Апофеоз предметности
Наталья Ростова
22 июня 2017 0
загадки метафизической живописи Джорджо де Кирико
В Третьяковской галерее проходит выставка картин итальянского художника Джорджо де Кирико под названием «Метафизические прозрения». Творчество этого художника оказывается интересным не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения философии и проблем современной культуры.
Искусство, выходящее за свои пределы
Всякая философия – концепт, у нее есть имя. Всякий художник, как философ, имеет свое лицо, свою уникальную оптику, которую невозможно спутать ни с какой иной. Де Кирико, не смотря на богатую художественными экспериментами жизнь, – это заявленная им метафизическая живопись. То, что Рембо сделал в поэзии, Ницше - в философии, мы, метафизики, говорит де Кирико, сделали в живописи. «Я говорю «мы», - уточняет де Кирико,- из деликатности». Глядя на широкие алые башни на фоне сгущающегося зеленоватого неба, на обезлюдевшие площади, начертанные резкими геометрическими линиями, на тени, отбрасываемые невидимыми фигурами, мы не сомневаемся - перед нами картины де Кирико. Встретив изображения с антропоморфными грудами вещей, со шлемоподобными лицами, мы с уверенностью скажем – это «метафизические манекены» де Кирико.
Но де Кирико хочет быть более чем художником. Он хочет быть философом, тем, кто своим творчеством убьет и преодолеет философа. Вот, как он пишет об этом: «Шопенгауэр и Ницше первыми указали на глубокое значение бессмысленности жизни, на то, как эту бессмысленность превратить в искусство, более того – в основу истинно нового, свободного и глубокого искусства. Новые добрые мастера - философы, преодолевшие философию». Новые добрые мастера – это художники-метафизики, чья живопись, по мысли де Кирико, превзойдет тексты философов.
Что это значит? Вопреки Делёзу, не существует деления живописи на ту, что обращена к нервам, и ту, что обращена к интеллекту, то есть на живопись телесности и церебральную абстрактную живопись. Любая живопись обращена к ощущениям. Она будоражит наше нутро, и в этом ее сила. Художник видит то, что видим мы все, но вскользь, мимоходом. Он возвращает нам наше сокровенное как наши смыслы. Но иногда искусство выходит за свои пределы, переставая быть чистой эстетикой. Оно начинает претендовать на мысль и даже на тотальное переустройство мира, ставя себя на место культа, то есть в основание культуры. Искусство, выходящее за пределы искусства, дает о себе знать в начале ХХ века, когда появляются грандиозные теургические, литургические, трансформативные проекты в искусстве. Таков, например, в России замысел Малевича. Или Филонова. Или, например, Арто в Европе. Сюда же можно отнести, в терминологии Делёза, церебральное искусство Кандинского. Де Кирико – это тот, кто хочет покинуть зону чистой эстетики, выйти за ее пределы в пространство мысли. В этом заключается смысл его метафизического проекта.
После того, как Аполлинер, заметив произведения де Кирико, публично назвал их «странными метафизическими» картинами, де Кирико присваивает это название своей живописи и затем пишет свой первый метафизический манифест, в котором утверждает за собой открытие метафизического искусства. «То, - говорит де Кирико, - чего я постарался достичь в искусстве, до меня никто не пытался достичь». В чем же заключается достижение метафизической живописи?
Метафизика
Для начала следует ответить на вопрос, в каком смысле де Кирико оперирует словом «метафизика» и каким образом реализует свое понимание этого слова на полотнах. В произведениях де Кирико мы не видим вопрошаний о первоначалах бытия. Башни, арки и тени, быть может, создают необычное ощущение, сродни тому, что мы испытывали в детстве, играя в прятки, но это просто предметы, вопрос об основаниях которых не был поставлен. Как можно художественными средствами поставить вопрос об основаниях вещи? Например, раскрошить ее до первоэлементов, представить хаосмос, то есть хаос, обещающий космос, как делали, например, Кандинский или Лентулов, или показать вещь в обратной перспективе, встроив ее в символический порядок. Мы также не наблюдаем у де Кирико столкновения неизменных принципов реальности и ее историзма и событийности, что было бы аналогичным противопоставлению метафизики и анти- или постметафизики в философии. Скорее, де Кирико использует слово «метафизика» в качестве синонима слова «философия», придавая интеллектуальный вес своей живописи. Но в чем состоит существо философии де Кирико? В том, что, по его словам, вслед за современными философами и поэтами он преодолел бесконечность, и ему открылась бессмысленная красота материи. Но что значит преодолеть бесконечность? Это значит закрыть вопрос о Боге и сверхреальности и открыть дорогу конечности или, как говорит современная философия, бесконечности конечного. И тогда мир потеряет смысл, эйдос, но это не трагедия, говорит де Кирико, но, напротив, радостное событие, ибо красота вдруг откроется в вещи самой по себе, взятой вне контекста и предпосланного образа, в вещи, взятой в ее бессмысленности. «Новое искусство, - манифестирует де Кирико, - радостно по своей сути. Ни у одного ремесленника нет большего права радоваться, чем у нас, ибо наше хорошее настроение – результат преодоления трудностей, взятия преграды, отлива необъяснимой волны…». Бог и Смысл преодолены, взяты как преграды, и это великая радость обретения непосредственности опыта.
Де Кирико уточняет: «Если разложить на составляющие слово «метафизика», может возникнуть еще одно «страшное» непонимание: слово «метафизика» (на греческом языке ὰ ὰ ά – после физики) может навести на мысль, что все, стоящее за физикой, составляет некую пустоту, нирвану. Это глупость: достаточно вспомнить, что в пространстве не существует расстояния и что необъяснимое состояние Х может существовать, если говорить об изображенном, описанном или воображаемом предмете, как по ту, так и по эту сторону и, главное, (именно это и происходит в моих произведениях) в самом предмете».
Что это значит? Что значит глупость утверждения пустоты «мета»? А также присутствие необъяснимого состояния Х по обе стороны мира? Метафизическая живопись де Кирико оказывается живописью, отрицающей фундаментальное онтологическое деление. Нет никакой сверхреальности, противоположной реальности. Мир представляет собой единую субстанцию материи, вернее, уточняет де Кирико, совокупность предметов. Все заполнено предметами. Нет абстракции пространства. И нет привилегированных состояний у некоей сверхреальности, у некоего «по ту сторону». Сверхреальности нет нигде, а состояния есть везде, то есть в предметах. Предметы перестают быть тем, что игнорировало искусство. Они как истина мира становятся единственной музой художника. «Понятие ненужного, - говорит де Кирико, - уничтожено, нынче царствуют предметы». Метафизическая живопись – это царство предмета в его открытости.
Предмет как Сфинкс
Картины де Кирико – апофеоз предметности. На его полотнах вещи теснят и поглощают всё, что претендует на изнанку. Здесь нет места человеку или природе. Они низводятся до случайного эпизода, стремящегося в логике представленного к исчезновению. Однако предмет, по мысли де Кирико, это не то, что есть, но то, что нужно открыть. Всякий предмет кроет в себе таинственное, некое состояние Х. «Великое безумие», говорит де Кирико, прячется за «ширмой материи», и его способен узреть художник или писатель. «Искусство, – пишет де Кирико, - роковая сеть, которая, как огромных загадочных бабочек, ловит на лету эти странные мгновения, недоступные невинным и рассеянным обыкновенным людям». У вещей есть другая, невидимая сторона, способность видеть эту сторону и есть существо метафизики в живописи. Что нужно для того, чтобы открыть таинственное в предметах? Поменять свою оптику, оборвать логические связи рассудка, уничтожить воспоминания и посмотреть на вещи под другим углом зрения.
Де Кирико приводит пример: «Рассмотрим пример: я вхожу в комнату и вижу сидящего на стуле человека, вижу, что с потолка свисает клетка с канарейкой, на стене вижу картины, в книжном шкафу – книги, все это меня не удивляет, не поражает, поскольку цепь связанных друг с другом воспоминаний объясняет мне логику увиденного. Допустим, однако, что на мгновение, по необъяснимым и независящим от моей воли причинам, эта цепь порвется – кто знает, каким я увижу сидящего человека, клетку, картины, книжный шкаф, кто знает, какое удивление, ужас или нежность и утешение я испытаю при виде подобной сцены. Впрочем, сцена бы не изменилась, просто я увидел бы ее под иным углом зрения. Вот мы и приблизились к метафизической стороне вещей. Можно сделать вывод, что у всякой вещи есть две стороны: обычная, то, что мы видим почти всегда и что обыкновенно видят люди, и другая, призрачная или метафизическая, которую дано увидеть лишь редким людям в минуты прозрения и метафизической абстракции, подобно тому, как тела, окутанные материей, не пропускающие солнечные лучи, дано увидеть лишь в мощных искусственных лучах, например рентгеновских».
Что делает де Кирико, чтобы оборвать логические связи? Сочетает несочетаемое. Например, гроздья бананов и античные статуи («Сомнение поэта», 1913) или паровоз, артишоки и башню («Полуденная меланхолия», 1913). Или же красную перчатку, шахматную доску и облака («Метафизический треугольник с перчаткой», 1958).Однако возникает вопрос: что представляет собой предмет, имеющий скрытые состояния? О каких состояниях Х идет речь? И как они обнаруживают себя на полотнах де Кирико?
В искусстве предмет обнаружил свои скрытые состояния в кубистической живописи. Что сделали кубисты? Они, как скажет П. Флоренский, показали вещи в четырехмерном пространстве, то есть сразу со всех сторон, извне и изнутри, как если бы их воспринимал не субъект, имеющий единый центр восприятия, а тот, кто воспринимает вещи синтетически такими, какие они есть, «безлично». Другими словами, кубисты претендуют на взгляд Бога. Как говорит Флоренский, попытки такого видения преждевременны, ибо по сути своей сопоставимы с тем, что в христианской традиции называется отверзением чувств, но такое зрение сопутствует лишь высшей ступени духовного развития. У Сергия Булгакова такие живописные эксперименты вызывали мистический ужас.
Метафизика, понятая как предметоцентричность, движется параллельно логике ready-made. В то время, как де Кирико поет живописный панегирик шкафам и диванам, Дюшан создает свои известные «готовые вещи» - «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилку для бутылок» (1914) и, наконец, «Фонтан» (1917). Идея ready-made заключается в том, чтобы переместить предмет из его утилитарного пространства в художественное и тем самым открыть его с принципиально другой стороны. Дюшан объяснял: «взяв обычный предмет обихода, я позиционировал его так, что значение пользы исчезает под давлением другого названия и иного подхода». Так рождается концептуальное искусство, смысл которого заключается в том, что произведения искусства задаются концептом. Вещи становятся объективацией комментария художника. Де Кирико выхватывает предметы из их обыденного пространства, однако он не концептуалист. Артишок, паровоз и башня или же чердачный хлам и статуя – это не концепт («Метафизический интерьер со статуей в профиль», 1962). Это попытка произвести у зрителя визуальный шок, сбить его с толку. Или, как говорит сам де Кирико, «покончить с логическим смыслом в искусстве». Для чего? Для того, настаивает де Кирико, чтобы увидеть невидимое. Но что невидимое становится явным в такой метафизической композиции? Красная перчатка видится красной перчаткой, а разбросанные гроздья бананов - бананами.
Де Кирико не показывает нам скрытых сторон вещей. Он сам вдруг признается, что предметы в его метафизических прозрениях те же, только предстают под иным углом зрения. Другими словами, речь идет не о предметах и не о попытке взглянуть на мир из трансцендентной перспективы, равно как и не о концептуализации бессмыслицы, а о перемене оптики. Что для этого делает де Кирико? Играет перемещениями предметов. У предметов самих по себе ничего нет. А у человека есть. Безумие прячется не за ширмой материи, а в человеке. Чтобы обнаружить безумие, де Кирико решается лишить вещи своих мест, устранить антропологический порядок, организующий восприятие, а по сути скрывающий внутренний хаос и безосновность человека. Как говорит Г.Иванов, порядок – это хаос в мозгу сумасшедшего. То есть существует лишь хаос и сумасшедшие, которые мнят его порядком. Не у предмета, но у человека есть скрытые состояния. Например, состоянию понимания противостоит состояния тотального непонимания себя и мира, состоянию связности противостоит состояние роковой разобщенности и случайности. Де Кирико представляет предметный каламбур, чтобы загадать нам загадку, неоднократно включая в названия своих полотен это ключевое для него слово. Но загадку он загадывает не для того, чтобы мы на нее ответили, ибо ответа нет, а для того, чтобы мы себя поставили под вопрос. Его задача – спровоцировать нас, чтобы не вещи, но мы обнаружили свою несамотождественность, ухватили себя в парадоксе, сне, абсурде, предельном опыте. Живопись де Кирико – это европейский коан, с той лишь существенной разницей, что он в отличие от практики дзен не ведет к просветлению, ведь за нагромождением предметов ничего не кроется.
Человек после смерти Бога
Что означают знаменитые манекены де Кирико? Преодоление человека. Мы, говорит де Кирико, исчезнем, манекен останется. Де Кирико, безжалостно расставаясь с бесконечным и потусторонним, заявляет о радости нового искусства. Крах смысла – это радостный апофеоз бессмыслицы, а преодоление человека – это радость открытия мира в его первозданности. Де Кирико возжелал увидеть нечеловеческий мир, мир вне человека, каким он был в третичный период истории земли. Он решил увидеть мир сам по себе, освободив его от урезонивающего взгляда человека, его логического и понятийного опосредования. Как говорит де Кирико, метафизический мир – это тот мир, который не существует для нас, он находится вне сферы наших знаний, а потому недоступен восприятию мозгом. Этот нечеловеческий радостный взгляд на безлюдный мир де Кирико назвал прозрением, отличив его от вдохновения, которое является благодатью Бога.
Куклы де Кирико нарочито лишены лица. Почему? Потому что лицо – это метафизически тонкая оболочка человека, именно здесь просвечивается душа, дает о себе знать второй план. Лишая человека привилегии иметь второй план, де Кирико стирает вместе с тем и лицо человека. Только видимое, сугубо видимое – вот живописный девиз де Кирико. От человека осталось только то, что является тем, чем оно является, то есть следы, одежда, контуры. Нутро исчезло. Все вывернуто, а там внутри ничего нет. Там открывается то же, что и извне. Не душа, не эмоция, но перегруженные вещами ящики. Человек и вещь не отличимы. Археологические раскопки де Кирико в поисках человека не увенчались успехом. Человек умер. Осталась загадка без загадывающего, мысль без мыслящего. Де Кирико визуализирует реквием по человеку, впадая при этом в восторг: «Патетическая и лирическая сила манекенов де Кирико, - говорит он о себе в третьем лице, - особенно сидящих манекенов, например, в «Археологах», в том, что они далеки от людей». Манекены – это не люди, это то, что далеко от людей и близко метафизическому миру. Превзойти человека, очистить мир от него, присвоив этому событию позитивный смысл, - в этом пафосе де Кирико является последователем идеи Ницше о смерти человека.
Де Кирико и Моранди
В 1948 году на Венецианской биеннале премию за метафизическую живопись получил Джорджо Моранди, выставка которого сейчас проходит в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Де Кирико назвал произведение Моранди «великолепной фальшивкой» и два года спустя организовал «Антибиеннале», на котором выставил свои картины и показал всем, что Де Кирико – это не Моранди, а Моранди – это не де Кирико. Основоположником метафизической живописи считается де Кирико, а Моранди - лишь его младшим последователем. Оба художника действительно пересекались накануне 1920-х гг., оба обращены к предметам, однако возможно ли их объединить под общим титулом?
Моранди движется в противоположном направлении, нежели де Кирико. Де Кирико экстраверт. Он любит приемы и почет. Моранди занят собой. Он практически не выезжает за пределы родного города Болоньи и не стремится к успеху. Де Кирико пишет манифесты и общается с прессой. К концу жизни на вопрос журналиста: «Кто является крупнейшим художником ХХ века?», - он с уверенностью скажет: «Я». Моранди пишет лишь картины, и за всю жизнь дает всего несколько интервью. Де Кирико художественно плодовит. Ему хватает сил повторять произведения своей юности в «неометафизический», то есть поздний период своей творческой деятельности. Правда порой в подмастерье ему приходится брать русского повара Владимира, которому он доверяет закрашивать небо на своих полотнах. Моранди пишет медленно. Количество написанных им полотен не так велико, если сопоставлять его с прожитыми годами жизни. Де Кирико, обессмысливая предметы, в конечном счете обессмысливает нашу оптику, привычный обжитый нами мир. Моранди ясно понимает разницу между материей и оптикой. В интервью 1958 года он говорит: «Я считаю, что нет ничего абстрактнее, ирреальнее, чем то, что мы видим. Нам известно: все, что мы, будучи людьми, можем увидеть в объективном мире, на самом деле существует не таким, как мы это видим и воспринимаем. Материя существует, безусловно, но она не имеет никакого собственного смысла, как тот, что мы приписываем ей. Мы можем только знать, что чашка – это чашка, а дерево – это дерево». Живопись Моранди – это поиск вот этого чудесного, невероятного в природном мире события приписывания смыслов. А главное того, что на шаг опережает эти смыслы, – принципиально невербализуемого ощущения полноты. В отличие от де Кирико, он не сталкивает предметы, а улаживает их. Не помещает нас в ситуацию абсурда, но возвращает нам гармонию. Его знаменитые пастельные композиции из сосудов просты, как весеннее утро, как то чувство, которое мы испытываем, глядя в окно. Это простота как абсолютная полнота, самодостаточность, не нуждающаяся во внешнем результате или оправдании. Это абсолютно данное настоящее, не знающее прошлого и будущего. Не бессмыслица, но простота как тотальность смысла – вот основной мотив живописи Моранди.
На первый взгляд парадоксально, но предметная живопись Моранди движется в сторону беспредметной живописи, то есть по направлению к простоте первичных форм. Моранди стремится к изображению предметов в их символическом исполнении. В предельном варианте Моранди должен был бы дойти до символической простоты креста или круга, которая вмещала бы в себя бесконечность всего универсума. Но Моранди застыл на стадии освобождения предметов от их утилитарного назначения. Он приглашает нас не к грандиозным переживаниям символического, но к тем камерным эмоциям, что нас посещают в моменты интимного, то есть наделяющего смыслом, отношения к миру.