Литератор Альфред Андерш всю свою жизнь не был обделен ни успехом, ни неудачами. До 1958 года, года его «эмиграции» в Швейцарию, он как руководитель радиоредакций, издатель журнала «Тексте унд цайхен» и ведущий мастер художественно-документальных репортажей в Германии (как он сам писал матери) занимал ключевое положение в развивающемся литературном процессе Федеративной Республики. Позднее он, частью намеренно, частью недобровольно, все больше отходил на задворки. О одной стороны, такие понятия, как периферия, обособление, выход и бегство во многом определяли образ, созданный и пущенный в обиход самим Андершем, с другой же – это почти ничего не меняло в том факте, что на самом деле он, как показывает имеющийся теперь в нашем распоряжении биографический материал, нуждался в успехе и зависел от успеха сильнее, чем большинство его пишущих современников. Из писем к матери явствует, что для Андерша значимость собственной его работы играла далеко не последнюю роль. «Передача об апостолах станет маленькой сенсацией»; злободневная пьеса против антисемитизма, которую он пишет в 1950-м, это «лучшее, что я когда-либо писал… намного лучше, нежели „Профессор Мамлок“ Фридриха Вольфа»; в Мюнхене Андерш видит себя «яркой восходящей звездой»; во время Франкфуртской книжной ярмарки издательство «устроит грандиозный прием» по случаю выхода его романа «Занзибар», на который, кстати, как он сообщает в том же письме маме, профессор Мушг, «крупнейший литературовед из ныне живущих… написал чудесную рецензию». Затем Андерш снова сочиняет «большую радиопьесу», пишет «большую новую повесть» или «подготовил большую радиопередачу». А когда его «Любитель полутени» печатается с продолжениями в «Нойе цюрхер цайтунг», он обращает внимание мамы, что «эта эксклюзивная газета…» принимает к публикации «только самое лучшее». Подобные высказывания характерны не только для вечного стремления самоутвердиться, определяющего в отношении Андерша к матери, но и для его жажды успеха и публичности, которая резко контрастирует с идеей приватного и анонимного героизма, каковой он как внутренний эмигрант с удовольствием пропагандирует в своих книгах. «Большой» в самооценке и самопредставлении Андерша, во всяком случае, слово ходовое. Он хотел стать большим писателем, который пишет большие произведения, ходит на большие приемы и, по возможности, затмевает в подобных случаях всех конкурентов, как, например, в Милане, «где Мондадори (так Андерш пишет в отчете о своем успехе) устроил прием в честь меня [обратите внимание на очередность] и французского писателя Мишеля Бютора», на котором он, Андерш, «двадцать минут говорил по-итальянски» и снискал «бурные аплодисменты», тогда как Бютор, который говорил следом за ним «по-французски», видимо, аплодисментов вовсе не удостоился.

В плане внутреннего руководства и направленности образцом большого писателя, на который изначально ориентировался Андерш, был, как известно, Эрнст Юнгер, вышедший из гитлеровской эпохи, становлению которой способствовал, благородным изоляционистом и защитником Запада. Что же до писательского успеха и славы, то здесь мерилом служил Томас Манн. Весьма показательны в этой связи воспоминания Ханса Вернера Рихтера, где об Андерше говорится: «Он был честолюбив. Честолюбив не как другие, нет, его честолюбие простиралось куда дальше. Мелкие успехи он принимал как должное, особо не обращал на них внимания, его целью была слава, причем не будничная. Будничную славу он считал в порядке вещей. Его целью была слава, выходящая далеко за пределы времени, пространства и смерти. Он говорил об этом, не стесняясь, без тени самоиронии. Однажды, в самом начале, когда мы сообща издавали журнал „Дер руф“, он сказал в довольно многочисленной компании сотрудников и друзей, что не только сравняется с Томасом Манном, но и оставит его позади. Те, кто сидел тогда вокруг него, ошарашенно промолчали. Никто не сказал ни слова, только вот Фред не уловил озадаченности в этом молчании, наверно, счел его одобрительным». Действительно, на первых порах расчеты Андерша как будто бы оправдывались. «Вишни свободы» вызвали немало споров и, не в последнюю очередь именно поэтому, имели большой успех. «За кратчайшее время, – пишет Штефан Райнхардт, – имя Андерша… в Федеративной Республике приобрело огромную популярность». Как Андерш сообщил своему начальнику, главрежу Бекману, он получил и одобрительные письма «самых крупных умов страны». Линию успеха продолжает «Занзибар». Резонанс огромен, похвалы почти единодушны. Сомнения высказываются лишь условно, слабости текста вообще не затрагиваются. И Третий рейх уже мнится «литературно преодоленным». Только с выходом романа «Рыжая», когда концептуальные и стилистические слабости Андерша уже невозможно не заметить, критика распадается на два лагеря. Кёппен превозносит книгу как один из «самых достойных прочтения романов нынешнего столетия», а Райх-Раницкий называет ее безвкусной мешаниной лжи и китча. Коммерческий успех – предварительная публикация во «Франкфуртер альгемайне», высокие показатели продаж, многообещающие планы экранизации – поначалу позволил Андершу игнорировать критику как измышления завистливых газетных писак, ведь Райх-Раницкий тогда не имел еще того влияния, какое приобрел несколько лет спустя. О прежним упорством, правда, проявляя теперь большую заботу об объективности, Андерш работает над укреплением своего права на славу. Свидетельством тому его малая проза первой половины 60-х годов – радиопьесы, новеллы, эссе, путевые заметки. Когда в 1967-м наконец выходит в свет «Эфраим», поляризация критики повторяется. С одной стороны, книгу преувеличенно расхваливают как произведение «высочайшего художественного уровня» и как «роман года», с другой стороны, задающие тон критики более не стесняются в выражениях. Рольф Беккер, Иоахим Кайзер и Райх-Раницкий ругают, в частности, претенциозный стиль романа, говорят о китче и бульварщине. Андерш так обиделся на эту недоброжелательность, что, по словам его биографа, даже два года спустя запретил «связывать его имя с организованной Марселем Райх-Раницким выставкой Кураториума „Неделимая Германия“». «Презентацию на выставке, „организованной“ этим господином, – писал Андерш, – я полагаю диффамацией». Подобные заряженные ресентиментом реакции едва ли удивительны, если вспомнить перепад высот между андершевскими литературными амбициями и упреком в халтуре. Впрочем, яростные отказы Андерша не вызывали бы критики, если бы он при первом же удобном случае не изъявил готовности снова пойти на уступки. Так, когда Райх-Раницкий с похвалой отзывается о «Моем исчезновении в Провиденсе» и включает один из рассказов Андерша в свою антологию «Защита будущего», он немедля пишет столь презираемому им господину примирительное послание, не в последнюю очередь, вероятно, в надежде, что тот благосклоннее воспримет главное андершевское детище, «Винтерспельт», которое вот-вот выйдет в свет. То, что опубликованная в «ФАЦ» рецензия Райх-Раницкого, на которого, как он полагал, можно рассчитывать, оказалась весьма негативной (четырьмя днями раньше, 4 апреля 1974 года, «Цайт» напечатала разгромный отзыв Рольфа Михаэлиса) и в конечном счете намекала, что книга вряд ли заслуживает прочтения, Андерш воспринял как предельный афронт и, по словам его биографа, подумывал подать на Райх-Раницкого в суд. «„Винтерспельт“, – пишет Райнхардт, – должен был принести ему славу, а тут на тебе».

Это краткое резюме успехов и неудач писателя Андерша волей-неволей заставляет задаться вопросом, как именно следует трактовать противоречивость критики. Кто же такой Лндерш – один из самых значительных авторов послевоенных десятилетий, как ныне принято считать, отчасти наперекор резкой критике, или нет? И если нет, то в чем его осечка? Заключались ли недостатки его произведений лишь в случайных стилистических промахах или же это симптомы более глубинной malaise? Ученая германистика в противоположность злободневной критике почти не придиралась к творчеству Андерша и с типичной осторожностью обошла этот вопрос стороной. Минимум полдюжины монографий, существующие на сегодняшний день, так и не прояснили подлинный характер его писательства. В частности, никто (в том числе и рецензенты, подвергавшие его суровой критике) не пытался поразмыслить над прямо-таки бросающейся в глаза компрометированностью Андерша и над воздействием такой компрометированности на литературу. По старинному выражению (если не ошибаюсь, принадлежащему Гёльдерлину), многое зависит от угла зрения внутри произведения искусства, но не меньше и от квадрата за его пределами. Соответственно, здесь надо прежде кое-что сказать по поводу решений, какие Андерш принимал в различных переломных пунктах своей жизни, а также по поводу трансформации этих решений в его литературном творчестве.

В «Вишнях свободы» защитительная главная черта доминирует над местами явной потребностью автора в безоглядной исповеди. Память действует весьма избирательно, решающие комплексы полностью изымаются, отдельные картины осторожно ретушируются, что несколько противоречит документальности, программно заявленной в подзаголовке – «Очерк». Странно пустыми и курсорными кажутся короткие три страницы, где Андерш описывает свое трехмесячное заключение (до мая 1933-го) в лагере Дахау. Композиция текста это оправдывает, подтягивая означенные страницы к эпизоду, где Андерш, вторично арестованный, лежит на нарах в камере Мюнхенского полицейского управления и в паническом страхе вспоминает месяцы, проведенные в Дахау. Прямо-таки создается впечатление, будто он ни тогда, ни позднее не смел по-настоящему воскресить в памяти все, чему, без сомнения, был там свидетелем. Сцена (если можно так выразиться), рассказывающая о двух «застреленных при попытке к бегству» евреях – Гольдштайне и Бинсвангере («Резкий хлопок выстрела хлестнул по ушам, когда мы, сидя на досках между бараками, хлебали свою вечернюю баланду»), словно бы носит характер защитного воспоминания, каковое позволяло исключить кошмарные подробности лагерного бытия. Зато признание страха, который обуревал его тем вечером в Мюнхенском полицейском управлении и по причине которого он был «готов дать любые показания, каких от меня потребуют», вполне аутентично и принадлежит к наиболее впечатляющим моментам книги, поскольку здесь Андерш отказывается от всякой самостилизации. Как ни взвешивай, из обсуждаемых пассажей очевидно, что Андерш, в противоположность подавляющему большинству своих современников, уже осенью 1933 года никак не мог обольщаться насчет истинной природы фашистского режима. Только вот эта «привилегия» опять-таки представляет его последующую «внутреннюю эмиграцию» в весьма сомнительном свете.

Если принять на веру заявление Андерша, что в период до ареста – по причине молодости и неопытности – у него ни на миг не возникало «мысли о бегстве за границу», и если далее принять, что непосредственно после освобождения он находился в состоянии внутреннего паралича и не мог думать об эмиграции, все же остается неясно, почему он не сделал этого позднее, между 1935-м и 1939-м, когда не раз имел возможность уехать в Швейцарию и там остаться. В интервью, данном за два года до смерти, Лндерш впервые без обиняков констатирует, что действовал тогда неправильно. «Я вполне мог бы эмигрировать, но не сделал этого. А при диктатуре уход во внутреннюю эмиграцию – наихудшая из всех возможностей». Однако и это признание обходит молчанием причины, побудившие его остаться в Германии. Вдобавок сомнительно, можно ли вообще отнести Лндерша к внутренней эмиграции, даже если учесть, что стать членом означенной группировки не составляло особого труда. Многое говорит за то, что внутренняя эмиграция Лндерша на самом деле была глубоко компрометирующим процессом приспособления к существующим обстоятельствам. В «Вишнях свободы» речь идет о воскресно-праздничном бегстве в эстетику, позволявшую ему «в сплаве глазурей Тьеполо славить новое открытие собственной утраченной души». По будням восприимчивый молодой человек работал «со счетами книжного магазина при издательстве», а в остальном игнорировал общество, которое, по его выражению, создавало вокруг него «организационную форму тотального государства». Принимая во внимание, что книжный магазин Лемана на Пауль-Хейзе-штрассе, где работал Андерш, в первую очередь предлагал труды о национальной политике, расовом учении и расовой гигиене, было, наверно, не так-то просто игнорировать усиливающуюся тоталитарную практику. Штефан Райнхардт справедливо называет лемановское предприятие «издательским зародышем и рассадником расизма», однако не задается вопросом, как работа в таком издательстве сообразовывалась с самопониманием внутреннего эмигранта, ведь вообще-то он мог бы найти себе место и в каком-нибудь садоводстве, что, пожалуй, куда лучше отвечало бы его растущей потребности «погрузиться в природу, одухотворенность и новое творчество», которую без малейшей иронии отмечает биограф.

Самым значимым пропуском в романе воспитания – а именно этот жанр Лндерш воспроизводит в «Вишнях свободы» – является история его брака с Лнгеликой Альберт. Райнхардт сообщает, что Андерш женился на Ангелике, девушке из немецко-еврейской семьи, в мае 1935-го, чтобы защитить ее от последствий Нюрнбергских законов, вступивших в силу в сентябре этого года, однако добавляет, что, возможно, Андерш склонился к этому браку по причине «эротической ауры» Ангелики и окружения, в каком она жила, – Альберты были весьма уважаемыми представителями крупной буржуазии. Аргумент, что Андерш хотел взять Ангелику Альберт под свою защиту, не выдерживает критики в первую очередь потому, что с февраля 1942 года, после того как расстался с нею и маленькой дочерью, он начал требовать развода, который и состоялся через год, 6 марта 1943-го. Едва ли надо пояснять, какой опасностью это грозило Ангелике Альберт в то время, когда речь шла уже не столько о соблюдении расовых законов, сколько о скорейшей реализации окончательного решения. Идль Хамбургер, мать Ангелики, еще в июне 1942 года была «переведена» из мюнхенского еврейского лагеря на Кнорр-штрассе, 148, в Терезин, откуда ей не суждено было вернуться. Штефан Райнхардт простодушно замечает, что обстоятельства, в каких пришлось начать бракоразводный процесс, глубоко огорчали Андерша, однако не сообщает, как это огорчение на нем отразилось. Объективному читателю райнхардтовской биографии, напротив, покажется, что в тот год Андерш главным образом заново устраивал свою жизнь. Теперь он непременно хотел выступить как писатель и с этой целью добивался приема в Имперскую палату литературы, что было условием для любой литературной публикации. К числу необходимых документов относился, в частности, сертификат о происхождении супруги. 16 февраля 1943 года Андерш подает заявление земельному уполномоченному по культуре гау Гессен-Нассау и еще за три недели до фактического развода пишет в графе «семейное положение» – «разведен». Штефан Райнхардт, которому мы обязаны этими весьма щекотливыми открытиями, ограничивается ссылкой на устное сообщение брата Андерша, Мартина, которое сводится к тому, что развод, как упомянуто выше, привел Андерша к тяжелому моральному конфликту, но, с другой стороны, «собственное развитие было ему важнее».

Что означало это собственное развитие, выяснить нелегко. Тем не менее все же сомнительно, чтобы Андерш намеревался стать анахоретом и внутренним эмигрантом. В 1941–1942 годах Германия находилась в апогее своей мощи, конца тысячелетнему рейху не предвиделось. В том, что тогда написал Андерш, например в рассказе «Техник», соответственно много говорится о фюрерстве, крови, инстинкте, силе, душе, жизни, плоти, наследии, здоровье и расе. Как бы пошло дальше писательское развитие Андерша, можно приблизительно рассчитать на основе этого рассказа, где автор, похоже, «осмыслил» свой опыт с семьей Альберт. Художница Гизела Гронойер, с которой Андерш, еще не оформив развод с Ангеликой, планировал общую артистическую жизнь и которая, как пишет Райнхардт, давала ему «новые импульсы», подталкивала к реализации творческого потенциала. То, что она имела хорошие контакты с партийными функционерами, обеспечившие ей в 1943 году три выставки (в Прюме, Люксембурге и Кобленце), в данных обстоятельствах отнюдь не пустяк. Однако вопрос, что бы получилось из сотрудничества артистической пары Гронойер/Андерш в иных условиях, нежели крах Третьего рейха, придется оставить открытым. В качестве послесловия к этой немецко-еврейской и немецко-немецкой разводно-партнерской истории можно лишь добавить, что 8 октября 1944 года военнопленный Альфред Андерш просит руководство лагеря «Кэмп Растон», штат Луизиана, вернуть ему конфискованные бумаги и рукописи. Главный аргумент ходатайства таков: «Prevented from free writing, np to now, my wife being a mongrel of jwish [sic] descent… and by my own detention in a German concentration-camp for some time, these papers and diaries contain the greatest part of my thoughts and plans collected in the long years of opression [sic]». В этом документе возмутительны и циничная уверенность Андерша в своей правоте, и ужасное, так или иначе инспирированное немецкой извращенностью обозначение Ангелики как «полукровки еврейского происхождения», а прежде всего тот факт, что Андерш, несмотря на давно состоявшийся развод, не стесняется теперь вновь назвать своей женой Ангелику, от которой отрекся в заявлении о приеме в Имперскую палату литературы. Более убогий ход придумать трудно.

Вторая часть «Вишен свободы» почти целиком посвящена военной карьере Андерша и ее завершению – дезертирству. В 1940-м Андерша впервые призывают на службу в охранный батальон Раштатта. Вскоре он сидит у верховьев Рейна и смотрит на другой, французский берег. О редкой и в его писаниях, увы, оставшейся бесплодной откровенностью он пишет в своем очерке, что «в ту пору даже не помышлял о дезертирстве. Я настолько пал духом, что считал возможной немецкую победу». В течение следующих двух лет у Лндерша вряд ли были причины что-то менять в своем взгляде на вещи. По всей вероятности, он скорее укрепился в этом взгляде, ведь казалось очевидным, что Германию никто не осилит. В ту пору мысль о сопротивлении Лндершу даже в голову не приходила, и вполне возможно, что до известной степени он оппортунистически идентифицировал себя с успешным режимом. Как тактично отмечает в сноске Райнхардт, Мартин Лид ерш, видимо, не зря говорит о «лабильной фазе» своего брата. Весной 1941 года, сославшись на пребывание в концлагере, Лндерш добивается демобилизации, но едва ли это можно расценивать как акт сопротивления, и точно так же нельзя ставить ему в упрек, что он не рвался на фронт. Когда в 1943-м его опять призывают в армию, он пишет матери, что попробует попасть в категорию кандидатов в офицеры запаса. Позднее он старается получить тепленькое местечко в министерстве авиации. О другой стороны, «трусливая атмосфера» в запасной роте, к которой его прикомандировывают, действует ему на нервы. Все дело в подходе. Впрочем, когда Андерша, невзирая на все старания, в конце концов отправляют на фронт, обстоятельства складываются не так уж и скверно. Можно сказать, поначалу он даже был приятно удивлен. Как он сообщает в письме к матери, вместе с начальником он разъезжает на мотоцикле по солнечному югу. «Мимо проносились Пиза, падающая башня, собор и… невероятно итальянский пейзаж с чудесными панорамами Арно. В прелестной деревушке останавливаемся на ночлег… вечер мягкий и теплый, есть и бутылочка кьянти. Вдобавок нужно еще на 100 % быть солдатом. Но получаешь удовольствие». Вот реальный тон времени, по которому можно определить степень правдивости «Вишен свободы». Он дает более точное представление об истории развития Альфреда Андерша, чем литературный опус, сделанный на его основе. Военный туризм – начальная школа позднейшей искушенной практичности, и Андерш не единственный немецкий мелкий буржуа, прошедший ее с известным энтузиазмом. «В этом году, – пишет он в декабре 1944-го из Луизианы домой, – я видел невероятно много». Подробное изображение дезертирства как фактора экзистенциального самоопределения утрачивает на этом фоне толику своего хемингуэевского блеска, и Андерш предстает просто как человек, который – а это никто ему в вину не поставит – при первом удобном случае нырнул в кусты.

В послевоенные годы Андерш впервые выступает перед общественностью как издатель и автор передовиц журнала «Дер руф», и дебют этот, по сути, столь же компрометирующий, сколь и его более или менее приватная предыстория. Диссертация Урса Видмера «1945 год, или „Новый язык“», опубликованная в 1966 году одним из западногерманских издательств, в приблизительно тридцатистраничной главе доказывает на многочисленных примерах, что в языковом плане почти все статьи Рихтера и Лндерша берут начало в эпохе до 1945 года. Видмеру не составило труда собрать эти доказательства, ведь «Дер руф» – настоящий глоссарий и реестр фашистского языка. Когда в первом номере журнала (август 1946 года) Лндерш пишет, что «молодежь Европы… будет фанатично вести борьбу против всех врагов свободы», то перед нами просто-напросто вариант новогоднего обращения 1944 года, в котором Гитлер заявляет о своей решимости вести предстоящие важнейшие бои «с предельным фанатизмом и упорством». Здесь не место повторно воспроизводить материал, каковой можно найти чуть ли не в любом абзаце андершевских статей; однако следует запомнить, что лингвистическая коррупция, впадание в пустой, расхожий пафос суть лишь внешний симптом духовной исковерканности, отразившейся и в содержании. Удивительная заносчивость, с какой Лндерш, в общем и целом проживший всю войну вполне спокойно и уютно, сделал себя теперь рупором «бойцов Сталинграда, Эль-Аламейна и Кассино», которых он в своем комментарии к Нюрнбергскому процессу объявляет совершенно невиновными в преступлениях Дахау и Бухенвальда, не есть единичная ошибка; этот нагло-беззастенчивый вклад в возникавший именно тогда миф о коллективной невиновности вермахта скорее соответствует тем позициям, какие отстаивал «Дер руф». Кроме того, следует отметить, что Андерш, который обычно скрупулезно отслеживал все, что о нем писали, явно проглядел книгу Видмера. По крайней мере, в тщательно подготовленной биографии Райнхардта какие-либо ссылки на нее отсутствуют. И в популярных монографиях об Андерше (например, у Ведекинга и Шютца) тезис Видмера, слегка мешающий нейтрализаторским стремлениям германистики, не упомянут. Сам Андерш косвенно принимает Видмера к сведению лишь тринадцать лет спустя, когда Фриц И. Раддац в самом начале своего документального исследования «Пусть рухнет все, мы будем сочинять…», опубликованного 12 октября 1979 года в рубрике «Досье» газеты «Цайт», заводит речь о работе Видмера и об Андерше. В своем заявлении, также опубликованном в «Цайт», Андерш, надо отдать ему должное, безоговорочно соглашается с Раддацем. Чем вызван сей жест, сказать трудно.

Лично мне слегка подозрительны восторженные похвалы Андерша по адресу автора материала: «Не припомню, когда я последний раз читал литературно-политическое сочинение такого блеска и бризантности. Феноменальное исследование». Не в меру скоропалительно звучит и оборот: «как раз… с теми пассажами, где меня анализируют критически… я полностью согласен. В критике многих высказываний, сделанных в начале моего творческого пути (и не только), я сам иду гораздо дальше Раддаца». Насколько мне известно, подтверждений этому заявлению, которое быстренько закрывает неприятное дело, не существует, разве что посчитать таковым сделанное там же предложение отречься от совершенно для него невыносимого очерка о Томасе Манне. Но тем не менее можно рассматривать ответ Андерша Раддацу как запоздалую исповедь и знак, что к этому времени – всего за несколько месяцев до смерти, на последнем издыхании – он, пожалуй, с известной сокрушенностью смотрел на дела своей жизни.

Первым настоящим романом Андерша после автобиографического очерка «Вишни свободы» стал «Занзибар, или Последняя причина», который при ближайшем рассмотрении опять-таки оказывается фрагментом переписанной биографии, причем как раз тем, что изъят из «Вишен свободы». Центральная пара (Грегор и Юдит) среди персонажей текста безусловно соответствует реальной паре – Альфреду Андершу и Ангелике Альберт. Разница лишь в том, что Андерш делает из Грегора тайного героя, каким сам никогда не был, и что Грегор не бросает Юдит, а спасает ее и увозит в эмиграцию, хотя она – «избалованная молоденькая девушка из богатой еврейской семьи» – ничем этого не заслуживает. Едва ли найдется что-то, от чего отречься труднее, чем от ресентимента.

В остальном Юдит с первого же ее появления в Рерике описывается как еврейка: «еврейка, подумал Грегор, это же еврейка, что ей понадобилось здесь, в Рерике?.. Грегор тотчас узнал это лицо – одно из тех молодых еврейских лиц, какие он часто видел в молодежной организации в Берлине, в Москве. Это был один из особенно красивых экземпляров (!! – В.Г.З.) подобных лиц». А несколькими страницами дальше Юдит представляют нам еще раз как «молодую черноволосую девушку… с красивым, нежным лицом чужой породы (!! – B.F.3.)… с развевающимися прядями волос, в светлом, элегантного покроя плаще». Как и положено еврейской девушке, Юдит обладает особой эротической энергетикой. А стало быть, не удивительно, что Грегора, в типичной для Андерша сумеречной сцене, охватывает чувственный трепет. «Он подошел к ней совсем близко и левой рукой обнял за плечи. Теперь цельность ее лица распалась, он все еще не мог разглядеть ее глаза, зато чувствовал аромат ее кожи, мимо скользнул ее нос (!! – В.Г.З.), ее щеки, и наконец остался только рот, ее рот, по-прежнему черный, но красивый, он подобрался ближе (!! – В.Г.З.) и растаял». Чтобы Грегор не совсем уж забыл о серьезности положения и вовремя взял себя в руки, у Андерша в эту минуту со скрипом отворяется церковная дверь. «Когда луч фонарика проник внутрь, он уже отпрянул от Юдит на два шага». Наряду с неудавшейся любовной историей в центре «Занзибара» стоит политическая свобода Грегора. Час истины пробил для молодого героя несколькими годами раньше, когда он был гостем на маневрах Красной армии: «Внизу, у подножия степного холма, он увидел город, скопище серых домишек на берегу моря, похожего на расплавленное золото… и товарищ лейтенант Холщев… крикнул ему: Это Тарасовка, Григорий! Мы взяли Тарасовку! Грегор рассмеялся в ответ, но ему было безразлично, что танковая бригада… взяла Тарасовку, его вдруг заворожил золотой расплав Черного моря и серые штрихи домишек на берегу, грязно-серебристое оперение, которое словно бы сжималось под угрозой глухо грохочущего веера из пятидесяти танков, пятидесяти грохочущих туч степной пыли, пятидесяти стрел пыльного железа, от которых Тарасовка защищалась золотым щитом моря». Надо полагать, это велеречивое словесное полотно имеет в виду явление красоты мира перед глазами человека, до сих пор пораженного слепотой. Далее придется сделать вывод, что в системе текста столь потрясающее переживание должно отождествить с откровением высшей правды, которая дезавуирует прежнюю жизнь героя (то бишь здесь – его политическую ангажированность). Было бы нелепо отрицать, что таких епифаний в литературе более чем достаточно. Но одно дело, когда слова действительно возвышают, и совсем другое, когда они, как в цитированной сцене, безвкусно перегружены изысканными прилагательными, цветовыми нюансами, фальшивым блеском и прочими дешевыми красивостями. Когда морально скомпрометированный автор объявляет сферу эстетики нейтральной, его читателям не мешало бы задуматься. Горящий Париж – изумительное зрелище! Горящий Франкфурт, если смотреть со стороны Майна, «кошмарно-красивая картина». В «Вишнях свободы» есть одно место, само по себе никак не связанное с действием, но там – мимоходом – излагается программа новой эстетики, которая якобы диаметрально противоположна презираемой Лндершем эстетике «символистских лакировщиков от литературы и от живописи». Гупором оной сделан некий Дик Барнетт. По Андершу, он сидит в конторе корпорации «Локхид-эркрафт» в Бербанке, Калифорния, и – представьте себе – «вычерчивает контуры реактивного истребителя Р-94». «Делает он это в первую очередь согласно тщательным расчетам, то есть посредством разума, однако лишь страсть может создать столь чистую форму, форму, в которой еще трепещет тайная борьба отваги и страха в груди Дика Барнетта и чувствуется, что, создавая ее, Барнетт шел по лезвию бритвы. Одно крохотное движение – и он бы упал. Одно-единственное неверное движение барнеттовского ума – и реактивный истребитель Р-94 не стал бы тем совершенным произведением искусства, каким является. К тому же настроения калифорнийского Бербанка, которых Барнетт совсем не осознает, определенный красный цвет бензиновых канистр на автозаправке, утром, по дороге на заводы „Локхид“, или изгиб шеи жены, под уличным фонарем, когда они вчера вечером, возвращаясь из кино, выходили из машины». Стало быть, вот так Андершу видится новая «новая вещественность» – искусство, принцип которого состоит в эстетизации технических достижений, в эстетизации политики или, точнее, политического пораженчества и в конечном счете в эстетизации насилия и войны. Образцом для этого замысловатого пассажа о создании чистой формы послужила, вероятно, идея Эрнста Юнгера о вооруженной мужественности. А то, что литературное представление женственности, наоборот, создавало адепту Юнгера значительные сложности, видно из столь же романтического, сколь и сомнительного предположения, что-де творческая сила Барнетта идет от определенных настроений, какие вызывает, скажем, изгиб шеи его жены под уличным фонарем.

Вероятно, Андершу отнюдь бы не повредило, если бы он, по примеру своего наставника, проявлял в этом плане больше сдержанности, ведь он чрезмерно обнажает перед нами свою душу в описательных трюках, какие в каждой своей книге выделывает вокруг женского тела. Высшей ступени красивости, если прибегнуть к выражению Петера Альтенберга, он достигает в романе «Рыжая», написанном в конце 50-х годов, и, как и повсюду, здесь тоже присутствуют два разных изобразительных шаблона. В особенно эмоциональных пассажах женское лицо регулярно изображается по схеме рекламы шампуня или кока-колы: ветер и развевающиеся пряди волос – фирменный знак, который ни с чем не спутаешь. Рекламщик сладких парфюмов знает, как это делается. К примеру: «…едва она вышла из ниши, как в тот же миг ветер заструился в ее волосах и одним дуновением откинул их назад, так что они образовали плавную темно-рыжую волну, и эта волнистая форма от макушки шла чуть книзу, чтобы затем вновь устремиться вверх и закончиться паутиной пронизанной светом рыжины, словно пеной, пеной волны темно-рыжего моря, – неодолимое, медленное, лаконичное и в конце концов обернувшееся веером волновое движение темной рыжины, но не исчерна-темной, а лишь сбрызнутой чернотой, углем помпейской рыжины, которая чуть прогнулась, вспыхивая прозрачной паутиной лишь по краям, это сведенное к знаку, к сигналу движение приливной капли из помпейского моря на фоне чистейшей лазури, какую только способно явить взору небо над Венецией, – именно оно запечатлелось в зрительных нервах Фабио как стихотворная строфа». Андерш предпослал своему венецианскому роману эпиграф из Монтеверди: «Современный композитор пишет свои произведения, выстраивая их на правде». Тот, кто взял бы за труд определить соотношение правды и композиции в цитированных словах, наверняка пришел бы к выводу, что на место правды стала лживость, а на место композиции – судорожное словоблудие. Не менее китчевы, а вдобавок еще и до отвращения похотливы стереотипные андершевские описания телесной близости, функционирующие примерно по такой схеме: «Она обняла его и поцеловала; в ее объятии он ощущал нежное, брызжущее тепло ее тела, тонкую лучистую пленку, которая куда ярче повторяла контуры ее плеч, рук, бюста, чем слабый аромат духов, черно-белый шелк ночной рубашки и пеньюара. Она была такая же маленькая и стройная, как ее сестра, но если Челия была просто стройной, то Джульетта – почти худой. Худой и наэлектризованной». Использованные здесь ингредиенты – брызжущее телесное тепло, ароматные духи, контуры плеч, сияющая пленка, о которой неизвестно, что она такое, неизъяснимое слово «бюст» – соединяются в путаный сон наяву, сон вуа-йериста, который как всеведущий автор – она обнимает его, он ощущает… – незримо участвует в этой сцене, каковую устроил для собственного удовольствия. А то, что роман «Рыжая», если отвлечься от подобных огрехов, вдобавок посвящен теме пресловутого немецкого прошлого да еще и привлекает Освенцим в качестве этакой фоновой декорации, довершает скабрезность этого безнадежно неудачного литературного опуса. Неоднократные попытки спасти «Рыжую» сводились к аргументу, что-де немецким критикам, ругавшим книгу, недоставало понимания структурной напряженности англо-американских бытовых романов и жизненной атмосферы итальянского неореализма, на методы которых ориентировался Андерш. Во-первых, надо сказать, что венецианский китч Альфреда Андерша и сады Финци-Контини поистине разделяют световые годы, а во-вторых, бытовую литературу, которая в лучших своих образцах безусловно удовлетворяет высоким литературным требованиям, никак нельзя призывать в качестве алиби для романа, который заявляет о своих высоких литературных претензиях, а затем съезжает в овраг дешевого чтива.

«Эфраим» был изначально задуман как амбициозный проект, которым Андерш намеревался окончательно обеспечить себе место в первом ряду немецких романистов. Работа над романом продолжалась несколько лет, в частности, вероятно, потому, что Андерш хотел действовать наверняка и удостовериться, что на сей раз избежал слабостей, выявленных критикой в его последнем романе. В самом деле, поначалу у читателя складывается впечатление, что перед ним произведение более серьезное, проработанное более основательно. Однако тщательной проверки оно не выдерживает. Как известно, речь в «Эфраиме» идет о том, что некий английский журналист немецко-еврейского происхождения по прошествии почти четверти века возвращается в родной город, Берлин, чтобы навести там справки об Эстер, пропавшей дочери своего шефа и коллеги Кейра Хорна. История потерянной (и, как разъясняет нам Эфраим, преданной отцом) дочери в структуре текста, так сказать, чуточку смещена и представлена способом, который, как ни парадоксально, позволяет автору закрыть глаза на то, что он затрагивает здесь и травму собственной моральной несостоятельности. Ведь между персонажем Кейром Хорном и автором Андершем не существует никакой идентификационной связи. Далекий от того, чтобы признать свое второе «я» в Кейре Хорне, который «в 1925-м, завладев одной из красивейших женщин тогдашнего Берлина», зачал Эстер, Андерш выбирает своим «местоблюстителем» Джорджа Эфраима. Точнее говоря, влезает в его шкуру и бесцеремонно там располагается, пока, как мало-помалу осознает читатель, Джордж Эфраим не исчезает, и остается один только автор, занявший место жертвы. Пробный камень этого утверждения – язык романа, состоящего исключительно из заметок Джорджа Эфраима. Джордж Эфраим пишет по-немецки, на своем родном языке, извлекая его из темных глубин прошлого. Только вот это новое открытие языка, не раз специально подчеркиваемое в романе, на уровне самого текста нигде не выглядит трудным и мучительным археологическим предприятием, каким наверняка было бы в реальности; напротив, к нашему немалому удивлению, Джордж Эфраим с поразительной уверенностью и без малейших затруднений пользуется современным жаргоном, говорит о каком-то фрукте, который не сразу въезжает, что телка от него свалила, спрашивает себя, не слишком ли он заколебал свою спутницу, вспоминает последние военные годы в Италии, где впервые встретился с Кейром, «типичным тыловым воякой, по-армейски борзым», вспоминает более позднюю военную ночь, когда «убивал время к западу от Ханоя», в Риме думает о том, удастся ли лощеному чуваку трахнуть в «Эксцельсиоре» американскую туристку, строящую из себя целку. И дальше в таком же духе, примеры можно множить и множить. О языковых трудностях протагониста или автора в тексте и речи нет. Впрочем, Андерш, вероятно, все же нет-нет да и замечал, что взял для Джорджа Эфраима не вполне правильный тон, поскольку временами – так сказать, ради профилактики – заставляет его говорить о восприимчивости к новым идиоматическим выражениям давних соотечественников. Однако подобные рационализаторские вмешательства неизменно напоминают побасенку о глупой Катринхен, которая сыплет в вытекшее пиво хорошую пшеничную муку. Учитывая все это, совершенно неубедительно выглядит ключевая сцена романа. Эфраим находится с Анной на неком празднике и слышит там, как совершенно незнакомый ему человек, смеясь, говорит, что намерен праздновать «до одурения» (именно такой смысл имеет немецкая сленговая идиома «bis zur Vergasung» – «до угару», никоим образом не связанная с газовыми камерами концлагерей). Однако: «Я подошел к нему, – пишет Эфраим/Андерш, – и спросил: „Что вы сказали?“, но ответа ждать не стал, двинул ему сжатым (!! – В.Г.З.) кулаком в челюсть. Он был на голову выше меня, хотя, пожалуй, пне спортсмен, аяв армии подучился боксу». Особенно раздражает в этой сцене даже не столько писательская примитивность, манера, в какой Андерш норовит заранее обойти возможные упреки, сколько то, что она лишает рассказчика Эфраима и его создателя последних остатков достоверности. Эфраимова вспышка агрессии, задуманная как рефлекс законного морального возмущения, на самом деле доказывает, что Андерш невольно проецирует в душу протагониста-еврея немецкого солдафона, который теперь показывает еврею, как лучше всего обойтись с такими, как он. В подтексте этой сцены роли переменились.

Нельзя не упомянуть также, что Андерш, как известно, приложил немало усилий, разбираясь для своего романа в еврейских вопросах, даже, как сообщает Райнхардт, просил «базельского эксперта по еврейству доктора Эрнста Людвига Эрлиха… просмотреть еврейские части романа, за плату». И невзирая на такие усилия, читатели-евреи, причем не только Райх-Раницкий, но и давний лондонский знакомый Андерша, Эдмунд Вольф, ничего от еврея в Эфраиме найти не смогли, что меня удивляет так же мало, как и сообщение Райнхардта, что Андерш обиделся, когда Эдмунд Вольф написал ему об этом.

Наконец «Винтерспельт» – Шнее-Айфель, несколько персонажей в пустынном ландшафте, временно парализованные армии, кружащие в воздухе вороны, зловещая тишина незадолго до Арденнского наступления. Книга написана обдуманно, с большей осторожностью и оглядкой, чем другие романы; повествование развивается неспешно, в неоднократно меняющейся перспективе, и документальная рамка придает роману своего рода объективирующий характер. Это, конечно же, лучшая, но все же апологетическая работа Андерша. Речь идет о запланированной сопротивленческой акции. Майор Йозеф Динклаге («с 1938 года в различных военных училищах, в начале войны фенрих, весной 1940-го – лейтенант (Верхнерейнский фронт), 1941/42-й – обер-лейтенант и капитан (Северная Африка), 1943-й – „Рыцарский крест“ и звание майора (Сицилия), с осени 1943 года до осени 1944-го – в оккупационных частях в Париже и в Дании»), – майор Динклаге с некоторых пор намеревается сдать свой батальон американцам. В его план посвящена Кэте Ленк, прямодушная дама, школьная учительница, которая восхищается Динклаге – «хотя она и ненавидит войну» – из-за его «Рыцарского креста». Эти два вымышленных персонажа, как можно предположить, представляют Альфреда и Гизелу Андерш, ведь они тоже встретились на Айфеле, хотя и при несколько иных обстоятельствах, то есть вряд ли обсуждали тогда между собой возможность сопротивления. В конце концов, тогда никто еще знать не знал, чем кончится война. Кэте и Динклаге – ретроспективные идеальные фигуры. Такими, как они, очень бы хотелось быть, причем не обязательно в то время, но по крайней мере в воспоминании. Литература как средство спрямления биографии. Инстинктивная прямодушность Кэте делает ее идеалом неподкупной личности. Ее душа не приемлет злобный режим. Динклаге тоже превыше всех подозрений. Подобно Юнгеру, другому орденоносцу с «Рыцарским крестом», он с достоинством, не падая духом, зимует вместе с армией и теперь намерен сделать выводы из, по сути, безвыходного положения. «Вопрос мужества – действительно вопрос офицерский». Поэтому человек вроде Динклаге должен попытаться организовать коллективное дезертирство. Он ведь не может просто сбежать, как любой солдат. То, что план Динклаге в конце концов терпит крах, не его вина. Посланец Шефольд гибнет на нейтральной полосе от пули обозленного солдата Райделя, кстати говоря, самого достоверного персонажа всей этой истории. Его язык Андершу хорошо знаком. Динклаге кажется несколько сконструированным. Он сложный характер – немного напоминающий героического пастора Хеландера из «Занзибара», который выходит навстречу гестапо с револьвером, – и представлен как мучимый физическими болями (коксартрозом и боевой раной) и высокими сомнениями экзистенциалистский альпинист в экстремальной ситуации. Но этому персонифицированному в Динклаге немецкому экзистенциализму, не в пример французскому, недостает оправданности организованным Сопротивлением, в конечном счете он остается пустым и фальшивым жестом, фиктивным, сугубо частным, бесплодным. Попытка внутренней эмиграции восполнить нравственный дефицит символическим сопротивлением вписана Андершем в «Винтерспельте», как раньше в «Занзибаре», в сюжет о вывозе в эмиграцию произведений искусства, объявленных вне закона. Мне кажется сомнительным, возможно ли сказать о подобных ретроспективных фикциях, что они суммируются в эстетику сопротивления.

Еще несколько слов в завершение. Не раз говорилось о возвращении Андерша к концу жизни в ряды левых. Поводом послужили в первую очередь споры, которые Андерш вызвал в 1976 году своим стихотворением о запрете на профессию «Статья 3(3)», где говорится, что уже создан новый концлагерь. Уверен, наверняка было необходимо, чтобы кто-нибудь сказал в означенной ситуации несколько больше правды, но все равно невозможно отделаться от чувства неловкости, размышляя об этом пресловутом деле, уже отошедшем в область истории литературы. Связано это с тем, что безоговорочно радикальная позиция Андерша явилась полной неожиданностью. Он, конечно, всегда любил описывать свою эмиграцию в Тичино как вынужденную невыносимыми немецкими обстоятельствами, но, пожалуй, никто не принимал это всерьез. На мой взгляд, Андерша и его отношение к Германии и ее политическому строю точнее характеризует то, что он под Рождество 1959 года писал в Гамбург своему другу Вольфгангу Вайрауху: «С ехидной усмешкой я наблюдаю… как вы жаритесь в своем неонацистском жиру и сызнова поневоле создаете движения Сопротивления. Чудесно – сидеть в тылу…» В сущности, Андерш всегда сидел в тылу. Вполне логично, что именно поэтому в начале 1970-х он стал швейцарцем, хотя это было отнюдь не обязательно. Вдобавок в ходе своего ошвейцаривания он на несколько лет поссорился со своим тичинским соседом Максом Фришем, так как тот якобы не оказывал ему подобающей поддержки и даже бросал на него тень (Фриш где-то написал: «Он ценит Швейцарию; она его не занимает»), а это позволяет лишний раз заглянуть во внутреннюю жизнь, полную честолюбия, эгоизма, ресентимента и мстительности. Литературное творчество – просто плащ, в который все это кутается. Но без особого успеха.