Мифы о компоновке кадра

 

О компоновке кадра есть много всяких мифов. Кое-какие мы уже рассмотрели в главах 1 и 4. Рассмотрим теперь некоторые другие заблуждения.

 

Нужно оставлять место перед движущимся объектом

Эта тема совершенно аналогична подробно рассмотренной ранее теме (в главе 1 этой книги) о пространстве перед взглядом изображаемого человека. Как и в случае со взглядом, это утверждение – чрезмерное обобщение. Если вы хотите показать, что объекту есть куда двигаться, то можно оставить место. Если хотите показать, что двигаться как раз некуда, то место оставлять не нужно. Кроме того, динамику можно передать и другими способами, не обязательно за счет места перед движущимся объектом.

А есть еще и такой вариант: выходящий из кадра человек может символизировать именно уход, покидание конкретного места. Различных ситуаций может быть огромное количество.

Пример совершенно нормального кадрирования, когда места перед движущимся человеком оставлено мало, на фотографии .

 

Самое важное в кадре должно быть в правом верхнем углу

Идея об особых свойствах правого верхнего угла весьма распространена и связана, по-видимому, с переносом представлений об устройстве web-сайтов на фотографию. Ее даже невозможно рассматривать всерьез. Достаточно взять альбом какого-нибудь известного мастера фотографии или сходить на выставку и убедиться, что это совершенно не так. Нет никакой уверенности и в том, что это утверждение справедливо при построении web-сайтов. Поэтому компании, которые не жалеют на это денег, заказывают специальные исследования для проверки: насколько сайт удобен и станет ли он удобнее при переносе ключевых вещей из одной части экрана в другую.

В уже упомянутом в разделе о золотом сечении исследовании Джеймса Гурни было показано, что важное в кадре может находиться где угодно, и оно будет обязательно замечено, если это действительно значимый элемент изображения.

 

Надо учитывать, что мы читаем кадр слева направо

Это очень распространенная и старая идея, но совершенно несостоятельная по нескольким причинам: (1) мы не «читаем» кадр слева направо, и это видно в любом айтрекинговом эксперименте по разглядыванию изображений, поэтому нет даже смысла цитировать какое-то конкретное исследование, (2) даже если бы зрители «читали» кадр слева направо, то непонятно, что из этого следовало бы, потому что, чтобы такой информацией осознанно пользоваться, надо построить еще целый ряд столь же нелепых предположений, (3) обычно эту нашу привычку связывают с особенностями чтения, а как известно, не во всех языках чтение организовано слева направо.

Хочу дать более развернутый комментарий по первому пункту, потому что его будет более чем достаточно, чтобы этот миф развеять. В каждой фотографии есть центры внимания (иногда их называют композиционными центрами). Это то, что несет важную информацию (например, лица людей) и то, что как-то выделено (например, контрастом). В процессе разглядывания зритель обычно переходит взглядом от одного центра к другому. Повторюсь: это подтверждают все исследования методом слежения за зрачком глаза. Более того, даже когда нет таких центров вообще, а есть просто геометрический орнамент, а не реальные фотографии, то .

 

Горизонт не должен быть по центру, необходимо акцентировать либо поверхность земли, либо небо

В подавляющем большинстве случаев в пейзажной фотографии соблюдается это правило, хотя и не обходится без исключений. Например, (1999), самая дорогая на момент написания этой книги из когда-либо продававшихся на аукционе, разделена линией горизонта пополам, и это одна из задумок автора. Ради создания желаемого эффекта Гурски исключил из этой фотографии все, что могло бы напоминать «главный объект», «смысловой центр» и вообще почти все, за что «цепляется взгляд». На аукционе Christie в 2011 году она была продана за 4338500 долларов. Другим примером могут служить фотографии в серии «», которые хранятся в коллекциях Музея Гуггенхайма, Музея современного искусства в Сан-Франциско и в Benesse House на острове Наошима. Но это концептуальная фотография, а в «обычных» пейзажах такое можно увидеть значительно реже. Хотя где границы между «обычной» и концептуальной фотографией?

Тем не менее, удачные пейзажи с таким делением пополам все же встречаются, и их немало. Их часто можно видеть, когда автору хочется создать ощущение стабильности, спокойствия или скуки.

Несколько примеров:

Henri Cartier-Bresson, PORTUGAL. Alentejo. 1955 . 40

Mark Power POLAND. Leba. August 2006 . 41

Paolo Pellegrin Drill stations bore new Uranium mine holes at Tortkuduk, one of two mines run by the Katco JV owned by Kazatomprom and French Areva. Kazakstan. 2007 . 42

Если говорить о делении кадра пополам в более широком смысле, то на эту тему тоже есть масса известных контрпримеров, хотя нельзя сказать, что это частое явление. Здесь можно упомянуть известную фотографию «» (1926) авторства André Kertész.

 

Не нужно оставлять «много воздуха»

У новичков обычно есть острое желание избавиться при кадрировании от «лишних» пустых пространств. Между тем это часто ложное желание. Общих внятных правил тут нет, и надо ориентироваться на собственное чутье. Однако надо иметь в виду, что «воздух» совсем не всегда играет роль бессодержательного пространства. Объем «воздуха» помогает создать ощущение масштаба, помогает показать место объекта в общем пространстве, создает ощущение величия и объема окружающего пространства, свободы. Совершенно необязательно, чтобы каждый квадратный миллиметр изображения чем-то был заполнен. Свободные пространства активно практикуют фотографы-минималисты. Неправильно утверждать, что пустые пространства в кадре априори лишние. Ниже я привожу несколько классических фотографий с большим объемом воздуха:

Fan Ho, Approaching shadow  (1954).

Josef Koudelka, GREAT-BRITAIN. Wales. 1998. Brecon Beacons National park . 43

Фотографии Michael Kenna: Nandaro Box, Nayoro, Hokkaido, Japan. 2004 ; Twenty One Fence Posts, Shirogane, Hokkaido, Japan. 2004  и другие.

 

Ничто не должно касаться границ кадра и друг друга своими контурами

Принято считать, что все, что попало в кадр, все фигуры, не должны своими контурами касаться границ изображения. Даже более того: желательно, чтобы фигуры в кадре не касались контурами друг друга. Считается нормальным, когда они либо разъединены, либо частично закрывают друг друга. Касание выглядит как неопрятная случайность.

Выше мы уже обсуждали, что, если в кадр попадает человек, а его голова оказывается расположенной близко к верхней границе кадра, то считается нормальным либо слегка «зарезать» макушку, либо скадрировать изображение, сдвинув человека вниз, чтобы между контуром и границей оставалось пространство. Как мы уже выяснили выше, верхняя граница кадра, касаясь головы человека, «давит» на него. Обсуждаемое правило более общее. Оно применяется не только в отношении касания верхней границы кадра и головы. Никакие касания не приветствуются.

Это правило пришло из живописи. Ведь художник всегда может выбрать, как ему нарисовать, а реальная жизнь полна случайностей и возможны касания контурами. Фотографы обычно тоже стараются избегать таких касаний в силу традиций и привычки. Кроме того, касания редки по чисто статистическим соображениям. Тем не менее, можно себе представить, что касания могут быть использованы как художественный прием. Как на  фотографии Matt Stuart.

А вот пример касания края кадра: Patrick Zachmann, . Это кольцо специально вставлено автором в границы так, как будто оно удерживается ими.

 

Прямые линии не должны выходить из угла кадра

Ситуация, когда прямая линия выходит точно из угла кадра, чаще всего рассматривается как случайность, либо как умышленная, неуместная аккуратность. И то и другое традиционно вызывает претензии у наиболее консервативно настроенных зрителей. Так же как и в случае других «правил», исключений можно найти довольно много, особенно когда мы имеем дело с «геометричными» и «графичными» кадрами. В настоящее время это правило игнорируется подавляющим большинством опытных фотографов, и за соблюдением этого правила почти никто не следит. На этой фотографии Constantine Manos, линия выходит из нижнего левого угла.

 

Прямые линии не должны проходить через весь кадр

Когда слышишь такое, хочется спросить: «Ну а как же линия горизонта? Опять исключение?». Утверждение о нежелательности таких линий связано с ожиданием, что деление кадра прямой линией разделит изображение на две части, что будет приводить к нарушению целостности кадра. Но ведь кроме эффектов, которые кадр разделяют, есть еще и эффекты, которые кадр объединяют в единое целое.

Кроме того, есть очевидные случаи, когда разделение кадра уместно и оправдано: фото Marcin Ryczek «». Этот кадр построен на контрасте левой и правой частей. Не только прямая линия разделяет кадр, но еще более сильный эффект достигается благодаря различию фонов в левой и правой части. В разделах «Баланс членения плоскости изображения» (глава 2) и «Горизонт не должен быть по центру» (глава 5) можно найти другие примеры деления кадра прямыми линиями. Их, вообще, очень много, и они встречаются сплошь и рядом.

 

Горизонтальный формат кадра тяготеет к покою

Эта идея тоже пришла из живописи и не имеет с фотографией ничего общего. В фотографии формат кадра определяется тем, какая техника у вас есть под рукой, какие форматы кадра она допускает и какие форматы кадра более удобны для показа в альбомах и на вебсайтах, для которых часто предназначается снимок. В фотографии квадратные изображения встречаются намного чаще, чем в живописи. Большинство же прямоугольных фотографий, которые делают фотографы, имеют горизонтальный формат (по статистике, около 70%). Горизонтальные фотографии и делать, и использовать в большинстве случаев удобнее. Что касается тяготения к покою или беспокойству, то с форматом кадра это, со всей очевидностью, никак не связано. Ощущения покоя, стабильности или беспокойства можно добиваться абсолютно при любом формате кадра.

 

Восходящая и нисходящая диагональ

С диагоналями в кадре связано много заблуждений, и существует много всяких нечетких формулировок относительно того, какую роль они играют. Есть две главные диагонали – из левого нижнего угла в правый верхний угол (условно: восходящая) и из левого верхнего угла в правый нижний (условно: нисходящая). Я употребил слово «условно», потому что многие ошибочно считают, что мы склонны «читать кадр» слева направо. Поэтому восходящую диагональ мы ассоциируем с подъемом, а нисходящую – со спуском. Как я уже объяснил выше в этой главе, это совершенно неверное утверждение. И, вообще, всякого рода предпочтения относительно левой и правой части изображения, по меньшей мере, спорны и плохо исследованы. Пока нет ни одного серьезного доказательства того, что существуют различия в восприятии или существенные статистические различия в эстетических предпочтениях направленности чего-либо в кадре вправо или влево.

Есть также идеи, связанные с эмоциональным восприятием того, что изображено вдоль восходящей и нисходящей диагоналей. Например, многие считают, что первая ассоциируется с эмоциональным подъемом, а вторая – с эмоциональным снижением. Этот тезис также пришел от теоретиков живописи и абсолютно ничем не обоснован.

 

Композиция в кадре не должна создавать дискомфорт

Это, конечно, заблуждение. Иногда визуальный дискомфорт – это задача фотографии или произведения живописи, а не ее дефект, и она может быть решена разными способами. Дискомфорт может вызывать само содержание изображения, но может быть и результатом применения какого-нибудь композиционного приема. Например, искажение перспективы в картине Джорджо де Кирико вызывает дискомфорт: Giorgio de Chirico. . (1914. Oil on canvas. 88 × 72 cm).

Интересно, что зрительный дискомфорт может оказаться источником лучшего запоминания изображения. Есть целые альбомы дискомфортных изображений, например, фотографии или .

Кроме того, как я уже отмечал ранее, творческий фотограф чаще ориентируется на творческого зрителя, на зрителя-исследователя, а не на зрителя-потребителя. Следовательно, он может и не ставить задачи доставить удовольствие от просмотра комфортных изображений.

 

В кадре должен быть один центр (несколько центров) внимания

Здесь мы имеем дело сразу с двумя мифами, которые явно противоречат друг другу. На самом деле, совершенно понятно, что в кадре может быть любое число центров внимания. Кроме того, как показывает мой исследовательский опыт, даже искушенные зрители не всегда правильно оценивают, сколько центров внимания есть в изображении. Так, например, по опросам, в известной фотографии Алекса Уэбба (Alex Webb, ) многие усматривают три центра внимания.

Между тем, , что таких центров четыре. Это можно видеть на тепловой карте, усредненной для десяти испытуемых (рис. 29).

Рис. 29. Тепловая карта по фотографии Alex Webb «MEXICO. Nuevo Laredo, Tamaulipas. 1996» (PAR112765).

Есть фотографии, в которых, казалось бы, один центр внимания. Таковыми, например, можно считать одиночные портреты. Но даже и в них можно выделить несколько центров, потому что не до конца понятно, что называть центром. Например, на фотографии Джерома К. Джерома () ниже можно видеть один центр (человек в целом) или несколько (голова, руки, пенсне, платок в кармане, и так далее). Иногда построение тепловых карт после айтренкинговых исследований дает ответ на вопрос о количестве центров, но не станет же фотограф проводить исследование по каждой своей фотографии.

 

Нельзя перекадрировать, но если вы все-таки это делаете, то нельзя изменять пропорции кадра

С момента появления пленочной фотографии съемка часто предусматривала последующее перекадрирование в силу недостатков оптики. Да что там говорить о фото! Даже готовые картины обрезались и наращивались. Например, известно, что Врубель надшивал холст своей картины «Демон». Многие примеры очень известных фотографий – это перекадрированные работы. Вот интересный пример: Стравинского в исполнении Арнольда Ньюмана (1946) и его .

Среди фотографий, которые стали иконами, всем известен портрет Че Гевары (рис. 30) и его полная версия (рис. 31).

Рис. 30. Alberto Korda, Guerrillero Heroico – Che Guevara

Рис. 31. Alberto Korda, Guerrillero Heroico – Che Guevara. Полная версия.

В перекадрировании нет ничего плохого. Однако если вы это делаете слишком часто, то скоро вам станет лень думать о кадрировании во время съемки. А если вы все время стараетесь получить кадр, не требующий перекадрирования после съемки, то скоро вам станет лень думать об этом после съемки, и вы будете добиваться желаемого результата сразу. Справедливости ради надо отметить, что опытные фотографы редко перекадрируют свои фотографии, но если они видят, как можно улучшить готовый снимок, то нет никаких причин этого не делать.

Особая история – это сохранение пропорций кадра при перекадрировании. Для каждого отдельного кадра нет оснований сохранять пропорции сторон. Но если вы делаете фотографическую серию или подбираете фотографии для своей выставки, то удобнее всего, чтобы фотографии были с одинаковыми пропорциями сторон, одинакового размера и даже одинаковой ориентации. Не вредно также представлять себе, куда пойдут ваши фотографии и какие требования существуют у ваших клиентов, заказчиков, если вы снимаете не для себя. В этом случае удобнее сразу снимать в нужных пропорциях и ничего не перекадрировать. «Удобнее» не означает, что обязательно именно так и делать.

 

Заваленный горизонт

Это словосочетание уже стало символом идиотизма комментаторов фотографий в интернете. Даже не знаю, надо ли еще кого-то убеждать в том, что в заваленном горизонте априори нет ничего плохого. Но все-таки, бывают фотографии, где завал горизонта режет глаз, где он не оправдан. Бывает и так, что без завала горизонта фотография выглядит гораздо менее удачно, а бывает так, что неважно, завален горизонт или нет.

Вот изображение, в котором завал горизонта, если и играет какую-то роль, то очень небольшую: Alex Majoli, . Если линию горизонта сделать параллельной границе кадра, люди будут стоять непрямо.

А здесь заваленный горизонт весьма критичен: Elliott Erwitt, . Надпись «для белых» оказывается выше, чем надпись «для цветных».

 

Руки – такой же центр внимания, как и лицо

Опытный фотограф (и любой пытливый наблюдатель), разглядывая людей в реальной ситуации, обращает внимание среди прочего на руки. Руки – это важный и значимый источник информации о человеке и о его отношении к ситуации, в которой он находится. В литературе, которая имеет отношение к композиции в искусстве и в фотографии, временами проскальзывает эта идея. Однако авторами такой литературы выступают люди весьма искушенные, имеющие большой опыт разглядывания, а в каждом из них живет Шерлок Холмс. Уделяет ли рукам такое же внимание обычный зритель? Выступают ли руки для обычного зрителя таким же по важности источником информации, как глаза и рот (и, вообще, лицо)?

Эти вопросы возникли, когда в экспериментах по изучению паттернов разглядывания фотографий, было обнаружено, что руки далеко не всегда представляют собой предмет повышенного внимания зрителя.

, например, фотографию Jock Sturges «Laurel and Alysha (and Shark), Northern California, 1992» (с. 75 в альбоме Radiant Identities). Если мы посмотрим на тепловую карту, построенную по выборке среди мужчин, то обнаружится, что рукам уделено не так уж и много внимания (рис. 32).

Рис. 32. Тепловая карта по фотографии Jock Sturges «Laurel and Alysha (and Shark), Northern California, 1992».

Отдельными случаями можно считать ситуации, когда руки выделены контрастом или как-то еще. Кроме того, руки могут играть важную роль в том, на что мы смотрим, например, быть сложенными во внятный, считываемый зрителем жест (указание на что-то или передача эмоций). В таких случаях руки передают дополнительную информацию и привлекают соответствующий объем внимания. Однако, как показывают эксперименты, в этом они мало отличаются от других частей тела.

Давайте взглянем еще раз на тепловую карту фотографии Алекса Уэбба (рис. 29), которую мы обсуждали выше. Испытуемые зрители разглядывали только ту руку, которая держит яркий выделяющийся предмет (по-видимому, это цветной журнал, альбом или книга). Сам этот предмет является центром внимания, контрастирует с окружающим фоном, а рука осуществляет значимое с точки зрения содержания фотографии действие: закрывает от нас лицо проходящего человека. В тоже самое время, рука человека в правой части кадра была зрителями совершенно проигнорирована.

Интересный феномен наблюдался при фотографии Florencia Lira (рис. 33). Двум группам испытуемых показывали это изображение и его отредактированный вариант (рис. 34), в котором кисть руки была удалена (каждая группа рассматривала только один вариант фотографии).

Рис. 33. Florecia Lira. Фотография, взятая для исследования.

Рис. 34. Florecia Lira. Отредактированный вариант фотографии, взятый для исследования.

Рис. 35. Усредненные тепловые карты по фотографиям, показанным на рис. 33 и 34, которые показывают распределение внимания испытуемых.

По тепловым картам изучали как перераспределяется внимание зрителей (рис. 35). На исходном снимке зритель уделяет сравнительно мало внимания кисти руки и ноге, основное внимание сосредоточено на лице и паховой зоне. После редактирования эта фотография становится еще более странной потому, что рука каким-то образом исчезает и зритель пытается понять, что же такое изображено в кадре. Кисть руки, точнее место, где она должна быть, становится очень активным. Таким же активным как лицо. Часть внимания перераспределяется в пользу ноги в том месте, где мы также видим нечто странное. Другими словами, странности в одной части изображения пробуждают интерес ко всему, что кажется подозрительным. Этот эксперимент убеждает нас в следующем: отсутствие руки иногда привлекает заметно больше внимания, чем ее наличие. Повышенное внимание к той или иной части изображения обычно имеет разумные обоснования, хотя и загадки тоже встречаются. В данном случае отсутствие кисти руки выглядит достаточно необычно, чтобы привлекать к себе внимание. Чаще всего зритель выделяет ключевые элементы, которые передают какую-либо информацию, визуальную или смысловую. И если лицо всегда выступает в качестве источника такой информации, то руки – далеко не всегда. Это подтверждено целым рядом экспериментов.

 

Каждый отдельный кадр должен иметь самостоятельную ценность

Нередко утверждают, что кадр должен иметь возможность существовать вне каких-либо фотографических серий и концепций, должен быть интересным сам по себе. Действительно, ничего нет плохого в том, что отдельная фотография вызывает восхищение, интерес, чем-то радует. Однако сегодня фотографическая техника весьма доступна, и это приводит к огромному количеству снимков, среди которых немало великолепных кадров, даже любительских, даже сделанных на телефон или небольшую карманную камеру. Огромное количество людей снимают все что угодно в поездках, на отдыхе, дома и вообще везде. Трудно кого-то чем-то удивить.

Взгляд на фотографию постепенно поменялся, и это произошло не сегодня, а уже в прошлом веке. Теперь на первый план выступает не фотография, а «автор + его фотографии» или «история + фотографии» или «событие/явление + фотографии» или «идея + фотографии». И поэтому наиболее искушенная часть фотографов практикуют мышление сериями. С этим бессмысленно бороться и это нельзя игнорировать. Это уже сложившийся факт. А в сериях «работает» не единичное фото, а визуальный ряд в целом, в котором часть фотографий играет роль ведущих, а часть – поддерживающих и связующих. У разных фотографий в серии своя роль. Некоторые задают контекст, некоторые дают ощущения, некоторые дают основную информацию. Одни неизбежно слабее, другие – сильнее. Если это не так, то зритель вынужден находиться в состоянии постоянной концентрации внимания, рассматривая весь набор фотографий, а сами фотографии перебивают, а не поддерживают друг друга.

Это означает, что сегодня имеет смысл говорить о композиции отдельного снимка в контексте того, с какими другими фотографиями он будет показан вместе и как конкретно.

Необходимо отметить, что многие воспринимают фотографическую композицию как нечто техническое и считают, что эксперт по композиции может сходу дать верные оценки отдельно взятой, показанной ему фотографии. На самом деле комментарии эксперта в таком случае будут не вполне корректны, поскольку эксперту предстоит сходу вникнуть и в контекст представленной фотографии, и в задачи фотографа, а это непросто, а иногда и невозможно.

 

Все фотографии должны иметь названия

Бытует мнение, что пока у фотографии нет названия, работа над ней не закончена, потому что автор не может выразить словами, что он снимал и зачем. Между тем, еще Lewis Hine сказал: «Если бы я мог рассказать историю словами, мне не надо было бы таскать с собой камеру». Действительно, основной для фотографа язык – это язык визуальных сообщений, а не вербальный. Наличие названия фотографии – это всегда ограничение для зрителя и сужение смысла фотографии.

Известна вытесняющая роль слов. Например, есть феномен, называемый : узнавание лица затрудняется у тех, кто описывал это лицо. Этот эффект стал известен благодаря практике криминалистов. Они наблюдали, что свидетели преступлений, которые были вынуждены описывать внешность преступника, в последующем узнают его хуже, чем те, кто не давал таких словесных описаний.

И все-таки у многих фотографий есть названия. Описание и название изображения могут иметь различные функции:

– название может помочь зрителю увидеть то, что может легко увидеть искушенный зритель самостоятельно и что трудно увидеть обычному зрителю,

– название может иметь вид провокации, искусственного сужения смысла,

– может оказаться так, что не название поясняет фотографию, а фотография иллюстрирует название или текст,

– есть интересные случаи синтеза текста и фотографии, которые образуют нечто большее, чем просто текст и просто фотография (например, фотографии с текстами Дуэйна Майклса или Юрия Роста),

– поясняющий текст или название может радикальным образом изменить наше отношение к увиденному на изображении, когда в самом изображении в явном виде не присутствует какая-то важная информация.

Наверное, возможны еще и другие варианты, но факт остается фактом: далеко не всегда фотографии нуждаются в названиях и поясняющих текстах.

Отдельно нужно поговорить о тех фотографиях, которые принадлежат к современному искусству. Если мы говорим о фотографическом разделе современного искусства, то в нем результат – не отдельная фотография и даже не проект. Скорее, это философская, социальная, личностная практика, которая снабжает определенный круг людей (большой или маленький) поводами для размышлений. Иногда визуальный ряд самодостаточен, но чаще понимание фотографий этого направления требует погружения в контекст и объяснений. Иначе может быть не понятно о чем и думать. И если этого пояснения не дает сам автор, то на помощь приходят кураторы и критики.

 

Плоские фотографии без светотеневого рисунка – это плохо

Не надо забывать, что у фотографий могут быть совершенно разные цели. Если вы снимаете репортаж, то вы снимаете его в тех конкретных условиях, в которых имеет место событие. А оно может происходить, например, в пасмурную погоду на улице при рассеянном свете. Или другие обстоятельства: вы снимаете модель ради изображения модели и можете выбрать условия съемки. В этом случае плоская фотография – это недостаток. Цели фотографии и ситуации могут быть любыми, и в зависимости от этого могут предъявляться разные требования.

Вообще говоря, фотография может быть «плоской» умышленно. Типична ситуация, когда фотограф «пытается запутать» зрителя и организовать пространство кадра так, чтобы не сразу было понятно, как устроено реальное пространство. Именно в этом и состоит интересность целого ряда фотографий.

Rene Burri, : в этом плоском изображении два светлых пятна. Светлое обычно воспринимается как более удаленное от зрителя, но «логическое» восприятие пространства противоречит этому. То есть мы по разным деталям догадываемся что и где расположено. Возникает противоречие между логикой и зрительными ощущениями. В результате мы имеем весьма интересную фотографию.

В  Julia Baier тоже эксплуатирует плоский свет. Если бы в нем появился объем, то фотография не казалась бы такой забавной.

Еще один снимок, в котором объем совершенно не нужен: Henri Cartier-Bresson, . Таких фотографий весьма много. Поэтому тезис о необходимости ощущения объема не очень состоятелен.

 

Нужно избегать четного числа (схожих по форме) объектов в кадре

Это правило обосновывается настолько неубедительно и находит такое невероятное количество опровержений в фотографиях мастеров, что единственным правдоподобным источником его возникновения кажется рифма на английском языке: rule of thirds – rule of odds. Про правило третей (rule of thirds) я уже писал выше в главе 4. Оно такое же бессмысленное, как и правило нечетного числа объектов.

Надо сказать, что речь идет о небольшом количестве объектов и при том о главных объектах. Когда объектов много, то их никто и не станет считать. Кроме того, это правило игнорирует идею использования симметрии как художественного приема, поскольку симметрия приводит в большинстве случаев к четному числу объектов. О симметрии также можно прочесть в главе 4. Кроме того, не всегда понятно, как подсчитать объекты. Вот, например, сколько объектов на этой весьма известной фотографии Эллиотта Эрвитта (Elliott Erwitt, )? Три (люди), четыре (парочка справа + пара – Эйфелева башня и прыгающий человек, которые сходны по форме) или надо посчитать еще двоих людей на заднем плане и две статуи?

Обоснования правила нечетного числа элементов представляются мне надуманными. Небольшие нечетные числа 1, 3, 5, 7 укладываются во всякие ряды (простые числа, числа Фибоначчи, сакральные числа), но никакой связи с эстетикой, визуальным восприятием и прочими аспектами, лежащими в основе построения композиций, нет. Кроме того, когда говорят о мифической связи композиции с математикой, то, на самом деле, никакой математики за этим не стоит. Под математикой понимается в данном контексте нумерология, а авторов рассуждений о том, что «три лучше, чем четыре», хочется спросить, не верят ли они заодно еще и в привидения? Внятные научные исследования вопроса нечетных чисел в композиции мне тоже не попадались.

Приведу только несколько очень известных фотографий, состоящих из четного числа объектов. Таких фотографий, вообще-то, очень много. Вот всего лишь несколько примеров:

Diane Arbus,  Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967

Horst P. Horst Dali Costumes, 1939 .

Henri Cartier-Bresson, FRANCE. Irène and Frédéric Joliot-Curie, 1944 . 54

André Kertész, Ballet Ida Rubinstein, Paris 1928.

Jeanloup Sieff, Chic is…, Harper’s Bazaar, Palm Beach, 1964 .

 

Рекомендации по студийной съемке

Обычно фигурируют следующие рекомендации по студийной съемке моделей, которые ошибочно распространяют на все остальные жанры (список открытый):

– тело должно изгибаться в так называемую S-образную кривую;

– плечи не должны быть на одном уровне;

– таз располагать под углом, чтобы бедра были на разном уровне;

– ноги не должны смотреть носками в камеру;

– руки не обращать к камере внутренней стороной ладони, ребром.

– не протягивать прямую кисть строго в объектив;

– кисти должны быть полусобраны «лопаткой»; пальцы растопырены только в особом случае, когда это необходимо;

– нос не должен пересекать границу лица.

Если эти правила и имеют хоть какое-то отношение к съемке в студии, то они уж точно не имеют никакого отношения ко всем прочим жанрам, и поэтому их нельзя рассматривать как правила композиции в целом. Думаю также, что имеет смысл рассматривать все эти правила как рекомендации, следовать которым необязательно. Неоднократно видел, как все они нарушались опытными фотографами, в зависимости от обстоятельств, даже в студийной сьемке и в фэшн-фотографии.

 

У всех фотографий должна быть интересная композиция

Завершая эту главу, хочу отметить, что даже и этот тезис – миф, хотя, возможно, это и звучит странно из уст преподавателя композиции. Нет, я не проповедую композиционный нигилизм. Я просто считаю, что работа над композицией – это не следование канонам живописи, тем более классической, а решение задач доведения до целевой аудитории, необязательно широкой, того содержания, которое вкладывает автор в фотографию. Не стоит забывать, что для фотографа-художника фотография еще и средство самопознания, и средство познания окружающей действительности. А как можно в этих сложных практиках следовать каким-то канонам? Да и зачем?

Позволю себе в этом месте объемную цитату и из Сюзан Cонтаг. Она писала в 1970-е годы следующее:

Недолгое время – скажем, со Стиглица и в период царствования Уэстона – казалось, что выработана твердая точка зрения для оценки фотографии: безупречное освещение, мастерство композиции, ясность сюжета, точность фокусировки, совершенство отпечатка. Но эта позиция, которую принято связывать с Уэстоном, – в сущности, технические критерии качества фотографии – обанкротилась. <…> Какой взгляд пришел ей на смену? Гораздо более широкий, с критериями, которые переносят акцент с оценки отдельного снимка, рассматриваемого как законченный объект, на снимок, рассматриваемый как пример « фотографического видения». В том, что понимается под фотографическим видением, есть место и для произведений Уэстона, и для множества анонимных, скромных, с грубым освещением, плохо скомпонованных фотографий, прежде отвергавшимся именно из-за этого. Новая точка зрения освобождает фотографию как искусство от ограничительных норм технического совершенства – но также и от красоты. Она открывает дорогу всеобъемлющему вкусу, когда ни один сюжет (или отсутствие сюжета), никакой технический прием (или отсутствие технического приема) не могут быть приговором фотоснимку.

Необходимо иметь в виду также и то, что фотография не сводится к произведениям искусства, нарисованным с помощью камеры и света. Фотография вообще выходит за рамки искусства. И об этом также писала Cонтаг. У фотографии есть и другие задачи, в том числе документальные, в том числе прикладные. Если одна фотография (или серия фотографий) эти задачи успешно решает, но в силу каких-то причин оказывается в классическом понимании композиционно несовершенной, то автору простительны огрехи и компоновки, и других аспектов композиции. Да и если говорить об арт-фотографии, то сегодня наиболее успешные фотографические проекты – это проекты концептуальные, то есть те, в которых идея превалирует над всем остальным. Далеко не во всех таких проектах мы видим нечто, что гармонично и доставляет удовольствие от просмотра. Скорее это удовольствие от исследования, возможности для раздумий.