Воздух, вода и смерть

Галина Иванкина

10 августа 2017 0

искусство кино Культура

Премьера фильма «Дюнкерк»

"Когда мы выезжаем, мы просто солдаты, порой угрюмые, порой весёлые, но как только мы добираемся до полосы, где начинается фронт, мы становимся полулюдьми-полуживотными".

Эрих Мария Ремарк

Этот фильм ждали. Одним хотелось увидеть очередное творение Кристофера Нолана ("Начало", "Интерстеллар"). Другим был интересен жанр — военная драма. И не какая-то проходная "стрелялка", но — высокобюджетная, крутая, где-то даже фантастическая. Критики задавались вопросами: "Кристофер Нолан и Вторая Мировая? Что у него получится? И вообще: зачем?". Заранее сравнивали со "Спасением рядового Райана" и "Перл-Харбором" — классикой жанра. А зря сравнивали: "Дюнкерк" хотя формально и стоит в одном ряду с вышеназванными картинами, всё же сильно от них отличается. В ленте Нолана отсутствуют… личные истории персонажей. Никаких любовных линий, нуль мелодрамы. Практически ничего "до и после". Мы наблюдаем героев только здесь и сейчас. Перед нами солдатик Томми (Фионн Уайтхед) — симпатичный и… в общем-то, никакой. Силуэт, не образ. Как все. Как многие. Один из тысячи. Зато имя неслучайно: Томми (от Tommy Atkins) — расхожее прозвище британских военных. Авторы сигнализируют: всё типично, никакой исключительной биографии. Томми — это кто угодно: студент, закройщик, типографский рабочий, помощник адвоката, сын садовника. В первую минуту кажется, что тема будет раскрыта через переживания Томми. Война глазами простого человека. Но нет. Авторы подманивают характерным жестом (и мы уж настроились!), но потом создают совершенно иную реальность. Война — это уже не отдельные люди, но часть кипящей массы. Мы видим отца и сына — владельцев гражданского судна (Марк Райлэнс и Джек Лауден). Светлоглазые, поджарые англосаксы — будто сошедшие с рекламных разворотов 1930-х годов или со страниц нравоучительных романов о жизни в викторианском поместье. И снова — только пунктиром. Кто они? Откуда? Известно, что старший сын был лётчиком и погиб в первые месяцы войны. Узнаём случайно — просто из диалога. Вот их помощник — нескладный, малопривлекательный Джордж (Барри Кеоган), движимый патриотическими чувствами, но погибающий вовсе не в героическом бою. О нём — тоже скупо и вскользь. Постигал науки и, судя по всему, не слыл выдающимся учеником. В кадре — невозмутимый военачальник (Кеннет Брана), транслирующий пропагандистские мыслеформы и фразы-лозунги. Ощущение, что это — герой духоподъёмного, прямолинейного сюжета времён войны. В стиле фронтовых киносборников. Прочие отцы-командиры выглядят не менее картонными. Зачем на такие роли Нолану понадобились актёры, игравшие в пьесах Шекспира и серьёзном европейском кино, являющие собой почти отмирающий вид профессионалов? Такие, как Райлэнс и Брана? Тут почти отсутствуют диалоги, да и монологи — не очень. Отыскать подходящие типажи в Голливуде — проще некуда. Фабрика Грёз славится разноплановыми статистами, готовыми изображать кого и что угодно. Однако авторам картины понадобились корифеи — дабы оптимистично глядеть вдаль и произносить банальности. В этом — своя изощрённая эстетика. С одной стороны, люди здесь — единообразная биомасса, но с другой — каждый имеет вполне узнаваемое клише. Однако поскольку все они лишены сюжетного "бэкграунда", их смерти (и прочие беды) воспринимаются с равнодушием. Экранные люди-схемы не вызывают ни любви, ни сочувствия. Не потому что халтура, а потому что здесь тоже резон. Гибель одного человека в мирное время — трагедия; убийство сотен тысяч во время вооружённых конфликтов… статистика. Нолан безжалостен. Он показывает психологию войны. Вместе с тем, фильм по большей части… скучноват. Да-да. Несмотря на динамику и событийность. Именно в связи с тем, что зрителю наплевать на героев повествования. Авторы не желают, чтобы мы проникались, вот мы и не проникаемся. Минус ли это? Плюс ли? В данном случае сказать сложно.

Многие "диванные" бойцы-критиканы отметили, что фильм — гимн трусости и упадническим настроениям. Мол, негоже расписывать мальчиков, не желающих умирать с радостной улыбкой на устах. Не рвущихся в бой. Не мечтающих о героическом сражении. В сюжете присутствует и подвиг, и патриотическая самоотдача, но по большому счёту — это рассказ о страхе и бегстве. Эрих Мария Ремарк, сотворивший, пожалуй, самый верный образ войны (войны как системы координат!) писал: "Война сделала нас никчёмными людьми. Мы больше не молодёжь. Мы уже не собираемся брать жизнь с бою. Мы беглецы. Мы бежим от самих себя. От своей жизни. Нам было восемнадцать лет, и мы только ещё начинали любить мир и жизнь; нам пришлось стрелять по ним. Первый же разорвавшийся снаряд попал в наше сердце. Мы отрезаны от разумной деятельности, от человеческих стремлений, от прогресса. Мы больше не верим в них. Мы верим в войну". Неважно, что у Ремарка — Первая мировая, а в фильме Нолана — Вторая. Смысл един. Беглецы от самих себя, от жизни и смерти — одновременно. Только плакатные парни смеются в лицо погибели. Реальные — хотят домой, к маме. Всегда и везде. На любой войне. Этого не понимают только те, кто… сидят на уютной продавленной софе да играют в "Мир танков" или ещё какую-нибудь "пацанскую" игрушку.

Занятно, что в картине по какой-то прихоти авторов нет врага. Фашистов. Они наличествуют в виде нескольких самолётов "Хейнкель". В последних кадрах мы наблюдаем невнятные контуры, где различимы исключительно каски. Впрочем, и силуэты-каски — в течение пары секунд, пока они окружают британского пилота. Он дан крупным планом на фоне горящего самолёта. Немцы — условны и абстрактны. Как в жизни. Большинство людей не понимали, да и не стремились понять, с кем они почему-то воюют. Наци представлялись той самой "коричневой чумой". Без перехода на личности. "Мы превратились в опасных зверей. Мы не сражаемся, мы спасаем себя от уничтожения. Мы швыряем наши гранаты в людей — какое нам сейчас дело до того, люди или не люди эти существа с человеческими руками и в касках", — откровенничал Ремарк, достоверно зная подсознательные факторы войны. В "Дюнкерке" люди — толпа. Они — такая же стихия, как вода и воздух, которые, кстати, показаны в фильме куда более красочно, чем "пипл".

Операторская работа — выше любого "перфекта" (оператор — Хойте ван Хойтема). Все оттенки голубого, серо-голубого, жемчужно-серого — того, что в старинные времена звался "гри-де-перль". Синева растворяется в белом сиянии. Облака напоминают горы — и тут же превращаются в порции взбитых сливок, окрашенных солнцем, как абрикосовым джемом. Морская пена — кружева. Самолёт в небе — деталь… мешающая любоваться дымкой. Создаётся впечатление, что Нолан очень хотел снимать какую-нибудь сагу для канала "Дискавери" — о природе, с натурными съёмками, а довелось вымучивать военную драму, где людишки постреливают и лежат убитые. На дивном пляже. Тоже приём. Вода и воздух — основы жизни. А тут — на воде и в воздухе убивают. В небе — самолёты. На море — железные чудища-корабли. Всё — несёт погибель. Таким образом, вода и воздух становятся знаками смерти. Самый сильный фрагмент — со сбитым лётчиком: он барахтается в море, не в силах выбраться из своего "Спитфайра". Это, по сути, единственный случай, когда у зрителя закрадывается некоторое сопереживание персонажу. И, разумеется, вся эта страшная битва за жизнь — в окружении удивительно красивых волн, брызг, солнечных бликов.

В наше время кинематографисты стремятся к "винтажной" аутентичности — в лентах о войне присутствуют вещи, типажи, детали 1930-1940-х годов. Это стало возможно в связи с двумя факторами. Во-первых, мы живём в информационную эру, когда всякий человек — особенно консультант по декорациям-костюмам-самолётам и пароходам — в состоянии отыскать и воскликнуть: "Эврика!". Одним "кликом". Сейчас не нужно поднимать тома в библиотеках и штудировать старые журналы. Во-вторых, компьютерная графика достигла столь ощутимых высот, что нарисовать любой вид (хоть фантастический, хоть старинный) не представляет великой технической сложности. Для профи, конечно. Посему и "Спитфайры", и "Хейнкели" выглядят так, как они были задуманы. Если раньше кино базировалось на эффектах, то нынче — на спецэффектах. Ценится не столько фабула, сколько умение ввернуть завораживающую и точную "картинку". Отдельным пунктом — саундтрек, написанный Хансом Циммером ("Пираты Карибского моря", "Код да Винчи", "Гадкий я", "Одинокий рейнджер"). Собственно музыки тут нет вообще — есть набор завораживающих и при этом — отвратительных звуков. Они контрастируют с видами природы, но великолепно ложатся на сюжет с участием "безликих" персон.

В "Дюнкерке" всё перевёрнуто и поставлено с ног на голову: хомо-сапиенсы менее выразительны, чем фон; вода и небо — становятся символами смерти; трусость и растерянность оборачиваются… национальным триумфом. У Льва Выготского в "Психологии искусства" есть понятие катарсиса. Учёный изучал "природу и механизм эстетической реакции" — она-то и является единственно-важным мыслительным откликом на произведение искусства. Выготский открыл, что наиболее талантливыми считаются те вещи, от которых зритель-слушатель-читатель остаётся в изумлении. Обыватель ждёт, что будет "вот так", а художник перечёркивает ожидание и говорит: "Нет! Будет вот этак!". Бесспорно, мастер должен обладать ещё и талантом или, как минимум, способностью, чтоб его "несовпадение" стало шедевром. У Нолана — получилось. Он перевернул и опрокинул всё, что можно и что нельзя. Люди-человеки с их войной тут — случайная помеха. Основное — планета Земля, которая была, есть и будет после нас.