Марина Климкова

О СЕРГЕЕ ЕСЕНИНЕ

Опыт взаимного изучения искусств

1

В восприятии человеком окружающего мира решающее значение издавна принадлежало слову, которому наши предки приписывали великую чудодейственную силу: способность прогнать беду, излечить болезнь, оградить от злых духов. Слово примиряло человека с непонятными ему явлениями природы, с окружающим миром в целом. Населяя мир словесными понятиями, близкими образам своего домашнего очага, древние люди делали окружающую их действительность уютной и вполне объяснимой. Так, например, заря представлялась в виде девицы, держащей в руках иголку и зашивающей кровавые раны на небе. Сверкающая в грозовом небосводе молния уподоблялась веревке, а моросящее дождем облако — мешку с мукой. Василий Белов в книге «Лад», посвященной укладу русской деревни, пишет: «Что значило для народной жизни слово вообще?…Слово приравнивалось нашими предками к самой жизни»1.

Подготовленная всем своим мифологическим периодом существования, Русь восприняла от Византии с принятием христианства не столько формулы изложения новой веры и построения речи, сколько отношение к слову как к чему-то вещественному и таинственному. Известно, что Русская Православная Церковь в отличие от церкви западной не создала в области богослужения оригинальной поэзии и самостоятельных жанровых систем. Все ее творческие усилия были направлены на точность передачи канонических греческих текстов, на нахождение соответствующих способов их выражения в пределах иной языковой культуры. Средством этого нелегкого дела всегда оставалось образное осмысление предмета, высказываемое на языке искусства. В эмоциональной наглядности архитектурных форм, красок, звуков, в их осязательной конкретности, в преобладании художественного мышления над абстрактно-логическим выражалось миросозерцание древнерусского человека.

Именно в этом чудесном роднике образов и представлений видел истоки своего творческого пути поэт Сергей Есенин. Он считал: творцы слова «должны постичь, что предки их не простыми завитками дали нам фиту и ижицу, они дали их нам как знаки открывающейся книги»2.

Рождение буквы Есенин связывал с определенной ступенью постижения человеком мира и самого себя, наделяя алфавит антропологическим значением. Разбирая русский алфавит, он писал:

«Начальная буква в алфавите А есть не что иное, как образ человека, ощупывающего на коленях землю. Опершись на руки и устремив на землю глаза, он как бы читает знаки существа ее.

Буква Б представляет из себя ощупывание этим человеком воздуха… Знак сидения на коленях означает то, что между землей и небом он почувствовал мир пространства. Поднятые руки рисуют как бы небесный свод, а согнутые колени, на которые он присел, землю.

Прочитав сущность земли и почувствовав над ней прикрытое синим сводом пространство, человек протянул руки к своей сущности. Пуп есть узел человеческого существа, и потому, определяя себя или ощупывая, человек как-то невольно опустил свои руки на эту завязь, и получилась буква В.

Дальнейшее следование букв идет с светом мысли от осознания в мире сущности. Почувствовав себя, человек подымается с колен и, выпрямившись, протягивает руки снова в воздух. Здесь его движения через символы знаков, которыми он ищет своего примирения с воздухом и землей, рождают весь дальнейший порядок алфавита, который так мудро оканчивается буквой Я. Эта буква рисует человека, опустившего руки на пуп (знак самопознания), шагающим по земле, линии, идущие от середины туловища буквы, есть не что иное, как занесенная для шага правая нога и подпирающая корпус левая.

Через этот мудро занесенный шаг, шаг, который оканчивает обретение знаков нашей грамоты, мы видим, что человек еще окончательно себя не нашел. Он мудро благословил себя, с скарбом открытых ему сущностей, на вечную дорогу. Которая означает движение, движение и только движение вперед»1.

Переходя от буквы к букве, разбирая древнерусский алфавит, Сергей Есенин погружается в глубины бездонного колодца народной памяти, к истокам человеческого языка. Он понимает, что именно там, в седой давности, таится зерно творческого начала слова: чуткость к произносимым звукам, его живописующий — картинный характер, способность поэтического созерцания природы, мифологичность.

Каждый древний народ подобен Адаму, идущему по Раю и с детской радостью дающему всему свои имена. В этих первозданных звуках и словах заключена внутренняя история становления человека, его взгляд на природу и на самого себя2. Но чистота, красочность и образность языка постепенно утрачиваются в течение его долгой истории и эволюции, сменяясь абстрактностью форм, становясь послушным орудием для передачи звуков речи. Лишь в краткие моменты просветления наш разум с удивлением и трепетом открытия обретает вдруг потерянное «зрение», и мы вслед за поэтом готовы, словно молитву, повторять: «О слово, отчее слово, мы ходили с тобой на крыле ветрянем и устне наши не возбраним во еже звати тебе…»3.

Постигая окружающий мир словом, Есенин в своем творчестве шел дорогой предков — дорогой осознания сущностей: открытия яркого многоцветия родной земли и неба, обнаружения между ними пространства и самого себя в нем. Его поэтическая мысль двигалась в этом пространстве, очерчивая зримые образы. Перед читателем его стихов расстилаются бескрайние приволья лугов и полей, в которых возникают низенькие околицы деревенских хат, кружево лесов, старые церквушки:

От предметов земных красот он устремлял взгляд к небу и до боли в глазах вглядывался в его бездонную синеву, вдыхая запахи земли и прислушиваясь к звукам жизни. Мир его стихов не только изобразителен, красочен, но и насыщен различными голосами (звоном трав, шепотом сосняка, девичьим смехом, игрой тальянки, песнями рыбаков, звоном монастырских колоколов) и ароматами (яблок, меда, вербы, смолы, дубрав). Все органы его чувств включены в попытку постичь тайну мироздания, коснуться всех его заветных дверей:

И вот, наконец, его взгляд остановился на человеке, движущемся в этом пространстве форм, красок, звуков и запахов. Кто он: только ли безвольный атрибут природы? Нет. Человек — это чудесный, сказочный богатырь, который, схватившись сильной рукой за небо, может повернуть землю:

Но, как оказалось впоследствии, для достижения счастья необязательно переделывать мир, меняя местами землю и небо. Счастье или несчастье — внутреннее состояние человека, а потому в своих последующих стихах поэт дальше и дальше углубляется в настроения души, выявляя их разные оттенки. То в нем просыпается былая молодецкая удаль, то охватывает романтическая мечта, то посещает необъяснимая грусть.

Минуя своим творчеством весь алфавит от «А» (описание земли и прочтение ее красот) до «Я» (осознание своей внутренней сущности и ее ценности), Есенин приходит к мысли о смерти: «Ни одной тайны не узнаешь без послания в смерть»1. И здесь, обращаясь к позднему творчеству поэта, соприкасаешься с изменением «цвета» его образов. Если стихи раннего периода были насыщены яркими красками — синей, желтой, красной, зеленой («красная вода», «зеленое вымя», «лес зеленый», «желтые долы», «красная рюшка», «парень синеглазый», «малиновая ширь», «горит в нем бирюза» и т. д.), то в поздних стихах колорит все более и более высветляется («белая лунность», «серый камень», «седое небо», «голубая звезда», «бель песка» и др.).

На смену весенне-летнему яркому пейзажу приходит пейзаж зимний, ослепительно-белый. Остановимся на одном стихотворении, относящемся к последним годам жизни Сергея Есенина, и попытаемся осмыслить его с точки зрения пейзажной композиции.

Каждая строчка четверостишия представляет собой изобразительную картину с чередованием в его ритмах горизонтальных и вертикальных линий:

«снежная равнина» — образ горизонтальной панорамы;

«белая луна» — композиция с доминирующей вертикалью, ассоциирующейся с льющимся сверху лунным светом;

«саваном покрыта» — образ покрова, набрасывания, связывается с вертикальным движением сверху вниз;

«наша сторона» — вызывает в памяти отчий пейзаж со сменой степей и лесов, разворачивающихся по горизонтали;

«и березы в белом плачут» — череда вертикалей;

«по лесам» — опять протяженная горизонталь;

«кто погиб здесь?» — горизонталь интонационная и образная, связанная с лежащим человеческим телом, гробом;

слово «умер» по своему звучанию может напомнить звук падающего предмета и, видимо, несет образ вертикального движения.

Любопытно, что все слова трех первых строк и первого предложения четвертой строки начинаются с согласных букв (исключение составляет буква «И» третьей строки, но она играет скорее роль связующего, а не смыслового элемента). Только со слова «умер» появляются гласные «У» и «Я». Разбирая древнерусский алфавит, Есенин писал о них:

«Человек по последнему знаку отправился искать себя. Он захотел найти свое место в пространстве и обозначил это пространство фигурой буквы q. За этим знаком пространства, за горой его северного полюса, идет рисунок буквы У, которая есть не что иное, как человек, шагающий по небесному своду. Он идет навстречу идущему от фигуры буквы Я (закон движения — круг).

Волнообразная линия в букве q означает место, где оба идущих должны встретиться. Человек, идущий по небесному своду, попадает головой в голову человеку, идущему по земле. Это есть знак того, что опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба. Пространство будет побеждено…»2.

Сергей Есенин определял знак фиты (q) как образ пространства, в котором человек «земной» (тело) и человек «небесный» (дух) встречаются, обретая свой законченный смысл и первозданную цельность.

На законах скрещивания вертикалей и горизонталей построены все формы бытия, образуя гармонию мироздания. Христианские мистики твердо верили, что «идущий по небесной тверди» в соединении с земным телом образует знак креста и образ распятого Спасителя, «на котором висела… доска с надписью: Иисус Назаретянин Царь Иудейский»3. Только через Голгофу, согласно вероучению, Христос преодолел земное пространство, вознесясь к небесному Отцу.

По Есенину, буквы «Я» и «У» в их соединении дают образ креста как символа преодоления пространства и духовного прорыва к сущностным основам бытия. Этот образ несет последнее предложение четверостишия:

Таким образом, каждая строчка стихотворения представляет собой явление скрещивающихся линий:

В «Ключах Марии» Есенин писал о трех типах образности: об образе заставочном — «от плоти», корабельном — «от духа» и ангелическом — «от разума»1. Заставочный образ поэт представлял как уподобление одного предмета другому и в этом смысле сравнивал его с метафорой. Так, в его стихотворении в первых трех строках и в первом предложении четвертой строки образ креста является через зрительные ассоциации, связанные с пейзажем. Композиция пейзажной картины — метафора креста.

«Корабельный образ есть уловление в каком-либо предмете, явлении или существе струения, где заставочный образ плывет, как ладья по воде»2. Действительно, во всем четверостишии «Снежная равнина…» за зрительными впечатлениями (заставкой) ощущается какая-то недосказанная тайна. Читатель понимает, что существует нечто большее, чем то, что определяется здесь словами и обычными понятиями.

«Ангелический образ есть сотворение или пробитие из данной заставки и корабельного образа какого-нибудь окна, где струение являет из лика один или несколько новых ликов»3. Таким соединением физической картины стихотворения с запредельным, метафизическим смыслом, который начинает просвечивать через эту картину, является умозрительный символ креста, выраженный через образное восприятие буквы алфавита. Этот ключ, этот путь к инобытию, возникший за природным миром лик — есть чудесное и прекрасное.

Белый цвет, который как свет пронизывает все стихотворение, несет в себе образ гармонического слияния всех цветов, идею упокоения и успокоения, полноты и всеединства. Он эмоционально дополняет образ широкого, недвижимого пространства и придает ему сакральный характер.

2

В древнерусской культуре фита принадлежала не только к жизни слова, но и богослужебного пения. Мелодия на Руси записывалась не при помощи нот, как в наше время, а при помощи знаков — знамен, размещавшихся над словами текста. Некоторые напевы, которыми распевалось слово, обозначались знаком фиты4. В древнерусских азбуках знаменного пения к ним применяются такие определения, как «сокровенные», «тайносокровенные», «таинственные», «тайнозамкненные», «мудрые строки», «узлы»5. Являясь по музыкальной форме «узлом», кульминационным местом песнопения, фита размещалась над наиболее значимыми словами текста: «рождается (Бог)», «Пречистая (Дева)», «крестом», «апостолами», «призываю (Предстательницу)» и т. п. Своей мелодией фитный распев устремлялся от самых низких по звучанию звуков к высоким, светлым, звонким, видимо, символизируя соединение земного и небесного, материального и духовного, познаваемого и непознаваемого1. Очевидно, не случайно он был часто связан с тематикой Богородицы, называемой христианскими гимнографами «мостом» (древнегреч. — .(Xn

Знал ли об этом поэт, когда давал образное толкование знаку q? Так или иначе, но известно одно: Сергей Есенин размышлял о единстве искусств2. Он был уверен, что все виды человеческого творчества, как и сами люди, имеют один исток, и философски определял его символом мирового древа жизни: «… совсем не важно, что в Иудее это древо носило имя Маврикийского дуба… Скандинавская Иггдразиль — поклонение ясеню, то древо, под которым сидел Гуатама, и этот Маврикийский дуб были символами „семьи“ как в узком, так и в широком смысле у всех народов… Наши бахари орнамента… поняли его, развязав себя через пуп, как Гуатама. Они увидели… что мы есть чада древа, семья того вселенского дуба, под которым Авраам встречает Святую Троицу»3.

Сергея Есенина не оставляла мысль о том, что изобразительное искусство, мифический эпос и музыка русского народа произошли именно от этого символического мирового древа. Волшебная дудочка пастуха, сделанная из тростинки (младшей «сестры» дерева) и говорящая о событиях глубокой старины, — вот, по мнению поэта, образ, сливший на Руси тайну слова и музыки. Соединение слова и изобразительного искусства — буквы алфавита и красоты, созданной человеческими руками, — он видел в образе орнамента.

Слово — древний единый центр, от которого, словно лучи от солнца, расходятся все виды творчества, превращаясь то в незатейливую песнь пастуха или вышитые узоры на деревенском полотенце, то в буквенный орнамент, то в красочное изображение ангелов на листе Евангелия или пластическое тело собора: «Исследователи древнерусской письменности и строительного орнамента забыли главным образом то, что народ наш живет больше устами, чем рукой и глазом, устами он сопровождает почти весь фигуральный мир в его явлениях, и если берется выражать себя через средства, то образ этого средства всегда конкретен»4.

По словам Есенина, мир творчества животворится словом.

Если проделать путешествие к истокам человеческой памяти, заключенной в словесности, то на самом ее «дне» действительно можно обнаружить историческое место, где все виды искусств сосредоточены в слове. Пиктография — то есть рисуночное письмо — была «живоносным древом», из которого «выросли ветви» письменности и изобразительного искусства. Слово, воплощенное в зримом образе, материально овеществленное, явилось заветным родником, который питал человеческую фантазию.

Так, например, культура Древнего Египта несет пример удивительного слияния изображения и надписи, картины и слова. Один из самых древних египетских рельефов — шиферная палетка5 фараона Нармера, восходящая к четвертому тысячелетию до нашей эры, в художественных образах показывает покорение Нижнего Египта властителем Верхнего Египта. Это изображение не сопровождается надписью, а само представляет ее — пиктограмму, расшифровывающуюся как фраза: «Царь вывел шесть тысяч пленных из равнинной страны». Художественные образы оборотной стороны рельефа переводятся на язык слова так: «Царь разрушает крепости, уничтожает врага»1.

Другой пример — глиняные таблички народов Древнего Шумера, говорящие языком знаков-рисунков. Они наглядно и просто повествуют о круге земледельческих представлений, изображая предметы домашнего очага, музыкальные инструменты, оружие, животных, птиц и растения. Постепенно, по прошествии веков, рисунки их упрощались, приводились к строгой геометрической форме и превращались в клинопись. Так называемый столб Хаммурапи (законы аккадского царя) представляют собой вариант клинописного текста, по которому можно составить впечатление о жизни людей Старого Вавилона в 1792–1750 годах до нашей эры.

Письменность у всех народов совершала обычный путь от пиктографии к идеографии — письму, в котором каждое изображение обозначало слово или понятие. Затем возникло слоговое и алфавитное письмо. Несмотря на то, что буква — абстрактный знак, все же ее линии могут рассказать пытливому уму о многом неожиданном, намекая на изначальную рисуночную изобразительность.

Дохристианские знаки славянской письменности не дожили до сегодняшнего дня, поскольку роль бумаги выполнял не камень, как в Египте, не затвердевшая глина, как в Шумере, а недолговечная береста. Любовь русичей к дереву, воспетая Сергеем Есениным в «Ключах Марии», явилась не лучшим средством для сохранения потомкам своих мифов и сказаний, поэтому о характере синтеза искусств в те далекие времена можно лишь догадываться. Но единство слова, изображения и письменности непременно существовало, как оно существовало у других древних народов. «…Всякая мифология, будь то мифология египтян, вавилонян, иудеев и индийцев, носит в чреве своем образование известного представления. Представление о воздушном мире не может обойтись без средств земной обстановки, земля одинакова кругом, то, что видит перс, то видит и чукот, поэтому грамота одинакова… Самостоятельность линий может быть лишь только в устремлении духа…»2.

Буквы русского алфавита, художественно осмысленные Есениным, и знаки богослужебной знаменной нотации дают повод предполагать о единстве искусств наших предков в XI–XVI веках. Не будем здесь размышлять об истоках возможного синтеза: что больше в нем — исконно «русского» или болгаро-византийского, привнесенного христианскими проповедниками. Отметим это лишь как факт, который требует заинтересованного и подробного изучения. Но в связи с излагаемой темой еще большей загадкой представляется творчество Сергея Есенина, органично соединившего в себе знание и провиденциализм, факты и интуицию.

Заглянув в сердце народного творчества, Есенин всем своим талантом и словом не уставал призывать писателей и поэтов окунуться в старый родник живого слова, не боясь показаться подражателями. Он писал: «…мы можем показаться неопытному глазу талантливыми отобразителями этих пройденных до нас дорог. Но это будет просто слепотой неопытного глаза»3. Поэт верил, что крещальная вода родной старины может явиться спасением любого умирающего творчества, омолаживая и излечивая его, словно прокаженного. Именно она может открыть «глаза» разума для восприятия мысли и образа. Именно забытые знаки способны, подобно Христу, протянуть руку умирающей культуре со словами: «Возьми одр твой и ходи». Тогда не только мир слова чудесно преобразится и расцветет красками образов, но и другие виды искусств откроют свои тайники для нового восприятия.