Настоящее издание продолжает знакомить читателя с творчеством Павла Яковлевича Зальцмана (1912-1985) – живописца, графика, художника кино и, как показал выход книги его поэтических произведений «Сигналы Страшного суда» (М.: Водолей, 2011), незаурядного поэта, знакомство с которым, по словам Валерия Шубинского, «заставляет в известной мере перестраивать всю историю русской литературы XX века». Творчество Зальцмана действительно обозначает литературную линию, логично продолжающую эксперименты ОБЭРИУ и выводящую их на новый, качественно иной стилевой и экзистенциальный уровень. И поэзия, и представленная в этой книге проза Зальцмана 1930-1950-х гг. – наиболее продуктивного и интересного периода его творчества – наряду с другими публикациями последних лет заполняют царившее до недавнего времени зияние в роковые для русской литературы годы. Его творчество становится одновременно и зеркалом, и памятником эпохи трагических катаклизмов и, как все более становится понятно, кажущегося безвременья.

Поэтику Зальцмана сформировали три обстоятельства. Основным событием следует считать встречу в 1929 г. с П. Филоновым, у которого Зальцман перенимает обостренное чувство формы, выразившееся в концепции «сделанной вещи», и необходимость мотивировки художественного эксперимента – выход из собственно авангардной плоскости в бытийную сферу искусства. Изначально свойственный филоновской школе экспрессионизм впоследствии наложился на абсурдизм А. Введенского и Д. Хармса, с которыми Зальцман был хорошо знаком и на чтениях которых не раз присутствовал. В то же время вписанность Зальцмана в индустрию кино (с 1930 г. он работает художником-постановщиком на киностудии «Ленфильм», с 1945 г. – на Алма-атинской киностудии, впоследствии «Казахфильм») и обусловленная этим необходимость в известной степени соответствовать нормам социалистического искусства приводят художника к осознанию себя как «подпольного человека», образ которого моделируется в текстах Зальцмана на самых разных уровнях. Глубочайшая неприязнь к окружающему его миру советского официоза, несогласие с метафизическими основами бытия и невольная втянутость в грандиозную мясорубку истории становятся мощнейшей движущей силой, породившей уникальную в своем органичном синтезе поэтику абсурдистского постфутуристического эксперимента и экспрессионистского гиперреализма, нашедшую свое наиболее убедительное воплощение в неоконченном романе «Щенки».

Работу над этим произведением Павел Зальцман начинает в 1932 г. и продолжает на протяжении 20 лет, до января 1952 г., вернувшись затем к незавершенной рукописи незадолго перед смертью. Характерное упоминание о романе мы встречаем в дневнике П. Филонова за 1933 г.: «Зальцман принес свою литературную работу "Щенки". <…> У Зальцмана удивительно острая наблюдательность и гигантская инициатива, но вещь полудетская, сырая, "первый слой". Отдельные куски его работы – например, дождь на лужайке у сибирской тайги под Минусинском, где он был на съемках "Анненковщины" с кинорежиссером Бересневым, – почти удивляют». Несмотря на то, что роман, по всей видимости, остался незаконченным, его можно считать не только центральным произведением Зальцмана, но и одним из значительнейших произведений о Гражданской войне, яркой иллюстрацией охватившей Россию антропологической катастрофы. В этом романе Зальцман наиболее близко подошел к филоновскому понятию аналитического творчества, соединив экспрессионистическую непосредственную динамику языка с широким охватом исторической панорамы того времени.

Действие романа начинается на реке Уде в Прибайкалье. Два щенка остаются в брошенной солдатами деревне Дубровке и, когда съестные припасы заканчиваются, отправляются разными путями на поиски еды. В известном смысле мы имеем здесь дело с инверсией: глаз животного фиксирует картины всеобщего озверения, люди заняты исключительно вопросом физического выживания и в стремлении уцелеть не останавливаются ни перед чем. Эта инверсия – вочеловеченность собак (так и остающихся на протяжении всего романа щенками, время не имеет своей власти над ними) и зверства людей – также напоминает живопись Филонова, где животные подобны людям, а люди – животным. Характерно, что в то же время Н. Заболоцкий пишет свою поэму «Лодейников», законченную лишь в конце 1940-х гг.: ее центральный сюжет – «смутный шорох тысячи смертей», зримо открывающийся в природе главному герою:

Одна из первых историй в романе – сюжет с деревенским мальчиком Колькой, мстящим солдату за насилие над сестрой. Сцену убийства наблюдает щенок; его перспектива – остраняющий прием, позволяющий найти адекватный язык для погружения в этот, в прямом смысле слова нечеловеческий, мир. В проработке образа мальчика, одного из сквозных персонажей романа, Зальцман использует прием реализации метафоры: как впоследствии выясняется, мальчик оказывается в буквальном смысле слова железным. С помощью обратного приема – игры с переносным значением слова – Зальцман создает двойников щенков, двух молодых людей (еще «щенков»), племянника и Петьку, влюбленных в девушек Таню и Лидочку. Сами же щенки одушевлены не только в силу того, что читатель слышит их внутреннюю речь; окружающие тоже зачастую принимают щенков за людей (см. начало пятой части) – разница между человеческим и животным миром оказывается стертой.

Связующим звеном между звериным и человеческим миром выступает Сова – демоническое существо мужского пола, проводящее щенков и людей по кругам ада. Дом Совы находится одновременно в разных концах охваченной хаосом страны: река, на берегу которой он стоит, – это и Уда «сибирских» частей романа, и Днестр «южных» частей, и канал в Ленинграде, в рамках «петербургского текста» соединяющий в себе черты канала Грибоедова и Фонтанки, недалеко от которой жил сам Зальцман. Тем самым река оказывается Летой, через которую может переправить лишь перевозчик; не случайно мост в петербургских частях романа оказывается разобранным (для чего автор использует городские реалии того времени). Сам же дом Совы – своеобразная дверь, магический коридор, позволяющий персонажам совершить путешествие через всю страну, а хозяин этого дома, «простерший совиные крыла» над Россией, – реализация символистских видений, оказавшаяся страшнее самих дурных предчувствий.

Этой взаимопроникаемости различных пространственных слоев соответствует невидимая связь, скрепляющая судьбы щенков и других персонажей романа. Все находятся в непрерывном бегстве, неподвижность оказывается гибельной. Во время пожара усадьбы Таня, безнадежно влюбленная в дядю и одновременно объект вожделения племянника, бежит и попадает на сельский хутор к кулацкой семье. Там же оказывается и первый щенок: раненный в схватке с зайцем, он брошен дядей в реку и уплывает вниз по течению. На берегах Днестра, в Рыбнице, его находит кулак Балан и берет к себе как игрушку для внучки. Так дороги Тани и щенка вновь сходятся: жизнью всех живых существ правит случай и сводит их вместе вновь и вновь, показывая тем самым как внутреннюю логику жизненного пути каждого, так и неотвратимость его конца. В этом «скрещенье судеб» можно усмотреть параллель с романом Б. Пастернака «Доктор Живаго», с которым «Щенков» сближает как широта пространственного охвата (столица – Сибирь), так и стремление выразить дух эпохи через судьбу героев, общее – через частное.

На короткое время встретившись, Таня и щенок снова должны расстаться, на этот раз навсегда. Над домом Балана сгущаются тучи: перевозчик Иван Степанович, работающий у Балана управляющим и завидующий богачу, нанимает людей, чтобы сжечь дом хозяина и перебить всю его семью. Вовремя сбежавший из дома щенок невольно спасает внучку Балана Соню, отправившуюся его искать; в их отсутствие дом разоряют налетчики. Таня бежит из дома и кончает с собой: если от неистовствующей толпы еще можно скрыться, то от себя не убежишь, и единственный способ освободиться из темницы плоти – это самоубийство.

Тем временем второй щенок пробирается на пароход и в поисках своей «прекрасной дамы» Лидочки доходит до Ленинграда. Жизнь в городе немногим лучше сибирской анархии; та же дикость мещанства в относительно состоятельных слоях и зверство беспризорников и нищих на улицах. Забежав в поисках Лидочки в один из магазинов, щенок видит сквозь витрину на улице своего брата и Соню, они тоже приехали в город. Оба щенка воспринимают эту ситуацию как свое отражение в зеркале и не узнают друг друга – их пути вновь расходятся. Заключительная часть романа – история двух мальчиков, тоже «щенков»: сибиряка Кольки (убийцы солдата из первой части), ставшего беспризорным в северной столице, и ленинградца Аркашки. Параллелизм двух хронотопов – сибирского и ленинградского – усугубляет налет на семью Аркашки, который совершает окончательно вочеловечившаяся Сова. Действие романа обрывается в том самом комиссионном магазине, где первый щенок встретил второго и куда сданы украденные из дома Аркашки вещи. Это собрание вещей старого мира (в магазине оказываются и подсвечники из разгромленного в Рыбнице дома Балана) становится финальной метафорой, в которой сходятся сюжетные линии, оставив судьбы героев недосказанными и незавершенными.

Следует отметить, что сюжетный ход повествования образует лишь поверхностный уровень романа: многое осуществляется на уровне языка. Особенностью нарратива является постоянно меняющаяся перспектива рассказчика – события в рамках одной главы описываются от имени нескольких «я». Представляется, что именно в плоскости литературы Зальцман – в живописи художник скорее аполлонического склада и строгого стиля – нашел аналог экспрессивной филоновской «сделанности» на атомарном уровне, когда обилие голосов и сюжетных линий, расходящихся и сходящихся вновь, образуют мозаичное полифоническое панно произведения. Незаконченность романа тем самым становится знаковой: персонажи словно растворяются в «шуме времени», оставляя место языку и говорящей на нем истории.

Своеобразный контрапункт роману составляют рассказы того же времени. В них еще более четко, чем в «Щенках», прослеживается литературная генеалогия Зальцмана: фантастика немецкого романтизма, мистика Густава Майринка и присущее русскому постсимволизму обостренное внимание к снам и пограничным состояниям бытия. Однако и здесь ощутимо присутствие трагического обэриутского абсурдизма: так, в рассказе «Отражение» нельзя не заметить появление хармсовской старухи, хотя у нас нет документальных свидетельств того, что Зальцман был знаком с этой повестью. Еще одной параллелью с обэриутами является культивируемое Зальцманом нарочито небрежное письмо, которое на уровне живописного языка можно сопоставить с примитивизмом и грубыми мазками немецких экспрессионистов. Особенно показателен в этом отношении рассказ «Лошадь в яблоках». В предвоенном Ленинграде (в изображении которого, впрочем, отчетливо заметны блокадные впечатления автора) появляется провозвестник грядущего Апокалипсиса – белая лошадь без всадника, везущая в телеге яблоки. Это видение для голодных мальчишек оказывается роковым искушением; поддавшись ему они забираются на телегу и гибнут в водах Финского залива, куда бросается обезумевшая лошадь, а райские яблоки в конце оборачиваются конскими. Горькая авторская ирония подчеркивается на уровне языка тавтологией: «Некоторые из очереди, однако, успевают заметить, что возчика не заметно»; «А также и второй был тоже открыт»; «Все они нервничали, часто выглядывали из подворотни, но моросил мокрый дождь, и из-за густых туч было особенно темно». Подобные стилистические «огрехи» могут иметь и непосредственную мотивировку – например, одушевление мертвой материи: «Кучка мальчиков раскатилась, и две половинки яблока были втоптаны грузовиком в землю» (отметим здесь одновременное изоморфное распадение кучки мальчиков и целого яблока). Нам представляется, что за исключением не доведенных самим автором до конца вещей (все тексты дошли до нас в виде правленых рукописей, беловых списков в архиве Зальцмана не обнаружено), отмеченная Филоновым «сырая» фактура является не столько свидетельством недостаточной проработки текста, сколько органичным свойством поэтики автора. Сохранение ее органики было основным принципом подготовки текстов к публикации; насколько это решение оправдано – решать читателю.

Повесть «Memento», завершающая настоящее издание, была начата в 1946 г. и закончена уже в 1970-е гг. По своей поэтике это произведение носит переходный характер и бросает свет на позднее творчество Зальцмана, когда художник от метафизического абсурда обращается к теме социального гротеска: «На наших глазах ослабевает поле притяжения обэриутской и вообще модернистской поэтики, логика высказывания "выпрямляется", образное заострение сменяется иносказанием и иронией» (О. Юрьев). Ключевым представляется название повести – обращение автора не только к читателю, но и к самому себе, напоминание лишь об отчасти преодоленном страшном времени, забыть которое невозможно. Дальнейшее художественное развитие Зальцмана-прозаика – орнаментальность романа «Средняя Азия в Средние века», более поздние рассказы 1960-70-х гг., опирающиеся на традицию Зощенко и раннесоветской бытовой прозы, а также гротеск комедии «Ordinamenti» (1964-85) – тема следующего издания.

Произведения П. Я. Зальцмана публикуются по материалам архива художника, хранящегося в частном собрании Е. П. Зальцман и А. Г. Зусмановича. Составитель выражает им сердечную благодарность за допуск к материалам архива и предоставление их для публикации.

Работа над подготовкой прозаических произведений Зальцмана к изданию была начата наследниками; они же произвели предварительную расшифровку рукописи романа «Щенки». Рассказы (за исключением «Надрезов») и повесть «Memento» были опубликованы ими в кн.: Зальцман П. Мадам Ф. Повести, рассказы, стихи. М.: Лира, 2003. При подготовке настоящего издания все тексты были сверены заново по рукописным источникам; расхождения рукописей с публикациями в «Мадам Ф» и периодике не указываются.

Как уже указывалось ранее, роман «Щенки» – наиболее значительное и крупное произведение Зальцмана – не был закончен и сохранился лишь в черновой рукописи. Состав рукописи и подробная хронология работы над романом указаны в примечаниях. Правка проводилась автором неоднократно и зачастую составляла несколько слоев. Часть исправлений носила предварительный характер: очевидно, автор предполагал вернуться к этим местам впоследствии и не привел текст в соответствие с исправлениями. В этом случае там, где очередность правки можно было установить, нами принимался за окончательный последний завершенный вариант текста.

Расшифровка особо трудных мест, в особенности неразборчивой карандашной рукописи 1944-45 гг. и многократно правленного начала романа, была произведена предположительно, в ряде случаев остались лакуны. Поскольку настоящее издание не ставит перед собой текстологических задач и не претендует на статус научно-критического, а также с целью представить текст в максимально доступном для читателя и законченном виде, нами было принято решение отказаться от текстологических помет, значительно усложнивших бы восприятие романа. Это же касается редакторской правки: деление на абзацы, оформление прямой речи и пунктуации были фактически проведены нами заново. Кроме того, исправлено непоследовательное употребление личных имен и нарушение сюжетных линий, возникшие в результате длительных пауз в работе над текстом. Во всех таких случаях исправления вносились безоговорочно и в комментариях не указывались.

Примечания к рассказам и повести «Memento» открываются указанием на первопубликацию и снабжены необходимым реальным комментарием. Как и в случае с «Щенками», текстологические пометы и правка (по сравнению с романом крайне немногочисленные) в примечаниях и тексте не указаны.

Составитель считает своим долгом выразить сердечную благодарность П. А. Казарновскому и Н. В. Скворцовой за ценные консультации в работе над книгой.