Поэзию Семена Боброва, о которой мне уже не раз приходилось писать, не принято рассматривать как новаторскую – слишком тяжелым грузом легла на нее печать «архаизма». Та же судьба постигла его натурфилософские тексты, квалифицированные несколько сбитой с толку критикой как не совсем удачные эксперименты в области то ли дидактической, то ли описательной поэзии. В антологиях русской философской лирики он тоже не значится и по понятным причинам не входит в узкий круг отечественных поэтов-пантеистов. Между тем в своем понимании литературного ремесла С. Бобров предвосхитил методологический принцип Шеллинга, сформулированный им в 1798 г. в «Философии природы»: «Чтобы познать <природу. – Л . З .> нужно проследить этот процесс, т. е. понять творчество природы, а не описывать только ее продукты. Отражение творчества есть воспроизведение, вторичное порождение природы в мысли. <…> Философствовать о природе значит создавать природу» [цит. по: Фишер, 410]. Филологически осмысленный акт сотворчества резко выделял натурфилософскую лирику Боброва из массы ему подобных, как в ряду его современников, так и полвека спустя.

Литературным дебютом Боброва стало поэтическое переложение первой главы книги Бытия. Ода называлась Размышление на первую главу Бытия [ПТ, 1–5] [78] . Образ Создателя и роль поэта как его соавтора были поняты Бобровым в духе Просвещенного века: Бога-творца он заменяет Богом-мыслителем. В прологе стихотворения Бог изображается носителем идеи мира, его чертежа : «Се образ он существ не созданных чертит / И будущее их движенье умо-зрит!..» Представление о движении к самому Творцу в данном случае неприменимо, ибо он абсолютен и самодостаточен (о чем свидетельствуют в том числе обслуживающие образ пассивные глаголы: созерцает , умо-зрит , зрит чудяся , видит , чертит <в значении чертит в мысли >). Бог предстает как умо-созерцатель своего будущего творения, автор небесного проекта.

Активным и деятельным началом становится сам мир. В центральной части текста, воспроизводящей картину первых дней творения, роль Творца берет на себя природа. Структуру библейского текста, где четко фиксируются начало и конец каждого дня ( И сказал Бог … – И был вечер и было утро …), Бобров не использует. Акты творения у него перетекают один в другой, сливаясь в едином потоке. Объекты, которыми постепенно наполняется мир, возникают и затем развиваются в своем естественном ритме. С этой идеей тесно связана грамматика текста. Предикативные формы, обозначающие действие и движение и стоящие в активном залоге, соотносятся, как правило, не с «дланью господней», а с элементами мира: Землей, Солнцем, Луной, звездами, флорой и фауной. [79]

Свою задачу Бобров видит в том, чтобы суметь воссоздать и Божественный «чертеж», и его земную проекцию, которая для него не что иное, как Идея, воплощенная в «идеальную» форму. «Идеальная» форма – это форма, одухотворенная Любовью, т. е. упорядоченная, гармонизированная, «приявшая чин». Акты творения выстраиваются как череда «идеальных» состояний, для поэтического воплощения которых Бобров подыскивает современные и, следовательно, наиболее совершенные, с его точки зрения, культурные модели (формы «порядка»).

Исключение составляет стих Земля же была невидима и неустроенна : и тьма над бездною (мир до порядка); он развертывается Бобровым как бы в стихийном режиме, складываясь в строфу с уплотненной и принципиально «неупорядоченной» инструментовкой:

Резкие стыки звонких и взрывных (б / з / д), шипящих и глухих взрывных с аффрикатой (чр, хр, рж, кр) плюс тяжелая аллитерация создают при «хаотичности» инструментовки образ дисгармонии, близкий к какофонии. Цвет, свет и движение сливаются в единое действие: краснеет – волнуяся , рдеет – тесняся , зыблющись . Хаотичность действия выражается в его принципиальной разнонаправленности: на себя – со значением удвоения действия через деепричастный оборот – волнуяся краснеет , зыблющись … тесняся … рдеет , и во вне – рвет ее , в бездну мчит , разит . Стихии – огонь, вода, земля, пространственно не фиксируются, их «смешение» происходит везде и одновременно: где одно, там и тогда же – другое. Возникает картина разнородного, «кипящего» и одновременно разорванного на части пространства – войны стихий.

Когда же «любовь втекает в смесь, и смесь приемлет чин», стилистика меняется. Акт творения, как уже говорилось, моделируется в соответствии с избранным для него культурным эталоном: создание флоры превращается в пасторальный пейзаж, исполненный в стилистической манере эклог и идиллий Сумарокова и воссоздающий образ первозданной гармонии, «златого века естества»:

Это пространство уже и обозримо, и сбалансировано: в нем как бы на равном удалении друг от друга расположились лес, холм, дол и ручей; ритмичная анафора здесь – а тамо используется как демонстрационный жест, предельно ясно выстраивающий композицию пейзажа. Перемещение точки зрения вводит в нее дальний – горы , ручей , долина , и ближний – лес , холм – планы, открывая перспективу. Используя, по сути, тот же прием, что и в предыдущем фрагменте, Бобров создает прямо противоположный ему образ «идеальной природы», ландшафтную модель земного порядка.

Cотворение небесных звезд и светил предстает в виде модели гелиоцентрической системы, где царит естественно-научный лексикон ( равновесие , планеты , механизм , системы , средоточие ), позаимствованный отчасти из кантемировского перевода «О множестве миров» Фонтенеля:

Для бобровской концепции мира особенно характерен первый стих отрывка, начиная с которого космос выстраивается в гелиоцентрическую систему как бы сам собой. Бог лишь создает условие для движения небесных тел, «вложив» в них «нужную» массу. Основой небесного порядка становится ньютоновский закон всемирного тяготения: «Планеты феб влечет, а те его влекут». Идея «равновесия» присутствует в самóм построении строфы, разбитой на соразмерные друг другу фразы-двустишия. Весь фрагмент, таким образом, структурируется как поэтическая модель «идеального» универсума.

Однако наиболее интересен для нас День шестой, когда Бог сотворил фауну. Безусловным образцом и последним словом в современной литературе была здесь песнь VII поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай». С Мильтоном Боброва сближает не только экзотический бестиарий, но и особый интерес к содержанию 24-го стиха: И рече Бог: да произведет земля душу живую по роду ее, скотов, зверей и гадов земных по роду их … Мильтон в поэме продолжает: «Земля повиновалась; мгновенно разверзла она плодородные недра и произвела разом бесчисленных тварей <…> Вышел из земли, как из своего логовища, хищный зверь <…> подымаются барсы, леопарды и тигры, подобно кроту, буграми взрывая вокруг себя землю; быстрый олень выставляет из-под земли ветвистые рога, <…> вот выходит до половины лев, когтями раздирая землю, чтобы освободить остальную часть тела…» [Мильтон, 150—151]. Следует помнить, что Бобров, будучи прекрасным англистом [см.: Письма, 400, 403; Зайонц 1985; Altshuller], читал Мильтона, вероятнее всего, в подлиннике, и если отталкивался от него, то отдавал себе отчет в степени допускаемой им «поэтической погрешности». Так мильтоновский стих о появившемся до половины льве превращается у Боброва в характерную для него анаморфозу: «Там полживотным быв и полземлей тигр дикий, / Отверзши зев, пустил в пустыне первы рыки» <курсив мой. – Л.З .>. Мильтон для Боброва, скорее, великий постановщик, мастер экспозиции, чем образец для подражания, так как последнему важна не панорама библейского акта, а метаморфизм «природного вещества»:

Описание исхода животного мира из земных недр сжимается Бобровым до той предельной точки, в которой открывается суть происходящего, здесь – переход от небытия к бытию, где образуется «онтологический гибрид», а в поэтическом тексте – метафора, способная отразить пограничное состояние каждого организма: «крылатеет пыль», «персть бежит», «прах ползя, сипит», «прах ржет» [81] . В этом алгоритме начинает формироваться более сложная художественная логика, близкая к маньеризму и направленная, тем не менее, на решение той же задачи, ср. у Боброва: «двуветвистый елень покрытый серым мхом…» или «там шаткий холм идет иль сей огромный слон…» В обоих случаях перед нами не просто метафорическое сравнение (оленья шерсть = серый мох, слон = шаткий холм), но и своеобразный «рудиментарный» признак: земной утробой для одного была покрытая мхом земля (земля тундры, ср. у Державина в Осени во время осады Очакова : «Ушел олень на тундры мшисты…»), и поэтому он вынес на себе ее остаток (мох); для другого – соразмерной величины возвышенность, которая вместе с ним и сошла с основания («холм идет иль огромный слон»?). Сотворение фауны предстает, таким образом, как метаморфозы земли: она изменяется, переходя из одной формы в другую.

В определенном смысле бобровское Размышление о создании мира – сочинение авангардистское, если судить по количеству и качеству предложенных в нем новаций. Вместе с тем в синтетическом и пестром стиле оды угадывается интеллектуальная атмосфера Московского университета 1770–1790-х гг. В литературном и масонском окружении Боброва культивировалось именно это умонастроение, впрочем, в рамках утвержденной системы приоритетов: духовная и эпическая поэзия, мистика, герменевтика, философия, естествознание. Научные идеи Ньютона, Декарта, Гершеля, Ломоносова легко уживались в поэтическом сознании людей этого круга с теориями И. Кеплера, Дж. Бруно, мистикой Парацельса и Сен-Мартена, «христианским пантеизмом» Бёме, натурфилософией Лейбница и Спинозы. Отголоски этих учений отчетливо слышны в первой части оды Боброва (во второй предпочтение отдано идеям Ш. Бонне и Ж. Бюффона) [82] . Мысль о творческой сущности мироздания – базовая для философов-пантеистов. В онтологии Спинозы, оказавшей впоследствии влияние на философию Гердера, под движением понимаются метаморфозы материального мира. Природа предстает как сильное творческое начало (natura naturans). Бог, в понимании Гердера – это уже сам мир, состоящий из действующих органических сил, находящихся в постоянном изменении и развитии. Божественная сила осмысляется как творящая и одновременно творящаяся – идея, развиваемая еще в начале XVII в. Якобом Бёме, который подчеркивал, что «божественная сила <…> формируется в процессе самого творчества природы» [цит. по: Левен. 72]. Задача философа, по Бёме, «заключается <…> в том, чтобы “раскрыть тайны” процесса превращения бесформенной массы, потенции в качественно разнообразный мир» или, в терминологии Беме, перехода н и ч т о в н е ч т о (ср. у Боброва в Размышлении : «Лишь зарево сие дел Божьих просияло; / То вдруг из н и ч е г о быть н е ч т о начинало; / Но н е ч т о не мечта, а в е щ е с т в а з а ч а л о»). Философ должен «концентрировать свое внимание не столько на рассмотрении качественного мира самого по себе, сколько на анализе его становления» [там же; см. также: Беме, 340]. Эта мысль переходит и развивается в «Философии природы» Ф. Шеллинга.

В один год с ней, в 1798 г., Бобров издает свой поэтический опыт философии природы – поэму «Таврида». Если бы России довелось пережить эпоху Возрождения, то натурфилософский опыт Боброва стал бы одним из наиболее ярких образцов позднего русского «ренессансного барокко» [83] . Понимая всю условность термина, трудно отказаться от него в разговоре о поэтике С. Боброва, поскольку именно это сочетание оказывается для нее наиболее адекватным определением. Интерес к итальянским и испанским писателям барокко (Тассо, Грассиан, Марино, Тезауро) прочно держится в России с конца 1730-х гг., возрастая по мере приближения предромантической эпохи. В русле этого интереса шло и усвоение Бобровым принципов европейского маньеризма [см.: Зайонц 1995—1995]. Вместе с тем актуализация барочной стилистики на сломе двух эпох – явление в целом закономерное, так как барокко объединяет в себе определенные черты вкуса (культурный полилингвизм, стремление к яркой метафорике, соединению несоединимого), присущего культуре пограничных эпох [см.: Аверинцев, 298]. «Таврида», действительно, отличалась беспрецедентным для русской литературы жанровым синкретизмом, но ее романтический естественно-научный энтузиазм, безусловно, был завещан Боброву культурой Возрождения.

Здесь нельзя не упомянуть о столь характерном для Ренессанса интересе к зоологии, ботанике, редким животным и растениям, проявившемся в издании иллюстрированных книг-гербариев, зоологических и ботанических садах, разбитых при университетах Падуи и Пизы, а затем в Германии и Нидерландах. С этим временем связан расцвет антропологии, медицины, алхимии и минералогии, изучавших природу как целое (Парацельс, Кардано, Агрикола), развитие пантеизма с его идеями макро– и микрокосма, философские поиски синтеза etc. Весь этот комплекс философско-эмпирического интереса к природе, возродившийся на излете XVIII в. в России, найдет свое концептуальное воплощение в поэзии С. Боброва. С одной лишь поправкой: объектом приложения этого интереса станет для него в эти годы не абстрактная вселенная, а реальное пространство Крымского полуострова: «Перед вами как будто не поэма, – писал о «Тавриде» И.Н. Розанов, – а каталог минералогического кабинета или описание гербариума. Бобров как будто старался создать русскую номенклатуру в области ботаники, зоологии, минералогии и многие названия, очевидно, придумывал сам» [Розанов, 386] [84] . Интерес Боброва к этой проблематике вполне соответствовал охватившему научную и массовую литературу конца XVIII в. естественно-научному буму. Однако были и другие причины столь специфического выбора. В 1783 г. Крым был присоединен к России. На рубеже XVIII—XIX вв. он превращается в уникальную природную лабораторию, где трудами российских естествоиспытателей П.С. Палласа и К.И. Габлица воплощается в жизнь идея «земного рая»: Паллас и Габлиц «создают особый тип крымского сада, в котором редкие растения, словно в живом музее, восхищали изумленных путешественников обилием и разнообразием произрастаний. В этих садах природа являлась как чистая могущественная и плодотворная сила» [Сытин] [85] . Волею судьбы С. Боброву, служившему в 1790-е гг. переводчиком при разных ведомствах Черноморского флота в Крыму и совершавшему частые поездки по полуострову, выпадает роль непосредственного наблюдателя и хроникера этих преобразований. Работая над «Тавридой», он широко использует сочинения Габлица и Палласа, порой перелагая в стихи целые фрагменты их текстов без всякой, впрочем, ссылки на источники [см.: Сытин]. Хотя, возможно, их-то и имеет автор в виду, возлагая надежду на неких «одушевленных Минервой Росских Геркулесов», которые

Мифопоэтическое отождествление Таврии с «идеальным пространством» отразится в символической архитектонике поэмы, где крымская природа будет осмыслена как модель универсума [см.: Зайонц 2004]. Особую роль в этой модели играет география полуострова – главное действующее лицо поэмы. Вслед за своими учителями-натурфилософами Бобров исходит из представления о том, что «в природе мертвенности нет, но все в движеньи, все живет» (III, 202). Идея была воплощена в тексте настолько рельефно, что даже обратила на себя внимание критики: «Все находится в движении, во цвете. Все живет и дышит, – писал в 1805 г. о «Тавриде» «Северный Вестник». – <…> Кратко сказать: Таврида <…> столь разнообразна, сколь разнообразна Природа в ней описанная. Муза г. Боброва, подобно баснословному Протею, приемлет тысячу различных и сходных с обстоятельствами видов…» [Александровский, 309, 311]. Таким образом, от автора критического разбора не укрылась и вторая, не менее важная, особенность поэмы: «изоморфизм» языка и объекта ее описания.

В наибольшей мере это можно отнести к тем фрагментам, где перед читателем развертываются картины природных катаклизмов: грозы, бури, землетрясения, извержения вулканов и пр. Для Боброва это те моменты в жизни природы, когда ее скрытые творческие силы пробуждаются и выходят наружу, природа оживает – и тогда метаморфоза совершается на глазах. Зрительный эффект оказывается тем сильнее, чем свободнее Бобров чувствует себя в области языка. Описание «оживающего» полуострова превращается в одну большую Метафору Метаморфозы, в которой объединяются значения ландшафта и живого организма: темя , утроба хребтов; ребра , чело , око , гортань горы; пасть , зев с торчащими оплотами зубов , чрево утеса, стан холма, нарывы вулканов, морщины вод и т. д. Метафора вскрывает видимую поэтом анатомию объекта, «оживающий» ландшафт конструируется как антропопейзаж.

Дальнейшую «креативную» функцию берет на себя грамматика текста, в рамках которой, собственно, и происходит антропоморфизация пространства. Предмет ландшафта и его физиологический признак соотносятся как часть и целое:

Примененная в последнем примере инверсия приводит к тому, что смысловой акцент перемещается на финальную часть фразы, выдвигая на первый план синтаксическое ядро придаточного предложения: сын долины – дивится – косматому лицу. Обладатель косматого лица (облакá, субъект действия) из картины фактически выпадает, «свертываясь» до притяжательного определения «их» при собственном признаке. В результате ничего, кроме «косматого лица», перед глазами сына долины и не «открывается». В еще более смелой картине, в которой некий «утес близ Ялты <…> громко треснувши в вершине / Обрушился в свою же пасть» (IV, 135), значения части и целого и вовсе меняются местами: целое (утес) как бы оказывается меньше своей части (пасть утеса), часть вмещает в себя целое. Возникает сюрреалистический образ, усиливающий необходимый поэту «физиологический» эффект: разрушающийся «зияющий» утес предстает в виде собственной разверстой пасти. Часть и целое как бы отождествляются. Это приводит к тому, что утес и пасть утеса фигурируют в описываемом пейзаже как равнозначные объекты. Этот прием Бобров с успехом использует и дальше, ср.:

Разрушение гор преподносится как превращение их в нечто пространственно и рельефно противоположное – верх опрокидывается вниз. Более чем вероятно, что слово гроб для Боброва становится в данном случае единственным вариантом для обозначения низа, а именно впадины, поскольку выступает как фонетически перевернутая форма слов гора и горб (выпуклость). Образ «горы зевнули» вносит в картину одновременно и антропоморфный, и символический оттенки, связанные с семантикой смерти: в первом случае актуализуется ассоциация с физиологическим рефлексом (предсмертная зевота), во втором – с символической «пастью смерти», ср. у Державина в оде Водопад : «Не упадает ли в сей зев / С престола царь с друг царев…» Для вящей живописности мотив «подземного рёва» (РЕВ – ЗЕ/МН) поддерживается фонетическим рисунком: тРусы чРЕВЕ ЗаРЕВЕВ подЗЕМНом ЗЕВНули.

Если в приведенной выше группе цитат в роли субъекта предложения (главного персонажа) грамматически оказывался элемент неживой природы (холм, облака, мыс), то в целом ряде случаев антропоморфные признаки полностью заполняют пейзажное пространство, практически растворяясь в нем:

Перед нами уже не горы или воды, но морщины вод, сердце гор, горные ребра , горная гортань . Более того, действие, описанное в каждой фразе, оказывается направленным на антропоморфный признак, усиливая таким образом семантику последнего: ‘рыбы по водам оставляют – морщины ’; ‘источник ниспадает от ребр ’; ‘воздух влечется – к темю ’; ‘стон исходит – из сердца гор’; ‘воздух раздал звук – чрез разрыв гортани ’. По этому принципу в основном и моделируется «оживающий» ландшафт:

Подмена объектов их антропоморфными образами приводит к метаморфозе самого пейзажа. Черты реального ландшафта отступают, и на первый план выходит изображение огромного живого организма. Географический рельеф предстает в виде его отдельных частей и органов (пасть, чрево, бедра, мышцы, ребра, нарывы). Бобров не описывает, а «анатомирует» природу, как естествоиспытатель обнажая ее внутреннее устройство.

В этих ренессансных по духу и барочных по форме штудиях отчетливо проступает обновленная в эпоху Возрождения мифопоэтическая концепция макро– и микрокосма [86] . Парацельс создает «хиромантию» растений, изучая их рост и разрушение и отождествляя с человеческим организмом. Одушевленным телом видит Землю Дж. Бруно, выстраивая бесконечные ряды изоморфизмов: катар, рожа, мигрень и прочие недуги соответствуют в его космоантропологии туману, дождю, зною, грому, молнии, землетрясению и пр. [см.: Бруно 1936, 65–152]. Шарль Булье, ученик Николая Кузанского, создает учение о «чувствах» и «состояниях» Вселенной, обладающей, подобно человеку, собственным эмоциональным и жизненным ритмом (ср. как отголосок у Боброва: «Страстей движенье ощущаешь, / Как некий странный бег комет» – II, 3). [87]

Живопись Возрождения стала и популяризатором, и исследовательской лабораторией интеллектуальных завоеваний эпохи: так появляются эзотерические «растительные» виды Альтдорфера, вегетативные «портреты» Арчимбольдо, южноголландские антропоморфные пейзажи, в которых метафора «тело природы» визуально реализуется. Детально выписанный ландшафт в этих полотнах – барочная обманка, оборачивающаяся изображением гигантской головы, или любой другой части земного «тела», покрытого, как кожей, корой или каменным панцирем, морщинами и складками в виде расщелин и оврагов, волосами из деревьев и кустарника. [88]

«Ландшафтная живопись» Боброва органично вписывается в этот ряд. С тем же комплексом натурфилософских идей корреспондирует и важная для него мысль о движении в природе, мысль, которая, «анемируя» ландшафт, заставляет его двигаться в буквальном смысле:

Появляющееся в последнем примере «средство передвижения» лишь подчеркивает масштаб происходящего. Без него метафора стада , сады – переселились не исчезает, однако хронотоп ее резко сокращается. «Переселение» же «на колесах» исключает мгновенность, развертывает образ во времени и пространстве и одновременно увеличивает его метафорический объем, закрепляя мифологическое отождествление флоры и фауны полуострова с гигантской колесницей.

Как явствует из примеров, основной тип ландшафтных метафор у Боброва возникает на стыке живое – неживое , подвижное – статичное , пластичное – жесткое , текучее – твердое . Превращение из неживого в живое, происходит, как правило, там, где потенциально существует наибольшее сопротивление материала: «реветь», «сдвигаться», «ползти», «кипеть» Бобров заставляет по преимуществу твердую породу. Любопытна на этом фоне «метаморфоза» водной стихии – подвижной, пластичной и текучей – где «сопротивление материала» практически отсутствует. Вот одно из описаний шторма:

Бурлящее море – это естественный двойник ожившей земли. Открывшуюся родственность двух стихий Бобров передает, уравнивая их физическую природу. Море наделяется признаками «бурлящего» ландшафта. Оно как бы «мимикрирует» под антропопейзаж: «валит из бездны» хребтом горы ; так же, как горы, напрягает свои горделивы выи (ср. о горах: «А чем я выше; – тем они / Ко мне склоняют выю ниже» – IV, 37); обладает таким же алчным зевом (= «широко-зевна гора», «расселины земли несытым угрожают зевом»), которым самое себя и поглощает (= «утес обрушился в свою же пасть»). Разработанный Бобровым в контексте ландшафтной семантики поэтический язык используется в данном случае уже как метаязык, прием приема.

В итоге пейзаж Боброва оказывается так же динамичен, многолик и неуловим, как и у его предшественников-живописцев. Одухотворенный макрокосм распадается на бесчисленное множество своих копий, их части смешиваются, трансформируются, перетекают из одной формы в другую. Один и тот же элемент ландшафта может отождествляться с самыми разными, но общими для «мирового тела» признаками: вулкан одновременно может быть и «зреющим нарывом», и «горной гортанью», и «кипящим соском»:

«Чревом/чреслами» могут обладать и океан, и земля, и небо, и время, в котором они существуют: «бледнеют чресла облаков», грозовая ночь «надутым тяготеет чревом», август «осенней жатвой чреватеет», «год беременный желтеет» [подр. см.: Зайонц 1995—1996, 66—67].

Макрокосм, вовлеченный в мистерию обновления, переживает, таким образом, те же состояния, что и малый мир, он так же «дышит» и «трепещет», так же «разрывается», «стонет» и «воет», рождаясь заново. Одухотворяющая природу сила (дух) в своем движении безжалостно ломает, или как пишет Бёме, «взрывает» материю – этим и определяются метаморфозы материального мира. Процесс обновления природы он называет «Qual» – «мукой» материи, а саму природу «огнедышащим вулканом», «Великой роженицей». [89] Поэтому и материя, из которой она состоит, находится в процессе вечного преображения. Макро– и микрокосм для Боброва – это миры постоянных «прерождений», где «бессмертно бытие крутится» [I, 28]. В понятия земной жизни и вообще живого он вкладывает представление о циклическом кругообразном движении (жизнь – состояние вечного «коловращения»). Ближайшую аналогию Бобров естественным образом усматривает в модели кровообращения, которая кажется ему особенно применимой к его поэтическим представлениям о пространственно-временной организации мировой жизни: с одной стороны, протяженный во времени и необратимый ее ход отмечается пульсирующим ритмом – «боем Сатурновой крови», это и есть «трепет» вечности, ее «пульс»: [90]

с другой стороны, сам макрокосм, как все живое, тоже подчинен закону кровообращения. Его «кровеносная система» состоит из множества «жил», по которым движутся и атомы времени, и небесные тела. Все они суть частные проявления объединяющего мир закона жизни:

Художественный метод, предложенный Бобровым, предполагал постижение сути и был направлен не на формы слога (насколько изощренными они ни казались бы), а на содержание поэтической мысли. Язык в этой системе был не целью, а средством. Целью оставался мир, истинное постижение которого оказывалось под силу одной поэзии, поскольку сам мир представал как высокоорганизованный поэтический текст. Назначение поэта для Боброва состояло лишь в умении «раскрыть всю сродность чрез перо», иными словами, воссоздать мир в системе пронизывающих его родственных связей. Это и есть «текст» Творения, поэту же остается лишь снять с него «кальку».