Три фильма о войне

1

Голливудскую картину «К-19» показали 23 февраля, в День защитника Отечества, на Первом телеканале, в наилучшее время, в назидание россиянам. Эта лента, поставленная режиссером Кэтрин Бигелоу по мотивам реальных событий 1961 года, в американском прокате — провалилась. А может, ее делали для нас? Может, целенаправленная диверсия? Навряд ли, кажется, старались. Мечтали заработать, но попутно воспеть общечеловеческие ценности, как-то: «героизм», «патриотизм», «самопожертвование».

Итак, первая атомная советская подлодка, К-19. Гордость Вооруженных Сил, ракетоносец, фактор сдерживания потенциального агрессора и одновременно фактор риска. На лодке, дежурившей у американских берегов, случается авария. Необходимо заглушить ядерный реактор, в противном случае неизбежна катастрофа. Советские военные моряки исполняют долг ценой собственной жизни: несколько человек по очереди входят внутрь смертельно зараженного реакторного отсека, монтируют систему охлаждения. Через десять — пятнадцать минут они — трупы. Харкают кровью, блюют собственными внутренностями, кишками.

Между тем на лодке начинается пожар. Реактор по-прежнему барахлит. Новые советские люди входят в реакторный отсек, устраняют, скажем так, неисправность. Сражение за живучесть выиграно. Начинается идеологическая борьба.

Обнаружившие лодку американцы предлагают советским помощь. Наш Командир (Харрисон Форд) от помощи отказывается: «Я ни при каких обстоятельствах не сдам корабль Врагу!» Его коварно арестовывают предатель-замполит (ну, понятно, профессиональные коммунисты по определению хуже всех) со своим усатым подручным. Его выручает Старпом (Лиам Ниссон), в целом не согласный с непреклонной политикой Командира, но верный воинскому долгу, присяге, соблюдающий субординацию.

Ожидают помощи своих, советских. Лодка скользит по водной поверхности, моряки тревожно прогуливаются по верхней палубе, кутаются в бушлаты, косятся на американский эсминец, на вертолеты вероятного противника. Прямо с вертолетов американцы ведут фотосъемку. Как же реагируют наши, дикари? Конечно, синхронно сбрасывают штаны и демонстрируют вероятному противнику — жопы.

За «жопы» — отдельное спасибо. Не будь этого духоподъемного эпизода, мы бы сомневались в намерениях американских кинематографистов чуть дольше. А так — все стало на свои места, достаточно быстро прояснилось. Самопожертвование? — Да, но самопожертвование пещерного человека. Дескать, смотрите, простые, совсем простые, запредельно простые русские медведи.

Вот что интересно: американские звезды первой величины назначены играть советских морских офицеров, вчерашних стратегических противников. Харрисон Форд, знаменитый «Индиана Джонс» Спилберга, теперь в роли Капитана подлодки Зябликова, Чижикова или как его там?

Думаю, это означает крайнюю степень геополитической слабости России. Ее запредельное психофизическое ничтожество. Старший брат — Америка — назначает наших командиров. Кроме шуток! Не важно, что герои экрана. Общенациональный американский статус кинозвезды под кодовым названием «Харрисон Форд» навряд ли ниже статуса Госсекретаря, немногим уступает статусу Президента. Они уже смеют играть в своих стратегических противников, Врагов, как в солдатики. Если нужно, заголяют «жопы» наших «героических, но недалеких» матросов. Если нужно, снисходительно одобряют упертый патриотизм Чижикова-Пыжикова. И конечно — ведь это нужно всегда — не ленятся лишний раз разоблачить манихейскую сущность нашего вчерашнего миропорядка, где «добрые» по натуре индивидуумы противостояли «Советской империи зла». Самое омерзительное, но и мобилизующее одновременно, — именно снисходительная интонация. Интонация многомудрого опекуна, дядьки. Опытный рубака, боец, отец, семьянин, организатор производства, то бишь товарного обмена, патрон Всемирного валютного фонда готов простить приемному постсоветскому внуку инфантильное недомыслие. «Дедушка, я хороший, герой?» — «Геро-ой, гвардеец, боец!»

Был у прежнего, не теперешнего, Гайдара талантливый, уютный рассказ. Мальчик с пальчик ожидает вояку отца. С материнской помощью выстругивает деревянную сабельку. Мастерит плюшевую лошадку. Шьет игрушечную портупею и буденовку. В тот самый момент, когда имитация военных приготовлений недоросля завершена, возвращается батяня-комбат, командует «баста!», командует «мирное сосуществование, дружбу, едва ли не консенсус, едва ли не перестройку». «А где же я проявлю свои лучшие мужские качества?» — согласно апокрифу удивляется паренек. «А вот тебе, сына, киношка».

«Отчего же я, батяня, с голой жопой? Прямо даже обидно». — «Ты — мой нежно любимый сынуля. Станешь перечить, выпорю». Уже забыто то обстоятельство, что противостояли и враждовали. Раз теперь у России нет политики и собственных Врагов, значит, и Врагов, и политику предпишет ей дядька-опекун.

Именно с его подачи картину показали в лучшее вечернее время 23 февраля, в день не самого почитаемого, но все же массового и символически нагруженного отечественного праздника.

Вовремя подоспевшая и, как выяснилось, совершенно необходимая рифма: картина питерского некрореалиста Евгения Юфита «Убитые молнией». Камерный экспериментальный фильм, сделанный на деньги западноевропейских фондов, подписанный, однако, российскими продюсерами, среди которых неоднократно воспетый мною Сергей Сельянов.

Внимание, сейчас случится невероятное: Сельянов станет неоднократным антигероем моего тематического обзора. Вот ведь постарался! Что делать, единственный вменяемый организатор производства в стране: к нему особый, гамбургский счет. С остальных, корыстных, но неуклюжих маниаков, — какой же спрос?

Следует заметить, что к основателю некрореализма Юфиту автор новомирского обзора всегда относился хорошо. Чтобы не сказать отлично. Юфит — самородок, талант. Его безумные 16-мм самоделки второй половины 80-х — неоспоримая классика. Его короткометражный дебют в профессиональном формате «Рыцари поднебесья», его первый полнометражный шедевр «Папа, умер Дед Мороз» — навсегда. Не вдаваясь в особенности, не касаясь специфической поэтики, замечу лишь, что Юфит добился невозможного: визуализировал мертвую позднесоветскую повседневность. Карнавальное брожение, броуновское движение бессмысленных, сексуально озабоченных мужичков из его 16-мм короткометражек, равно как их же угрюмая, животная медлительность в 35-мм картинах, — выразили смутную, бессмысленную и беспорядочную эпоху 80 — 90-х самым что ни на есть убедительным, пластическим образом.

Тяжелая правда уходящей эпохи и еще более гнусная правда эпохи наступающей дались в нашем кино только Юфиту и Муратовой. Все остальные кинематографисты экранизировали свои безупречно сытые, не имеющие отношения к нашей социальной реальности фантазмы — оттягивались.

Когда бы Юфит вовремя остановился или трансформировал свою творческую манеру в соответствии с новыми культурными и, чего греха таить, политическими задачами, стоящими перед страной, я бы, вероятнее всего, поименовал его «камерным гением». Но Юфит не остановился, зато перестал контролировать свою специфическую форму, без остатка вместившую клиническое бессознательное советского обывателя. Точно раковая опухоль, это бессознательное подчинило незаурядную волю кинематографиста и деформировало его фильмическую конструкцию. И в прямом, и в переносном смысле «Убитые молнией» — фильм-катастрофа.

Впрочем, сегодня Юфит не тема, а рифма. Выморочное, скучное (чего раньше за Юфитом не водилось, скучали только глянцевые и недоразвитые), претенциозное нелинейное повествование. Омерзительный, стилизованный под «Пионерскую зорьку» девичий голосок рассказывает про своего отца, Командира советской подводной лодки. Про его боевых товарищей. Про изнурительные походы и внезапное исчезновение.

Полуголые, а то и обнаженные, похотливо заглядывающиеся друг на дружку моряки — совсем не то же самое, что озабоченные нелегитимной близостью костюмированные аппаратчики картины «Папа, умер Дед Мороз». Аппаратчики актуализировали внутрисоветский конфликт, военные моряки-подводники включены в иную оппозицию. Аппаратчики обозначают частную государственную опухоль, военные моряки, по сути, обозначают это Государство в общем и целом, сливаются с ним.

Фильм Юфита был готов, был показан раньше, чем американцы явили миру агитку Кэтрин Бигелоу «К-19». Тем поразительнее, тем невероятнее совпадения! Юфит, Сельянов и компания отработали политический заказ американского «союзника» до мелочи, до детали. Снятые общим планом «жопы» советских военных моряков словно бы укрупнены, замедленны, извините, подставлены мировой общественности. Типа ладно, чего там, общественность эта по определению доброжелательна.

Страшная ядерная авария на К-19 непредумышленно, но оттого еще более зловеще травестирована Юфитом. Видение девочки-рассказчицы, иначе фантазм постсоветского коллективного бессознательного, вот он: аварийная ситуация на лодке спровоцирована… неконтролируемым влечением военных моряков к товарищам по кубрику. Командир отворяет люк в соседний отсек — там фирменное юфитовское сплетение тел, хаос, бардак. Герои срывают друг с друга штаны и тельняшки, управление потеряно, катастрофа неизбежна. На необитаемом острове советские военные моряки превращаются в неуправляемых обезьян.

Заявившие об окончании «холодной войны» американцы решились на этот шаг именно потому, что повергли, развалили, уничтожили заведомого Врага, Советское Государство. Картина «К-19» ни на секунду не забывает про американские национальные интересы: советским индивидам — светлая память и уважение, но супротивному Государству — непримиримое «нет».

Но картина Евгения Юфита, произведенная в России, на русском языке (пардон, конечно, важно, что не на русские, а на западные деньги!), подписанная вменяемым вроде бы Сельяновым, оставляет впечатление антигосударственной диверсии. Что с того, что ее никто никогда не увидит? Дело же не в персональной ответственности, а в том, какая идеология господствует в головах. Массовое искусство — кино — замечательно точно фиксирует мутации коллективного бессознательного. Вместе с военными моряками, которые по определению противостоят Врагу, вражескому Государству, тем самым маркируя Государство свое, опускается Государственная Идея как таковая.

У Российского Государства нет иного выхода, кроме как встать с колен, определиться с насущными целями и задачами, в том числе с политикой и врагами. Потому что это — жизненная необходимость для подавляющего большинства населения страны.

Когда повзрослеем, определимся, можно будет заботиться о мирном сосуществовании, о противостоянии, сдерживании. Но начинать следует вот с этой простейшей идеи, которая должна наконец овладеть массами: образ «своего» солдата необходимо лепить чистыми руками, бережно и ответственно. Унижение своего солдата есть по определению унижение Государства и предательство национальных интересов. С предателями не церемониться: пленку смывать, негативы закапывать.

2

Второй фильм о войне, на этот раз не «холодной», а «горячей», сделал балканский режиссер по фамилии Танович. Год назад его «Ничья земля» получила премию «Оскар» в номинации «Лучший неанглоязычный фильм».

Балканский режиссер закономерно сделал картину о недавней балканской войне. Босния. В переходящем из рук в руки глубоком, эшелонированном окопе повстречались непримиримые враги: два мусульманина и серб. Впрочем, поначалу один мусульманин был мертв. Во всяком случае, в этом были уверены все, включая зрителя. Вот почему коварные сербские минеры без особых проблем уложили труп на мину-попрыгушку. Мина эта безопасна лишь до той поры, пока никто не трогает бездыханное тело. Но стоит тело пошевелить, мина активизируется, уничтожая все живое. Но оказалось, мусульманин скорее жив, нежели мертв. Теперь он, раненный, лежит на мине, боясь пошевелиться, ругается почем зря. Рядом суетятся противники: мусульманин и серб. Совсем недавно они жили в одном государстве, а теперь обвиняют друг друга: «Вы первые!» — «Врешь, гад, вы!» По очереди овладевают оружием, берут друг друга на мушку, угрожают расправой. Но, в сущности, все трое заложники натовских голубых касок, миротворцев.

Генералы, лейтенанты, капралы, все эти пацифисты из НАТО не знают, что делать. Ситуация не поддается. Разминировать мину-попрыгушку невозможно. Ко всему участники конфликта говорят только на сербскохорватском, не понимают ни французов, ни англичан. Что говорить, дикий, дикий народ!

Прибывают назойливые западные журналисты, и генералы морщатся. Приходится врать, что мина разминирована, а драма предотвращена. На глазах у журналистов гибнут, охотясь друг на друга, непримиримые участники конфликта, туземцы, выведенные за пределы окопа. Таким образом, самым удачливым следует посчитать того заминированного парня: еще несколько часов, а может быть, дней и ночей жизни ему гарантировано.

Этот опус — серединный вариант. Картина, явно сделанная в расчете на продажу, на фестивальный успех, на сочувствие чувствительного западного зрителя. Картина откровенно коммерческая, но все же не стыдная, не позорная, из популярной серии «жизнь сложна».

В соответствии с общеупотребимым западным стандартом война представлена как некий бессмысленный, до смешного абсурдный случай. Вроде широко известных в России «Случаев» Хармса. Как анекдот. Как комические куплеты с отдельными драматическими обертонами. Участники конфликта ненавидят друг друга скорее как частные лица, склочники-соседи, Иван Никифорович и, хоть убейте, не помню второго.

Но я уже заметил: фильм явно «продажный», заказной, проплаченный. В то же время режиссер Танович, кто бы он ни был в смысле государственной принадлежности, в равной степени сочувствует всем участникам сюжета, включая истеричного, загнанного обстоятельствами в угол натовского генерала. Никого не подставляет, не продает.

По определению, анекдот — это история частных людей. К анекдоту и отношение отдельное, неполитическое. Какая-то сборная натовская солянка, боснийские мусульмане, боснийские сербы, не имеющие оформленной государственности в рамках боснийской территории. Эта, видимо, страшная война не имеет — во всяком случае, пока что — характера смыслообразующего национального мифа. Пока что в фильме Тановича состоялся лишь миф интернациональный, общечеловеческий, пацифистский, абсурдистский, фестивальный, товарно-денежный.

Если я передергиваю и упрощаю, то лишь для того, чтобы обострить проблему, поставленную третьей отчетной картиной про войну — триумфальной «Кукушкой» сценариста и режиссера Александра Рогожкина, продюсера Сергея Сельянова.

3

Вот когда я насторожился: в прямом репортаже с Московского кинофестиваля жизнерадостный телеведущий Дмитрий Дибров заметил Сельянову: «…ваш с Балабановым отвратительный второй „Брат“, ваша с Рогожкиным гениальная, долгожданная „Кукушка“». Но долго, до последнего времени, не смотрел, остерегался. Предполагал: какая-то заведомая подлянка, но все оказалось гораздо хуже, чем предполагал.

Вначале позвонил однокурсник: «Знаешь, „Кукушка“ — калька „Ничьей земли“». Ну, это вряд ли. Но сопоставление интересное, полезное, показательное. Вот что действительно совпадает: герои не понимают друг друга, говорят на разных наречиях. Чужие!

Мало ли что! В таком случае следует записать в предшественники Бергмана с гениальным, начала 60-х, «Молчанием», где две героини и мальчик приезжали в какую-то загадочную, в какую-то военизированную (танки, танки, танки на железнодорожных платформах) страну, где никто не говорит на сколько-нибудь понятном героям языке.

Другой общий мотив куда более интересен: и Танович, и Рогожкин превращают войну в анекдот. В случае Рогожкина превращение это неуютно и травматично.

Итак, «Кукушка» — для того, кто не видел. 1944 год, где-то в Карелии. На отдаленном хуторе судьба сводит русского, финна и молодую женщину-саами, хозяйку. Более-менее пожилой русский, офицер младшего командного состава, бежал от злокозненного СМЕРШа. Совсем молодой финн, снайпер-смертник, бежал от эсэсовцев, намертво приковавших его к скале. Женщина-саами четыре года обходится без мужчины, выращивает оленей. Говорят на разных языках, не понимают ни слова, тем не менее худо-бедно достигают взаимопонимания, даже удовлетворяют друг друга. Судя по интервью Рогожкина, главной «фишкой» для него был именно момент лингвистической несовместимости: «Такого еще не было. Никогда!» Вот и ладно, гордитесь на здоровье.

Двухчасовую, неоднократно премированную в России картину смотрел четыре часа: отматывал обратно, пересматривал, переслушивал, не верил глазам и ушам. Неоднократно и, признаем, талантливо живописавший особенности национальной охоты кинематографист умудрился сотворить самую антирусскую, самую антигосударственную картину нашего времени. Чтобы не наговорить лишнего, буду сравнительно краток.

Начинается вроде за здравие: раненый русский пытается тем не менее заколоть вражеского, преднамеренно одетого немцами в эсэсовскую форму солдата. То и дело употребляет обидные, слегка понятные финну речевые обороты «фриц» или «фашист». Русский — усталый деревенский простак, финн — бодрый, продвинутый студент Стокгольмского университета, интеллектуал. Ничего себе позиционирование, с далеко идущими последствиями. Интересно, почему не наоборот? Разве мало было в Советской России университетов? Разве не хватало на фронтах 1944-го бодрых, агрессивных, только что призванных юных лейтенантов, самцов?! Вопросы отнюдь не праздные, смыслообразующие вопросы.

Наш — усталый и бессильный. Финн — неунывающий оптимистенко, победитель. Наш: «Гадко здесь и мерзко!» Финн: «Здесь краси-иво!»

Финн: «Лев Толстой, Достоевский, Хемингуэй, Прометей!» Наш: «Да понял я, понял, что вы, фашисты, Ясную Поляну спалили!»

Финн: «Я никогда не разделял взглядов фашистов, я демократ. Де-мо-кра-ти-я!» Наш долдонит одно и то же: «У-ух, проклятый фашист!»

Дальше — больше. Педалируется никчемность, второсортность русского. Женщина постирала его одежду, так наш унылый дурак фланирует в женских одеждах. Финн добродушно скалится: «Что ты в женской юбке ходишь? Смотреть на тебя смешно». Или: «Ты, как всякий русский, стесняешься, саами этого не понимают. У них простая и естественная жизнь». Конечно, с некоторых пор зритель и без авторских подсказок догадывается, что наш дурачок олицетворяет «всех и всяких русских».

Наш скорбно смакует собственную мужскую несостоятельность: «Если честно, мне с женщинами никогда не везло. Два раза был женат и оба раза — коряво». Закономерный выбор: женщина-саами уединяется с финном. И что же наш?! Слушает ее жизнерадостные завывания, но так и не решается войти в дом, где ненавистный «фашист» удовлетворяет приглянувшуюся русскому бабу. Более того, с легкостью плюет на свою недавнюю принципиальность: чтобы не замерзнуть, кутается в эсэсовскую форму соперника. Эпизод с эсэсовской формой — спланирован и просчитан. Так вот чего, дескать, стоит хваленая русская воля к победе. Замерзнет — поклонится черту лысому, не пикнет.

Вот он, русский дурак, безропотно уступивший и бабу, и тепло очага, и достоинство. Наутро заискивал перед самкой: «Ты мне сразу понравилась, а предпочла фашиста. Он моложе, но он фашист! Я слышал, как ты стонала под ним. Мне было очень больно. Я хотел вас убить. Ты прости меня за эти мысли». Вот это да! А чего же смирился с ее выбором, не поставил на место, не убил? А потому, что так захотел ловкий, дюже ловкий Александр Рогожкин, продающий нас с потрохами.

Попутно замечу, что интеллигентская рефлексия («Мне было очень больно. Ты прости меня за эти мысли») никак не соответствует имиджу простого рабоче-крестьянского дурачка. Чтобы обосновать спонтанную тонкость натуры, Рогожкин сочиняет для нашего какую-то безумную легенду, дескать, в юности героя напутствовал Всенародный Поэт: «Видишь, сам Есенин! Я лирику писал про красоту и природу!» Вот это кич! Вот это уровень! Несомненно, уровень этот объединяет Рогожкина с Дибровым и прочими «лидерами» современной отечественной культуры, то бишь тусовки.

Теперь — антивоенная риторика. Все же Танович понимает: анекдот анекдотом, а реальные проблемы лучше всего записать отдельной красной строкой. Живой человек на мине, оставленный благополучными миротворцами на произвол судьбы, — по мне, не слишком хорошо, грубовато. Однако такой саркастичный финал нейтрализует пошлые, безответственные пацифистские заклинания. Этот обреченный человек в переходящем окопе — своего рода кавычки, ограничивающие жанровую условность киноповествования. Дальше, намекает Танович, черная дыра, внехудожественное. «А теперь не смотри!» — по названию одной по-настоящему жуткой жанровой ленты 70-х.

Наш Рогожкин готов разрулить, разрешить все мыслимые проблемы. Война? — Недоразумение, и только. На этой точке зрения то и дело настаивает самец-победитель, грамотный финн Вейкко, а как ему, красивому и грамотному, не поверить?

Финн то и дело позиционирует себя в качестве частного лица, независимого индивида, и режиссер явно ему сочувствует. «Среди этой грязи и мерзости очень почетно остаться в живых. Главное — мы живы, ты и я!» Или: «Мне не нужна эта война, к черту ее! Я — человек, как и ты. Я хочу жить, а не воевать!» Или: «Люди будут с ужасом думать, что они делали на войне. Человек — существо странное, привыкающее делать вещи непонятные. Это еще Достоевский говорил». Ах вот что, Достоевский. Давай его в хвост и в гриву, к месту и не к месту: сойдешь за интеллектуала.

Рогожкин явно сочувствует тому, что говорит Вейкко. Судя по всему, наша война представляется автору «непонятной вещью». Психологическая позиция Рогожкина очевидна: дистанцироваться от Государства и его экзистенциальной задачи, Войны, в качестве эмансипированного индивида. Нет сомнений, картина призвана обосновать и зафиксировать поражение Советского Союза в так называемой «холодной войне». Для этого режиссер ненавязчиво охлаждает «горячую», Великую Отечественную. Хитроумно отделяет Солдата от Государства, которое только и обеспечивает Солдата и его кровавую работу — смыслом. «Да и устал я воевать, устал, — постанывает русский, — душа пустой стала от войны!» Между тем на дворе 1944-й, недалеко до Победы.

Высшей ценностью картина объявляет домашний уют. Беда в том, что делается этот пируэт на территории смыслообразующего национального мифа, Великой Отечественной! То, что было уместно в «Особенностях охоты и рыбалки», неприемлемо здесь. Главной мужской функцией объявляется функция самца, оплодотворителя и удовлетворителя капризной бабы. Статус Солдата понижается донельзя.

Фальшива антропология Рогожкина. Нам заявлено следующее: крестьянская женщина-саами четыре года живет на хуторе без мужчины. Между тем эта «одинокая крестьянка» стреляет глазами, вращает зрачками, точно многоопытная городская шлюха! Или режиссер полагает, что биологические инстинкты, точно трава, прорастают социальными привычками?! Навряд ли. Таким улыбкам и привычкам обучаются в человеческом обществе. В одиночестве — от них отучаются.

Эта «Кукушка» отвратительна с первого кадра до последнего. Русский солдат, извините, срет (ну куда же без голой жопы!), женщина и соперник глядят да посмеиваются: «Дикий ты человек!»

Наконец она снисходительно решила подарить нашему кусочек себя. Потому что финн лежит в бесчувствии, ранен. «У тебя глаза добрые, иди ко мне под одеялку!» — поясняет саами. Пожалела, сердешная! Снизошла.

Наконец, главное: у русского нет имени. Русского солдата в фильме зовут «Пшолты». То есть он же грубый, мурло, бранил финна последними словами: «Да пошел ты…» Вот и прижилось. Финна, знатока Достоевского и Толстого, зовут Вейкко. Женщину, язычницу и колдунью, зовут Анни, или «Кукушка». Русского — «Пшолты»!

В финале наш дурачок уточняет: «Вообще-то меня зовут Иван». — «Будет тебе, всех русских зовут „Иван“. Ты — Пшолты», — ставит его на место европеец.

Последний, вполне закономерный удар — финальные титры: «Вейкко», «Анни», «Пшолты». Все встало на места! Титры — авторская точка зрения, объективная информация. Рогожкин не постеснялся, слился в чувственном экстазе с эмансипированным финном и блядовитой саами. «Пшолты» — это, например, я, Манцов.

Ладно, запомним.