В, Татлин, Модель проекта "Памятник III Интернационала"

На стеллаже в музее стоит колоннада собора. Купол — в картонной коробке рядом. Вид знакомых колонн, уменьшенных до сувенирных размеров, рождает сложное ощущение: эстетическое наслаждение соседствует с жалостью, а любопытство — с почтительностью и трепетом.

Чувствуешь себя одновременно и древним богом, смотрящим на крышу собора с высоты небесных эмпиреев, и ребенком, получившим в подарок игрушечный домик для кукол.

Дерево кое~1де растрескалось, в завитках капителей скопилась пыль... Не удивительно - с тех пор, как архитектор закончил работу над моделью, прошло два столетия.

Авторские архитектурные модели

...а понеже оная есть почти половина практики, то в ней надобно Архитектору; положа все свои силы, смотреть наикрепчайше, прибавить ли что или убавить против прожекта в частях Архитектуры; дабы с настоящей практикой в крепости, красоте и покое все было сходно.

В. И. Баженов

Самая знаменитая архитектурная модель, выполненная в целях проверки и утверждения проекта, — произведение Василия Ивановича Баженова, великого, трагического и несчастного архитектора екатерининской эпохи. По замыслу автора, одобренному императрицей, в Москве должен был появиться новый дворец, величием и масштабами превосходящий все существующие. Затем и потребовалась модель, что воображение отказывалось представить это архитектурное чудо. Баженовское здание не было похоже ни на императорский дворец, ни на храм, ни на казарму и вто же время неуловимо напоминало все перечисленное.

Прости, престольный град, великолено

зданье

Чудесной древности, Москва,

России блистанье!

Сияющи верхи и горды вышины.

Нс диво в давний век вы были созданы.

Впоследни зрю я вас, покровы оком

мерю

И в ужасе тому дивлюсь, сомнюсь, не

верю;

Возможно ли, чтоб вам разрушиться,

возстать

И прежней красоты чуднее

процветать?

Но что не сбудется, где хочет

божество?

Баженов! Начинай, — уступит

естество.

Г. Р. Державин

Державин звонкими стихами приветствовал начало строительства Большого Кремлевского дворца — на месте и вместо Московского Кремля. Гигантский комплекс, выдержанный в традициях того стиля, что до сегодняшнего дня остается опознавательным знаком государственных учреждений по всему миру — от вашингтонского Капитолия до кинотеатра в Павлове-на-Оке, — должен был придать средневековой Москве вид европейской столицы. Отсюда и гигантские масштабы, и отбор архитектурных элементов. Как видно, Баженов вполне разделял мнение Леона Баггиста Альберти: "Во всем зодчестве, бесспорно, первое украшение — колонны". Многочисленные колонны в его проекте выстраивались рядами вдоль стен, возвышались над ступенями амфитеатра, охватывали кольцом просторные площади и циркумференции. Корпуса здания с колоннадами, поставленными на высокий цоколь, должны были заменить собой старые краснокирпичные стены. О сохранении культурного наследия в екатерининские времена заботились не больше, чем в лужковские, и в 1769 году зодчий начал уже разбирать строения той части Кремля, что выходила на Москву-реку.

Дворец, как известно, построен не был. Перечень обстоятельств, помешавших архитектору, напоминает известный анекдот об артиллеристе. Тот объяснял свое бездействие десятью причинами: "Во-первых, сэр, не было снарядов. Во-вторых..." В случае Баженова, во-первых, не было денег. Во-вторых, началась очередная война с турками. В-третьих, слишком явные антично-республиканские ассоциации вызывал этот замысел, мало совместимый с порядками российского самодержавия. В-четвертых...

Кремлевские стены постепенно восстановили. Архитектора ждали другие проекты. Память о Большом Кремлевском дворце, что должек был превратить Москву в классицистическое подобие Рима, могла бы исчезнуть вовсе — мало ли в истории архитектуры нереализованных проектов! — если бы не бережно сохраненная модель.

Модель — вовсе нс то же самое, что макет. Этимологически "модель" восходит к латинскому modulus (мера, образец), в то время как ""макет" — к латинскому же macula (пятно). Таким образом, модель — всегда идеал, образ, воспроизводящий нечто совершенное, хотя, возможно, в реальности еще не существующее. Макет же — эскиз, черновик, упрощенное, схематизированное отображение чего- либо. Модель может быть действующей, макет — нет.

Нас в данном случае будут интересовать именно модели.

Ф. Б. Растрелли. Модель Смольного монастыря в Санкт-Петербурге. 1750-е гг.

Несбывшееся и невоплощенное

Изображение всегда скорее не похоже на подлинник, нежели похоже.

П. Флоренский

Достоверно известно, обязательным этапом работы архитекторов Возрождения и барокко было создание моделей. Большинство из них погибло, утратив практическую ценность после завершения постройки; другие, как, например, модель здания Петербургской академии художеств или модель дворца неаполитанских королей, созданного Луиджи Ванвителли, хранятся в музеях. Иной раз они выглядят, как раскрашенные игрушки: кажется, именно в таких апартаментах с позолоченными ставнями и резными лестницами должны обитать андерсеновские персонажи. Право, оловянные солдатики и бумажные балерины были бы там очень уместны.

Модель делается не только для того, чтобы автор смог проверить на материальном объекте достоинства своего творения. Причина, заставляющая тратить немало времени на создание служебного, в сущности, предмета, заключается в необходимости утверждения проекта у заказчика. Императоры не обязаны разбираться в чертежах. В особенности если само чертежное искусство — профессиональная тайна каменных дел мастеров.

Для создания баженовской модели, отличающейся монументальными размерами (17 м по главному фасаду), был построен в Кремле возле Арсенала специальный Модельный дом с большим восьмигранным залом. В нем столяры и резчики в течение четырех лет, с 1769 по 1773 год, вырезали ступени и колонны из старых липовых бревен разобранного Коломенского дворца, отливали из свинца капители, выводили из мастики многочисленные скульптурные украшения. В сентябре 1771 года модель едва не погибла во время Чумного бунта. Зимой на нескольких подводах ее возили в Санкт-Петербург демонстрировать императрице. Специально сооружали помещение возле бесконечно строящегося Исаакиевского собора. По возвращении вносили рекомендованные изменения и исправляли неизбежные после долгой дороги повреждения.

Баженов, относившейся к Кремлевскому дворцу как к главному делу своей жизни, ежемесячно отправлял Екатерине рапорты о ходе работ. На торжестве при закладке дворца зодчий заявил, что "народы европейские", увидев его творение, "объяты будут удивлением величавости и огромности оного и не увидят уже красоты своих собственных великолепностей". Трудно сказать, на каком этапе он почувствовал, что модель останется единственным свидетельством его замысла и что дворец так никогда и не будет построен...

Модель Смольного собора Франческо Бартоломео Растрелли — еще одно свидетельство неординарной архитектурной идеи, оставшейся нереализованной. Выполненная из дерева, бело-голубая, с серебристой кровлей из луженого железа, модель делалась в расчете на вкус императрицы Елизаветы Петровны, высказывавшей намерение окончить жизнь монахиней.

Растрелли, настоящий человек эпохи барокко, желание "веселой Елизавет" понял правильно: его проект монастыря напоминал скорее о дворцовом празднике, чем об иноческом смирении. Но из-за смерти императрицы, последовавшей в 1761 году, архитектор не успел завершить проект. Не была построена 140-метровая колокольня, которая должна была возвышаться перед фасадом собора. Ее облик сохранился только в модели.

Отсутствие колокольни изменило и характер самого храма. Приглядевшись к его фасаду, можно заметить, что общему впечатлению роскошного каменного кружева не вполне соответствуют основания четырех башенок, окружающих купол. Они напрочь лишены каких-либо украшений, что совершенно не свойственно манере Растрелли, неустанно декорировавшего свои здания "статуями, похожими на вазы, и вазами, похожими на статуи". Петербургский профессор архитектуры Андрей Львович Пунин, указывавший студентам на это обстоятельство, сначала предлагал им разбранить за оплошность "графа Растреллия", а затем объяснял особенность его замысла. Цоколи башенок видны лишь с одного места — того, что должна была занять колокольня. В случае ее возведения смотреть на собор можно было бы только с расстояния или несколько большего, и тогда небольшие детали потонут в прихотливом силуэте здания, или несколько меньшего, и тогда выступы карнизов полностью скроят их от глаз зрителя. Незавершенность проекта обнажила те детали, что, по расчету зодчего, не могли быть видны! И не вина Растрелли, что обстоятельства сложились иначе...

Ринальди, Бренна, Монферран

Дома — кирпич и камень, а порой — Соединенье мрамора и мины.

А. Мицкевич

Когда заказчик — самодержец, а проектируемое здание — главный храм столицы, следует ожидать столь частой смены вкусов и требований, что конечный результат может оказаться весьма далек от исходного замысла. Как выглядел бы Исаакиевский собор, будь он создан по первоначальному проекту, разработанному еще в XVIII веке? Об этом дает представление модель, выполненная архитектором Антонио Ринальди в 1768 году Судя по модели, Ринальди предполагал сделать башни, окружающие купол, по высоте почти равными ему, и возвести на одном фундаменте с храмом довольно высокую колокольню. В отличие от реализованного позднее проекта Монферрана, собор Ринальди напоминал бы скорее группу отдельно стоящих зданий, чем единый архитектурный организм и, конечно, не стал бы так безжалостно подавлять собой все соседствующие архитектурные ансамбли.

Собор строился долго. Здание стояло в лесах и тогда, когда на Исаакиевскую плошадь привозили баженовскую модель, и позднее. Ринальди вел одновременно множество построек. В 1779 году семидесятилетний архитектор упал с лесов, но потом еще десять лет продолжал работать в России. Затем уехал в Италию, оставив незавершенный собор и свидетельство замысла — его деревянную модель. При Павле строительство продолжил Виктор Бренна, который достроил собор из кирпича, чем вызвал появление известной эпиграммы:

Се памятник двух царств.

Обоим столь приличный:

Основа —мрамор,

Верх — кирпичный.

Впрочем, век бренновской постройки оказался недолгим. В 1818 году Александр I поручил перестройку Исаакиевского собора "с приличным оному благолепием" Августу (Огюсту) Монферрану. Тот тоже начал работу с создания модели, и почетные гости, навешавшие архитектора во время строительства собора, могли видеть оба варианта: старую модель Ринальди и новую, монферрановскую, и сравнивать их достоинства. Кстати, одна из посетительниц, жена английского посла леди Блумфельд, отметила в своем дневнике: "Я более восхищаюсь моделью старой церкви, чем новой".

О. Монферран. Модель Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге

Правило профессионала

Упади он с верблюда или умри, унеси его ветер или укуси змея, никто не знал бы назавтра, как продолжить строительство.

М. Павич

Был ли этап создания модели обязательным и повсеместно принятым в архитектурной практике прежних эпох? Во времена Баженова, по-видимому, да. Сам он, помимо московской модели, выполнил во время учебы в Париже макет колоннады Лувра, а, изучая архитектуру Италии в Риме, сделал макет собора св. Петра.

Известно, что такова была европейская традиция и за четыре столетия до Баженова. Соперничая за право возвести купол над флорентийским собором Брунеллески и Манетти изготовляли его проектные модели, об этом есть достоверные свидетельства. Известна и реплика Брунеллески в адрес конкурента: "Заставьте его сделать другую модель, и он сделает мою". Роль моделей в проектной деятельности архитекторов Ренессанса понятна из слов Альберти, практика и теоретика возрожденческой архитектуры: "Мне приходили в голову многие планы зданий.., но когда я их вычерчивал линиями, то находил грубейшие ошибки в той части, которая мне нравилась более всех... Наконец, когда я то же делал в моделях.., замечал, что меня обмануло и число". Надо полагать, что и Аристотель Фиораванти, приглашенный в Москву Иваном III, не мог обойтись без создания модели кремлевского Успенского собора, иначе как было убедиться итальянскому архитектору и его московскому заказчику, что они правильно понимают друг друга?

Ж. Б. Валлен-Деламот. Модель здания Академии Художеств в Санкт-Петербурге. 1760-е гг.

Но бытовала ли такая практика ранее? Приходилось ли выполнять проектные модели зодчим европейского Средневековья, античного мира, древневосточных цивилизаций? До нас не дошли модели средневековых архитектурных сооружений, и нет прямых данных, подтверждающих, что таковые существовали. Известные во всем христианском мире изображения святых, держащих здание или город, не должны вводить в заблуждение: ни терема Можайска в руках у святого Николая, ни "град Божий" у Блаженного Августина не имеют отношения к проектным моделям. Точно так же и макет Иерусалимского храма Воскресения Христова, привезенный в XVII столетии патриарху Никону, — вовсе не элемент из профессионального инструментария архитектора, а священная реликвия, одна из тех, что делались в Святой земле в качестве сувенира для паломников.

Трудно представить себе архитектора готической эпохи, демонстрирующего заказчику модель здания. Хотя бы потому, что готический собор строился, как правило, века и века, обрастая пристройками, башнями и капеллами, меняя очертания в соответствии с нуждами и возможностями города. Собственно, только с кватроченто, с XV века, с Филиппо Брунеллески и его круга утверждается представление о здании как о произведении, не предполагающем изменений, как об объекте законченном и совершенном в своей законченности. Сооружения предшествовавшей, средневековой эпохи, по-видимому, не рассматриваюсь в качестве раз и навсегда застывших форм, а потому и не предполагали существования моделей, которые должны эту форму фиксировать.

Можно было бы ожидать упоминания о модели храма в Библии, но текст говорит только о графическом эскизе: "И отдал Давид Соломону, сыну своему, чертеж притвора, и домов его, и кладовых его, и горниц его, и внутренних покоев его..." ЦП.; 28,11].

Так или иначе, но большая часть наших сведений об авторских архитектурных моделях и большинство сохранившихся образцов приходится на эпоху Возрождения и барокко. Архитекторы прагматичного XIX века тоже используют модели в проектной деятельности, но несколько в иных целях, чем их коллеги прошедших веков.

В ходе строительства Казанского собора у архитектора И. Старова, назначенного присматривать за действиями Андрея Воронихина, возникло подозрение: не рухнут ли под собственной тяжестью перекрытия боковых портиков колоннады? Ведь их его молодой и не очень опытный пока коллега рискнул сделать не арочными, а прямыми, горизонтальными. Чтобы разрешить спор, граф Строганов, курировавший строительство, предложил провести испытание. В дополнение к уже существующей деревянной модели собора была сооружена модель в одну зреть натуральной величины, воспроизводящая портик колоннады. К перекрытию подвесили груз, который и провисел там больше года без малейшего ущерба для конструкции, наглядно подтвердив правоту Воронихина. "Хотя модель сия представляете первого взгляда весьма смелое предприятие, — сделала вывод комиссия, — но нет ни малейшего сумнения, что сие укрепление при всех наблюденных тут предосторожностях... со всей надежностью в прочности его употреблено быть может".

Модель здания — модель мира

...ибо из всех искусств архитектура отважнее всех стремится воссоздать собой миропорядок, который древние люди именовали cosmos, то есть изукрашенный.

У. Эко

Архитектурное сооружение всегда больше, чем просто здание: его смысл не исчерпывается практическим назначением, и сквозь один набор форм и объемов всегда просвечивает другой. Так, храм Василия Блаженного в Москве называли Иерусалимом; так в любом христианском храме видели образ человека, модель Вселенной и символическое изображение времени.

В эпохи барокко и классицизма символический язык архитектуры был внятен и авторам дворцов и храмов, и их коронованным заказчикам. Проектируемый Баженовым Большой Кремлевский дворец в определенном смысле был моделью просветительских представлений об идеальном обществе; тогда объект, хранящийся ныне в Московском музее архитектуры, может быть назван моделью модели. В самом деле дворец Баженова, каким он предстает в проектных материалах, менее всего выглядел сооружением, практически необходимым Москве XVIII века. Скорее — готовящейся быть выполненной из камня иллюстрацией к тезису о том, что Москва есть зретий Рим, второй Иерусалим и в то же время — "Российский Акрополь":

Что в древность Греция и что мог

Рим родить,

То хочет Кремль в своем величестве

вместить.

Недаром Н.М. Карамзину при взгляде на модель вспомнились страницы Платона.

Заметим, что модель демонстрировалась не только самодержавной заказчице: раз в месяц в Модельный дом допускалась публика, и, таким образом, дворец, не будучи построенным в действительности, становился фактом реальной жизни Москвы. Быть может, и не было нужды в сносе кремлевских стен и строительстве на их месте Баженовских ионических колоннад? Ведь в качестве художественного произведения, в качестве "реализации рационалистической утопии" (Ю. Лотман) дворец вполне состоялся, войдя в историю искусства наравне с действительно возведенными постройками...

С историей Баженовской модели перекликается другая, произошедшая в Москве спустя два столетия. Порождение коммунистической эпохи, иофановский Дворец Советов, также не был осуществлен, что не помешало ему успешно сыграть роль орудия государственной пропаганды. Видимо, прав Владимир Паперный, полагающий, что главный храм советского мира остался не построенным отнюдь не только по причинам технического или экономического порядка. В утвержденном проекте громадный, втрое превышающий по высоте снесенный храм Христа Спасителя, увенчанный 100-метровой статуей Ленина, он был столь демонстративно идеален, что вопрос о его практической реализации должен был казаться профанацией священного образа.

При обсуждении проекта Игорь Грабарь, человек, далекий от коммунистической идеологии, попытался было взглянуть на модель профессиональным взглядом, то есть в соответствии с рационалистической традицией Альберти постараться увидеть в ней возможные недостатки будущего сооружения. Попытка эта была пресечена на корню. В идеальном проекте даже на стадии модели недостатков быть не может, и на замечание Грабаря, что статую, стоящую на 300-метровой высоте, надлежит делать с учетом будущих перспективных искажений, последовала категорическая реплика Мартироса Сарьяна: "Я скажу относительно статуи Владимира Ильича, что она должна быть решена в реальных формах и размерах и никаких перспективных мудрствований не должно быть... Может быть, будущее поколение будет иметь возможность на аэроплане летать, как на трамвае, вокруг монумента и рассматривать все здание и монумент вблизи..."

Собственно, моделью Дворца Советов власти могли бы и ограничиться: многократно воспроизведенная в плакатах советского времени, она стала столь же узнаваемым знаком эпохи, как серп и молот, как Рабочий и Колхозница. Не вспомнить ли еще об одной модели, не дождавшейся реализации, о Башне III Интернационала В. Татлина? Как и баженовский Кремлевский дворец, все это — модели, целиком замещающие собой несостоявшиеся объекты, но не в меньшей степени, чем построенные сооружения, выражающие дух своего времени.

Было бы неверно рассматривать авторские архитектурные модели только в качестве большого объемного эскиза. Тщательность исполнения, точность проработки бесчисленных деталей выдает отношение к ним зодчих: модель — не черновик, а предмет, обладающий собственной, отнюдь не утилитарной ценностью.

Для архитекторов прошлого создание моделей было важнейшим и, как видим, ^ной раз исчерпывающим этапом архитектурного творчества; то "половиною практики", а то и полной ее заменой. Их существование для нас — возможностью увидеть те строения, которые стояли бы на земле, если бы обстоятельства сложились чуть иначе.

РАЗМЫШЛЕНИЯ У КНИЖНОЙ ПОЛКИ

Борис Соколов