Когда художника загоняют в угол — он начинает рисовать науку.
Разговор этот состоялся во многом не благодаря, а вопреки. Вопреки намерению опросить и расспросить хотя бы немногих из тех художников, которые принимали участие в оформлении нашего журнала в 60-х годах. Занимаясь поисками этих уже знаменитых людей, мы терпели фиаско — слишком много времени прошло, и многое переменилось. Одни далече, другие слишком заняты... Однако вскоре выяснилось, что есть человек, сам непосредственно не принимавший участие в оформлении журнала в те годы, но хорошо и близко знающий этих людей.
Это — известный художник Борис Жутовский. Дух тех времен вспоминал и давал свидетельские показания в мастерской Жутовского также главный редактор журнала Григорий Зеленко.
Ну а постоянные ностальгические слова двух патриархов: "Ну, в наши-то времена было...", "Вам- то легко сейчас..." — выслушивал Никита Максимов.
Рисовать науку
Разговор в редакции был посвящен оформлению журнала
Б. Жутовский
Н. Максимов: Позвольте на правах самого молодого участника нашей беседы начать разговор и наивно поинтересоваться: список художников, работавших в середине 60-х годов в журнале, выглядит очень солидно. С чего бы это вдруг не в самом "престижном" журнале собралась такая компания?
Б. Жутовский: Прямой ответ на ваш вопрос должен быть, наверное, размыслительным, а не категоричным. Вся литература, а тем более вся публицистика, была тогда под колпаком у партии, и главный редактор любого издания был просто ходок, борец и интриган. Один из главных людей, которых я запомнил в этом качестве, была Гришина предшественница (Нина Сергеевна Филиппова. — Н.М.), которая была умна, хитра и достойна. И ей цены не было, как она изворачивалась для того, чтобы журнал существовал. В те времена выпуск издания был сплошной идеологией и доглядом.
А что было наиболее далеко от власти, противной и омерзительной? Научно-популярная литература... Следовательно, туда кинулись неглупые люди из разных профессий, они стали расширять эту нишу. Это было еще ко всему прочему интересно, и за это платили хоть какие-то деньги, на которые можно было хоть как-то жить. Было ощущение, что ты причастен к чему-то достаточно серьезному, достаточно содержательному: не надо иллюстрировать "Сказание о земле сибирской" или "Кавалера Золотой звезды".
Оформление научно-популярного издания — конкретная проблема, с одной стороны, интересная, с другой — позволительная, с третьей, содержательна по сути своей, а не лжива.
Н. Максимов: Но почему именно в середине 60-х годов произошел такой решительный перелом в оформлении журнала?
Б. Жутовский: Я думаю, что этот "паровоз" разогнался еще в 50-е годы, в пору "оттепели". Потом был немножко зажат, а со снятием Никиты Хрущева отдушины опять слегка открылись. Я это помню по себе — с одной стороны, я бяка с 62 года, с другой стороны, императора снесли, и неизвестно, как ко мне относиться. А потом, когда пришел этот бровастый, они начали свою колоду тасовать, и какое-то время, года два-три им было не до догляда. Ведь мало того, что Никиту сместили, должен был смениться весь аппарат и все доглядчики. Они думают, как им уцелеть, и цепляются за свое место. А нам того и надо было — только дай чуть-чуть, мы уже и морду высунем. Я думаю, что этот взлет объяснялся социальной вялостью окружающего пространства. И еще очень важная причина: в таком журнале, как "Знание — сила", под каждой статьей лежала конкретная, точная, во всяком случае, научная гипотеза. Или научное открытие, или научное направление. У вас всегда был фундамент. Это не изобразительное искусство — я так хочу, не музыка, по которой можно пройтись сапогом. Вот формула! И никуда от нее не денешься.
В, Бахчанян
Г. Зеленко: Забавно, кстати, что ни в эти времена — 64-66 годы, ни потом у нас ни разу не было замечаний Главлита (советская цензура. — Н.М.) по изобразительному ряду. Ни разу..
Б. Жутовский: Ну да! Юра Соболев пришел главным художником именно потому, что на не очень умного и бешено азартного человека Борю Алимова начали катить баллон по изобразительному ряду.
Г. Зеленко: Да, но не Главлит. а отдел пропаганды ЦК КПСС — он потребовал, чтобы с этим было покончено! И Нина как бы покончила и туг же призвала Юру Соболева, которого в этот момент выставили из главных художников общества "Знание", а он был на сто голов умнее Алимова. Да и у него была уже солидная репутация...
Н. Максимов: В нашем весьма приблизительном, но весьма полном списке художников тех лет двадцать пять человек. Все они были разными, что же их объединяло?
Б. Жутовский: Ну, во-первых, это были все люди с профессиональным отношением к работе, исповедующие внутренние профессиональные принципы сюрреализма. По той простой причине, что сюрреализм предполагает сочетание не сочетаемого. Это одно из течений, которое было предельно предметно, поэтому дерево, растущее из головы, — в сюрреализме вполне приемлемый ход. Но для этого надо было быть грамотным, знать все-таки, что такое сюрреализм и, конечно, разбираться в науке и играть в эту игру.
Во-вторых, объединяла их редакция. Работы ведь не было... Когда нас выругал Никита Сергеевич Хрущев в Манеже, то два года я рисовал под чужим именем, да и то благодаря тому, что главный художник издательства, в котором я работал, сказал: давай работай, а деньги на других выписывать будем. Такой был догляд.
Г. Зеленко: Что их объединяло? Некая интеллектуальность?
Б. Жутовсккий: Безусловно!
Г. Зеленко: Отстраненность от официальных форм искусства?
Б. Жутовский: Это априори.
Г. Зеленко: Они были совершенно разные — например. Юло Соостер с его предпочтением некоего взгляда со стороны или Зуйков с его вниманием к деталям. В самом способе мышления, а не только в изобразительной манере они были разные. Но не важно, какой набор художников был в каждом номере — некий общий взгляд на жизнь все равно сохранялся.
Ю. Соболев
Э. Неизвестный
Б. Жутовский: Чем в те десятилетия была для нас наука? Помимо душевной отдушины, это было что-то объективно существующее, возвышенное и минимально относящиеся к власти. Минимально!!! Это была объективная форма познания реально существующего. Причем с каждым годом происходили какие-то новые открытия, познание двигалось дальше, а оно бесконечно. И это каждый раз будировало тебя, возбуждало и интриговало. Давало как бы причастность к чему-то очень настоящему. Это же была реальность. Литература была враньем. Помимо ее содержания, она была враньем по дозволенности пластических вариантов. Ты же не мог нарисовать грязного председателя колхоза, каким он был в действительности?
Г. Зеленко: В начале и середине 60- х годов наука все больше претендовала на то, чтобы диктовать интеллектуальную моду (скрывая, между прочим, что многие ее области работали по прямому заказу ВПК). Мне кажется, многие мыслящие художники почувствовали, что изобразительное искусство способно соответствовать интеллектуальной сложности проблем, о которых говорила наука. Способно своими средствами постигать мир.
Та среда, в которой мы жили, была полна прямых и косвенных откликов на растущую роль науки — и на ее растущие претензии, в том числе откликов и вполне иронических.
Помню, в разделе "Академия веселых наук" мы напечатали несколько пародийных стихов от имени знаменитого в ту пору "Евг. Сазонова", где, например, рифмовались "катаклизма" и "коты и клизмы", было много других находок. Среди других был и такой стих:
"Я спросила у товарки: знаешь, что такое кварки?
А товарка вдруг спросила: нетто знание — это сила?"
Наука — не прямо, не в лоб, наука с юмором, даже шуточки по поводу науки — все это было доступно изобразительному ряду легче, чем литературному.
Б. Жутовский: Конечно!
Г. Зеленко: Скажем, "Ноги" Юло Соостера к статье "Может ли время идти вспять?" — это ведь не попытка проникнуть в физику явления, это попытка дать зримый образ, метафора...
Н. Максимов: У меня возникают проблемы, когда для научно-популярного текста надо найти аналогию научному явлению в обыденной жизни и сделать это точно. Но ведь с похожими трудностями встречается и художник при оформлении статьи. Насколько он позволяет "разыграться" своему воображению?
О. Целков
Б. Литовский: Это зависит от прожитой жизни. От одержимости, которая была по юности. Плюс знание, которым вы обладаете, в конкретной дисциплине.
Н. Максимов: Хорошо, если статья по поводу слонопотамов. а вы не знаете и ни разу в жизни ни видели этого существа. Вы можете сделать иллюстрацию к этой статье?
Б. Литовский: Безусловно!
Н. Максимов: — Выдумав его для себя?
Б. Жутовский: Безусловно!
Г. Зеленко: То, что мы называем иллюстрацией, — никакая не иллюстрация. Как нарисовать кварк? Или волны эволюции? Иллюстрации к статьям в те годы были — свободные ассоциации художника на тему, заданную автором статьи. Даже не на саму тему — на какие-то ее обертоны. "Усилитель интеллекта" Эрнста Неизвестного, "Мир зрения" Бориса Лаврова, "Яйио пра-мира" Юло Соостера — это все ассоциации: культурные, художественные, дизайнерские.
Н. Максимов: А насколько интересно для художника строить такие ассоциации по заказу на тему, ему заданную? Не принижает ли это "большого" художника?
Б. Литовский: Дружочек, все-таки иллюстрирование — это отдельная грандиозная профессия. Это профессия, в которой при нашей советской власти художники добились очень серьезного качества, потому что это опять была отдушина. Картину ты не повесишь. Тебе через шесть кордонов надо пройти, чтобы какую-нибудь картину повесить. Я помню, как в 64 году была выставка в Манеже... А была целая система иерархии — и для того, чтобы у тебя купили картину, надо было пройти несколько серьезных этапов. Один из последних состоял в том, что она должна быть повешена на выставке. Только с выставки ее у тебя купят. Поэтому пробиться на выставку было отдельной работой. Помню, какой-то человек нарисовал картину "Хрущев и космонавты". А тут октябрь 64 года, и Хрущева турнули. И этот художник говорит: я вас умоляю, не снимайте — я за ночь переделаю. И за ночь переделал Хрущева на глобус.
Нет, конечно, не унизительно было оформлять статьи — это было прибежище и прибежище очень серьезное. Там работали очень серьезные художники. Там начинали работать все — и Эрнст Неизвестный, и многие другие...
Н. Максимов: А был ли гамбургский счет среди тех людей, которые принимали тогда участие в оформлении журнала?
Б. )Кутовский: Свой, конечно. Но ведь вы понимаете, что брать за критерий иерархии? Знание, известность в мире, уровень мастерства, количество работ? Сегодня критерием является продаваемость и богатство, позавчера были другие...
Ю. Соостер
Помните, как у Чехова: на свете есть большие собаки и маленькие собаки, маленькие собаки не должны смущаться существованием больших собак, они должны лаять тем голосом, какой им Господь Бог дал. Если вам удается "долаяться" до своего потолка и вы понимаете, что вы дошли до своего предела, — вот и красота...
И это главное счастье, а иерархия — это та случайность, которая диктуется социумом и социальными обстоятельствами. Поэтому Кабаков, который сейчас один из суперзнаменитых в мире художников из России, просто очень точно и умно выбрал время, когда сыграть эту игру. Он сейчас занимает чуть ли не первое место по количеству выставок. И занят он только одним — самим собой и деланием самого себя. Если бы он еще не придумывал себе биографию...
Или Эрнст теперь говорит: когда я трепал за грудь Никиту Сергеевича Хрущева... Представляете, сколько бы после этого бы секунд он прожил?
В отличие от Кабакова, тот же Эрнст Неизвестный, уехавший раньше, не попал в "волну". Прошла мода на диссидента, которого когда-то ругал Хрущев. Удача короче жизни. Конечно, я глубоко и всерьез отношусь к таким глобальным проектам Эрнста, как четыре памятника жертвам сталинского террора. Но пока он сделал один...
Г. Зеленко: Иерархии тогда не было и не могло быть. Скажем, большинство считали себя художниками номер один и, думаю, до сих пор считает. Но в принципе каждый понимал, что Эрнст умеет делать это и это. И Эрнст способен на какие-то ходы и неожиданности. Тот же Кабаков способен на другие ходы. Николай Попов, решительно отличаясь по стилистике произведений и образу мыслей, тем не менее способен делать то, что не способен сделать ни один из них. Так же можно сказать и про любого.
Юло Соостер тяготел к размышлениям о мире в очень крупных масштабах. Очень по-серьезному. Он рисовал яйцо — одно, другое, третье; для него эти яйца — попытка умозрительного построения основ мира, размышления над тем, что такое мир.
Б. Жутовский: Соостер был художником интеллектуального строения. Он не мог бы отправиться и рисовать этюды с натуры. Если бы он и пошел рисовать, он бы из этого пейзажа сделал пейзаж мироздания, это была бы первая весна человечества. Первая весна Земли. Или последняя... Просто весна не представляла для него интереса. Он был самым старшим из нас.
Разные были тогда люди... Вот Юло прошел лагерь, ссылку и сохранил непосредственный опыт человека, не включенного в советскую систему. Человек из Европы попал в эту кашу, выжил и всю жизнь сторонился официоза. А рядом был Ромадин, сын высокопоставленного живописца, лауреата Ленинских, Сталинских премий, процветавший под крылом папочки, но процветавший достойно.
Г. Зеленко: А рядом жил Лавров с его удивительными картинками к Лему..
Главный идеолог тех времен Юра Соболев проработал в журнале до 1981 года, после чего до самой своей смерти вел экспериментальную театральную труппу в Царском селе и попутно рисовал.
Б. Жутовский: Юра Соболев занялся любимым делом. Один из главных его талантов — привлекать, воспитывать и выпускать в свет людей. На самом деле, он сейчас наконец-то добрался до того, зачем он, может быть, и родился. Он не художник, не рукодел — ему это делать скучно. Ему придумать, произнести уже достаточно.
Сергей Алимов жив-здоров, стал академиком. Вполне жизнерадостен.
Брусиловский — на Западе.
Бахчанян неожиданно трансформировался из художника в писателя, пишет умные книги. Очаровательные. Начинал он очень смешно в городе Харькове. Была группа молодых ребят, которые, собираясь вместе, придумывали тексты и рисунки, посылали их в "Крокодил" и в разные другие места. В том числе были Бахчанян, Брусиловским и Эдик Лимонов, три приятеля. Они уехали на Запад один за другим.
Н. Максимов: Нарушу сладостные воспоминания бойцов о прошлых сражениях... А возможно ли сейчас собрать уже не тех же художников, на это, понятно, нет денег, а найти, воспитать новых?
Б. Жутовский: Мне кажется, что социум и обстоятельства привлекали художников к редакции, а не наоборот. Идея и ниша приводили людей в редакцию, и таким образом собиралась команда. Наоборот сделать это очень трудно. Можно за уши притягивать эти обстоятельства, фальсифицируя прошлые успехи и одержимость, но уже на другой основе. Теперь это можно решить только деньгами, которых нет.
Г. Зеленко: Найти деньги для оплаты одной работы Эрнста Неизвестного можно, но ведь она одна сама по себе ничего не решает. В те времена мы печатали в номере 10-15 художников. Значит, нужно их собрать и вырастить, потому что людей, которые бы работали в этом направлении, сейчас нет. На это нет ни сил, ни времени, ни денег... Остается только ждать...
Беседа, конечно, на этом не закончилась. Мы еще долго ходили по мастерской Бориса Жутовского, который нам показывал и показывал свои работы, архивы, дневники, письма множества замечательных людей.
В центре Москвы под рекламными щитами и неоновыми вывесками резко ударила в глаза отчужденность той, прежней жизни, о которой размышлял Жутовский, и сегодняшней. Не в почете сегодня и физики, и лирики. И наука, и научная журналистика перестали быть отдушиной, давать надежду. Тем поучительней теперь кажутся те времена.
TERRA ФАНТАЗИЯ
Ольга Гертман