Бочаров Сергей Георгиевич — филолог, исследователь русской классической литературы. Автор монографий о «Войне и мире» Льва Толстого (1963), поэтике Пушкина (1974), книг «О художественных мирах» (1985), «Сюжеты русской литературы» (1999), «Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества» (2002; совместно с И. З. Сурат). Постоянный автор «Нового мира».

Водно-каменное пространство северной русской столицы — таков петербургский пейзаж. Трехсотлетнюю историю Петербурга можно увидеть с этой, «пейзажной», точки зрения как борьбу природных сил, за которыми — силы духовные, они и определяли в петербургской истории оценку этого единственного на земле не бывало противоречивого города. Чтó он, чтó его символ — Петр-камень как основание Церкви, город святого Петра, или новый Вавилон, апокалиптическая «блудница, сидящая на водах многих» (Откр., 17: 1), какую в лике родного города увидел в начале ХХ века задушевный друг Блока, Евгений Иванов?

Это слово — «пейзаж» — в описаниях Петербурга первым, кажется, произнес Батюшков в 1814 году в своем этюде «Прогулка в Академию художеств». Батюшков даже уподобил картину города сразу двум живописным жанрам. «Пейзаж должен быть портрет» — сказал Батюшков. Он писал это, когда оформление классического облика города близилось к завершению (как раз, по Пушкину, «прошло сто лет, и юный град <…> вознесся пышно, горделиво») и уже сложившийся в главном архитектурный пейзаж превращался и вправду в лицо Петербурга, его портрет. Но и пейзаж и портрет в применении к городу — это все же метафора: городская среда как метафорическая вторая природа и метафорическая городская личность. Метафоры обычные, но в исключительном случае Петербурга в них было и нечто совсем необычное. Оно было в том характере нового города, для которого Достоевский ровно через полвека (в 1864-м, в «Записках из подполья») найдет сильное и не вполне обычное тоже слово — самый «умышленный» город на свете.

В этом не совсем обычном слове слышна негативная экспрессия (по словарю Даля «умышленник» — то же, что злоумышленник), — поставим рядом слово «умысел» с ближайшим родственным — «замысел». А ведь именно сам момент чудотворного замысла любили живописать создатели петербургского мифа — и Батюшков в своей прозе, и Пушкин в своей поэме, который в первых строках «Медного Всадника» прямо следовал воображению Батюшкова («И воображение мое представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные!»). На эти картины замысла и отвечал Достоевский своим неприязненным словом, в котором замысел деформировался в зловещий умысел. В сокровенных записях для себя Достоевский и прямо отвечал на пушкинское «Люблю» («Люблю тебя, Петра творенье»), рисуя в ответ антипейзаж Петербурга: «Виноват, не люблю его. Окна, дырья — и монумент».

Но и уже в то же время, что Батюшков, и даже немного раньше, в 1811 году, иначе, нежели он, оценил тот самый замысел учитель Батюшкова в нашей культуре, Карамзин. В написанной для императора Александра I «Записке о древней и новой России» он сказал о «блестящей ошибке Петра». Такая оценка была одной из причин, по которой записка Карамзина не могла быть напечатана в России в течение почти всего XIX столетия. Слово «ошибка» Карамзин произнес первый, а затем его повторяли не раз и вплоть до наших дней — от Карамзина до Солженицына (который в статье «„Русский вопрос“ в конце ХХ века», вернувшись с ней в 1994 году в отечество, собрал картину роковых ошибок русской истории, в их числе и петровская «безумная идея раздвоения столицы», и предложил представить нашу историю — как историю лучшую, чем она получилась, — без Петербурга — а значит, и нашу культуру без «Медного Всадника»). В 1829 году Гёте, вспоминая наводнение 1824 года, говорил Эккерману о местоположении Петербурга как о непростительной ошибке Петра и хотел бы видеть на этом месте только гавань, но не столицу великой империи (Карамзин хотел видеть там лишь «купеческий город для ввоза и вывоза товаров»). Довод у всех этих критиков Петербурга был тот же самый — природный, можно даже сказать применительно к нашей теме, пейзажный: все в качестве контраргумента рисовали убогий пейзаж тех болот, на которых был воздвигнут великий город. «Человек не одолеет натуры!» — резюмировал Карамзин. Самый же беспощадный взгляд уже в начале XX века бросил на Петербург петербургский поэт.

От «блестящей ошибки» у Карамзина до «проклятой ошибки» у Иннокентия Анненского — разница; но и сходство — «ошибка». Оценка Карамзина — объемная, сложная, двойственная; этой непримиримой двойственности, объема противоречий совсем еще нет у Батюшкова — у Пушкина они явятся в полной силе и после Пушкина станут главным в образе Петербурга и в самом его «пейзаже». Взгляд поэта ХХ века — пристрастный до несправедливости, до прямого отрицания уже сложившегося образа Петербурга. Как это — «ни миражей», когда о «миражной оригинальности Петербурга» так хорошо было сказано Аполлоном Григорьевым еще в 1840-е годы и эта «миражность», призрачность сделалась в петербургских описаниях общим местом; и как это — «ни чудес», ведь когда бы древняя традиция перечисления чудес света была продолжена в новое время, сам Петербург, конечно, был бы объявлен одним из таких рукотворных чудес — «Полнощных стран краса и диво»?

Но — где еще найти столь противоречивое чудо? Ведь что стало чудом? Чудом стал успех противоестественного замысла — то самое «одоление натуры», что, вопреки Карамзину, с блеском все же осуществилось; блестящая все же вышла ошибка. В великих думах строителя-демиурга у Пушкина присутствует слово «назло» — «назло надменному соседу», — и недаром такое слово возникло: ведь еще до Пушкина князем Вяземским проговорено было то же слово иначе в панегирическом, заметим это, стихотворении «Петербург» (1818), где было сказано прямо — «назло природе» («Чей повелительный, назло природе, глас / Содвинул и повлек из дикия пустыни / Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни…»). В панегирической также картине великого замысла у Пушкина все же заложена и двусмысленность. «Природой здесь нам суждено…» — но окружающей бедной природы он просто не видит, что тонко отмечено в пушкинском тексте: «И вдаль глядел. Пред ним широко / Река неслася…» — следует пейзаж, мимо которого, мимо того, что «пред ним», устремлена великая дума — «вдаль». Во Вступлении к поэме поэт говорит свое «Люблю» белой ночи, этой волшебной драгоценности петербургского пейзажа и символу также особенного пейзажа духовного, о чем другой поэт еще столетие спустя скажет как о крепчайшем растворе петербургской сверхнапряженной нервной духовности («Бывает глаз по-разному остер, / По-разному бывает образ точен. / Но самой страшной крепости раствор — / Ночная даль под взглядом белой ночи»). Но разве не природная аномалия это волшебство и в восторженном пушкинском описании — «И, не пуская тьму ночную / На золотые небеса…»? И не в едином ли пейзаже связано это волшебство с другой аномалией, когда перегражденная Нева пойдет обратно от моря, подобно двинувшемуся шекспировскому Бирнамскому лесу? Наконец, вызывающе формулируется главная аномалия пейзажа и всего петербургского замысла — в словах о том, «чьей волей роковой / Под морем город основался…» (настолько формула вызывающая, что то и дело цитируют, невольно исправляя в согласии со здравым смыслом: «Над морем…»). «В его идее есть нечто изначально безумное», — скажет о Петербурге историософ уже ХХ века (Г. П. Федотов).

Замечательная книга Н. П. Анциферова в 1922 году была названа им — «Душа Петербурга». В начале книги автор цитировал Тютчева, известные строки о том, чтó есть природа: «В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык». Анциферов смотрит на родной город, как Тютчев смотрел на природу. Романтический взгляд на природу, в которой «есть душа», породил европейский пейзаж как сравнительно поздний жанр в истории живописи. «Душа Петербурга» непосредственно ощущается всяким, кто чуток к этому единственному месту в мире, и что бы ни наговорили извне (маркиз де Кюстин) и изнутри (будь то и сами Гоголь с Достоевским) о бесхарактерности и безликости Петербурга, он непосредственно узнается в поэтических отражениях сразу, «в лицо», без объявления имени, «с первых строк», как это сказано в стихотворном обращении московского поэта Бориса Пастернака к петербургскому поэту Анне Ахматовой: «Какой-то город, явный с первых строк, / Растет и отдается в каждом слоге».

Есть душа Петербурга — значит, есть и его пейзаж — одушевленная городская среда; еще раз вспомним Батюшкова: «Пейзаж должен быть портрет». Но есть вызывающий парадокс в самом понятии о петербургском пейзаже, возникшем «назло природе». И однако это «назло» в петербургской идеологии было претворено в ее героический и даже сакральный момент. Приближенные пели Петру, льстя ему, из богородичных песнопений, входящих в состав великопостного покаянного канона и говорящих о непорочном зачатии: «Богъ идѣ же хощетъ побѣждается естества чинъ». Революционный по существу разрыв с национальным прошлым и как бы с самой природой уподоблялся духовной победе над естеством в христианской символике. Феофан Прокопович, церковный панегирист Петра, на его апостольском имени строил его апологию и прямо провозглашал, что прежде видели в нем только богатыря, а ныне «видим уже и Апостола». Оказывалось двусмысленным и самое имя нового города, нареченного именем святого апостола, но сразу естественно перенесшего свое название на исторического Петра, так что и «град Петров» у Пушкина («Красуйся, град Петров…») — это, конечно, тоже уже не город св. Петра, а город Медного Всадника. Петр-камень, на котором была основана Христианская Церковь, обратился в строительный камень, ставший главным реальным символом петербургской истории и первым словом в образе петербургского пейзажа. Духовный символ стал пейзажным.

Автор идеи петербургского текста литературы, В. Н. Топоров, обращает внимание на удивительную однородность разных описаний Петербурга и повторяемость в них тех же ключевых понятий. «Создается впечатление, что Петербург имплицирует свои собственные описания с несравненно большей настоятельностью и обязательностью, чем другие сопоставимые с ним объекты описания (напр., Москва), существенно ограничивая авторскую свободу выбора». Петербургский текст отличается особой силой небольшого числа общих мест, с обязательностью присутствующих в любом описании; они же определяют и петербургский пейзаж. Схема этого пейзажа в самом общем выглядит так: вода и камень в разнообразных между собой отношениях минус земля. Много воды и много камня, почти нет земли. Ограниченным образом входит в пейзаж и зелень — Летний сад, острова; но зелень, по наблюдению Н. П. Анциферова, сочетается «не столько с землей, сколько именно с камнем и водой, образуя некое триединство пейзажа Петербурга».

«В болоте кое-как стесненные рядком, / Как гости жадные за нищенским столом». Это петербургские могилы на публичном кладбище, где человека должна принять земля. А принимает — вода, и с этой водой в открытой могиле, куда опускают гроб, мы встретимся вслед за Пушкиным у Некрасова и Достоевского («В могиле слякоть, мразь, снег мокрый, не для тебя же церемониться?» — в тех же подпольных записках; и все вообще они — «по поводу мокрого снега» как пейзажного символа). Жуткая вода заменяет святую землю, вода как земля в этой святой ее обязанности — принять в конце концов человека. «Хоть плюнуть да бежать» — на cельское родовое кладбище, где стоит широко дуб, «колеблясь и шумя…». Бежать в пейзаж настоящий из петербургского.

И все-таки есть он, по-иному чудесный, и триединство, означенное Анциферовым, является гармонично у Батюшкова: город радует ему глаз приятным разнообразием, происходящим «от смешения воды со зданиями» плюс зелень Летнего сада; и Батюшков предлагает сравнить прелесть «юного града», как назовет его все-таки тот же Пушкин (через сто лет он все еще юный!), с ветхим Парижем и закопченным Лондоном. Пушкин вначале тоже живописует гармонию двух основных элементов: «Невы державное теченье, / Береговой ее гранит…» Спокойная и торжественная картина. Но ровно за год до петербургского наводнения, вдали, у моря, в Одессе, записано во вторую главу «Онегина» (до 3 ноября 1823 года) — всем известное: «Волна и камень, / Стихи и проза, лед и пламень…» Фундаментальные оппозиции мира. Волна и камень! Как-то недаром они здесь возникли Пушкину впрок, наперед, на близкое будущее. Предсказано петербургское наводнение ровно за год без всякой мысли о нем. И еще через десять лет, тоже ровно, аукнется в петербургской поэме, на смену спокойной картине, — волна ополчается на гранит:

Река мечется, как больной, в своей гранитной постели. Начинается рассказ о бедном Евгении, и когда мы дочитали «петербургскую повесть», мы возвращаемся к этой ее завязке, еще раз ее прочитаем:

и видим, что в эти две пейзажные строки вместилась вся драма поэмы, потому что в них незримо присутствует человек. Он незримо присутствует между этих двух строк, потому что он и погибнет, как между этими строками, между двумя стихиями волны и камня — державного города, основанного «под морем». Бунт «побежденной стихии» направлен не прямо против малого человека, он направлен против большого медного человека, своего победителя, который на своей скале посреди города «взором сдерживает море» — так незадолго до Пушкина обрисовал картину спора другой поэт, Степан Шевырев. Стихотворение «Петроград» Шевырева написано в том самом 1829 году, когда Гёте осуждал Петра за Петербург. Стихотворение Шевырева, поклонника Гёте, удостоенного его похвалы за разбор «Фауста», напротив, — один из апофеозов Петра. У Шевырева море напрасно спорит с Петром («Море спорило с Петром…»), а тот уже в виде медного сторожа города одним своим взором сдерживает море. Картина спора у Шевырева проста, она не предполагает той исторической истины, сформулированной недавним исследователем петербургской темы, что «власть победителей над побежденными имеет тайной (и, быть может, магической) своей стороной власть побежденных над победителями». После «Медного Всадника» взгляд на спор изменится и явятся в русском художественном сознании картины водной именно гибели Петербурга: на одном из рисунков Лермонтова, о котором рассказано в воспоминаниях В. А. Соллогуба, и в стихотворении Михаила Дмитриева «Подводный город» (1847) на месте бывшего Петербурга — водная гладь, из-под которой торчит кончик одной из петербургских архитектурных вершин — Александровской колонны с ангелом или шпиль Петропавловского собора, и тот же «пасынок природы» из первых строк поэмы Пушкина привязывает свою ветхую лодку к шпилю. Так пророчество при основании города — «Петербургу быть пусту» — исполнилось в виде водной пустыни. Основанный «под морем», город и оказался под ним в итоге борьбы как будущий новый Китеж. Но не святой, а прóклятый Китеж. Не Китеж — Вавилон, блудница на водах многих…

В стихотворении Шевырева в споре двух надличных сил между ними нет человека. Пушкинская картина борьбы несравненно более сложная. Всю картину меняет результат петербургской истории — «просто гражданин столичный, / Каких встречаем всюду тьму». Нева, стихия — природный враг Петрова дела, но в конечном счете обе силы в споре друг с другом действуют против бедного героя заодно. Между двумя надличными силами истории и природы в их между собою борьбе Евгений гибнет как человек. Его и его Парашу смывают обе стихии вместе — петербургское наводнение и стихия истории.

В недавней книге Г. З. Каганова о петербургском пространстве воспроизводится акварельный рисунок одного из творцов этого пространства — Джакомо Кваренги; рисунок, хранящийся во Дворце дожей в Венеции, относится к 1780-м годам и изображает только что возведенный Фальконетов монумент Петра на Сенатской площади. О рисунках Кваренги в книге говорится, что в них архитектор-классик словно не совпадает с самим собой, он больше интересуется камерными участками городского пространства, схваченными с низкой точки зрения, глазами частного человека. Так и в рисунке Медного всадника — «точка зрения здесь взята очень низко, она соответствует положению глаз сидящего, а не стоящего на площади человека». Монумент при этом взят как раз со стороны будущего дома Лобанова-Ростовского со львом, на котором Пушкин усадит Евгения. На рисунке Кваренги, таким образом, предвосхищена точка зрения пушкинского Евгения на монумент. И вот с этой низкой точки зрения сидящего человека монумент несоразмерно возвышается над окружающим пространством, в том числе над зданием Сената за ним, которое на самом деле гораздо выше его. Памятник подавляюще громаден — но таким его «в неколебимой вышине» и увидит находящийся на уровне потопа Евгений. Так за полвека до «Медного Всадника» была предвосхищена точка зрения обычного человека на несоразмерный ему имперский город.

До петербургской поэмы за несколько лет было у Пушкина петербургское стихотворение, миниатюра; стихотворение любовное, почти мадригал, но оно открывается общим взглядом на город, довольно мрачным.

Можно здесь пока остановиться, на середине стихотворения. Вот такой пейзаж-портрет имперской столицы. Герцен в одной своей статье сильно передал впечатление от этих пушкинских строк. В написанном по-французски очерке о Бакунине Герцен рассказывает, как в 1840 году провожал его до Кронштадта, когда тот покидал Россию; из-за поднявшейся бури их пароход вернулся назад, и перед ними вновь с моря вставал приближавшийся Петербург. «Я указал Бакунину на мрачный облик Петербурга (l’aspect lugubre de Petersbourg) и процитировал великолепные стихи Пушкина, в которых он бросает слова точно камни, не связывая их меж собой».

Как замечательно и убийственно точно: слова точно камни. «Город пышный, город бедный, / Дух неволи, стройный вид…» Потрясающий город как некое монолитное противоречие. Но — монолитное, «каменное». «Только камни нам дал чародей…» — откликнется будущий петербургский поэт (Иннокентий Анненский) в стихотворении, которое уже было цитировано. А до него Раскольников у Достоевского откликнется, созерцая с моста над рекой великолепную панораму города-государства, — «духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина». Пышная! «Город пышный…» И от пушкинской панорамы веет духом немым и глухим.

Но мы задержались на середине миниатюры, где происходит вдруг неожиданный поворот:

«Вас» — кому это сказано, что ему жаль? Трудно сразу поверить, но те же «скуку, холод и гранит». Поэт повернулся к городу и говорит теперь не о нем, а ему. Пушкин вдруг к нему обращается, не прерывая дыхания, в той же фразе (все восемь строк — одна фраза), и мрачная панорама превращается в нежную лирику. Стихотворение движется так, что противоречия Петербурга вначале располагаются рядом на плоскости как несвязанные контрасты, вторая же половина пьесы обращает плоскостную картинку в объем. Объем, в котором есть плоский фасад и глубокое внутреннее пространство. Поэт почти признается в любви к холодному городу за то, что в нем «ходит маленькая ножка» Анны Олениной, в которую он влюблен. Милый малый масштаб совершенно уравновешивает огромную панораму и оправдывает ее. Поворот картины — и мы проникли за внешний фасад, за которым открылась теплая жизнь, и недаром она является на грандиозном фоне в малых деталях — маленькая ножка и золотой локон.

Фасад и внутреннее человеческое пространство, петербургское и человеческое как несоразмерные величины — по-иному это предстанет в «Медном Всаднике». В знаменитом Вступлении повторяются те же подробности мрачной картины — «стройный вид» и «гранит», но здесь поэт говорит им «Люблю». В глубине же картины не милая маленькая ножка, смягчающая картину и с ней примиряющая, а маленький человек — фигура, недаром возникшая в XIX веке именно в петербургской литературе; и эта фигура, напротив, омрачает великолепную панораму Вступления. Несоразмерность картины не только в том, что борьбу составляют в ней две фигуры столь разного размера (исторически и политически), но и две фигуры из разного материала. И однако фигура несоразмерно малая, человечески слабая, уязвимая, смертная пророчит бессильным бунтом своим крупнейшую тему литературы века — борьбу двух сил огромных, Империи и Революции. «Город трагического империализма», — так скажет о нем Н. П. Анциферов. И бунт Невы также эту тему тайно пророчит: еще раз вспомним мысль из упоминавшегося исследования — тайная власть побежденных над победителями.

Замечательно, что при всех исторических переменах чувство противоречия архитектурного фасада и внутреннего человеческого объема сохраняется как глубокое петербургское впечатление. Можно сослаться на два высказывания уже из нашего времени — устно сказанные (телевизионным образом) слова театрального режиссера Генриэтты Яновской о божественной архитектуре, возникшей без всякой мысли о человеке, которому жить в ее окружении, и написанный только что (и еще не опубликованный) текст Андрея Битова на тему «Петербург и вода», где Битов пишет о родном городе: «В нем есть пространство, но нет объема. Одни фасады и вода. Представить себе внутреннюю или заднюю часть дома бывает затруднительно. Живут ли там? И кто? Петербург населен литературным героем, а не человеком. Петербург — это текст, и ты часть его. Герой поэмы или романа».

Странное чувство — но ведь оно сохраняется через времена и потрясения как постоянное чувство города: оба свидетельства изнутри — принадлежат коренным петербуржцам (ленинградцам) уже наших дней.

В 1917 году борьба Империи и Революции разрешилась (возможно, не окончательно). И настал в петербургской истории краткий период, на котором в завершение этого размышления хочется задержаться в связи с нашей темой петербургского пейзажа. Это сумеречные первые пореволюционные годы 1918–1920, о которых столь многие замечательные свидетели вспоминали со странным восторгом. «На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты» (Мстислав Добужинский). «Кто посетил его в страшные смертные годы 1918 — 1920, тот видел, как вечность проступает сквозь тление <…> В городе, осиянном небывалыми зорями, остались одни дворцы и призраки» (Георгий Федотов). «Зелень делает все большие завоевания. Весною трава покрыла более не защищаемые площади и улицы. Воздух стал удивительно чист и прозрачен <…> Петербург словно омылся <…> Четче стали линии берегов Невы, голубая поверхность которой еще никогда не казалась так чиста. И в эти минуты город кажется таким прекрасным, как никогда. Тихая Равенна» (Анциферов).

Я позволю себе прибавить к этим письменным свидетельствам устное, слышанное мною в 70-е годы от Александры Ивановны Вагиновой, вдовы Константина Вагинова, — он сравнивал революционный Петербург с Римом последних времен, разоренным варварами, когда в нем осталось несколько сот жителей и по дикому городу бегали волки, но стояли те же дворцы и храмы.

Усиленно-пейзажные впечатления, переплетенные со смертными мотивами, и эти итальянско-античные, римско-равеннские ассоциации — особенность этого парадоксального любования опустевшим городом, в котором неожиданно катастрофически подтверждалось его гордое самоназвание — Северная Пальмира (классические руины в пустыне). Страшные события вернули «петербургскому пейзажу первоначальную прелесть», потому что можно теперь «любоваться тем, чем любовались сто и двести лет тому назад, — Невой, которой возвращена почти целиком ее ширь, ее раздолье, ее пустынность. Ведь и смерть и агония имеют свою великую прелесть» (Александр Бенуа). «В Петрополе прозрачном мы умрем», — в близком предвидении этих времен писал (в 1916 году) Мандельштам.

«Исчезновение обычной жизни, обволакивавшей здания, как бы выпустило на свободу собственный художественный смысл импозантной петербургской архитектуры, и он заполнил все обозримое пространство — то самое, где погибали вещи и где не могли больше находиться люди» — так объясняет историческую атмосферу этих впечатлений искусствовед-исследователь петербургского пространства (Г. З. Каганов).

«Петербургу быть пусту» — в каком-то смысле (конечно, не окончательном) осуществлялось пророчество, и катастрофа возвращала городу «первоначальную прелесть». Как уже позже, перед второй мировой войной, скажет Ахматова Лидии Чуковской, — «Ленинград вообще необычайно приспособлен для катастроф» (за два года до ленинградской блокады это сказано!), — и этот петербургский катастрофизм просматривается и сквозь петербургский пейзаж и его историю. И Петербург как «нервный узел России» (Г. Федотов) просматривается сквозь этот пейзаж — роль, которую, надо надеяться, не совсем еще утратил этот город и в наши дни.