Строфа 1. У Максима Амелина вышла в свет третья книга стихотворений. Факт сам по себе замечательный потому уже, что его творчество буквально с первых же публикаций удостоилось пристального внимания критиков, снискало искренние похвалы старших коллег по цеху. Он стал лауреатом премий «Нового мира» и «Антибукера»; честно говоря, мало о ком из стихотворцев его поколения писали столь обильно и заинтересованно. Некая подспудная составляющая всех этих (по большей части благожелательных) откликов — искреннее недоумение. Оказывается, можно быть человеком симпатичным, обладающим врожденным чувством нормы, избегающим всяческой ажиотации вокруг собственной персоны — и писать хорошие стихи. А эти хорошие стихи могут оказаться вовремя — то есть еще не покрывшись посмертной патиной, но и не будучи развращены преждевременными авансами, озвучены трагическим надрывом, разъедены перебродившим ёрничеством — услышаны и оценены. Можно смолоду быть молодым, созреть вовремя — и, повторяю, писать при этом хорошие стихи!

Владимир Губайловский, открывая очерком об Амелине свой обзор «современной» поэзии («Новый мир», 2001, № 2), с радостным изумлением отмечает, что у Максима «почти идеально точное чувство меры и дистанции», проявляющееся «во всем, что он делает»: «Мера — главная его Муза».

Речь здесь, как мне кажется, идет об аристотелевском понимании чувства «меры» — то есть о его проекциях на этику и эстетику нашего героя. Такой взгляд и спровоцировал автора этих строк на несколько непривычный для рецензионного жанра ход: чередование строф, антистроф и эпода (сиречь тезиса, антитезиса и синтеза) — прием, самим Амелиным заимствованный из эпиникиев Симонида Кеосского, Пиндара и Вакхилида. В конечном счете жанр эпиникия — песни в честь победителя — не есть ли героический пращур скучноватого жанра рецензии?

Антистрофа 1. Итак, наш герой успешно исхитряется быть архаистом и новатором. Его перу, помимо подчеркнуто традиционных стихов, принадлежат вызывающе дерзкие и современные переводы Катулла и «Приаповой книги». Вопреки неотменяемой оценке «нашего всего», он признается в любви к пресловутому графу Хвостову. Он сочиняет озорной эротический центон из неподъемной херасковской «Россияды». Более того: воскрешая строфические принципы античной лирики, сочетая их с архаической тяжеловесностью российских классицистов XVIII века, делает эту гремучую смесь ошеломляюще современной, актуальной не только для собственной поэтической практики, но и, подозреваю, для грядущих следом гуннов. Которые, не сомневаюсь, ужо присвоят как само собой разумеющееся произведенные Амелиным инвентаризацию и обновление поэтического инструментария — подобно тому, как легко сам он и поэты его генерации присвоили инструментарий Бродского.

Не попахивает ли все вышесказанное пресловутой постмодернистской всеядностью? Тем паче, что герой наш равно признается в любви к Олегу Чухонцеву, к Игорю Меламеду — и не брезгует, извините за выражение, «позиционироваться» в агрессивной современной тусовке? Не есть ли он на деле лишь искусный версификатор, имитирующий на более высоком и умном уровне приговский «проект длиною в жизнь», некогда обучивший целое поколение, кбак следует вести себя, чтобы тебя считали поэтом?

В пользу данного положения говорит и то, что, протестуя (вслед за Бродским) против «подмены поэзии биографией поэта», терзаясь (вслед за Приговым) «проблематичностью собственного высказывания», Амелин при этом обитателем «башни из слоновой кости» вовсе не является. Он спокойно участвует в том, что ныне принято именовать «литературной жизнью»: входит в составы всевозможных жюри, дает интервью, высказывается по различным вопросам и мирно работает коммерческим директором в престижном издательстве «Симпозиум». Уверен, что завистливый Лимонов не преминул бы окрестить нашего героя «поэтом-бухгалтером», не истрать он ранее этот ляпок на Бродского.

Эпод 1. Элементарная справедливость требует подчеркнуть, что вышесказанное касается все-таки предыстории нашего героя. Предметом же нашего интереса является его последняя книга — ее сопреемственность предыдущим и отличие от них. Бродский любил повторять, что единственная эволюция поэта, о которой имеет смысл вести речь, — это эволюция его просодии, эволюция строфических форм. Однако восьмилетний период, прошедший между публикацией «Холодных од» (1996) и «Коня Горгоны», не позволяет пока говорить о какой-то принципиальной эволюции — скорее об уточнении автором собственной позиции, выборе грядущего вектора развития. Парадокс (или закономерность?) ситуации в том, что три книги стихов Максима Амелина воспринимаются в неразрывном единстве: именно как пресловутые тезис-антитезис-синтез, завершенные автором к своему тридцатитрехлетию. Уверен, что в недалеком будущем они так и будут переизданы. О просодической же эволюции покамест можно говорить лишь попутно — как о здравом постепенном изживании постбродского инструментария, о все более изощренном и уверенном экспериментировании со стилизованной под античность строфикой, о сознательном архаическом утяжелении инверсий.

Первая книга Амелина, пронизанная победительной интонацией заявки о себе, о своем неотъемлемом праве наследования на беседы с Катуллом, на переложения Горация и Псалмов, в версификационном отношении являлась сравнительно малооригинальной. По большей части это были вовсе не оды и уж никак не «холодные» — «холодность» же, явно взятая напрокат у Бродского и соответственно Боратынского, представлялась несколько кокетливой. В самом деле, разве может удрученный собственным всезнанием мастер, даже хряпнув в компании с пылким Катуллом фалерна, вставить в стихи вызывающе невместное, беспомощное, но таки интригующее: «древлезвонкопрекрасных»? Полагаю, что эта пока не реализованная заявка была интуитивно угадана первыми критиками и ценителями Амелина — и принесла ему признание.

Однако именно это признание, «условленная слава», помянутая в одном из ключевых стихотворений второй книги «Dubia» (1999), похоже, и заставила нашего героя усомниться в ее законности. Более того, — при стремительно возросшем версификационном уровне, при значительно большей авторской оригинальности — вторая книга Амелина пронизана сомнением (уверен, уже не кокетливым) в законности собственного лирического высказывания «Подписанное именем моим / не мной сочинено»:

……………………………………..

В стихах «Dubia» Амелин сознает себя «варваром среди развалин Рима» — «язык руин» ему «не внятен», — и в то же время он отдает себе отчет в том, что «болен прошлым, ибо у будущего будущего нет». Выбор единственно возможной позиции совершается в одной из главок цикла «Памяти Восточной Пруссии» — явно ориентированного на соответствующий жанр стихов-путешествий Бродского. «Старый фотограф с треножником из дюрали» бродит по пляжу в поисках клиентов — но каждый из них уже снабжен собственным «Кодаком» или «Полароидом». Эта замечательно найденная аллегория современного состояния стихотворца завершается призывом, сильно смахивающим на терапевтическую автодекларацию:

В скобках не могу не отметить значимую (скорее всего — неосознанную) перекличку с воспоминаниями Бродского о своем отце-фотографе: «…он обожал море. В этой стране так ближе всего можно подобраться к свободе. Даже посмотреть на море иногда бывает достаточно, и он смотрел и фотографировал его ббольшую часть жизни».

Другая перекличка, явно осознанная, — из «Сумерек» Боратынского: «Опрокинь же свой треножник! / Ты избранник, не художник!»

Однако отбросить в последующей книге аполлонический треножник — уже не колеблемый даже, а попросту утративший начисто свою сакральную функцию — Амелину не удается. Каким бы варваром ни осознавал себя автор «Коня Горгоны», он приступает к последовательному и целенаправленному изучению (гальванизации?) именно этого, невнятного и утраченного, «языка руин».

Строфа 2. Начнем с начала: почему «Конь Горгоны»? По авторитетному свидетельству Гесиода, Медуза Горгона была крылата и в коне не нуждалась. Читатель, хоть чуточку заинтересованный в понимании, залезает в мифологический словарь — и выясняет, что речь идет о Пегасе, крылатом коне, возникшем из крови младшей из трех сестер Горгон, Медузы, — после того, как ей отсек голову Персей. Пегас стал запоздалым результатом союза Медузы с богом морей Посейдоном, он использовался олимпийцами в качестве тягловой силы (подвозил Зевсу громы и молнии), а позже был, по свидетельству Пиндара, подарен другому герою, Беллерофонту. Сердцу же всякого поэта крылатый конь мил прежде всего тем, что от удара его копыта в обиталище Муз на горе Геликон забил источник вдохновения Гиппокрена. О том же самом свидетельствуют открывающие книгу эпиграфы из «Метаморфоз» Овидия и Тринадцатой Олимпийской оды Пиндара. При желании подтверждение можно найти в прочих античных источниках: у Аполлодора, Павсания, Гигина и других. Итак, все, кажется, разрешилось ко всеобщему удовольствию и не без пользы для читательской эрудиции. Невинная смысловая инверсия, технически напоминающая скандинавский кённинг, снабдила нас полезной информацией. Конь Горгоны — змееголовой, ужасной, с окаменяющим взглядом — оказался ее посмертным дитятей. Причем дитятей явно «положительным»: возящим героев, крылатым и дарующим вдохновение.

Зачем, однако, все это самому Амелину? — эрудицией читателя нынче не поразишь. И тут мы впервые обращаем внимание на доселе маловразумительный фрагмент античного барельефа (Эфес, V век до Р. Х.), украшающий обложку книги. Там Горгона, еще живая, нянчит напоминающего Конька-Горбунка жеребенка Пегаса. Речь явно идет о какой-то малоизвестной версии мифа — но и это опять-таки лишь упражнение в досужей эрудиции. Амелина же интересует нечто несравненно более важное: изначальная связь вдохновения и ужаса. Об этом, а не только об упоении полетом свидетельствует и послуживший эпиграфом отрывок из Овидиевых «Метаморфоз», приведенный в собственном амелинском переводе:

Но и тут уровень прочтения оказывается неокончательным. Связь ужаса и искусства неумолимо воскрешает в памяти классические строки Бродского:

Дальше можно было бы спокойно порассуждать о неоклассицизме и порадоваться авторской дотошности, если бы не следующий поворот темы: включенный в книгу перевод «Пиндаровой Пифийской двунадесятой оды». Перевод, в отличие от других амелинских игр с античностью — таких, как попытка восстановить на основе сохранившихся фрагментов из Алкея гипотетический текст его обращения к тирану Питтаку, — точный, хотя и несколько непривычный. Амелина явно заинтересовало то, что это — единственная из сохранившихся Пиндаровых од победителям в разнообразных Играх, посвященная не возничему, бегуну или атлету, а «Мидасу из Акраганты, цевничему». Углубляясь далее, отмечаем, что вследствие какой-то странной гримасы мироздания давно сгинувший сицилийский флейтист, имя которого обессмертил Пиндар, оказывается тезкой водившего дружбу с Дионисом легендарного фригийского царя, который, судействуя некогда на музыкальном состязании между Аполлоном и Паном (вариант: Марсием), лишил Феба пальмы первенства и был награжден за это ослиными ушами. Здесь же действие происходит на посвященных Аполлону Пифийских Играх, а Пиндар в оде, восхваляющей Мидаса, напоминает и историю обезглавливания Персеем Горгоны, и историю созданной и отвергнутой Афиной Палладой флейты, и судьбу злосчастного Марсия, с которого воплощающий гармонию Аполлон содрал заживо кожу.

Подобное личное, интимное отношение к древнему мифу и есть попытка на деле прочитать невнятный доселе язык руин, воскресить, казалось бы, умершие звуки гармонической речи, их неразрывную взаимосвязь с хтонической составляющей. При этом важно отметить, что, при всей любви Амелина к внятным и последовательным римлянам, на практике ему явно более близка пиндаровская трактовка мифа, когда, по замечанию М. Л. Гаспарова, он не излагается последовательно, а лишь привлекается ради иллюстрации какого-либо конкретного, сиюминутного события. При этом каждое событие — «это мгновение, перелившееся из области будущего, где все неведомо и зыбко, в область прошлого, где все закончено и неизменно <…> Так завершается в оде Пиндара увековечение мгновения, причисление нового события к лику прежних. Совершитель этой канонизации — поэт».

Вслед за Пиндаром Амелин активно использует хаотическое нагромождение определений, прилагательных и причастий, обыгрывает несовпадение строфического и тематического членений одических триад (строфа — антистрофа — эпод), их перехлестывание из строфы в строфу. И тут нам, следуя избранному ранее принципу, пора перейти к антистрофе.

Антистрофа 2. Дело в том, что у Пиндара подобное перехлестывание, причудливое композиционное членение было строго функциональным — оно подчинялось музыке. У Амелина при отсутствии музыки строфическое и тематическое несовпадение выглядит попросту работающим вхолостую приемом. Либо постмодернистским выпендрежем, умничаньем. Так ли это?

Чтобы ответить на вопрос, обратимся к неоднократно цитированному стихотворению из второй амелинской книги: «Ты в землю врастаешь, — я мимо иду». Поэт, напевая под нос «веселую песенку», проходит мимо некой «ни мертвой, ни живой» персоны женского пола и обращается к оной со следующими словами:

С легкой руки Ирины Роднянской искусство в этих стихах «наречено» «бесплодной смоковницей», что, однако, не противоречит «блаженству стихослагательства». Однако полно, вправду ли речь идет только об искусстве? Может ли являться аллегорией искусства то, чьи «предсмертные муки» сами оному искусству сродни?

Смысл библейской притчи о бесплодной смоковнице издревле смущал толкователей. Будучи проклята Спасителем за свое неплодие (Мр. 11: 13–21), бедная смоковница послужила иллюстрацией Его притчи и засохла. Однако фиговые деревья (наряду с виноградной лозой) всегда служили у древних символом плодородия и жизни. Заслуживает ли беда бесплодной женщины, и без того уже судьбою наказанной, наказания еще большего и горшего? Или речь все-таки идет об искусстве, которое, отдавая силы лишь укрывающим самое себя листьям, оказывается проклято, а даря путников плодами — благословенно? И при чем тут Овидий?

Напомним: в приписываемом Овидию стихотворении неизвестного подражателя «Орешник» речь идет о жалобах плодоносящего куста на злую судьбу — на камни, которыми прохожие забавы ради сбивают его плоды. От подобной судьбы орешина предостерегает своих плодоносных товарок:

Этот расхожий сюжет отсылает далее в глубь веков — к приписываемой Платону эпиграмме «Палатинской Антологии». Речь, следовательно, идет не об искусстве как таковом, но о жизни (судьбе) художника. Соотношение смоковницы (которую, кстати, Овидий не проклял, а лишь предостерег) и «веселой песенки» — аллегория соотношения жизни и искусства. Соотношения, явлением Спасителя в лучшую сторону явно не измененного, ибо евангельская притча о смоковнице, сам факт проклятия будут пострашнее любых швыряемых камней. Для Амелина, некогда в «Краткой речи в защиту поэзии» продекларировавшего, что «поэзия, как никакое другое искусство, своим существованием доказывает бытие Божие», путь максимального усложнения своего поэтического языка, чрезмерной строфической изощренности и тяжеловесных инверсий, похоже, становится неким вариантом духовного послуха, добровольно накладываемых вериг.

Некогда мне доводилось писать по поводу совершенно иного автора, что путь наибольшего сопротивления в поэзии, возможно, не самый лучший, но, безусловно, наиболее честный. К нашему герою сказанное относится в полной мере. Замечательным подтверждением этому служит сравнительная необязательность многих более «легких» произведений, включенных в третью книгу Амелина: от нечленораздельной «Катавасии на Фоминой неделе» — до реестрообразного, отчасти пародирующего «Речь о пролитом молоке» Бродского «Опыта о себе самом…». Сказанное, на мой вкус, относится и к замечательно задуманной, но недовоплощенной «Веселой науке» — поэме о «московском Фаусте» графе Брюсе. Впрочем, тут тема такова, что автор может к ней вернуться неоднократно.

Эпод 2. Хочу сразу оговориться, что перечисленные (субъективно) неудачи либо недоудачи третьей книги стихов Амелина радуют меня в не меньшей степени, нежели его же несомненные удачи, ибо являются отчетливым свидетельством избрания автором собственного пути в поэзии. Причем пути, по которому, уверен, он будет продвигаться несуетно и основательно. В любом случае все, что уже написано либо еще будет написано Максимом Амелиным, представляет для меня интерес гораздо больший, нежели рифмованные и не очень «рефлексии» его соратников по поколению «тридцатилетних» — хотя бы столь часто поминаемого с Амелиным через запятую Дмитрия Воденникова, «мессидж» которого вкратце можно свести к следующему: «Я весь такой противоречивый, такой внезапный и непредсказуемый, что вы уж будьте добры любить меня именно за это». В данном смысле Амелин даже не полярен своим сотоварищам, не находится с ними в различных весовых категориях — он попросту занимается неким иным родом деятельности.

Ибо если под «современной поэзией» простодушно понимать то, что под оной понимать принято, о том, чем занимается Максим Амелин — и еще немногие ныне пишущие, — вряд ли можно сказать более емко и точно, нежели это сделал питерский коллега по цеху Алексей Пурин в замечательной книжке эссе «Утраченные аллюзии» (2001):

«Назначение стихотворца, задача будущего поэта состоит не в том, чтобы произнести впечатляющие слова. Она состоит в том, чтобы самой своей жизнью создать <…> еще один кирпич для той самой стены, что экранирует человека от вселенского холода и адского зноя.

Время и напор пустоты постоянно грызут эту преграду — от Ариона не осталось песчинки, весь греческий слой фрагментарен и изъязвлен, вот-вот рухнут Гораций и Шиллер… В толще этой стены ежечасно образуются внутренние пустоты — многое из того, что с интересом читал Пушкин, теперь только труха.

А посему работе возобновления кладки нельзя прекратиться: гибель поэзии повлекла б за собой и исчезновение человека. Будем, однако, надеяться, что новые кирпичи будут достаточно стойкими, неподдельными — т. е. не „гипсовыми“, а огнеупорными, обожженными жизнью, скрепленными кровью».

Надеюсь, значимость сказанного извиняет протяженность цитаты.

Подписываюсь обеими руками.

И — спасибо Максиму за нелегкий и радостный труд, которым стало для меня чтение его новой книги.