Кандинский и абстрактная живопись

Фёдор Гиренок

русский авангард Кандинский Культура

видеть — значит понимать

Сто пятьдесят лет тому назад родился знаменитый русский художник Василий Кандинский. Он знаменит абстрактным искусством и прежде всего — своими композициями.

Абстрактная живопись

Что мы видим, когда смотрим на композиции Кандинского? Ничего. Почему? Потому что они беспредметны.

Человек либо ничего не видит, либо не всё. Если он видит мир, то не видит себя. Если он видит себя, то не видит мир. Когда мы смотрим на мир, то видим предметы. Тех, кто смотрит на мир, принято называть реалистами. Но чтобы видеть предметы, даже реалистам нужно уметь видеть. И это умение не зависит от предметов. А от чего оно зависит? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, куда смотрит художник: на мир, на себя или никуда не смотрит. Если художник выбирает нулевую точку поворота и никуда не смотрит, как бы зависая между собой и миром, то он видит только цвет. Когда он смотрит на себя, он видит внутренний мир. Художники, как сказал однажды Шёнберг, пишут картины, а не то, что они изображают, хотя они, может быть, что-то и изображают. Писать картину — значит смотреть на себя, то есть быть немного аутистом. Но смотреть на себя — это не значит писать автопортрет. В автопортрете художник помещает себя в мир и смотрит на себя как на предмет, то есть смотрит на себя со стороны Другого. Смотреть на себя — значит видеть то, чем мы видим. Видеть то, чем мы видим, — значит галлюцинировать. Видеть собственные галлюцинации вне себя — значит быть художником-авангардистом. Авангардное искусство, абстрактная живопись совершают рефлексивный поворот от предмета к тем средствам, которыми этот предмет учреждается, от мимезиса — к тому, что человек знает о предметах до встречи с ними.

Ребёнок видит раньше, чем откроет глаза. Он видит закрытыми глазами, то есть грезит. Внутреннее зрение всегда предваряет внешнее. Сначала мы грезим, затем видим какие-то вещи. В мире нет никаких точек, линий и плоскостей. В мире есть силы и тела. Точка — это видение точки. Линия — это пригрезившаяся линия. Человеческое бытие начинается с неразличённости внутреннего и внешнего, со сновидения, которое сбывается. Их различённость — это не физический акт. Она является результатом мистериального действия, в котором не видят то, что есть, и видят то, чего нет. Искусство — незаконнорождённое дитя мистерии. В абстрактной живописи нет ничего такого, чего бы не знали дети, невротики и первобытные художники. Пикассо, побывавший в пещере Ласко, признался, что за 17 тысяч лет художники ничего нового не изобрели. В палеолите искажали пропорции для правильного восприятия зрителем, составляли фигуру бизона из сотен точек, а в колодце пещеры нашли картину из комбинации фигуративной и нефигуративной живописи.

Видеть — значит уже понимать. Человек сначала видит и понимает, а затем говорит. Зрение, по замечанию Бергера, первично по отношению к речи. Абстрактная живопись предназначается не языку, а доречевому видению. То, что мы видим, не совпадает с тем, о чём мы говорим. Язык и сознание имеют разное происхождение. Точно так же то, что человек понимает, не совпадает с тем, что он знает, ибо знают внешнее, а понимают внутреннее. То, что человек видит, не совпадает с тем, что ему говорят и, следовательно, с тем, что он знает. Мы видим, что солнце всходит, и знаем, что земля вращается вокруг солнца.

То, во что человек верит, влияет на то, что человек видит. Люди видят лешего, если верят, что он есть. Если они ни во что не верят, то они ничего не видят, кроме холста и краски на нём. Искусство не самоочевидно, — заявил Адорно. Но не потому, что оно перестало быть чудом. А потому, что оно развернулось к субъективному.

Теоретики авангардного искусства

Теоретиком авангардного искусства является К. Гринберг, который полагал, что вершина этого искусства находится в США. Почему же появилось авангардное искусство? По мысли Гринберга, оно появилось потому, что классическое искусство к концу XIX века оказалось в кризисе. Суть этого кризиса состояла в том, что классическое искусство опиралось, с одной стороны, на духовное, а с другой — на материальное. И художники пытались найти эстетическую форму, которая бы удерживала обе эти субстанции в некотором равновесии. Но после Ренессанса началась десакрализация искусства, и художнику нужно было либо остановиться, либо прыгать далее на одной ноге, придерживаясь материализма и психологизма. Искусство попыталось найти новую форму своей жизни. Вот эту-то новую форму и нашёл авангард, классической завершённой формой которого является американский авангард.

Прежде всего всякое искусство должно было решить, что в нём есть такое, без чего оно не может быть. Живопись, конечно, отказалась от литературы под тем предлогом, что картина — это не иллюстрация к тексту. Литератор действует словом, а художник — цветом и формой. Всякая картина существует как картина вне связи с тем, что на ней изображено. Лошадь, которая изображена на картине, не имеет к ней никакого отношения. Самые отчаянные американские экспериментаторы в искусстве решили, что и у автора такое же отношение к картине, что у лошади. Эти экспериментаторы жили в США. Одного звали Поллоком, другого — Ротко, а третьего — Дюшаном. Вот эти люди, по мнению Гринберга, и создали настоящее авангардное абстрактное искусство, которое не отсылает к миру, к реальности, а отсылает только к самому себе и в этом смысле является автономным.

Дюшан осуществил мысль Гегеля о том, что, поскольку искусство вступило в полосу своего заката, постольку оно должно исчезнуть. Он стёр границу между искусством и неискусством. И выставил на всеобщее обозрение писсуар как своё произведение. Поллок сначала помогал мексиканскому социалистическому реалисту Сикейросу, потом, после запоя, попал в психбольницу, где перенёс свои кошмарные видения на бумагу. В конце концов он изобрёл дриппинг — разбрызгивание краски на холсте. Главное в его живописи, по словам Розенберга, — случай. Первую и посмертную выставки Поллока спонсировало ЦРУ. Впоследствии одна из таинственных картин Поллока под названием "№5" была продана на аукционе за 140 млн. долларов. Ротко с картинами из двух и трёх монотонных полос возили в Европу, чтобы показать европейцам метафизическую глубину американского искусства.

Гринберг, как исторический материалист, не понял абстрактную живопись. Он думал, что всё дело в исторических обстоятельствах, в классовой расстановке сил. Что на самом деле в абстрактной живописи мы видим краски на холсте, что искусство — это непосредственное восприятие, голая чувственность. Но дело не в том, что мы видим видимое, а в том, что мы видим невидимое. Ведь искусство — это остывающее мистериальное действие. Для изображения видимого краски являются непозволительной роскошью. Взгляд первобытного художника открыл нам плоскость и форму. Нарисованный им бизон — это не бизон, а радость локализации объёмного трёхмерного предмета на двухмерной плоскости, то есть полагание предмета и одновременно воспринимающего его сознания.

Теоретики абстрактной живописи Гринберг и Розенберг полагали, что абстрактная живопись насквозь демократична и уже сама по себе дышит свободой, что, как они думали, является её достоинством и преимуществом по отношению к классическому искусству. И одновременно они сделали абстрактное искусство идеологическим орудием в борьбе с Европой и особенно с Россией. Америка хотела доказать, что у неё есть настоящее искусство, а не какие-нибудь ремейки европейской культуры. И им это удалось сделать. 

Композиции

Кандинский не был мальчиком-вундеркиндом с аутистической способностью к вычислениям. Он, как Ван Гог или Гоген, бросил всё и неожиданно для всех стал заниматься искусством уже в зрелые годы. Ему 30 лет, он юрист, экономист. Его интересуют вопросы труда и заработной платы. В Дерптском университете ему предлагают должность профессора. А он уезжает в Германию учиться живописи. Его ранние работы восхитительны. Многим до сих пор нравятся его "Певица" и "Прощай". Но Кандинский не художник, а мыслитель. Это, конечно, не Соловьёв и не Флоренский. Кандинский не мыслит понятиями и не мыслит образами. Он, как Менделеев, мыслит таблицами, думает композициями. И этим отличается от американского авангарда, который не думает, а чувствует.

Что такое композиция? Я бы сказал, что это клипы. Синтез музыки и живописи. Но не буду так говорить. Композиции состоят у него из элементов. Что такое элементы? Это части, которые не отсылают к целому. Но это и не части, которые отсылают к другой части. Это то, что отсылает к самому себе. И в этом смысле это — базовый элемент мира. Что делает человек прежде всего? Он эмоционально раскрашивает мир. Что делает Кандинский? Он наделяет эмоциональными свойствами цвет и форму. Горизонталь звучит холодно и минорно. Вертикаль — тепло и высоко. Диагональ соединяет тепло и холод. Острые углы являются тёплыми, жёлтыми и активными. Прямые углы — холодны, красны и сдержанны. Зелёный цвет уравновешивает и звучит, как скрипка. Синий — это орган. Красный звучит, словно барабанный бой. Голубой издаёт звук флейты. Жёлтый поднимает всё выше и выше — до высоты, невыносимой для глаз. Синий опускает в бездонные глубины.

Сколько базовых элементов? Флоренский говорил, что таких элементов около девяти: точка, линия, плоскость, спираль, круг, треугольник, овал и т.п. У Кандинского их бесконечно много. Искусство Кандинского антропологизирует геометрию мира. В его композициях нет человека. И непонятно: они его предвосхищают или оставляют в прошлом. 

Ведь что такое картина? Картина нуждается во взгляде. Она ищет его, ибо только с ним она становится тем, что она есть. Картина ищет глаз человека. Где глаз — там центр мира. В композициях Кандинского нет центра. Везде периферия, всё самостоятельно. Но и в картинах Моне нет центра. Импрессионизм убрал глаз, и у него всё, как у Гераклита, потекло. У Кандинского вместо глаза будто бы работает камера, которая может видеть то, что не видит глаз. У него мир не течёт. Он у него взрывается, как галлюцинация. Или замирает в свободном падении. 

Следующим шагом Кандинскому нужно было бы, видимо, ввести несколько камер, комбинация которых дала бы не кубизм, не множество взглядов на один предмет, а зеркальное множество картин в картине. Его композиции мы можем вращать вокруг своей оси. Почему? Потому что значение цвета не изменится. Жёлтое все равно будет тянуть нас вверх, а квадрат как был, так и останется красным. Не порозовеет. В композициях Кандинского нет ни верха, ни низа, ни левого, ни правого, ни ближнего, ни дальнего. Им не хватает бозона, который мог бы придать им некую материальность.

В композициях Кандинского мы сталкиваемся с формами чистого бытия. У него нет ни Дазайна, ни тут-бытия, ни там-бытия, как у Хайдеггера. Что такое чистое бытие? Это не то, что все думают. Это не существование. Не то, что можно изобразить, выразить, репрезентировать. Чистое бытие — это то, что само себя раскрывает в своём существовании. И в этом смысле композиции Кандинского — иллюстрация к простой мысли о том, что бытие и мысль о бытии — одно и то же. Это бытие, для которого не может быть зрителя или наблюдателя. Поэтому всё, что происходит в голове зрителя, не имеет никакого отношения к тому, что происходило в голове Кандинского, а всё, что происходило в голове Кандинского и нашло отражение в его книгах, не имеет никакого отношения к тому, что получилось в композициях. Ведь что такое основные элементы мира? Что такое точка, линия, плоскость? Это то, чего нет. Это галлюцинации. Или, говоря современным языком, некая локализация, существующая во взгляде того, что смотрит на себя. 

Неклассическая эстетика

Кандинский не вписывается в классическую эстетику. Из всего наследия Канта, например, к нему можно отнести только один тезис. Это тезис о том, что всякий человек априори может построить фигуру животного вообще. Всё остальное, включая понятия катарсиса, возвышенного, прекрасного, незаинтересованного, можно спокойно выкинуть. Даже если для Канта аналог искусства — это игра в карты, относительно Кандинского эта метафора не работает. Почему? Потому что композиции не переводят, как игра в карты, человека из одного состояния в другое, не вызывают в нём радость, надежду, огорчение и прочие чувства. Для Кандинского — это не состояния, не качества человека, а фиксированные на плоскости "станции", которые пробегает внешний наблюдатель. 

Мыслитель

Кандинский — мыслитель. Его живопись обращена к мышлению. Что же делает искусство Кандинского? Оно, по его словам, соскабливает материю с души, готовит человека к переходу из эры материального в сферу духовного. У Кандинского есть понятия внутреннего мира и духовности. Но эти понятия бесконечно испорчены теософией, антропософией и существующими общественными предрассудками. Что такое духовность? С одной стороны, это эмоция, а с другой — знание о вещах до встречи с ними. Человек, перемещаясь по силовым полям цвета и формы, должен был достичь территории духовности, то есть различения добра и зла.

В искусстве Кандинского нет борьбы пространства и вещей. В нём есть только плоскость, фигуры и цвет. Но посредством цвета и геометрических форм нельзя передать воздействие на самого себя. А без самовоздействия нет никакой духовности. Искусство Кандинского не имеет никакого отношения к выражению духовных ценностей. Кандинский на своих полотнах фиксировал не духовные ценности, а чистые формы мира, которые отсылают не к человеку и его опыту, а к точке сингулярности. В своё время искусство Кандинского называли дегенеративным. Но Кандинский — не дегенерат. Он знал одну простую вещь, которую многие сегодня уже не знают. Сегодня все знают, что в мире есть только тела и силы. Кандинский знает, что в мире есть ещё некоторое внутреннее. Внутреннее — это то, что можешь видеть только ты и никто другой. Внутренний мир человека — это время. Время, которое вообще не касается вещей.

Илл. Секущая линия (1923)