики — Пушкина, Достоевского? Не упоминая уже о духовной высоте Евангелия…
Школе нужен учебник, в котором литература рассматривалась бы с позиций русской духовной традиции. Иначе школьнику, а порой и учителю трудно бывает понять, в каком же из произведений на данную тему заключается истина. А цель русской литературы — именно истина, а не только эстетическое наслаждение или интеллектуальные упражнения. С. А. Венгеров писал: «…жизненность изображения… до последних пределов реальное воспроизведение… озарено светом идеала… Наша литература никогда не замыкалась в сфере чисто художественных интересов»*.
Действительно, у кого (и с какой позиции) правдивее раскрывается военная тематика — у Константина Воробьева или Владимира Войновича? Кто прав в своем подходе к русской истории — Булат Окуджава или Дмитрий Балашов? Кто глубже всматривается в душу русского человека, кто вернее отражает жизнь послевоенной России — Владимир Крупин или Татьяна Толстая, Владимир Сорокин или Василий Белов? Для примера сравним два произведения, включенные в «современную русскую классику». Тема одна и та же — путешествие спившегося человека по железной дороге вдоль России. И поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки», и рассказ Валентина Распутина «Не могу-у!» написаны вроде бы об одном и том же — «о пути правдоискательства русского народа». Но пути эти оказываются совсем разными.
Сюжеты произведений Ерофеева и Распутина на первый взгляд мало чем отличаются. И там и там алкоголик едет по железной дороге. И там и там автор описывает его душевное состояние и внешний мир, который разворачивается вокруг него. Но тем не менее беспросветно пьющие герои — совершенно разные люди: каждый по-своему смотрит на жизнь, у каждого по-своему складываются отношения с окружающими. И представление о России с ее историей, современностью и будущим у каждого из них свое.
Попробуем поверить в искренность Венички Ерофеева и допустить, что действительно «путь у всех один и тот же, путь правдоискательства, хоть и в разные стороны — из Петербурга ли в Москву, из Москвы ли в Петербург». Поверим в то, что никто не лукавит, никто от правды не бегает, не скрывает ее, не искажает. Поверим в то, что правду и только правду напряженно ищут все герои, независимо от направления следования: из европейского ли Петербурга в русскую Москву или наоборот… Но тогда как разительно отличается правда одного героя от правды другого!..
А может быть, всё-таки направление следования имеет значение? Ведь революционная мысль всегда проникала в Россию с Запада. И все, кто задумывал осуществить ту или иную масштабную перестройку в России — и ученики французских просветителей декабристы, и коммунисты-марксисты, и организаторы сегодняшних капиталистических перемен, — все они, несмотря на разительные, казалось бы, внешние отличия, начинали с того, что поворачивались лицом к Западу и спиной к России.
Речь прежде всего идет о двух разных духовных традициях, о разных религиях и культурах. Западный мир, конечно же, отличается от мира традиционной России. И, на мой взгляд, одно из главных отличий заключается в разных представлениях о рае у человека западного и человека русского. Рай и есть та правда, которую ищут. И рай человека западного — это земной Эдем, утраченный когда-то Адамом, — рай полного материального потребления, рай вечной весны, вечного плотского блаженства. Для русского же человека материальная, плотская сторона рая, к которому он сознательно или бессознательно стремится, никогда не была самоценной. Главное — духовное блаженство, которое заключается в свободе от угрызений совести, а без этого всякий плотский рай теряет смысл. Поэтому и приходилось во все времена российским строителям земного «города-сада» гнать в него русский народ дубинкой. Прельстить одним лишь богатством, изобилием, комфортом никак не получалось, поскольку всегда было «на совести пятно». Вот и «пути правдоискательства» героев Ерофеева и Распутина разительно отличаются именно потому, что у остроумно кайфующего Венички и задыхающегося в тяжелом запое бича разные представления о правде-рае.
Веничка у Ерофеева отнюдь не глуп и не наивен. Он мудрый философ, который по-своему понял жизнь и пришел к выводу, что ничего стоящего, серьезного и вечного в этой жизни (уж по крайней мере в жизни этой России) нет. Веничка подошел к правде «на такое расстояние, с которого удобнее всего ее рассмотреть». И скушна, и тошна ему эта правда. Он смотрит и видит, «и потому скорбен». Горьки оказались плоды правдоискательства — Веничка узнал древнюю истину о тщете всего сущего и суете сует, и жизнь наполнилась «скорбью, смешанной со страхом». «…Я знаю лучше, чем вы, что „мировая скорбь“ — не фикция, пущенная в оборот старыми литераторами, потому что я сам ношу ее в себе и знаю, что это такое… „Человек смертен“ — таково мое мнение. Но уж если мы родились — ничего не поделаешь, надо немножко пожить». И перед лицом неизбежной смерти Веничка решает пожить весело, в свое удовольствие. Вот зачем он отправляется в Петушки.
Петушки для Венички — это тот желанный земной рай, «где ни днем, ни ночью не смолкают птицы, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин». Там и «первородный грех… никого не тяготит», там встречает его «белобрысая дьяволица». В беззаботные Петушки едет он для спасения от скорби.
Но путь в этот Эдем для героя лежит только через забвение, через отрешение от реальной жизни, через винный угар. И пьянство героем оправдано. Он, познавший «мировую скорбь», пить имеет право: «Как мне не быть скушным и не пить кубанского? Я это право заслужил…». И только после того как Веничка напивается до свинского состояния, он начинает «прозревать», ему «открываются бездны» и «ангелы» показывают путь в «землю обетованную».
В свой земной рай Веничка отправляется, когда и духовная трезвость сердца, и ясность рассудка уже утеряны, когда он «на шестой день размок уже настолько, что исчезла грань между рассудком и сердцем, и оба в один голос затвердили: „Поезжай, поезжай в Петушки! В Петушках твое спасение и радость твоя, поезжай!“».
С начала и до конца в поэме постоянно пьют. Пьянство для Ерофеева даже не философская теория, пьянство — это религия, единственно верная и приемлемая в условиях скорбной жизни. Религия, которую Ерофеев то ли исповедует сам, то ли предлагает исповедовать не успевшему еще до конца спиться читателю. Вино становится своеобразным символом религии кайфа, оно «желанно, как стигматы святой Терезе». Пьют все. «Вон — справа, у окошка — сидят двое. Один такой тупой-тупой и в телогрейке. А другой такой умный-умный и в коверкотовом пальто… Тупой-тупой выпьет, крякнет и говорит: „А! Хорошо пошла!“ А умный-умный выпьет и говорит: „Транс-цен-ден-тально!“» Каждый, на своем уровне, находит истину в вине. Вино уводит от несовершенной действительности в царство иллюзий, позволяет строить виртуальные миры — или примитивные, как у тупого-тупого (символизирующего низменное животное начало), или изощренные, как у умного-умного интеллектуала, по словам которого в вине заключаются все истины, все трансцендентальные понятия.
В вагоне разворачивается беспрерывная пьяная литургия, причем сопровождается она беспрерывным ёрническим цитированием библейских и евангельских текстов и проведением кощунственных аналогий — ведь религия Христа принципиально отрицает пьянство и чревоугодие и проповедует трезвость духа и разума. Но подобное искусственное смешивание понятий религии кайфа и религии Христа, то есть оправдание и воспевание кайфа как вечной истины, встречается не только у Ерофеева.
Вот как говорит о пути к вечному блаженству через кайф и забытье герой Виктора Пелевина: «У нас внутри — весь кайф в мире. Когда ты что-нибудь глотаешь или колешь, ты просто высвобождаешь какую-то его часть. В наркотике-то кайфа нет, это просто порошок… Это как ключик от сейфа». (То есть вино, «колеса» и проч. — это и есть «ключи от рая».) Так толкуются известные слова Евангелия «Рай внутри нас». Но «открыть сейф» непросто. Пелевин пишет: «Этому всю жизнь надо посвятить. Для чего люди в монастырь уходят и всю жизнь там живут? Они там прутся по-страшному, причем так, как здесь себе за тысячу грин не вмажешь» («Чапаев и Пустота»). Лаконичное современное объяснение и рая, и того, как можно его достигнуть.
Но земной рай как кайф, когда личность позволяет себе снять все запреты с инстинктов, желаний и воображения, и суровая аскетическая жизнь в монастыре, цель которой — обретение высшего духовного блаженства в общении с Богом, — вещи разные. Кайфующие ловцы «глюков» видят истину в мирах собственного, искусственно одурманенного сознания, когда внешний мир «подстраивают под себя». Исповедующие Христа видят истину в тайне Духа Божьего, разлитого в мире.
И герой Распутина, хотя совсем иной ценой, иной кровью и болью, убедился в том, что в России рай земной на пути одного лишь материального прогресса построен никогда не будет. И, разочаровавшись в жизни, он так же пытается спасаться от «мировой скорби», погружаясь в пьяное забытье. Но веселого беззаботного кайфа у него никак не получается. Он только корчится, задыхается и воет: «Не могу-у!» И всё дело здесь в том, что спившийся распутинский герой, в отличие от героя Ерофеева, никогда не отделял себя от России, никогда от нее не отворачивался. И хотя он не упоминает постоянно о своей вере, как делает это Веничка, но он действительно верит в нечто высшее, чем всеобщее земное довольство и плотское благо. И потому не может он принять биологически-трансцендентальной веры Запада, когда зоологические инстинкты тупых-тупых в содружестве с изощренными извилинами умных-умных легко и охотно оправдывают религию-кайф и начисто отвергают религию нравственности и высших духовных истин.
Герой Ерофеева, который не раз уверяет читателя в своей любви к России и русскому народу, всё-таки стоит к России спиной. Ту Россию и тот народ, которых можно любить, Веничка не видит и видеть не желает. А то, что он, упившись, с удовольствием наблюдает, скорее всего есть желанная мечта типичного российского западника, которую он рад принимать за действительность. В глазах у всех «полное отсутствие всякого смысла, но зато какая мощь!». А какие люди ему воображаются! «…внучек — совершенный кретин… Дедушка…смотрит, как в дуло оружия. И такими синими, такими разбухшими глазами, что из обоих этих глаз, как из двух утопленников, влага течет ему прямо на сапоги. И весь он как приговоренный к высшей мере, и на лысой голове его мертво. И вся физиономия — в оспинах, как расстрелянная в упор. А посередке расстрелянной физиономии — распухший и посиневший нос, висит и качается, как старый удавленник». Ах, как же любить Веничке такой русский народ!.. А как описаны идиоты-работники, прокладывающие дурацкий кабель… Даже воображаемая русская красавица, в представлении Ерофеева, — бесцветная белесая девка с пустыми «белыми» глазами и косой до попы — «белобрысая дьяволица». Даже его собственный младенец от петушковской матери растет в «дымных и вшивых хоромах». И с таким народом, с такими детьми нет и не может быть у России будущего. Молодое поколение «дегенератов от рождения» пугает даже Веничку — пьяно-равнодушного философа: «Нет, честное слово, я презираю поколение, идущее вслед за нами. Оно внушает мне отвращение и ужас. Я не говорю, что мы в их годы волокли целый груз святынь — Боже упаси! — святынь у нас было совсем чуть-чуть, но зато сколько вещей, на которые нам было не наплевать. А вот им — на всё наплевать». «Святынь — чуть-чуть» — это верно. Но у всех ли — «у нас»? У всех ли в том поколении духовные ценности заменились ценностью вещей?
Если в поэме Ерофеева все могут быть только уродами, лишенными и внешней, и внутренней красоты, то Распутин в своем рассказе, напротив, даже спившемуся, пропащему, утерявшему почти все человеческие черты главному герою оставляет «сердечный просвет» в прошлом: «…десять лет честно работал… отец воевал». Автор замечает в герое былую русскую красоту и силу: «…прямые предки его, с такими же русыми волосами и незатейливыми светлыми лицами, какое чудесным и редким раденьем, показывая породу, досталось ему, — шли на поле Куликово, сбирались по кличу Минина и Пожарского у Нижнего Новгорода, сходились в ватагу Стеньки Разина, продирались с Ермаком на Урал, прибирая к хозяйству земли, на которых и двум прежним Россиям было просторно, победили Гитлера…». И те, что окружают распутинского бича в купе поезда и принимают в нем участие, — люди хотя и не «замысловатые», но вполне нормальные, приятные: с волей, с мыслью, с достоинством, с великодушием. И дети в рассказе Распутина — «симпатичные мальчик и девочка». И на них надеется старшее, несчастное поколение: «…Ты спился, я сопьюсь, а им никак нельзя: им надо нашу линию выправлять. Кто-то должен или не должен после нас грязь вычистить?!»
Веничке Россия нужна только как страна, в которой можно попользоваться раем-Петушками, чтобы покайфовать всласть. А без блаженных Петушков жить здесь было бы просто невозможно. Россия настоящая, в которой живут и работают обыкновенные люди, для героя лишь место постоянных мучений. И бежит из московской России в пьяный петушковский рай Веничка с охотой и радостью: «Да и что оставил — там, откуда уехал и еду? Пару дохлых портянок и казенные брюки, плоскогубцы и рашпиль, аванс и накладные расходы». И всё.
Веничка в поэме не раз уверяет читателя, что он в своем правдоискательстве истину нашел — нашел в вине. И Веничка собой доволен. Он любит свою прекрасную кайфующую душу и укорами себя мучить не собирается. Герой Распутина, напротив, понимает, что вино уводит его от истины всё дальше и дальше, всё больше и больше уродует его душу: «Голубые и, наверное, чистые когда-то глаза перетянуты были кровавыми прожилками и запухли, призакрылись, чтоб не видеть белого света. Белый свет они действительно видели плохо, но тем сильней и безжалостней всматривались они в свое нутро и заставляли этого человека кричать от ужаса». Хмель не спасает героя, но окончательно душит. Для него нет истины в пьяном забытьи, ему глубоко чужда потребительская идея «вечного кайфа». И, может быть, не только к трезвому демагогу-«порожняку» в трико, но и к пьяному философу Веничке можно отнести обвинения распутинского бича: «Бренчит, бренчит!.. Он всю жизнь бренчит!»
Пушкин в своей статье «Путешествие из Москвы в Петербург» в свое время осудил Радищева за слепое преклонение перед западным просвещением и презрительно-сентиментальное отношение к русскому народу. О знаменитой книге Радищева поэт писал: «…в ней есть несколько благоразумных мыслей, которые не имели никакой нужды быть облечены в бранчливые и напыщенные выражения… Они принесли бы истинную пользу, будучи представлены с большей искренностью и благоволением; ибо нет убедительности в поношениях и нет истины, где нет любви». Похоже, и взгляд на Россию Ерофеева сродни радищевскому: взгляд отчужденный — не изнутри, но со стороны. И сам герой «Петушков» не скрывает, что его правдоискательство совсем не то, что правдоискательство глупо совестящихся работяг: «…одно дело правдоискатели от сохи, а другое — преждевременно интеллигентный Радищев или через почти двести лет интеллигентный Веничка». Именно правдоискательство героев «от сохи» и «не от сохи», от родной земли и со стороны делает произведения Ерофеева и Распутина такими разными по своей духовно-идейной направленности. Абстрагированным исканиям люмпен-интеллигента противопоставлена глубокая реальная драма русского бича. И если Веничка озабочен прежде всего собственной персоной и изо всех сил старается доказать, что «и алкоголики тоже чувствовать умеют», то загубленная жизнь распутинского пьяницы, которому только и остается в муках ехать неизвестно куда и ждать, «где выкинут», заставляет задуматься о судьбе народа. Поиск истины в вине, так талантливо воспетый Ерофеевым, — путь губительный. И рассказ «Не могу-у!» о том и написан, как утративший веру народ выбирает этот ложный путь, этапы которого — духовное обнищание, физическая деградация и гибель. Путь в виртуальные пьяные миражи — путь не в ту сторону: «Там, за окном, тянулась матушка-Россия. Поезд шел ходко… и она, медленно стягиваясь, разворачивалась, казалось, в какой-то обратный порядок…».
Так какой же «путь правдоискательства» выбирать? Жить ли в духовной трезвости и ясном рассудке или же погружаться в вечный кайф и воображать, что всё о’кей? Ну что, пойдем за «Клинским»?.. Или…