Латиноамериканская культура как предмет междисциплинарного изучения

При всей видимой простоте вопрос «что такое латиноамериканская культура?» таит в себе немало подвохов. В обширной литературе на эту тему диапазон точек зрения колеблется от отрицания существования такой культуры как особого явления на мировой культурной карте до более или менее удачных попыток ее культурологического определения и описания. И трудности определения латиноамериканской культуры, и упорное стремление уловить ее параметры в сеть дефиниций связаны с неким промежуточным состоянием этой культуры между зрелостью и незрелостью. Перед нами культура неполной сформированности т. е. не обладающая устоявшейся внутренней системностью, а следовательно, не вырисовывающаяся окончательно как предмет исследования.

Вряд ли мы имеем право упрекать не только Гегеля, но и Шпенглера, Ортегу-и-Гассета или Тойнби и Конрада за то, что они уделяли Латинской Америке малое или недостаточное внимание, и списывать это лишь на европоцентризм или методологическую инерцию. Просто, чтобы культура вызвала стремление к ее культурологическому прочтению, нужен определенный уровень ее целостности и системности, делающий ее доступной для теоретических универсалий, т. е. чтобы она сама приобрела черты универсализма. Именно это начинает осуществляться в XX в., когда после четырехсотлетнего, можно сказать, «утробного» развития «для себя» латиноамериканская культура породила ценности всеобщей значимости и к концу столетия начала опознаваться как некая новая целостность. Одновременно при осознании этого возникает и понимание неокончательной сформированности как одной из ее коренных особенностей. Это противоречие важно иметь в виду при осмыслении истоков и становления латиноамериканской культуры. Сформированность, перестраивающая и упорядочивающая прошлое, придающая ему системность, выделяет сквозные силовые линии развития на всем хронологическом протяжении и позволяет осмыслить содержание и формы генезиса, несформированность придает любым суждениям о характере этой культуры проблематичность, открытую в будущее.

Одна из таких коренных проблем связана прежде всего с пониманием самого феномена латиноамериканской культуры, его границ и наполнения. В «быту» науки, используя понятие латиноамериканская культура, мы не вкладываем в него строгого содержания, часто предполагая его идентичным понятию культура Латинской Америки. Однако следует ясно отдать себе отчет в их содержательном различии. Культура Латинской Америки – это вся совокупность культурных традиций, существующих на территории континента, как сохранившихся массивов коренной культуры (Мезоамерика, Андская область и др.), так и новообразований. Это географическая горизонталь культуры континента, а латиноамериканская культура являет собой историческую вертикаль, обозначая идущий от времен пятисотлетней давности процесс формирования нового на мировой карте явления, новой системы. Возникает она на пересечении и взаимодействии традиций, составляющих культуру Латинской Америки, в сложной комбинации в различных зонах континента, но при сохранении внутреннего единства и основных параметров на основе иберийско-европейской платформы на всей территории континента. Соотношение между понятиями «культура Латинской Америки» и «латиноамериканская культура» напоминает соотношение между понятиями «культура Европы» (т. е. сумма культур Европы) и «европейская культура» как историко-культурное и цивилизационное единство. Но есть и одно коренное отличие, состоящее в том, что если на европейской территории не существует иноцивилизационных культур, то латиноамериканская культура возникла во взаимодействии разных цивилизаций и существует в постоянном контакте с ними. Сама она и есть как раз формирующийся и несформировавшийся еще результат межцивилизационного взаимодействия.

Именно это обнаруживает само ее современное определение как «латино-американской», обращающее внимание на центральные источники и факторы формирования и одновременно на такие ее коренные признаки, как соединенность – несоединенность исходных начал, их взаимопритяжение – взаимоотталкивание, полюсное напряжение. Неокончательность, повышенная метаморфность и протеистичность – вот, пожалуй, важнейшие определяющие характеристики латиноамериканской культуры, развивающейся под знаком конфликта и тенденции к снятию исходной дисгармоничности в новом качестве, обретаемом в процессе межкультурного взаимодействия, и одновременно как бы обреченной на вечную метаморфность в условиях сосуществования с иными цивилизационными массивами культур.

Если попробовать взглянуть с такой точки зрения, то можно в виде постановки вопроса выделить некоторые основные условия формирования латиноамериканской культуры, обусловливающие ее характеристики и соответственно проблемы.

1. Культура, формирующаяся в результате и в условиях активных и многокомпонентных расово-этнических процессов, взаимодействия различных цивилизационных систем, крайне далеко отстоящих одна от другой в генетическом и стадиально-формационном отношении, что порождает повышенную исходную конфликтность и напряженность межцивилизационного взаимодействия, «неожиданность» и протеистичность его плодов.

Проблема соотношения между расово-этническими процессами и межкультурным взаимодействием (при учете различий в стадиально-формационном развитии коренных культур).

2. Стадиально-формационный (технологический) разрыв выступает одним из важнейших начал, обусловливающих тип взаимодействия встретившихся цивилизаций; одной из них – иберийско-европейской – отводится ведущая роль при отборе культурных прототипов, определяющих платформу развития новой традиции при активной роли неевропейских цивилизационно-культурных компонентов, обретающих высокое значение именно в силу многосторонности и активности процессов мисцегенации (физического смешения. – Прим. ред.).

Проблема соотношения между ведущими европейскими культурными прототипами и теми, что «поставляют» в процесс межкультурного взаимодействия коренные цивилизации.

Проблема внутриконтинентальных зон различных вариантов сближения и взаимодействия или отторжения встретившихся культурных, цивилизационных систем (от мезоамериканского до андского варианта).

3. На основе межцивилизационного взаимодействия как результат возникает векторная линия развития новой (креольской – испано-американской (бразильской) – латиноамериканской) культуры общеконтинентального характера на базе европейских культурных прототипов и европейской мировоззренческой концептуальности, однако глобальность процессов мисцегенации и глубины межкультурного взаимодействия предопределяет качественные сдвиги в системе концептуальности путем синкретизма культурных форм, прежде всего на уровне народной культуры (в разной степени в разных районах континента), что в конечном счете отражается в сфере высокой культуры.

Сферы действия и отсутствия синкретизма. Правомерность постановки вопроса о новом типе культуры. Проблема унифицирующих и дифференцирующих процессов в формировании континентальных, зональных и национальных вариантов латиноамериканской культуры. Проблема единства культурной традиции и «многокультурности».

4. Изначальная полюсная напряженность между исходными началами порождает тенденцию к самоопределению по отношению к источникам, стремление путем самоидентификации утвердить свою инаковость. Зачатки этих тенденций дают о себе знать в XVII в., получают развитие в XIX в. и с рубежа XIX – XX вв. становятся доминантой развития, обнаруживая на уровне высших форм духовной культуры стремление к цивилизационному самоопределению, в то же время несформированность культурной традиции постоянно ставит эту тенденцию под вопрос.

Проблема специфики нового варианта цивилизационного сознания в условиях его исходной дихотомичности и несформированности. Соотношение идеологии культуры и ее объективного состояния.

Из приведенных характеристик важнейшей, определяющей и уникальность новой культурной традиции, и ее несформированность как константы, представляется первая: латиноамериканская культура – это культура, возникающая в результате и в условиях многокомпонентного межрасового и межцивилизационного взаимодействия. В свою очередь с ней связана такая фундаментальная характеристика, как глубокий историко-стадиальный разрыв между исходными компонентами.

Крупные межрасовые взаимодействия, конечно, – не уникальное явление истории человечества (период Великого переселения народов), но на обозримом историческом пространстве, как правило, не происходило возникновения новых цивилизаций, культур на основе межрасового взаимодействия. Во всяком случае, в той цепи великих культурных синтезов (ближневосточно-греческий, грекоримский, римско-новоевропейский), последним звеном которой стала латиноамериканская культура, мы наблюдаем не межрасовое взаимодействие, а взаимодействие в пределах одного расового типа. Иное дело новоевропейско-американский или латиноамериканский культурный синтез, он возник на основе многокомпонентного межрасового и межцивилизационного взаимодействия, ставшего возможным в условиях Нового времени благодаря технологическим новшествам (средства транспортировки как условия взаимодействия). На обозримом историческом пространстве это единственный культурный синтез, происходящий в результате межрасового взаимодействия с участием всего спектра рас, хотя в разных комбинациях в разных районах континента и соответственно с разной долей и участием разных расово-цивилизационных начал.

Какое значение имеет для понимания особенностей латиноамериканского культурного синтеза указанное обстоятельство и как соотносится оно с мисцегенацией и культурообразованием?

Не пытаясь дать определенный ответ на этот один из самых непроясненных вопросов, отметим лишь, что если межкультурное взаимодействие и процессы культурообразования не могут быть интерпретированы исходя из процесса мисцегенации, то несомненно и другое – они не могут быть интерпретированы в отрыве от них. Сам признанный наукой факт появления в Латинской Америке в результате межрасовой мисцегенации нового человеческого типа переводит эту проблему и задачу на особый уровень сложности, ибо даже в логическом порядке следует признать: если мы имеем дело с новым человеческом типом, то и в области культуры («второй» человеческой «природы» – совокупности духовного производства) мы можем иметь дело с каким-то новым культурно-цивилизационным вариантом.

Здесь мы вступаем в зону, где категория культурного синтеза обретает особую сложность. Ибо если речь идет о возникновении нового типа, то это касается не только биологических, но и духовных характеристик ментальности; не имеем ли мы дело с новым вариантом «коллективно-бессознательного», проникающего все поры материально-духовного производства, порождающего новый тип субъекта коллективного и индивидуального творчества и создающего свою систему культурно-цивилизационных прототипов?

Логика подсказывает, что мы должны попробовать выявить параметры новой традиции исходя из анализа синтезных форм, характеризующих эту традицию и являющихся плодом межцивилизационного взаимодействия. Однако, как показывают многочисленные наблюдения на материале разных видов творчества, дело обстоит гораздо сложнее. Синтезные формы разных видов искусства никак не соответствуют «синтезу» в процессах мисцегенации. Категория «синтез» вообще не обладает интерпретирующей достаточной силой, когда мы обращаемся к конкретным видам культуры и искусства. Если принять схему «расово-этнические процессы – культурное творчество, искусство – высшие духовные, мировоззренческие, идеологические формы культуры», то оказывается, что категория «синтез» будет с большей отдачей работать в первой (включая обширную прилегающую к биологической «почве» сферу таких областей культуры, как социально-хозяйственные, бытовые формы, формы материальной культуры и т. п.) и третьей зонах, т. е. на уровне мировой типологии (расовый, этнический типы – высшие формы его духовности, самосознание), но никак не в зоне конкретных форм культурообразования.

Как уже отмечалось, анализ различных видов культурного творчества, прежде всего искусства, показывает, что основа латиноамериканской культурной традиции (музыка, фольклор, живопись, архитектура, литература) – именно европейские прототипы, причем эти прототипы – жанры, модели, формы – не обладают способностями к каким-либо химическим или биологическим синтезным процессам с иноцивилизационными прототипами. Однако эти прототипы вовсе не совпадают с теми, что лежат в глубинной основе европейской культуры (древность, Античность, Средние века). Латиноамериканская культура, в отличие от европейских вариантов, используя весь «язык» культуры Европы, строит себя на основе тех прототипов, которые создает профессиональная культура Европы на рубеже Нового времени, и с этого хронологического среза они переносятся в Новый Свет и, опускаясь из города в деревню, формируют основы новой фольклорной традиции. Это установлено на материале латиноамериканского (креольского) фольклора, музыки, литературы, живописи. Несомненно, существует типологическое единство в этом отношении между различными видами латиноамериканского искусства, и, видимо, изучение этой типологии – одна из важнейших задач междисциплинарного изучения латиноамериканской культуры.

Однако ни опыт каждого из отдельно взятых видов культурного творчества или вида искусства, ни сумма их опытов не могут стать основой для выводов о культуре в целом. Каждый вид культурного творчества, каждый вид культуры обладает специфическими закономерностями, которые в свою очередь обусловлены различной природой видов искусства, их разным и меняющимся положением в общем составе культуры, различной социальной функцией, разной степенью активности и инициативности в ее развитии, степенью тяготения к консервативности или к изменяемости. Следует учитывать несимметричность процессов в сфере материальной культуры и в духовном производстве, в тех областях культуры, что ближе стоят к этническим процессам (фольклор, музыка) и дальше от нее. Есть виды культурного творчества, способные особенно чутко реагировать на изменения в общественном сознании, описывать, формулировать их и проецировать в будущее с опережением по сравнению с иными видами культуры, а тем самым превращаться в реальную силу воздействия на общественное сознание. Опережающими способностями особенно отличается литература, хотя такая закономерность не имеет абсолютного характера: известно немало случаев отстающего развития литературы от идеологии, что происходит при стагнации эстетического сознания и ускоренных политико-идеологических процессах. Так было, скажем, в последней трети XVIII – начале XIX в. в культуре Испанской Америки; противоположный пример – опережающее развитие литературы по отношению к идеологии на рубеже XIX – XX вв.

Все это говорит о том, что различные виды культуры обладают различной степенью «модельности» и с разной степенью проявленности обнаруживают общее направление развития. То есть общий сюжет не может быть целиком определен ни одним видом культуры, даже самым репрезентативным с точки зрения построения общей модели. Определяется он, видимо, некоей равнодействующей между различными видами культуры, позволяющей на уровне достаточного абстрагирования от исторической конкретики обозначить общую линию развития. А для этого необходимо не отвлечение от «разночтений» в развитии отдельных видов культуры, а максимально полное их выявление и учет, ибо заостряя внимание на «ножницах», мы можем увидеть точки схождения и, следовательно, точнее обрисовать общий сюжет, переходя тем самым от частных методик на уровень междисциплинарного, т. е. культурологического, мышления. Эти точки пересечения будут обозначать такие формы, которые максимально полно соединяют различные виды культуры, сами являясь наиболее репрезентативными плодами межвидового взаимодействия.

Очевидно, такими оказываются высшие формы духовной культуры, которые снимают, учитывают опыт отдельных видов культурного творчества и объективируют его тем или иным способом в образцы цивилизационного, национально-культурного сознания. Материал этих форм распространен в искусстве, его надо выделить и аккумулировать путем анализа в виде специфической топики, образующей свойственный данной культурной традиции идеологически эстетический код, или же он дается культурой в виде прямых номинаций, формул, концепций, символики. Формы этой зоны культуры в отличие от конкретных видов искусства с типичными для них жесткими, «непроницаемыми» прототипическими моделями более гибки, обладают большими синтезирующими способностями, интегрируют весь опыт культуры (начиная с ее «почвы» – с расовоэтнических процессов и близко стоящих к ним видов культурного творчества), обобщают его по исторической вертикали и придают отобранным образцам нормативное для данного культурного единства значение.

Важнейшими объектами междисциплинарного изучения выступают такие формы самосознания, как расово-этнические, этнокультурные деноминации, которые являются идеологическими производными от всей суммы культуры: в них предстает закодированной вся расово-этническая и культурная типология в ее исторической изменяемости. Системный анализ на материале репрезентативных образцов генезиса и функционирования на разных этапах начиная с XVI в. до современности (в порядке хронологии формирования) таких общеконтинентальных деноминаций как «индеец», «креол», «метис», «мулат», «испанские американцы», «американские испанцы», «американцы», «испаноамериканцы», «латиноамериканцы»; зонально-региональных деноминаций типа «гуахиро», «гаучо», «льянеро», «ранчеро»; национальных деноминаций типа «кубинец», «мексиканец», «колумбиец», «аргентинец»… дал бы существенные материалы для понимания феномена латиноамериканской культуры в ее развитии от самой «почвы» – с мисцегенации – до таких высоких форм цивилизационно-культурного сознания, как культурологическая мысль, историко-философская рефлексия.

Не менее важно изучить на междисциплинарной основе и на разных исторических уровнях характерные для каждой из выделенных групп – общеконтинентальная, зонально-региональная, национальная – основные идеологические формы, их стилистику и метафорику, будь то мифология, религиозно-национальные легенды или философские, культурологические концепции. Очевидно, можно выделить два основных крупных пласта таких форм.

Первый связан генезисом с религиозно-культурным синкретизмом XVI – XVIII вв. Его едва ли не центральная часть – это так называемый народный католицизм, существующий в различных зонально-региональных и национальных вариантах по всему континенту. Являющийся генератором типично латиноамериканских религиозно-политических, мифологических форм и связанных с ними эстетических стереотипов, используемых впоследствии как топика национальной и общеконтинентальной идеологии, народный католицизм остается актуальным и поныне как важнейшее культурообразующее ядро латиноамериканской традиции.

Если обратиться к его конкретным формам, то можно выделить как важные объекты изучения мезоамериканского зонально-регионального единства вопрос генезиса и функционирования от XVI в. до современности мифа о Кецалькоатле – Святом Фоме, а для Андского района – метисированного мифа об инках и инканате и связанной с ними символики, глубоко укоренившейся в местной культуре.

Исключительно важным представляется изучение зонально-региональных и национальных вариантов идеологем-образов Девы Марии и соответствующих легенд и их функционирования в культуре с XVI в. до наших дней: мексиканский синкретический миф о Деве Гваделупской, связанный с ацтекской мифологией (как и вообще феномен гваделупанизма в различных видах искусства и в национальной идеологии); андский миф о Деве Копакабанской, связанный с инкско-кечуанской легендарной традицией; кубинский миф о Медноликой Деве (Деве де Кобре) и т. д.

Некоторые из этих мифов на определенных этапах переходили с зонально-регионального и национального уровней на уровень общеконтинентальный в творчестве крупных мыслителей (миф о Кецалькоатле в творчестве Боливара, Марти), но не закреплялись в качестве общеконтинентальных знаков в силу своей архаичности для современной культуры. Иное дело такая универсальная и общелатиноамериканская мифологема, как «Солнце», одинаково важная для коренной мезоамериканской и андской культур и занимающая знаковое место в латиноамериканской традиции во всех пластах культуры вплоть до современной национально-политической символики (от Ф. Миранды и Боливара до XX в.).

Назовем и такую существенную тему междисциплинарного изучения, как мильенаристский миф в латиноамериканской традиции, где он вступает в сложные комбинации на раннем этапе с американскими мифомотивами, а позднее – с философскими теориями и политическими концепциями. В сложных трансформациях он живет в латиноамериканской культуре с XVI в. вплоть до современности как на уровне народной культуры, так и на уровне профессионального творчества и философии (например, контаминации мифа о мильенаризме с поздними мессианскими теориями роли Нового Света, возможно, с «теологией освобождения»).

Этот непосредственно связанный с традиционным мифологизмом пласт латиноамериканской идеологии, строящийся, как можно заметить из приведенных примеров, на типичной для классического мифологического мышления парной основе (Кецалькоатль – Святой Фома, Дева Мария – ацтекская богиня Тонацин), стремится снять исходную дихотомичность в высших и синтезных образованиях (Дева Гваделупская). Однако в силу того что латиноамериканская культура формировалась в эпоху падения классического мифологизма, уступающего место мифологизму Нового времени, эти образования, оставаясь актуальными как образно-стилистический арсенал профессиональной культуры, не превращаются в ее идеологию. Такую роль выполняет мифологизм Нового времени, образующий второй пласт латиноамериканской цивилизационной идеологии.

Второй пласт зародился одновременно с традиционным мифологизмом в XVI в. и в связи с ним в процессе анализа европейской мыслью феномена Нового Света и его населения; он разрабатывался в полемиках по этой проблеме от Лас Касаса, Гонсало Фернадеса де Овьедо и Хуана Хинес де Сепульведы до Хосефа Акосты; преобразовался в креольскую идеологию в XVII в. (К. де Сигуэнса-и-Гонгора), затем – в испаноамериканскую идеологию (творчество испано-американских иезуитов XVIII в. и мыслителей нового просвещенческого типа); потом в период независимости он окончательно порвал с традиционным мифологизмом и развивался исключительно на секуляризованной основе (романтики, позитивисты, Д. Ф. Сармьенто); далее получил новую жизнь в культурном «круге» модернизма (Марти – Родо), и так вплоть до философских и художественных концепций XX в.

Этот пласт культуры породил серию геополитических деноминаций новооткрытого мира: «Америка», «Новый Свет», «Испанская Америка», «Латинская Америка» – и попытки в XX в. более дробного геополитического определения на основе идеи поликультурности Латинской Америки: «Индоамерика», «Афроамерика», «Креольская Америка», Лузо-Бразильское единство и соответствующие идеологические концепции (индеанизм, негризм, негритюд, тропикализм и т. д.). Этим деноминациям соответствуют на каждом этапе центрирующие идеологию каждого периода идейно-философские и одновременно художественно-стилистические комплексы, характерные для культуры Нового времени. Если в своем истоке латиноамериканский мифологизм Нового времени связан с классическим мифологизмом и его стилистикой (оппозиции «рай Америки» – «ад Америки»), то в дальнейшем философская актуальность этих оппозиций утрачивается, а их стилистика превращается в важнейший арсенал художественного языка культуры, смысловое же место занимает рождающаяся также в XVI в. парно-дихотомическая оппозиция – «варварство – цивилизация», разветвляющаяся на разных исторических уровнях на множество вариаций. Изучение функционирования этих оппозиций и метафорики и стилистики на протяжении истории открывает центральный путь для выявления латиноамериканской топики, кода формирующейся культуры.

Обратим внимание на то, что и в новом мифологизме работает основной принцип классического мифологического мышления – парная оппозиционность образов-идей, что подтверждает, видимо, обоснованность и вероятную плодотворность такого подхода к осмыслению процесса формирования кода латиноамериканской культуры и порождаемого ею цивилизационно-культурного сознания. Фактически мифогенная ситуация, сложившаяся в связи с открытием неведомого мира на рубеже XV–XVI вв. и необходимостью его познания и осмысления с самых начал, не исчезает и в дальнейшем, она развивается, обретая новые характеристики на новых исторических уровнях по мере формирования нового человеческого единства, стремящегося осмыслить свой генезис и свое место в мировом единстве. Только, как уже отмечалось, если на раннем этапе латиноамериканское мифотворчество питал классический мифологизм европейского и коренного американского происхождения, то затем первый план занимает секуляризованное мифотворчество, адаптирующее традиционное наследие, но развивающееся на основе порождаемых культурой Нового времени философских и художественных концепций от Эразма до Руссо, от классицизма через романтизм и позитивизм – к «новому идеализму» рубежа XIX–XX вв. и далее – к нашим дням, когда возникают обобщающие философско-исторические и художественные концепции, аккумулирующие весь опыт культуры (например, концепции Леопольдо Сеа или Алехо Карпентьера) и формулирующие на современном уровне такую центральную проблему, как проблема идентификации и выявления инаковости формирующейся культуры.

XIX Среди множества концепций XIX–XX вв. выделим здесь лишь одну, которая связывает цивилизационную инаковость Латинской Америки с межрасовым синтезом, происходящим на ее землях (Боливар – Марти – Родо – Васконселос и т. д.). Эта концепция цивилизационной инаковости усваивает на высшем уровне философскокультурологической мысли исторический опыт культуры, которая постепенно расширяет сферу межкультурного взаимодействия и границ культурного синтеза с исходной точки встречи через колониальный период и период становления национальных государств в в. до вступления в XX в. на арену мировой истории и культуры: «американское – иберийско-европейское», «креольское – иберийское», «испаноамериканское, бразильское – европейское», «латиноамериканское – европейско-североамериканское», «латиноамериканское – всемирное».

 

О межцивилизационном взаимодействии

Пожалуй, наиболее острая проблема культурологической латиноамериканистской мысли (во многом таковой она является и для культурологии в целом) – это проблема коммуникативных и генеративных возможностей межцивилизационных контактов, или, иными словами, возможности/невозможности межцивилизационного культуропорождающего взаимодействия и, соответственно, границ, пределов, способов такого взаимодействия. Особую остроту проблема приобрела в европейской мысли в связи с открытием Нового Света, когда началась культурно-политическая и экономическая экспансия Европы в Новый Свет, но теоретически была сформулирована в конце XIX – начале XX в., в период борьбы культурфилософских парадигм позитивизма-антипозитивизма, а затем получила развитие на новых философских основаниях (Данилевский, Шпенглер, Тойнби, Ясперс, Вебер, П. Сорокин и др.). В подавляющем большинстве европейские культурологи, исходя из разных посылок, давали либо крайне ограничивающие, либо отрицательные ответы на вопрос о возможностях межцивилизационного взаимодействия. Такое негативистское направление дало о себе знать и в латиноамериканистских исследованиях. Сложилась парадоксальная ситуация: весь мир читает выдающийся латиноамериканский «новый» роман, восхищается великой живописью, архитектурой, порожденными явно иным, особым «способом быть», дающими особую картину, особый образ мира, а теоретически эта культура считается как бы несуществующей – ведь чтобы признать ее существование, надо допустить простой и крайне сложный факт: она родилась именно в результате межцивилизационного взаимодействия. Иными словами, самим своим существованием латиноамериканская культура словно бросает вызов «отрицательному» направлению культурологической мысли.

Такое направление не распространено широко в отечественной латиноамериканистской мысли, но должно быть упомянуто, и не только для полноты картины. Назову имя грузинского философа Мераба Мамардашвили, чей тезис о творческой бесплодности – «пустоте» – встречи рас и цивилизаций в Новом Свете был для него достаточно случайным экскурсом, но оказался плодотворно-дискуссионным для латиноамериканистской мысли. Очевидно, утверждая «пустоту» латиноамериканской культуры (знаменательно сопоставимую для него с «пустотой» русской культуры), М. Мамардашвили имел в виду не отсутствие конкретных культурных форм, а отсутствие культуры как системы, дающей миру плодотворную цивилизационно-культурную парадигму. Однако, если внимательно вчитаться в текст М. Мамардашвили, нетрудно заметить, что автор, не осознавая того, противоречит сам себе. Отвергая плодотворность межцивилизационного контакта в Латинской Америке, он в то же время метафорически утверждает именно его результативность следующим образом: «Испанцы подавили автохтонную культуру… уселись на ней… и это проникло в кровь», или: «Испанцы уселись на индейцах, и получился кентавр». Противоречие налицо, ведь «кентавр с иной кровью» – это существо, имеющее свою сердцевину, свои и «иные» связи с «землей» и «небом», особую систему отношений между этими фундаментальными планами бытия. Разумеется, это всего лишь метафорический ответ на культурологическую метафору, но мифологема кентавра принадлежит к ключевой латиноамериканской топике и в разнообразных вариантах выступает именно как знак латиноамериканца, плода межцивилизационного взаимодействия. Не сигнал ли это к тому, чтобы вдуматься в загадку кентавра – ведь всякий новый вариант соотношения земного и трансцендентного планов – это выдающееся событие, знак иной, новой культуры. И возникает вопрос, не является ли негативное отношение к возможностям межцивилизационного взаимодействия в значительной мере порождением аберрации европоцентристского сознания? Для европейского сознания, привыкшего мыслить в масштабе тысячелетий, существующие цивилизации даются сразу как некие «самопорождающиеся», «чистые» системы; теоретизируя, оно отвлекается от широко разработанной конкретной истории европейской цивилизации, которая есть плод взаимодействия греко-иудейско-римской цивилизаций и «варварских» культур, а те в свою очередь… Как говорил Томас Манн, история – это колодец глубины несказанной, и что такое любая культура, как не результат цепи предшествующих взаимодействий и метаморфоз? Потому-то столь важно не только культурологически интерпретировать «умопостигаемые единицы» (Тойнби) отдельных «готовых» цивилизаций самих по себе, но и осваивать зоны контактов, полосы взаимодействия и динамики их расширения (на что указывал Ф. Бродель), особое внимание уделяя пограничным культурам, т. е. тем, через которые цивилизации открывают свои границы и осуществляют свое расширение (скажем, для Европы – это культуры иберийские и славянские). На этих культурах выясняются коммуникативные возможности цивилизаций (возникает диалог или, напротив, господствуют глухота и немота), здесь могут появляться культуры-кентавры, способные (или неспособные) стать истоком нового цивилизационно-культурного типа. Иными словами, если традиционная культурология ограничивалась изучением цивилизационной статики, «девственно» чистых, «правильных» культур, то, возможно, новое слово может быть сказано направлением, изучающим стадии и формы культурного «конкубината», моменты соединения, смешения культур, т. е. ставящим в центр внимания цивилизационно-культурную динамику, которая соединяет в себе историко-стадиальный и структурный подходы. В культурологической классике, наследующей от позитивизма недоверие к смешанной, «нечистой» форме, все моменты смешения рассматривались как начало гибели, деградации цивилизаций, но ведь эта фаза может быть также и фазой культуропорождающего «зачатия». Во всяком случае, такое амбивалентное понимание фаз смерть – рождение более соответствует принципам природно-культурной метаморфности.

Изучение межцивилизационного взаимодействия, и в первую очередь порождающих форм таких контактов, выдвигает на первый план проблему «культурного синтеза», вокруг нее в отечественной латиноамериканистике уже давно ведутся споры. Дискуссионность данной проблемы (и понятия) во многом вызвана их различным смысловым наполнением у разных авторов. У одних культурный синтез – это традиционно используемая в исторической и культурологической литературе общая характеристика протяженного во времени историко-культурного процесса, развивающегося в результате межкультурного взаимодействия, в ходе которого возникает новая культурная система; у других под культурным синтезом понимаются конкретные механизмы межкультурного взаимодействия и генерации новых культурных форм. Хотя между данными уровнями понятия, безусловно, есть важная и принципиальная связь, но она не прямая, они соотносятся, но не совпадают. Понятие «культурный синтез» указывает общий вектор и смысл развития, а конкретное взаимодействие и культурогенез осуществляются на разных уровнях культуры и в различных ее видах не через какой-то один, а через различные механизмы. С этой точки зрения, конечно же, прямое применение понятия культурного синтеза для интерпретации и характеристики механизмов культурогенеза совершенно неприемлемо. В культурных отношениях невозможно, так сказать, равнодолевое участие исходных компонентов в формировании нового явления, и оно не возникает как результат их «безостаточного» смешения.

В цивилизационно-культурных отношениях всегда одна из сторон выступает в качестве инициативного суперстрата, а другая – в роли воспринимающего инерционного субстрата, и наиболее важно, чьи цивилизационные матрицы кладутся в основу.

Решающее значение для определения цивилизационно-культурного типа имеет степень инициативности такого центрового цивилизующего начала, каким являются мировые религии или мировые религиозно-мифологические комплексы. Язык культуры оказывается более важным фактором, чем язык в лингвистическом смысле. На европейском материале можно привести такие примеры: восточнославянские культуры сохраняют свой язык, но развиваются на основе матриц греко-византийской культуры, а западнославянские – на основе римской; ирландская культура развивается на английском языке, но сохраняет многие культуропорождающие матрицы древнего происхождения; или, например, притом что основу сербской и болгарской культур составляют славянские и греко-византийские матрицы, заметна в них роль и матриц тюрко-турецкого происхождения. В то же время очевидно, что язык испытывает воздействие в процессе «перевода» воспринятых матриц и сам преобразуется на их основе (например, роль греческих лингвистических моделей в русском литературном языке и, следовательно, в типе культурно-художественного мышления).

Иными словами, от того, что выступает в роли суперстрата, а что – субстрата, зависят способы взаимодействия, т. е. собственно механизмы культурогенеза (наложение, перевод, транскрибирование, ассимиляция, синкретизация, перекодировка и т. д.). Формирующаяся культура создает на той или иной основе свое культуропорождающее «поле», определяет границы «своего» и «чужого», приемлемого и неприемлемого в отношении всего разнообразия мировоззренческих, этических, эстетических, жанровых, стилевых и т. д. моделей, с которыми ей приходится соприкасаться в отношениях с инокультурными мирами.

Следует, очевидно, различать, по крайней мере, три крупных периода межцивилизационного/межкультурного взаимодействия, различие которых определяется степенью удаления от изначальности в сторону все большей гуманизации: 1) взаимодействие «доосевых» (по Ясперсу) культур древности; 2) период, когда главной цивилизующей силой становятся «осевые» культуры; 3) выдвижение христианской цивилизации как основной динамической силы мировой истории (с Нового времени).

В европейском цивилизационном типе ключевым является наложение греко-иудейско-римской матрицы, выступающей в качестве суперстрата, на «языческие», т. е. нехристианские культурные миры, а разделение христианской матрицы на два вида (западная и восточная) и различие способов их взаимодействия с культурным субстратом порождает внутри единого цивилизационного круга множество вариантов культур. Каждая из них имеет в качестве основы свой культурный «код», который запечатлевает в себе все своеобразие соединения ведущей матрицы (а ее базис, в сущности, – тот или иной тип метафизики, или, по-иному, тип интерпретации динамической связи земного и трансцендентного планов бытия) с дохристианским культурным материалом, и воплощается он в устойчивой, не зависящей от социально-исторической и идеологической ситуации парадигматике (устойчивые ряды ключевых топосов, мифологем, оппозиций…).

Как продолжение этого процесса, захватившего в Европе I – начало II тысячелетий н. э., следует рассматривать и те культурообразующие процессы, которые начинаются с открытием и конкистой Нового Света и кампанией христианизации коренного населения. Хотя разрыв во времени между завершением христианизации окраин Европы (Русь, Скандинавия) и началом христианизации Нового Света с точки зрения исторических масштабов небольшой (пять-шесть столетий), но вот характер межцивилизационного взаимодействия на заре Нового времени уже существенно иной. Ведь перенос европейской культурной традиции в Новый Свет происходит в период начала разложения религиозно-мифологической традиции на европейском Западе, вымывания ее новым культурным мифологизмом, гуманизации культуры, быстрого роста ее самосознания, что решительно отзовется на самой сущности того нового культурного типа, который будет складываться в Латинской Америке по мере нарастания этого процесса. Другой важнейший фактор, обусловивший принципиальное отличие культуропорождающих процессов в Латинской Америке, – это огромный исторический разрыв в историческом возрасте субстратного (автохтонного) и суперстратного материала (европейского).

В результате перед нами уникальная культурогенная ситуация, определяющаяся максимальным напряжением на полюсах исторического возраста – встреча современности с древностью/юностью, к тому же не имевшей ранее никаких иноцивилизационных связей за пределами своей среды обитания. (В Старом Свете фактор длительных предшествующих межкультурных связей, прямых и косвенных, словно бы снимает такую остроту напряжения при встречах разновозрастных культур, например, в зоне русской экспансии в Сибири.)

В таком общем контексте процесс культурообразования в Латинской Америке предстает как открытая для чтения история межцивилизационного взаимодействия. Некоторые из крупнейших проблем, которые она выдвигает, можно определить так: изучение условий и характера латиноамериканского варианта межцивилизационного взаимодействия; изучение конкретных механизмов этого взаимодействия на разных этапах и в целом; возникновение нового цивилизационного космоса, его структуры и его логоса, идеологии, типа цивилизационного самосознания. При этом, думается, что крайне важно постоянное ясное сознание того, что специфичность и уникальность латиноамериканского цивилизационного типа связаны как с характером исходных компонентов, так и с особым временем их соединения.

На первый взгляд, христианизация Америки есть просто продолжение многовековой экспансии христианской цивилизации, на самом деле события эти происходят в период, когда сознание носителей этой культуры уже вписано в парадигму кризисного века Ренессанса, что предопределяет и особый характер программы евангелизации, и многие ее особенности, и, соответственно, характер соединения классических христианских матриц с автохтонным материалом (на этапе XVI – XVIII вв.), а параллельно на исходе этого периода все более нарастает наслоение на этот культурный пласт новых форм сознания, мифологизма, моделей, порожденных Новым временем (от конца XVVIII в. и далее).

Другой момент – это исключительно высокий уровень сознательного культуротворчества в процессах культурогенеза, берущего начало еще в программности открытия и христианизации Нового Света. Это обусловливает сам тип культурного сознания, активность его саморефлексии о своей цивилизационной сущности, сам способ его жизни как постоянного стремления к цивилизационной самоидентификации путем строительства собственного образа мира, в соотнесении сначала с иберийскими культурами, а затем и с культурами Европы, Запада и Востока (Россия).

Латиноамериканский вариант может многое дать для изучения проблемы пограничных культур в целом, тех полос взаимодействия в мировой культуре, через которые осуществляются ее метаморфозы.

 

Категории гармонии и дисгармонии в латиноамериканском культурном процессе

Категории гармонии и дисгармонии относятся к ключевым в латиноамериканистском методологическом арсенале, ибо охватывают всю совокупность и все уровни проблематики формирования латиноамериканской культуры – от первичного, расово-этнического, до высшей духовной сферы. В сжатом, опосредованном виде их оппозиция воссоздает реальный и основной конфликт, определяющий сущность и динамику культурного процесса от истоков до современности. Важно то, что эта оппозиция рождена самой латиноамериканской мыслью в период становления культурологической рефлексии – Марти, Родо, искания Дарио, творчество Эухенио Мария Остоса, Педро Энрикеса Уреньи. Модернизм рубежа XIX – XX вв., в рамках которого она оформляется теоретически, выдвигает эту оппозицию в противоборстве с латиноамериканским позитивизмом, творческая мысль которого также движется между полюсами той же самой оппозиции, только с обратным знаком. В свою очередь, позитивизм – это реакция на романтическую утопию. И так, продвигаясь все дальше к истокам, на каждом этапе можно обнаружить внутреннюю пульсацию этой оппозиции, вплоть до исходного конфликта: катастрофической встречи европейской и американской культур на землях Нового Света, встречи, которая, сломав их внутреннее равновесие как систем, обусловила изначальную дисгармонию, хаос и соответственно историческую задачу его преодоления в новом образовании, т. е. путем создания новой системы, обладающей иной гармоничностью.

Изначальный конфликт, воспроизводящийся на всех уровнях культуры на каждом этапе в новом обличье и формулируемый на новом языке, определил основной сюжет зарождающейся латиноамериканской культурологической рефлексии с ее центральной проблемой культурно-цивизационного самоопределения – проблемой «сущности Америки» и «американского человека». Не испанца и не автохтонного американца, а «сына земли», как говорили в XVI в., креола, как говорили в XVII – XVIII вв., «американского испанца» или «испанского американца», как говорили на рубеже XVIII – XIX вв., в преддверии Войны за независимость, «испаноамериканца» – впоследствии, и, наконец, на рубеже XIX – XX вв. – «латиноамериканца»: цивилизационный определитель, родившийся в рамках испаноамериканского модернизма.

Если быстро пролистать основные страницы формирования новой традиции, создающей собственный язык, ключевые мифологемы, т. е. свой код, можно выделить следующие этапы.

1. Конкиста и начальная колонизация. Носитель культурной рефлексии на первом этапе этого периода – европеец, испанец, но уже с конца XVI в. также и будущий латиноамериканец, «сын земли» в разнообразных этнических вариантах (креол, метис, креолизированный по культуре индеец). Зарождение оппозиционных представлений о сущности Америки и американца основывается поначалу на европоцентристских представлениях об автохтонных жителях. С одной стороны, появляется ряд мифологем, представляющих европоцентристскую партию прагматиков конкисты, которые утверждают либо онтологическую, неискоренимую, либо исторически исправимую дисгармоничность Америки и американца. Основной круг идей: ущербность или излишняя молодость американской природы, дикость, варварство американца «по природе» или по причине опять же исторической детскости, нецивилизованности. Ключевые мифологемы: Америка – ад, американец – дьяволово отродье, бестия, животное, не вполне человек.

С другой стороны, противоположный гармонический образ Америки, создаваемый миссионерами-утопистами, в крайнем варианте утверждающими онтологическую, изначальную гармоничность, щедрость, изобильность природы Америки и высокий истинно человеческий уровень коренных жителей в отличие от европейцев – короче, превосходство Америки «по природе». Ключевые мифологемы: Америка – рай, земля обетованная, индеец – христианин «по природе»; здесь воплотится хилиастический миф, тысячелетнее царство Христово, возникнут «Новая земля» и «новый человек».

Эта эсхатологическая топика изначальной культурологической рефлексии глубоко укоренена не только в европейской античнохристианской традиции, но и в конкретных исторических обстоятельствах. Год 1492, дата открытия Нового Света, был годом знаковым, годом ожидавшегося появления Антихриста (семь тысяч лет с эпохи сотворения мира), что побуждало к поискам земли обетованной. Фигура Христофора Колумба в этом свете и его мистические искания, внесшие ключевой вклад в формирование латиноамериканской топики, весьма знаменательны. Знаменательно и то, что в индейских цивилизациях того времени (ацтеки, майя, инки-кечуа) также господствуют если не эсхатологические (ибо им свойственны циклические представления о мировом времени), то, безусловно, апокалиптические настроения (окончание мифологического – солярного – культурного цикла). С ними связаны и пророчества о грядущем появлении белых бородатых богов.

Таким образом, латиноамериканский культурный код в своем истоке – это эсхатологический код, и в данном смысле очевидно ключевое значение оппозиции категорий гармонии и дисгармонии.

2. В XVII в. в рамках формирующегося идеологически и культурно-автономного креольского общества объектом негативистской европоцентристской оценки (дисгармоничный вариант Америки и американца) стало креольское общество. Креол – понятие, обозначающее в XVII в. не только потомков испанцев, но и широкую расово-этническую и этнокультурную гамму нового американского населения. Оппозиционная креольская мысль развивает восходящую к XVI в. линию гармонического образа Америки (включая в этот образ и смешанное метисное население, и индейцев: мексиканские писатели, перуанские хронисты). Ключевая мифологема «Америка – Рай» образует сокрытую доминанту конструируемых образов Америки.

3. Рубеж XVIII–XIX вв., подготовка к Войне за независимость и сама война. Проблема сущности Америки и американского человека по модели Боливара, а в художественном творчестве – выразителя его идей Андреса Бельо, они наследуют креольскую идеологию, но по-новому фокусируют ее на основе просветительских идей, идей «естественного права» и «естественного человека». Формула Боливара: жители Америки – это «новый смешанный маленький род человеческий», размышления об его будущем, с одной стороны, не отделимы от комплекса креольских мифоидей, а с другой – от нового социологического, философского знания, от утопического идеала будущей американской гармонии на основе идей о «естественном человеке» и «естественном праве народов», т. е. идей национального и социального равенства. У А. Бельо Америка, противопоставленная Европе, старому миру, – это юность мира нового, воплощение гармоничной изобильной природы, где возникнут гармоничное цивилизованное общество и новый гармоничный человек.

4. С окончания Войны за независимость до 80-х годов XIX в. основная линия развития, поверх рождающихся национальных концепций, может быть представлена двумя оппозиционными именами: Доминго Фаустино Сармьенто и Хорхе Исаакс. Сармьенто, родоначальник латиноамериканского позитивизма, континентальной культурологической рефлексии, связан с традиционной не– гативистской топикой. Его Америка дисгармоничная, варварская, латиноамериканец – варвар по расе, «по природе». Если спрямить линии, то на другом конце периода – романтик X. Исаакс, его роман «Мария». Поместье «Рай», которое он описывает, – это апологетическая модель гармоничного природного и человеческого мира Америки.

5. Противостояние категорий, о которых идет речь, обострилось и нашло выход уже в теоретических формулах в рамках противоборства позитивизма и модернизма на рубеже XIX – XX вв. Латиноамериканский позитивизм, ярко поставивший вопрос о расовоэтнической и культурной гетерогенности Америки как негативном факторе, по-своему выявил и обобщил проблему американской дисгармонии как центральную. Оперируя новым сциентистским языком, тезисами жесткого расового, биологического, природного детерминиза, он рассматривал латиноамериканца-метиса как онтологически ущербный тип и либо не видел никакой перспективы развития, либо связывал ее с радикальным обновлением населения, либо с неопределенно долгой эволюцией (так, через триста лет на новом языке заново воссоздаются изначальные тезисы).

По-иному поставил вопрос модернизм. Он не игнорировал дисгармоничности; самый яркий образ радикальной дисгармоничности мира Америки и американского человека создал Хосе Марти в ключевом памятнике эпохи – эссе «Наша Америка!» (1891), в котором связуются воедино уровни философии, эстетики и поэтики, образуя единую парадигму нового культурно-цивилизационного сознания.

Причины этой дисгармонии предстают как результат этнокультурной несформированности, отсутствия облика или индивидуальности Америки и американца, находящихся в фазе эклектического симбиоза культурно-цивилизационных форм. Отраженная в художественно-философском сознании модернизма, эта ситуация транскрибируется как противостояние оппозиций: незавершенность – завершенность, неполнота – полнота, неподлинность – подлинность, а перспектива обретения Америкой своей подлинности, т. е. цивилизационной индивидуальности, предстает как необходимость формирования подлинного, а значит, гармоничного человека Америки, в котором будут сняты исходные противоречия. И начинающий модернистское движение Марти, и замыкающий его Хосе Энрике Родо, и воплощающий наиболее полно в художественной практике принципы модернизма Дарио, и не разделяющий эстетических воззрений модернистов, но примыкающий к ним по общефилософским вопросам Э. М. Остос, и анализирующий уроки модернизма Энрикес Уренья – ставят во главу угла именно проблему гармоничного человека и в плане бытия, и в плане проблемы формирования американского человека, причем второй уровень образует общую платформу, на которой находят свое разрешение все поиски движения.

Сопряженные вместе взгляды крупнейших мыслителей образуют единую культурно-философскую концепцию латиноамериканской духовной, цивилизационной индивидуальности, единую общеконтинентальную философию культуры Латинской Америки, которая зиждется на снятых в универсалистских категориях модернизма реальных проблемах бурно развивающегося этнокультурного взаимодействия. И Марти, и Родо исходят из единого понимания современной фазы формирования Америки и американского человека – это «переходный период» (общее для них понятие), когда, как писал кубинский поэт и мыслитель, «разнородные элементы борются за преобладание в единстве вида». Это состояние поиска культурной индивидуальности среди образов иных культур путем взаимодействия с ними и восприятия всего, что может помочь обрести свой облик. А путь к его достижению – фундаментальная идея модернизма, концентрирующая в себе квинтэссенцию культурообразования в Америке, – синтезирование форм. Категория синтеза – ключевая и для Марти («Подлинное – это синтетическое»), и для Дарио, и для Родо в плане и философии, и эстетики, и поэтики. У Родо в его философско-культурологической концепции «протеизма» она – основа вызревшей в модернизме культурно-цивилизационной философии Америки, интерпретирующей ее путь как движение к неопределенному горизонту бытия, где ждет духовная и социальная гармония, которая явит собой, по мысли автора, образец всемирной гармонии.

Как для позитивизма, так и для модернизма крайне важно развитие через трансформацию. Но есть и существенное различие. Позитивизм исповедовал пассивный эволюционизм, понимал развитие как преобразование данности, не искал глубинных его источников; ему свойственна боязнь резкого, качественного сдвига, активного взаимодействия оппозиционных начал и соответственно – недоверие к «смешанной» форме (что очевидно в расовоэтнических концепциях). В модернизме концепция эволюции, близкая к «философии жизни», утверждает трансцендентные, иррациональные источники, абсолютизирует неограниченную свободу развития, его независимость от «внешних» условий, бесконечность трансформации на пути к идеальному качеству. Поэтому для испаноамериканского модернизма характерен пафос универсальной метаморфности, предполагающей соединение, взаимодействие, синкретизацию, наконец, синтез, снимающий исходные противоречия. Потому он не боится эклектики, напротив, для него это – обязательная исходная точка. Не случайно Дарио высказывался о «суверенном эклектизме» как о своем творческом принципе, и это общее кредо модернизма.

Принципиальное значение имеет именно такое динамическое, а не статическое понимание категории синтеза в испаноамериканском модернизме, где синтез – не итог, а становление нового качества, в нем и определится латиноамериканская сущность.

Испаноамериканскому модернизму особенно полно присущи единство идеально-утопической ориентированности сознания и преемственность ключевых образов искомой идеальной гармонии. В свою очередь, к модернистскому опыту восходят разнородные культурологические искания и модели XX в., идет ли речь о концепции «пятой» расы, об «эстетической эпохе» Хосе Васконселоса, о концепции латиноамериканской барочности Алехо Карпентьера или о комплексе мессианско-коммунистического предназначения Америки (от локальных концепций до континентальных исканий вроде идей Эрнесто Че Гевары о «новом человеке Америки» или «теологии освобождения» – варианте христианского общинного коммунизма). Так или иначе, все они оказываются вариантами хилиастически-эсхатологической перспективы, уходящей корнями к истокам культурной традиции. Ее значение фундаментально для интерпретации и нового латиноамериканского романа.

Раз обнаруженный имманентный, свойственный латиноамериканскому культурному сознанию эсхатологический перспективизм неизбежно ставит вопрос о культурной типологии. Какого типа культура дает больше оснований для сопоставления с латиноамериканской? Очевидно, такая, которая возникает, с одной стороны, в результате культурной экспансии Нового времени, порождающей проблемы взаимодействия разнородных традиций, с другой – такая, в которой важное место занимает перспективизм, о котором говорилось.

Естественно сопоставление в таком аспекте с российской культурой, которая развивается из этнической русской культуры со времени становления Московского царства. И латиноамериканская, и российская культуры возникают в результате культурно-религиозной экспансии двух этнических исходных культур в разных направлениях с двух периферий европейского культурного ареала – на запад и на восток, и с одного и того же исторического рубежа – с конца XV, в XVI в. (конкиста; присоединение Вятской, Югорской земель, Перми Великой, завоевание Казанского, Астраханского ханств, проникновение на Урал в Сибирь, продолжавшееся еще более активно в XVII в.). Обе экспансии начались после таких важнейших для судеб европейского мира событий, как победа над маврами в Испании и окончательное освобождение Руси от монгольского ига (формальное прекращение выплаты дани). Обе победы имели историческое значение для сохранения ядра европейской цивилизации: испанская защита Запада от арабской экспансии, а со стороны Востока русская защита – от монгольской. Обе победы делают возможным возникновение в Испании и на Руси самодержавий, которые быстро обретают сущность имперских государств (Карл V и Филипп II, Иван III и Иван Грозный), начинающих экспансию на Запад и на Восток в иноцивилизационных мирах. Обе державы несут единую цивилизационную идеологию на новые земли: христианство в его двух разделившихся ветвях – католичество и православие с их пафосом всемирности, универсализма, общими притязаниями, воплощающимися в концептуальное ядро государственного бытия. С одной стороны, концепция «всемирной католической монархии», с другой – концепция «Москва – Третий Рим» (нелишне вспомнить, что символика Нового Рима также достаточно широко присутствует в испаноамериканской культуре XVI в.). Эти концепции составляют глубинную основу культурно-духовного экспансионизма, в последующем, в новых геополитических условиях они претерпевают трансформации, но продолжают свою подспудную жизнь.

За чисто историческим параллелизмом можно обнаружить и культурно-типологические схождения. И испанская, и русская этнические культуры занимают периферийное положение по отношению к европейскому цивилизационному ядру, или «центру», и являются пограничьем европейской цивилизации. Они периферийны и пограничны в буквальном смысле: русская культура ограничивает европейскую цивилизацию с Востока и открыта обширному фронту восточных цивилизаций и культур; испанская ограничивает европейский мир с Запада и открыта фронту арабо-африканских цивилизаций. В результате их экспансий через них европейский мир расширяет свои границы, но не путем простого распространения своего типа культуры (в западном и восточном вариантах), но образования новой – европеоидной – культурной периферии, складывающейся в результате многообразных типов цивилизационно-культурного взаимодействия.

Закономерно, что, распространяясь в противоположных направлениях, оба варианта европеоидной культуры (Русская Америка и Испанская Америка) уже в XVIII в. встречаются, так сказать, в «нулевой» зоне (где нет ни запада, ни востока – на тихоокеанском побережье). Кстати, впоследствии обнаружится симметрия и в уходе из Нового Света двух империй под натиском Соединенных Штатов Америки, когда во второй половине XIX в. Россия уступит Аляску, а Испания несколько позднее потеряет свои последние владения за океаном – Кубу и Пуэрто-Рико.

Так, и испанская, и российская культуры (в отличие от Древней Руси) – при всех глубоких различиях типа их развития (связанных с фундаментальными обстоятельствами, среди которых – иногда достаточная, иногда относительная историко-хронологическая соотносимость основных культур, оказавшихся в зоне русского продвижения в отличие от латиноамериканского варианта) – возникают в результате имперских культурно-религиозных экспансий. Принципиальное сходство обусловлено тем, что всякая классическая имперская культура, экспансионистская по сути, развивается путем распыления своего культурно-этнического ядра по «варварской» периферии, существует в постоянном взаимодействии с иными культурно-цивилизованными мирами (достаточно вспомнить, например, опыт первой подлинно мировой империи – Римской), и, наконец, имеет в качестве идеологической опоры тот или иной вариант универсалистской мессианской идеологии. Подчеркну: универсалистской и мессианской – т. е. для таких культур с неизбежностью характерны, с одной стороны, активное межцивилизационное взаимодействие (фактор гетерогенности, дисгармонии), а с другой – стремление к перестройке, вживлению «варварских» культур, с которыми они вступают в противоборство и сотрудничество, в свою систему на основе мессианской культурно-духовной концепции (фактор унифицирующе-гармонизирующий).

Иными словами, межцивилизационная пограничность этих миров предопределяет исходную этнокультурную симбиозность, эклектичность, и, как следствие, с неизбежностью ставит проблему гармонизации противоречащих начал. Точно так же, как в испанской культуре, в культуре российской эту роль выполняет эсхатологический перспективизм, предлагающий универсальное решение проблемы дисгармония – гармония.

Как и в латиноамериканской культуре, эсхатологический перспективизм входит в код российской культуры, в ее неразложимые основы. Это твердая база культурного, художественного сознания и в латиноамериканском, и в русском вариантах, что определяет лицо этих двух культур, хотя может обретать множество конкретных, не только различных, но и противоположных мировоззренческих воплощений. О том, как это обнаруживается в латиноамериканской культуре, уже говорилось, предложу теперь несколько суммарных наблюдений о русской культуре (осознавая всю их схематичность) с опорой на обобщенные идеи русских религиозных философов и культурологов конца XIX – начала XX в., относительных современников испаноамериканского модернизма, выдвинувшего на своем материале проблему дисгармония – гармония и универсалистский синтез как метод снятия оппозиции в эсхатологической перспективе.

Испаноамериканцы того времени не принадлежали к традиционному католицизму, это было поколение теософски настроенных модернистов, они разрабатывали своего рода «гуманистическую» эсхатологию. В отличие от них русские мыслители уже в силу принадлежности к классической православной традиции выдвигают на первое место как основной признак русской культуры ее метафизически мистическую напряженность, устремленность к абсолютному идеалу, сверхземному добру, сосредоточенность на эсхатологии, т. е. на проблемах небесной гармонии. Так, например, формулирует определяющую черту русского культурного типа, основываясь на Достоевском, Толстом, Бердяеве, историке Соловьёве, Франке, Карсавине и др., Николай Лосский в книге «Характер русского народа» (1957) – своего рода «букваре» русской религиозно-философской культурологии, составленном из стереотипов этого направления.

И материал русской культуры, безусловно, подтверждает этот тезис не только в ее началах (средневековая литература, затем эсхатологическая проза Аввакума и других пустозерских старцев), но и на более поздних этапах в рамках секуляризованной культуры XIX в., где эсхатологическая перспектива формулируется новым языком, но отнюдь не исчезает, оставаясь несущим сводом культуры. Достаточно вспомнить Пушкина, для которого проблема гармонии ключевая, он же – высшее выражение русского универсалистского культурного синтеза; впоследствии Достоевский выдвинул Пушкина как идеал будущего «нового» русского человека; вспомним Гоголя, его инфернальный гротеск – «Мёртвые души» и его крах при попытке создания альтернативного образа во втором томе поэмы; вспомним самого Достоевского, откровенно эсхатологического писателя, который выдвинул тезис о всемирной отзывчивости и универсалистском мессианизме России, ее спасительной всемирной роли; вспомним Толстого с его проповедью морального евангелистско-христианского совершенствования. Вспомним равно и другую, оппозиционную линию русской литературы – от Чернышевского до Горького, с их российским революционным мессианизмом. Причем в обеих оппозиционных линиях работают одни и те же кодовые жанрово-образные модели, на основе которых строятся ключевые для традиции образы так называемых «положительных героев» (русская формулировка жажды гармоничного, идеального героя). С одной стороны, князь Мышкин, с другой – Рахметов, а за обоими – мировоззренческая, эсхатологическая по своей сути, модель агиографического христоподобного героя-страстотерпца – идеала абсолютной гармонии. А ведь от Чернышевского и Рахметова один шаг до Николая Островского и его героя Павки Корчагина, т. е. до соцреализма. Ни в какой иной период развития православные генотипы изначальной русской культуры не выступали с такой яркостью и такой массовостью после Средних веков, естественно, с обратным знаком, как в советскую эпоху, в литературе общества, изгнавшего религию, но упорно воплощавшего ее эсхатологическую идею, низведя небеса на землю.

Среди прочих факторов, обусловивших очень активное восприятие латиноамериканской литературой русской традиции, коренное значение имеет внутренняя их близость при всем различии и удалении. Обе литературы буквально сконцентрированы на одной и той же проблеме, только формулируемой по-разному, – на проблеме «нового человека» и «Новой земли»; обе литературы обуяны пафосом универсалистского мессианизма. Только в русской литературе проблема нового человека формулируется как проблема «положительного героя», а в латиноамериканской – как «подлинного» человека, но и там и там положительный герой и подлинный герой – это гармоничный идеальный человек. И там и там это жизнетворческий идеал (например, слияние автора и героя у Чернышевского, Толстого, Н. Островского, а с другой стороны – у Марти), причем и там и там на основе христоподобной страстотерпческой, агиографической модели. Достаточно вспомнить, как изображается в массовой латиноамериканской живописи Марти – это христоподобный образ (кстати, в такой же версии изображался и другой утопист, представитель революционного коммунистического эсхатологизма Латинской Америки XX в. – Че Гевара).

Во всех вариантах модельных исканий латиноамериканские мыслители и художники так или иначе возвращаются к классическим эсхатологическим мифологемам «Новой земли» и «нового человека». Вслед за Марти – это Дарио, в варианте революционного эсхатологизма – Сесар Вальехо и Пабло Неруда, а затем, например, Алехо Карпентьер, который соединил в «Концерте барокко» и в «Весне священной» апокалиптическую топику, ставшую, напомним, основой латиноамериканского культурного кода (Новый Град, «Новая земля», «новый человек») с революционным эсхатологизмом. У Габриэля Гарсиа Маркеса в романе «Сто лет одиночества» идея подлинного человека, т. е. гармоничного, находит выход через апокалиптическое действо в идее Нового Града. Близко решение и в его романе «Любовь во времена холеры». У Марио Варгаса Льосы утопия рассматривается уже с иным знаком, но эсхатологизм имманентен и вполне сопоставим с эсхатологическим антиутопизмом Андрея Платонова, осмысливавшего свои итоги с опережением, как всегда это бывает в большой литературе, у самых начал строительства «земного рая».

Может быть, наиболее полно все глубинные механизмы латиноамериканского сознания сосредоточились в такой выдающейся вещи, как «Концерт барокко» Карпентьера. Достаточно вспомнить коду, финал этого концерта – апокалипсическая труба возвещает явление через революционное действо будущего идеального латиноамериканского и всеобщего мира, понимаемого как результат единения в гармоническом единстве всех тех элементов латиноамериканской (и человеческой) культуры, которые находятся в дисгармонии. Это некий эсхатологический универсалистский синтез. Таким образом, в латиноамериканской культурной традиции воплощается экуменическая идея, близкая русской идее всемирной отзывчивости и всемирного спасения.

В рамках советской культуры идея интернационалистского единения находила воплощение в разнообразных видах официального искусства как вариант традиционной, хотя с обратным знаком, российской всемирной соборности. Иными словами, в культурах, развивающихся в тех условиях, о которых говорилось, в культурах, живущих на грани цивилизационных миров, в условиях этнокультурной дисгармоничности эсхатологический перспективизм оказывается неразделимо связанным идеей снятия дисгармонии путем синтезного единения всех начал их образующих. Не менее важно учитывать и то, что русская (российская) и испанская (испано-американская) культуры имеют в качестве своей опоры различные ветви христианства – католичество и православие, что предопределяет принципиальные различия их культурного кода и механизмов культурообразования, а это значит, и идеологии, и политики двух культур.

 

К построению модели латиноамериканской культуры

(на материале литературы)

Система понятий, применяющихся для описания латиноамериканской литературы, отличается неустойчивостью, подвижностью, что отражает незавершенность ее формирования. Это касается и самого термина «латиноамериканская литература». В узком значении он применяется для совместной характеристики испаноязычной и португалоязычной литератур Америки. (Объединяются они и понятием «ибероамериканская литература».) В более широком смысле им обозначаются все романоязычные литературы Латинской Америки, включая и франкоязычные (гаитянская, мартиникская и др.). К концу XX в. все прочнее утверждается максимально расширительное толкование этого понятия, охватывающего уже все многообразие литератур Латинской Америки на испанском, португальском, французском, английском, голландском, а также на креольских и индейских языках.

В целом латиноамериканскую литературу можно рассматривать как составную часть той группы европоязычных литератур, что возникает в Новое и Новейшее время в результате колонизации XVI–XVII вв. Однако от литератур США, Канады, Австралии, также входящих в эту группу, латиноамериканскую литературу отличает принадлежность к автономному и качественно иному культурному процессу. В нем доминирует не полное вытеснение или отторжение европейскими культурами иноцивилизационных традиций – это характерно для ареала литератур США, Канады, Австралии, а противоречивое, многостороннее межрасовое и цивилизационно-культурное взаимодействие, что и определяет специфические черты латиноамериканской литературы как части крупнейшего в истории мировой цивилизации культурного синтеза. Латиноамериканская литература в целом – это многоуровневый процесс, в котором сосуществуют на базе обширного и противоречивого межрасового и цивилизационно-культурного взаимодействия типы словесности, фольклора различных стадий исторического развития и цивилизационной принадлежности при доминирующей роли европоязычных литератур. Фактор взаимодействия – решающий для специфики складывающегося в данном ареале типа литературного развития, для идеологии и поэтики литературы.

Самое непосредственное выражение межцивилизационного взаимодействия – это литература, создающаяся на «покрещенных» – креольских и индейских языках. Однако они – лишь локальные явления и не выражают главной линии литературного развития. Центральное место занимают европоязычные литературы, создающиеся на американских разновидностях европейских языков, в которых синтезирующий характер процессов обнаруживает себя не в «покрещенных» (языковых, жанровых и т. п.) формах, а в специфичности европеоидного сознания, находящегося в сложных отношениях притяжения-отталкивания как к европейскому, так и к неевропейскому типам сознания.

Литература, словесность в широком смысле слова в общекультурном процессе Латинской Америки играют исключительно важную роль, составляют его духовное ядро, философско-эстетическую квинтэссенцию глобальных процессов культурообразования, отражая в снятом виде в своих «механизмах» развития, в идеологии и поэтике самую сущность и историческую динамику нового типа культурного сознания, вырабатывают сменяющие одна другую, но обладающие органической преемственностью формы этого сознания, опирающиеся на общий идеологический и концептуально-метафорический «код», который складывается из «набора» постоянных для культуры идеологем и мифологем, представляющих ее как самостоятельный феномен мировой культуры.

Центральной проблемой формирования латиноамериканской литературы и культуры, в широком смысле – художественно-идеологического сознания, постоянным стимулятором, «возбудителем» развития является проблема цивилизационно-культурного самоопределения (или самоидентификации) по отношению к источникам и на фоне иных культурных миров. Эта проблема, отражающая в формах культурного сознания межцивилизационное взаимодействие как основу культурного процесса, зародилась в литературе с самых ее истоков в XVI – XVII вв., впервые осознанно формулируется в ходе Войны за независимость, а затем, получая все более дифференцированную интерпретацию, она воплотилась в множестве философских и культурологических вариаций. С такой точки зрения история латиноамериканской литературы предстает как процесс зарождения, развития, смены, взаимодействия и борьбы цивилизационно-культурных оппозиций регионального, внутрирегионального, национального уровней, которые вытекают из давшей толчок генезису новой традиции конфликтной встречи индейско-американского и европейского компонентов, к которым впоследствии присоединился африканский компонент, а затем иммиграционные потоки из Европы, а в некоторых районах и из Азии.

Основная исходная оппозиция Новый Свет – Старый Свет, зарождающаяся в XVI в. и господствующая в XVII – XVIII вв., трансформируется в XIX в. в оппозицию Америка – Европа, а с рубежа XIX – XX вв. – в оппозицию Америка – Запад (включая США). Одновременно на внутрирегиональном уровне она разветвляется в XIX – XX вв. на конкретные двучленные вариации: Испанская Америка – Испания, Бразилия – Португалия, Иберийская Америка – иберийские страны, Латинская Америка – романские страны, Латинская Америка – Северная Америка (США) и т. п. На внутрирегиональном уровне, в зависимости от этнокультурной специфики той или иной зоны, эти оппозиции еще более конкретизируются и дополняются многочисленными вариациями, в которых участвуют такие основные категории, как Америка – Евроамерика – Ибероамерика – Индоамерика – Афроамерика. Возникают «гроздья» оппозиций типа: для Андских стран – Америка (индейская) – Евроамерика – Индоамерика, для карибских стран – Карибский мир – Америка – Европа (Запад) – Африка, для Бразилии – Америка (Бразилия) – Португалия – Африка – Лузитания (включая португалоязычную Африку), для франкоязычных стран – Америка – Франкоамерика – карибские страны – Франция – романские страны – Африка – франкоязычная Африка, для англоязычных стран – Америка – Англия – карибские страны – Запад – Европа – США – англоязычные страны мира – Латинская Америка.

Еще сильнее разветвляются эти оппозиции на национальном уровне, где они отражают конкретную этническую и историко-культурную ситуацию той или иной страны.

Обобщаемые высшей, исходной оппозицией Новый Свет – Старый Свет, они образуют основу философско-культурной рефлексии, составляющей содержание цивилизационно-культурной самоидентификации, и одновременно сам процесс формирования латиноамериканской художественно-идеологической традиции.

Можно выделить два главных направления, суммирующие все более частные варианты и отражающие различную ориентацию на основные источники латиноамериканской культуры и различное видение перспективы ее развития – направление европеистское и направление американистское. Оба они зародились в период генезиса культурно-литературной традиции (XVI – XVIII вв.) и развиваются в полемическом противостоянии на всем протяжении ее формирования вплоть до сегодняшнего дня, с особой силой проявляясь в открытых полемиках в периоды резких поворотов в общественном развитии.

Начало было заложено в полемиках XVI в. о «человечности» или «нечеловечности» индейского населения или о «качестве» природы Нового Света («хуже» или «лучше» природы Старого Света). Европоцентристская точка зрения представлена негативистскими взглядами имперской партии (Х.Х. де Сепульведа и др.), американоцентристская – религиозно-гуманистической партией, утверждающей «превосходство» Нового Света (Бартоломе де Лас Касас и др.). В XVII – XVIII вв. в этой оппозиции отразилось противостояние колониальной политики Испании и формирующегося сознания креольского населения, а в начале XIX в. она трансформировалась в противостояние двух концепций: апологетической концепции американизма, утверждавшей возникающую культуру как некое синтезное («метисное») и качественно новое единство на мировой карте (Симон Боливар, Андрес Бельо и др.), и негативистской концепции «варварство – цивилизация» (Доминго Фаустино Сармьенто), в которой фактор «метисности» и индейских корней предстал в резко критическом виде. Вторая концепция породила множество инвариантов на основе теоретического позитивизма, особенно на рубеже XIX – XX вв. Ей противостояла наследующая традицию Боливара и формирующийся в творчестве Хосе Марти, Рубена Дарио, Хосе Энрике Родо и др. взгляд на латиноамериканское единство как новый на мировой карте цивилизационно-культурный тип универсалистски-синтезного характера, наследующий мировую культуру (концепция «Наша Америка» Марти, «ариэлизм» или «латинизм» Родо, «пятая раса» Хосе Васконселоса, концепция «Индоамерики» Рауля Айя де ла Торре, эстетико-культурологическая концепция «барочности» Алехо Карпентьера и др.).

С 20-х годов XX в. все большее место в такого рода концепциях занимают социальный фактор, социалистические идеи (начиная с Хосе Карлоса Мариатеги). В условиях усиления противоречий некоторые концепции внутрирегионального и национального характера (негритюд, индеанизм) приобретают радикалистскую негативистскую направленность по отношению к европейскому компоненту; на основе идеологии третьего мира, социалистического мессианства (в некоторых вариантах «теологии освобождения») появляются политизированные культурологические концепции (соотносящиеся между собой, но не совпадающие концепции «культуры Калибана» Роберто Фернандеса Ретамара и различные варианты «философии освобождения» – от Энрике Дусселя до Леопольдо Сеа).

В тот же период формируются концепции национальной «сущности», конкретизирующие более крупные цивилизационно-культурные идеологемы (мексиканизм, аргентинизм, кубинизм). Они варьируются в зависимости от этнокультурной и исторической специфики той или иной страны и противоборствуют в пределах одной той же культуры, что находит непосредственное отражение в литературе.

Вплоть до середины XX в. все упомянутые концепции разрабатываются в русле литературно-общественной мысли, имеют синкретическую художественно-идеологическую природу (до выделения философии как самостоятельной формы) и, таким образом, история поисков путей самоидентификации оказывается одновременно историей формирования латиноамериканского образно-метафорического кода.

С точки зрения творческой природы этот процесс может быть охарактеризован как своеобразное новое мифологизирование, направленное на создание эпических по своей сути ключевых образов Америки в единстве всех аспектов (природного, человеческого, культурного, исторического) бытия. Каждая соответствующая тому или иному периоду поисков самоидентификации идеологема фактически выступает в форме соответствующей мифологемы. Новая культура, возникающая на стыке границ разнородных миров, вырабатывает способы создания ключевой топики и базовых идеологически-эстетических стереотипов, в основе своей единосущностных классическому мифологизированию в культурах с древними традициями.

В отличие от литератур с древними традициями, опирающихся на религиозно-мифологическое мировоззрение и соответствующие этому уровню эстетические системы, основа нового мифологизирования – философские, идейно-художественные комплексы, происходящие из европейской культуры Нового и Новейшего времени, но трансформируемые для решения собственных задач. Входящий в состав латиноамериканской культуры арсенал традиционной мифологии (с Античности до реформации христианства в XVI в., от компонентов мифологии коренных индейских цивилизаций и на более позднем этапе до африканских мифологий) выступает уже в качестве строительного материала собственной традиции. Это касается занимающей центральное место христианской топики. Основная культурная оппозиция «Новый Свет – Старый Свет» воплощается в мифологемах «Ада» и «Рая», меняющихся местами в зависимости от мировоззренческих позиций, т. е. каждая из них может служить основой для образного воплощения Нового Света, а также Нового и Старого Света в их отношениях. С этой точки зрения формирование ключевой латиноамериканской топики предстает как противоборство и взаимодействие «утопии Америки» и «антиутопии Америки». От американской утопии неотделимы апологетические идеи-образы социально-природной гармонии, изобилия и щедрости, мессианского предназначения Нового Света и, напротив, для антиутопии характерны негативные черты – дикость, варварство, ущербность природы, человеческих типов. Ключевые мифообразы Нового Света – «рай Америки» и «ад Америки», каждый из которых связан с соответствующим комплексом воззрений на новооткрытый мир и его население, зарождаются в полемиках XVI в. в противостоянии христианской догматики и реформационного эразмизма с его идеями возврата к первохристианству. Их единый ранний первоисточник – первое письмо Христофора Колумба, где одновременно появляются мифологемы «индейского рая» и «индейского ада». Эти исходные мифологемы, бытующие в первозданном виде до начала XVIII в., остаются ключевыми вплоть до современности, находясь в процессе постоянной трансформации по мере развития художественно-философского языка. Они служат основой общей латиноамериканской концептуально-метафорической и стилевой доминанты, т. е. «кода» латиноамериканской культуры.

Доминанта культуры креольского барокко XVII – XVIII вв. – мифологема «рая креольской Америки» (творчество Хуаны Инес де ла Крус). В культуре руссоизма, просветительства и классицизма на рубеже XVIII – XIX вв. ее место занимает мифологема «естественной Аркадии Америки», где суждено возникнуть новой гармоничной цивилизации (творчество Андреса Бельо). В XIX в. в противоборстве с концепцией Сармьенто «варварство – цивилизация» и сопутствующим ей образом «варварской, адской Америки» развивается романтическая «райско-аркадическая» доминанта, затем появляются новые образно-стилистические вариации на основе эстетики испаноамериканского модернизма, а в XX в. – авангардизма, вплоть до «нового романа», в котором роль концептуально-метафорической доминанты стала особенно очевидной.

Взаимодействие и противоборство двух линий – глубинная основа творчества всех крупнейших писателей XX в. (Хосе Эустасио Риверы, Рикардо Гуиральдеса, Ромуло Гальегоса, Мигеля Анхеля Астуриаса, Хосе Лесамы Лимы, Алехо Карпентьера, Габриэля Гарсиа Маркеса, Марио Варгаса Льосы и др.), создавших на базе разнообразных комбинаций классической топики эпические образы латиноамериканского «универсума» в единстве его природно-человеческих характеристик и образы истории Нового Света. При этом в становлении традиции крайне важно обращение в «новом романе» к самим истокам традиции, актуализация мифологем Америки в их классическом, исходном виде. Не менее значимы эти мифологемы и для критически настроенной по отношению к «новому роману» антиутопической литературы «постбума», в которой они полемически переосмысливаются.

Любая значительная концепция цивилизационно-культурной самоидентификации порождает на уровнях внутрирегиональном и национальном свои образы американской «родины», каждый из которых отражает специфику этнокультурной и национальной ситуации в том или ином районе. В свою очередь, специфические образы национальной родины могут обретать общеконтинентальное значение, выдвигая новые концепции Америки. При типовом единстве складывающегося в латиноамериканской традиции типа писателя и его модуса мышления разнообразие инвариантов такого творческого субъекта и соответственно художественных образов Америки отражает этнокультурную неоднородность региона и разнообразие путей поиска самоидентификации. Разнообразие порождается выбором ориентации на тот или иной цивилизационно-культурный или этнокультурный «архетип», входящий в спектр данной культуры, что влечет за собой идеологическую идентификацию сознания писателя с избранным «архетипом» или с типовым этническим носителем культуры. В эстетической сфере процесс самоидентификации предстает как художественное моделирование своего «архетипа». Это может быть общий цивилизационно-культурный «архетип» (иберийский, романский, европейский, универсалистски-космополитический, метисский, индейский и т. д.); внутрирегиональный (креольский, метисский, афроамериканский, индоамериканский и т. д.); национальный (мексиканец, аргентинец, кубинец), но этот последний ищет воплощение в конкретном национально-этническом типе (в варианте американо-креольском, например, гаучо, жители степей Ла-Платы, олицетворяют аргентинцев, жители Северо-Востока Бразилии сертанежо – бразильцев, льянеро в Венесуэле – венесуэльцев, гуахиро на Кубе – кубинцев и т. д.). Последний уровень особенно важен, ибо именно здесь происходят окончательные конкретизации зреющего сознания, путем, как правило, отождествления сознания писателя с наиболее репрезентативным представителем фольклорной культуры, чаще всего народным певцом. В таком случае писатель выступает в роли носителя общенародных, а значит, национальных представлений.

Этот принцип, известный многим литературам периода национального формирования, отличается в Латинской Америке большим своеобразием. В условиях Нового и Новейшего времени, исключивших возникновение в американо-креольской культуре развитых фольклорных систем, литература создает квазифольклорные эпические формы на основе «малых» неэпических жанров, тем самым она выполняет замещающие функции и конструирует ключевые образы родины, утверждающие в общественном сознании устойчивые эстетико-психологические стереотипы (эти закономерности наиболее характерны для литератур Аргентины и Кубы XIX в.).

При всем разнообразии избираемых вариантов в принципе на всех этапах и на всех уровнях формирования латиноамериканской художественно-идеологической традиции действуют одни и те же принципы и сходные поэтологические «механизмы», на основе которых осуществляется художественное моделирование собственного цивилизационно-культурного или этнонационального «архетипа».

Отождествление творческого субъекта с тем или иным «архетипом» разного уровня никогда не означает его повторения в изначальном виде, но всегда влечет за собой художественное построение на его основе нового «архетипа», трансформацию исходного материала путем собственного его «пересказа», парафразирования тех идеологических, стилистических, метафорических контекстов, что свойственны ему, и его соединения с дополнительными по отношению к нему источниками и контекстами.

Например, образ креольского мира в творчестве раннего идеолога американизма новоиспанца Карлоса де Сигуэнсы-и-Гонгоры построен на основе поэтики испанского барокко в результате синкретизации антично-европейского и ацтекского мифологизма и художественной символики; у его современницы Хуаны Инес де ла Крус этот образ дополнен элементами афроамериканского культурного слоя; у Ольмедо, идеолога и поэта испаноамериканской независимости, совместились на базе классицизма антично-европейский мифологизм, индейская символика и элементы гимнических жанров из культуры инков-кечуа; кубинец Д. дель Монте строил образ гуахиро на основе синкретизации реалий крестьянского мира, эстетики костумбризма, испанского романса, кубинской фольклорной десимной поэзии. В творчестве Марти взаимодействовали культуры испанского Ренессанса и барокко, романтизма и постромантической европейской поэзии; очевидны также элементы индивидуального мифотворчества с использованием индейской мифологии и обращение к фольклорной американо-креольской традиции. В творчестве Хосе Эрнандеса образ гаучо строится на основе синтеза широкого круга источников – от местного романтизма и костумбризма, фольклора гаучо до испанских средневековых стереотипов, европейской романтической поэзии и широкого круга эпических источников, в том числе скандинавских.

Принципы избирательности, трансформации, парафразирования действовали на всех уровнях рождения латиноамериканской литературы, в том числе и на уровне соотношения формирующейся традиции в целом с основным источником – европейской художественной культурой. Это объясняет, почему в применении к латиноамериканской литературе категории европейского литературного процесса (барокко, классицизм, романтизм, реализм, авангардизм и т. п.) не обладают достаточной интерпретирующей силой. Здесь европейские эстетические системы, образно-стилистические контексты – это фактически парафразы, вступившие в процесс синкретизации с иными источниками в целях художественного моделирования того или иного варианта цивилизационно-культурного или национально-этнического «архетипа», который выделяет себя на европейском фоне как самостоятельный творческий субъект. Соответственно, основой периодизации истории латиноамериканской литературы должна быть не типовая европейская смена эстетических течений, а этапы поисков и художественного построения своих «архетипов».

Эти принципы латиноамериканской поэтики объясняют, почему они особенно явно обнаруживают себя, если для интерпретации феноменов латиноамериканской литературы применяются категории «карнавализированной литературы» (М. Бахтин). В этом ракурсе эволюция латиноамериканской литературы, происходящая постоянно в условиях открытых культурных границ, предстает как нескончаемый процесс взаимодействия на «карнавале истории» конкурирующих между собой цивилизационно-культурных «архетипов», выступающих в соответствующих образах-масках, которые представляют собой травестийный парафраз того или иного исходного варианта.

Не представляется верной идея применимости бахтинских категорий только к европейскому карнавалу как феномену традиционной культуры. Разумеется, любой тип карнавала как историческая форма конкретен и ограничен во времени, но карнавальность, карнавализованный модус неистребимы и живут во множестве иных форм. Скорее всего «сумма» карнавальной энергии в мире не меняется – карнавальный модус имеет онтологически-архетипический характер, он внутренне свойствен культуре как духу и постоянно присутствует во всех ее планах – от жизнеповеденческих и социальных моделей до мировоззренческих (не говоря уже о художественном творчестве). То есть он заложен в самих механизмах бытийственности и сознания. В любой культуре он действует и по «вертикали» (отношения с богами) и по «горизонтали» (отношения в мире людей), в том числе и с культурами-соседями, причем в отношения с ними включаются и карнавализованные проекции «вертикальных» связей. Все это крайне важно для понимания латиноамериканской культуры, которая являет собой словно открытое поле мировой культуры со снятыми границами, где встречаются для взаимоосвещения путем взаимного травестирования «все» культуры сразу, а цель карнавализации – поиск и выработка своего модуса, своей «вертикали», новой в сравнении с исходными вариантами.

Карнавал как форма бытия культуры играет исключительно важную роль в Латинской Америке, начиная со времени зарождения основ прототипических форм латиноамериканского художественно-идеологического сознания в XVII в., в креольском барокко, когда он полнокровно жил еще в исконных формах, и тут же литература воспринимает его формы и «переводит» их на свой язык. В этом отношении очень интересно любопытнейшее сочинение о жизни Лимы первой половины XVII в. – «Праздник в городе Волхвов Перу» (1632) Родриго де Карвахаля-и-Роблеса. Описанное им карнавальное шествие в столице вице-королевства – это вавилонское столпотворение масок, музыкальных инструментов, символики испано-европейского, индейского, африканского и «смешанного», метисного, происхождения, создающее образ страны, народа «смешанной природы», который начинает осознавать себя «креолами», т. е. теми, кто затем станут латиноамериканцами. А на другом конце истории – выдающаяся повесть Карпентьера «Концерт барокко», где процесс формирования латиноамериканской культуры моделируется, начиная с колониального времени до современности, как нескончаемый карнавал архетипов, образов, форм культуры, травестирующих одна другую в поисках нового и собственного облика.

На высоком уровне обобщения можно сказать, что принцип травестийного парафразирования вообще составляет основу взаимоотношений латиноамериканской традиции с европейскими и неевропейскими источниками. Наиболее полно это присуще творчеству самых выдающихся и типичных писателей Латинской Америки – Х.И. де ла Крус, Дарио, Карпентьера, Астуриаса, Борхеса, Гарсиа Маркеса, Варгаса Льосы и др. Так, поэтика романа Гарсиа Маркеса «Любовь во времена холеры» – подлинный карнавал масок-образов европейской любовной культуры различных исторических и эстетических эпох, а травестирование их направляется стремлением найти «норму» и «меру» подлинного латиноамериканского человека, т. е. построить собственную цивилизационную «вертикаль».

Принцип травестийного парафразирования хорошо объясняет коренные черты латиноамериканской поэтики: цивилизационно-культурную, мировоззренческую, эстетическую, языковую поливалентность (чаще всего амбивалентность) и соответственно своеобразную избыточность, многозначность, повышенную символичность на всех уровнях: языково-лексическом, образно-семантическом, жанрово-стилистическом, метафорически-символическом. Это явление, отражающее доминантную черту латиноамериканского художественного сознания – стремление преодолеть исходную дисгармоничность, порожденную изначальным конфликтом цивилизационно-культурных типов, в новой гармонии путем их синкретизации (в пределе своем – в синтезе), прослеживается на всем протяжении формирования латиноамериканской литературы, начиная с креольского барокко (европейско-индейский дуализм К. Сигуэнсыи-Гонгоры, поливалентность творчества Х.И. де ла Крус), обретает особую наглядность в испаноамериканском модернизме (культурная и образная поливалентность художественного мира Дарио) и достигает апогея в «новом романе», как в самой репрезентативной его форме, что называют романом «магического реализма», строящемся на различных вариантах синкретизации европейского и неевропейского контекстов (Астуриас, Карпентьер, Гарсиа Маркес, Жоржи Амаду, Аугусто Роа Бастос, Марио Скорса, Хосе Мариа Аргедас и др.), так и в более косвенном виде в прозе универсалистски-метафизического плана (Борхес, Хуан Карлос Онетти, Лесама Лима, Хулио Кортасар, Варгас Льоса и др.) или в высших образцах поэзии – творчестве Сесара Вальехо, Пабло Неруды, Леона де Грейффа и др.

Роман «магического реализма» – это буквально открытая взору модель латиноамериканской культуры в целом: драматическое противостояние и соединение в дуалистической поэтике конфликтующих начал в новом единстве, способном снять исходное противоречие между европейской и индейской (негритянской) культурами.

В идеальном смысле речь идет о синтезе нового мировоззренческого и художественного качества, воплощающем самоценность и самобытность собственного культурно-цивилизационного «архетипа». Гармоническое единство, предполагающее «безостаточное» синтезирование взаимодействующих начал, предстает как идеальный вектор, прочерченный и спроецированный в будущее общим направлением развития культуры, на практике же речь идет о конструировании разнообразных вариантов такого «архетипа» и бесконечного движения к идеалу. В этой глубокой конфликтности латиноамериканского художественного сознания заключены и его «слабости», представленные в широкой гамме негативистских самооценок – от отрицания вообще существования латиноамериканской культуры до тезисов об ее ущербности, неполноценности подражательности, эклектичности… – и его сила, мощная динамика, метаморфность, аккумулятивность, принципиальная открытость и высокая идеальность, иными словами, то, что было названо Родо, первым культурфилософом, осмыслившим его потаенную сущность, латиноамериканским протеизмом.

Уникален ли латиноамериканский вариант? И да, и нет.

Латиноамериканский культурно-цивилизационный парафраз может быть соотнесен с крупнейшими синтезами мировой истории, например с римским парафразом древнегреческой культуры, а затем с новоевропейским парафразом греко-римского синтеза в соединении с ближневосточной иудейско-христианской культурной традицией, а в русском варианте – с византийским ее вариантом. В то же время есть принципиальное отличие. Новоевропейские культуры формировались в пределах либо одного цивилизационно-культурного «архетипа», либо вступавшие во взаимодействие «архетипы» были одного стадиально-хронологического уровня (уровень мифологизма). В латиноамериканском же варианте речь идет о взаимодействии цивилизационных «архетипов», хронологически разведенных тысячелетиями (непроницаемый мифологизм индейских культур и начинающийся процесс демифологизации европейской культуры). Этим разрывом и объясняется вся специфичность латиноамериканской традиции. Причем пять столетий формирования латиноамериканской культуры не только не сгладили исходное противоречие, а парадоксальным образом лишь в XX в. выявили его в искусстве со всей отчетливостью. «Новая архаика» западноевропейской культуры (мифологизм, сюрреализм и т. п.), обратившаяся через века к истокам, была воспринята латиноамериканскими художниками и парафразирована в собственных целях – в результате и родились такие латиноамериканские концепции, методы построения собственного «архетипа», как «чудесная реальность», «магический реализм», в основе которых – идея соединения и гармонизации принципиально противоречащих один другому хронотопов, контекстов. Все разнообразие индивидуально-творческих идей латиноамериканских художников вписывается в выдвинутую и обоснованную (и теоретически, и художественно) Карпентьером концепцию тотального латиноамериканского метаморфизма – концепцию латиноамериканской «барочности», восходящую к протеизму Родо. Ее основной тезис – тотальное и свободное взаимодействие всего со всем ради поиска гармонического облика.

Очевидно прямое соотношение между латиноамериканскими цивилизационно-культурными утопиями идеологического характера (от идей Боливара до Марти и от «пятой расы» Васконселоса до латиноамериканского «парафраза» европейско-русской социалистической утопии «нового человека», как она воплотилась в мысли Че Гевары, с одной стороны, или в «теологии освобождения» – с другой) и собственно художественными концепциями (типа упомянутой барочности Карпентьера). На всех уровнях латиноамериканское сознание подчиняется в своем развитии единому вектору гармонии: поиску идеального, универсального культурно-цивилизационного «архетипа» общества и человека, в котором будут сняты все противоречия всех уровней. Иными словами, речь идет об имманентно утопической доминанте латиноамериканского сознания. Отсюда и неотделимые от него, определяющие саму его сущность такие фундаментальные черты, как хилиастический мессианизм, общая эсхатологическая перспектива. Они обнаруживают себя начиная с Лас Касаса или Васко де Кироги в XVI в., и развиваются, трансформируясь в различных мировоззренческих формах, до Боливара и Бельо, а далее – Марти с его идеей «моральной республики» и Дарио с его идеалом «Нового града», а затем в художественных утопических исканиях Карпентьера, Гарсиа Маркеса и др. Неразрывно с утопическими исканиями связаны и полемические альтернативы следующей волны «новых» романистов.

Сказанного достаточно, чтобы возникла потребность сопоставить латиноамериканский вариант с вариантом русской культуры, в которой, как это было показано многими крупными мыслителями начала XX в., особенно Н. А. Бердяевым, если говорить о культурологическом аспекте, эсхатологический перспективизм лежит в самых ее основах. Учитывая, разумеется, что латиноамериканская (испанская) культура, с одной стороны, и русская культура – с другой, основываются на различных – католической и православной – ветвях европейской традиции.

 

О культуротворческой нормативности в Латинской Америке

Один из аспектов ключевой темы цивилизационной специфики Латинской Америки – типология творческой личности, характерной для данного ареала. Речь идет о Творце культуры – средостении, в котором пересекаются и взаимодействуют надличностные начала, коллективные матрицы, ментально-поведенческие автоматизмы, стереотипы, представляющие культуру как целостность, в том числе в аспекте нормативности культуротворчества, и – личностные импульсы, развивающие эту культуру, придающие ей более высокую степень зрелости, системности, либо, напротив, разрушающие автоматизмы и стереотипы и направляющие ее на новые пути.

Одним словом, Творец – это личность, через которую культура формируется, функционирует, репрезентирует себя во всех своих коллизиях. Можно было бы сказать и по-другому. Творец – это творящая личность, являющая собой в «формульном», свернутом, виде индивидуального воплощения культурно-цивилизационную парадигму.

Общая культуроведческая проблематика, о которой идет речь, обретает в Латинской Америке особую специфичность и выразительность, отражая всю необычность возникновения данной культуры, что, впрочем, не образует линии несопоставимости с иными культурами, но, напротив, обнаруживает новые ресурсы для компаративистики, причем в неожиданных ракурсах, ибо при прикосновении к латиноамериканскому материалу, являющему собой скрещенье времен и цивилизаций, происходит резкая актуализация универсальной проблематики. Латиноамериканская культура – это разверстое поле крупнейшего в мировой истории и далеко не завершенного «эксперимента» межцивилизационного взаимодействия и метаморфоза.

Неокончательная сформированность латиноамериканской культуры придает всякому культуроведческому вопросу особую сложность. В самом деле, можно ли говорить о собственно латиноамериканском типе творческой личности, способном представлять столь гетерогенную культурную данность? Существует ли некая креативная нормативность, характеризующая ее как культурно-цивилизационное единство? Существует ли та цивилизационная парадигма, которую в личностном выражении и являет собой латиноамериканский Творец? Ведь априорно очевидно все различие типов творческой личности, происходящей из автохтонной среды Мексики, Перу, Боливии, с Антильских островов или из Аргентины – за ними стоят разные исходные культурные коды, надличностные стереотипы, различные цивилизационные матрицы. И тем не менее мы говорим о существовании цивилизационной парадигмы латиноамериканской творческой личности.

Что дает основание ставить вопрос таким образом? Ответ очевиден: единство основано на общности истории, формирования, положения на мировой культурной карте, культурообразующих механизмов, на принадлежности к единому процессу культурно-цивилизационного взаимодействия, имеющего в качестве основного вектора устремленность к синтезированию всех составляющих. В результате возникает континентальный метатип творческой личности, который, не покрывая всех различий и разнообразия культурной реальности континента, имеющей разные уровни отличий и сходства (регионально-локальные, национальные, этнокультурные) воплощает в себе центростремительные тенденции общего процесса межцивилизационного синтезирующего взаимодействия.

Конечно, такая постановка вопроса может встретить не только поддержку, но и возражения – не все разделяют мнение о возникновении в результате процессов, о которых говорилось, самостоятельной культурно-цивилизационной парадигмы. Но сколь убедительными ни выглядели бы теоретические возражения, они бледнеют перед живой действительностью латиноамериканской культуры, образ которой возникает сразу, как только произнесены ключевые имена латиноамериканских Творцов, которые всеми воспринимаются как неоспоримое свидетельство существования совершенно особой, мирового значения культуры. Метатип континентальной творческой личности неоспоримо интуируется мировой рецепцией.

Назовем некоторые эмблематические для Латинской Америки имена, сакрализованные мировой культурой: Колумб, Лас Касас, Берналь Диас дель Кастильо, Инка Гарсиласо де ла Вега, Хуана Инес де ла Крус, Франсиско Миранда, Симон Боливар, Доминго Фаустино Сармьенто, Хосе Марти, Рубен Дарио, Хосе Энрике Родо, Диего Ривера, Сикейрос, Хосе Клементе Ороско, Хосе Карлос Мариатеги, Оскар Нимейер, Сесар Вальехо, Мигель Анхель Астуриас, Николас Гильен, Пабло Неруда, Октавио Пас, Алехо Карпентьер, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар, Жоржи Амаду, Габриэль Гарсиа Маркес, Карлос Фуэнтес, Марио Варгас Льоса…

Вот этот-то уровень, этот тип деятеля культуры, образующий «ствол» латиноамериканского Древа культуры, можно рассмотреть в разнообразных планах: в аспекте межцивилизационных/ межкультурных процессов, составляющих основу формирования латиноамериканской культуры; в дихотомии Новый Свет – Старый Свет – с точки зрения цивилизационной типологии и типологии пограничных культур (Европа, Россия); в аспекте соотношения и взаимодействия двух основных метацивилизаций, образующих структуру Современности (традиционные цивилизации и модернизационная цивилизация); в плане соотношения принципов Традиции и Инновации, надличностного и личностного уровней в культуротворчестве; возможна постановка вопроса о специфичности латиноамериканской творческой личности с точки зрения нейрофизиологической – преобладания левополушарной или правополушарной стратегий творчества; уместно выявление «срединной» нормативности культуротворчества, характеризующей континентальный творческий метатип, возможен также анализ вопросов строения сознания этого типа, цивилизационной метапоэтики и так далее.

Отвлекаясь от многообразия подходов и проблем, пунктирно очертим латиноамериканский метатип творческой личности в его классическом варианте и наметим круг тем, связанных с его изучением.

Прежде всего, определим общую «формулу» латиноамериканского Творца через такое ключевое «уравнение» творческой деятельности, как оппозиция Традиция/Инновация.

Для этого сначала приведем формулы двух основных вариантов культуротворческой нормативности, характерных для Старого Света. Традиция – Творец – Традиция – эта формула типична для традиционных, связанных с Архаикой культур, где Творец разрабатывает утвержденный коллективным целым «орнамент», выявляя внутри надличностных стереотипов свою индивидуальность и внося вклад в их разработку (этот вариант присущ и традиционным автохтонным культурам Америки).

Традиция – Творец – Инновация – это формула модернизационной культуры, где инновация – принципиальная установка, обеспечивающая функционирование культуры, а Творец обновляет или истощает ее ресурс.

На этом фоне латиноамериканский вариант выглядит по-иному и необычно: Творец – Инновация – Традиция.

Что подразумевает такая формула? Прежде всего, то, что в латиноамериканской ситуации Творец не порождается Традицией, а своими усилиями создает Традицию. Иными словами, это означает другое соотношение надличностных и личностных уровней культуры и иную роль творческой личности, иную культуротворческую нормативность, иную метапоэтику, наконец, иную цивилизационную парадигматику.

Фундаментальные особенности латиноамериканской культуры, в том числе и в рассматриваемом аспекте, определяются тем, что она возникает в особом креативном поле – в поле Первозданности, что в свою очередь предопределяет творчество в Латинской Америке как Первотворчество. Именно таким было латиноамериканское культуротворчество в своем истоке, таким оно во многом остается и в XX в.

Отмеченные особенности связаны с двумя факторами.

Во-первых, с полной и совершенной новизной новооткрытого Нового Света, породившей для познающего европейского субъекта эффект «чистого листа» неведомой реальности.

Во-вторых, с катастрофическими итогами Встречи миров, означавшей столкновение Архаики и зарождавшейся Современности (осознававшей себя современностью именно в результате встречи с архаикой).

Обычно исходят из того, что иберийско-европейская экспансия подавила автохтонный мир и навязала ему свою культуру. С точки зрения эмпирической это правильно, но с точки зрения историкокультурной перспективы и итогов этой встречи такое понимание ничего не объясняет.

Встреча привела не просто к уничтожению автохтонной традиции или к перенесению европейской традиции в Америку, а к возникновению предпосылок для формирования новой цивилизационной традиции из вступивших в связь фрагментов встретившихся культурных систем, но на основе ибероевропейской матрицы. Такова другая сторона эффекта «чистого листа», определяющего специфику креативного поля в Латинской Америке.

Дальнейшее – это история формирования новой традиции, вырастающей на основе взаимодействия множества факторов в специфических условиях.

В первую очередь отметим, что в истоке латиноамериканской культурной традиции отсутствует система надличностных компонентов культуры – это утверждение звучит парадоксально, возможно, даже вызывающе. Однако реальность именно такова. Фрагменты надличностной традиции присутствуют, а системы нет. В культурах с древней традицией такая системность существует изначально, растворяется в анонимате, в глубинах времени, в колодце истории, где возникают свойственные той или иной культуре базовые мифологемы, концепты, архетипы, образы, сюжеты, нормативы. В Латинской Америке в условиях эффекта первозданности все это творится изначально перед лицом истории, Творец наделен совершенно уникальной, многократно усиленной креативной функцией, создатели новой традиции известны поименно.

Таким первым Первотворцом был первооткрыватель Христофор Колумб, а за ним множество других Первооткрывателей Нового Света, которые вслед за Адмиралом «давали названия вещам» (А. Карпентьер) – номиновали новую реальность, создавали ее базовые концепты, мифологемы, образы, закладывая новый код, и, значит, создавали надличностную коллективную традицию. Этот принцип соотношения надличностного и личностного начал в латиноамериканской культуре может быть прослежен на разных уровнях культуры и в самых разнопорядковых явлениях.

Вся необычность этой ситуации с особой яркостью обнажается, например, в соотношении таких фундаментальных составляющих системности культуры, как фольклор и профессиональное искусство. Привычная для культур с древней традицией формула «фольклор – профессиональное искусство» выглядит здесь наоборот: «профессиональное искусство – фольклор». В истоке латиноамериканской культуры профессиональное искусство есть, а фольклора – не автохтонного, а именно латиноамериканского – нет.

Давно и обстоятельно изучен тот факт, что испанский фольклор не стал фольклором латиноамериканцев, а креольский фольклор, складывающийся в своей основе к концу XVIII в., – весьма специфическое новообразование, лишенное эпических жанров, решающую роль в его формировании сыграли малые песенно-танцевальные, метрические, стиховые формы испанского и европейского в целом профессионального искусства XVI – XVIII вв. В свою очередь, складывавшаяся анонимная фольклорная традиция становилась источником материала для индивидуальных творцов – писателей, поэтов, стремившихся, отвечая потребностям возникавшей культуры, создать целостные «картины мира» в крупных эпических формах профессионального искусства, своего рода мифоэпос, который утвердил бы и консолидировал новую надличностную, коллективную традицию.

Очень ярко эта тенденция прослеживается, например, в той роли, которую сыграла для консолидации кода аргентинской культуры эпическая поэма Хосе Эрнандеса «Мартин Фьерро», ставшая аргентинским фольклором. А в Мексике огромное значение для консолидации национального образа мира имели авторский и анонимный балладный жанр корридо, знаменитый мурализм «великой тройки» – Риверы, Ороско, Сикейроса, создавших эпический образ мексиканских истоков. На Кубе решающая роль в создании национальной картины мира принадлежит плеяде творцов, среди них – поэты Хосе Марти, Николас Гильен, прозаик А. Карпентьер, художники Вифредо Лам, Рене Портокарреро, Амелия Пелаэс…

Иными словами, мифогенное креативное поле Латинской Америки, поставив Творца в положение Первотворца, превратило его в Мифотворца, функции, задачи, как и метод творчества которого сопоставимы с изначальным мифотворчеством.

Сказанное предполагает существенные особенности латиноамериканской культуротворческой нормативности, а точнее – в сравнении с культурами древней традиции – ее а-нормативность или сверхнормативность, так как художник устремлен здесь к решению предельных – первых – задач.

Но это одна сторона дела. Латиноамериканский художник творит в эпоху Нового времени, эпоху развития профессионального искусства, творческой рефлексии и самосознания, современной философии, эстетики, теории культуры, особенно с рубежа романтизма, когда и началось активное формирование латиноамериканской культурной традиции. В результате Мифотворец оказывается также и современным Теоретиком культуры.

В отличие от культур древней традиции, возникших в естественном анонимном росте, в Латинской Америке культурный континуум возникает словно бы «вдруг». Здесь очень велика роль сознательного, целенаправленного усилия, концептуальности, теоретизирования, волевой созидательности, программной рефлексии, направленной одновременно и на осмысление своей особости, на осознание себя как цивилизационной идентичности на фоне иных мировых культурных образований и на самотворение, создание самих основ культуры.

Всю историю культурного, художественного творчества в Латинской Америке пронизывает нить цивилизационной рефлексии по поводу своей сущности, а в кризисные моменты цивилизационная идея становится самой важной духовной составляющей. Вслед за исканиями романтиков и ранних позитивистов (Д. Ф. Сармьенто) она достигла особой зрелости, обретя статус общеконтинентальной философии латиноамериканской духовности в период испаноамериканского модернизма (Марти, Дарио, Родо, Остос, П. Энрикес Уренья и др.), затем в первой половине XX в. она дробится в региональных национальных и этнокультурных вариантах, а во второй половине столетия вновь обретает общеконтинентальный масштаб в различных вариациях философии «латиноамериканской сущности».

Активность цивилизационной рефлексии – знак неустоявшейся традиции, несформированности, транзитивного состояния. Латиноамериканский Творец всегда находится между разными культурами, элементы которых он стремится свести в системную целостность. В этом смысле латиноамериканская культура относится к пограничным (промежуточным, транзитивным, пороговым) культурам. Но латиноамериканское Пограничье особое. Все поле латиноамериканской культуры – это поле межцивилизационного взаимодействия, и потому граница проходит везде и повсюду, по всем ее частям и феноменам, в том числе и по Творцу. По мере наращения «ствола» латиноамериканской культуры границы смыкались в одном направлении и на одном уровне и одновременно размыкались в другом направлении и на другом уровне, раскрываясь все больше с расширением масштаба взаимодействия.

Сначала было взаимодействие иберийской Европы с автохтонным миром, потом – креольской, латиноамериканской культуры с Европой в целом, затем с США, с Россией, наконец, со всем мировым сообществом XX в. По мере формирования системной устойчивости, определяемой самим механизмом поиска и творения цивилизационной идентичности, находивших выражение в философских и художественных парадигмах континентальной статусности, центростремительные тенденции соседствовали с центробежными, универсализм – с локализмом; стремление опереться на прошлое, на свое сочеталось с обращением к чужому и к неопределенному будущему, где локализовалось искомое снятие противоречий.

Все это определяет тип латиноамериканского Творца как Homo transitivus, творящего в условиях постоянной переходности, в ситуации Первозданности – вплоть до Неруды и Карпентьера, Гарсиа Маркеса и Варгаса Льосы… Здесь каждый должен снова и снова, опираясь на предшественников, «давать названия вещам», конструировать, изобретать образ Латинской Америки, основывать, творить культурный космос, снова и снова пытаться соединить Архаику с Современностью.

Автохтонная Архаика постоянно присутствует в сознании латиноамериканского художника в виде наследия прошлого и в виде непосредственно окружающей его реальности. Его цивилизационное сознание формируется в постоянном напряжении и взаимодействии полюсов Древности и Современности, Мифа и Истории, Бессознательного и Рацио, Истока и Исхода, Начал и Концов, культуры Жертвенного Ножа и разных уровней модернизационной культуры – культур Человека, Машины, Электроники. Это Творец Порога времен и культур, утопии, эсхатологического напряжения, стремящегося сомкнуть границы и снять напряжение в конечном синтезе.

Сквозь практику такого сознания вырисовывается особая культуротворческая нормативность, которая может читаться «с двух сторон» – не только от времен Исхода (от современности), но и от времен Начал, представая как «цитата» древнейшего культуротворческого ритуализма.

В сущности, любой вариант творческой нормативности, присущий той или иной культуре, восходит к древнейшим матрицам культуротворчества, а в латиноамериканском креативном поле происходит актуализация архетипических моделей, схем, которые словно «всплывают» из глубин Архаики на поверхность Современности.

Полнее всего близость культуротворческой нормативности к древнему ритуализму обнаруживается в феномене жизнетворческого синкретизма. Латиноамериканский Творец – это, прежде всего, мироустроитель, жизнесозидатель, а творчество для него – это орудие и средство мироустроения. Созидатель – Демиург, Основатель, Строитель, Освободитель, Культурный герой, Апостол, Пророк, Мессия – эти и другие архетипические первотворческие модели обретают в латиноамериканской традиции характер стереотипов, мыслительных, психологических автоматизмов. К искусству латиноамериканский Творец относится как к историческому деянию, а свою жизнь строит по законам искусства на основе архетипических моделей – это проявляется в латиноамериканском культуротворчестве не только прошлого, но и современности.

С этим связаны такие его принципиальные характеристики, как взаимопереходимость жизненного и художественного «текстов», сознательное и бессознательное эстетическое структурирование поведенческой и творческой стилистики, своего образа в жизни и в творчестве, ролевое поведение и его постановочность, высокая роль игрового начала, сочетающаяся с глубоко серьезным отношением к роли Творца и к творчеству как к мироустроительным категориям.

Все сказанное определяет специфичность жизнеповеденческой и художественной стратегий, характер и способы интерпретации и разрешения таких фундаментальных экзистенциальных ценностей, как земное и трансцендентное, мирское и сакральное, верх и низ, жизнь и смерть, красота, бытие, социум, созидание, деяние, жертва, настоящее, прошлое, будущее… На эсхатологическом Пограничье все эти категории обретают особое, высокое напряжение, складываются в особую поэтику Рубежа.

Законченный, классический образец латиноамериканского эсхатологически заряженного культуротворческого ритуализма, само воплощение цивилизационной парадигмы Латинской Америки – Хосе Марти, общественный деятель, мыслитель, писатель, вошедший в историю под именем Апостола Америки.

Подход к изучению культуры «со стороны Творца» позволяет по-новому взглянуть на многие стороны латиноамериканского искусства, на специфичность жанрового мышления, стилевой стратегии, способов построения авторского образа, отношения к материалу искусства и оперирования им, отношения к категориям пространства и времени.

Но картина будет неполной, если не сказать о другой стороне латиноамериканского культуротворчества: об изменениях, подвижности ролевых стратегий и таких ролевых образов, как Созидатель-Демиург, Первотворец, Основатель, Культурный герой, Апостол, Пророк, Мессия, способных обернуться «обратной стороной»: Плут, Эксцентрик, Безумец, Лицедей, Авантюрист, Тиран, Демагог… Все это своего рода воплощенные вариации мифологического образа трикстера, особенно явные в материале культуры конца XIX–XX в.

В любом случае речь всегда идет о явлениях, в которых трудно разделить мифологическое и историческое, бессознательное и сознательное, иррациональное и рациональное. Но при этом ясно, что интерпретировать культуротворческую нормативность по сходству с изначальным ритуализмом недостаточно. Творец в Латинской Америке, его сознание находятся на границе, где взаимодействуют Миф и Рацио, Вера и Знание, Чудо и Реальность. Живя в поле действия Мифа, он включен и в поле Истории, т. е. в современные ему философский, эстетический, идеологический контексты. Мифогенные импульсы Архаики могут действовать непосредственно на Творца, если он обращается к материалу автохтонной, традиционной культуры (майя, кечуа, афроамериканские культуры и т. д.) или вырастает в нем, но важнее иное – действие мифологических импульсов через память культуры и современные философско-эстетические контексты, через сознательное обращение к Архаике. «Всплывая» из глубин истории, архетипические схемы и модели реализуются через конкретно-исторические образные ряды, формы прошлого и современности, источником же творчества оказывается вся мировая культура – от Античности до эпохи Постмодернизма.

В сфере культуротворческой нормативности в Латинской Америке работают те же механизмы культурообразования, что и в других срезах и уровнях культуры, уже в определенной мере изученные отечественной латиноамериканистикой: синтетичность/синкретичность, волевая и программная созидательность, или конструкционность, парафрастичность, интертекстуальность. Эта «технология» латиноамериканской культуры очевидна особенно в XX в., в искусстве модернизма, а более всего – постмодернизма. Но если европейское искусство стало интертекстуальным, конструкционным и парафрастичным именно в XX в., то в латиноамериканском искусстве, литературе эти принципы были заложены изначально, начиная, например, с Инки Гарсиласо де ла Веги или Хуаны Инес де ла Крус. Тот Рубеж и Порог времен и культур, который европейская культура ощутила в XX в., на его исходе, в латиноамериканском сознании жил изначально, всегда был исторической реальностью.

Творец, творящий на Границе, на Рубеже, на Пороге, в Пограничьи времен и культур, глядящий в прошлое и в будущее…

Кентавр, соединяющий полярно разведенные начала, – средостенье Земли и Неба…

Созидатель, распятый на Кресте времен, в том его средостеньи, где Архаика встречается с Современностью, магия с реальностью, миф с историей, где Вертикаль пересекается с Горизонталью…

Здесь предложен один из возможных подходов к интерпретации проблемы культуротворчества в Латинской Америке, который позволяет взглянуть на проблему целостно, наметить ее специфичность в связи с онтологической спецификой латиноамериканской реальности, а значит, подготовить возможность системного типологического сопоставления с иными вариантами культуротворческой нормативности в мировой культуре на разных уровнях, в том числе и на уровне сопоставления архетипов творчества в Новом Свете и в Старом Свете.

 

Доминго Фаустино Сармьенто: культуротворческий ритуализм на фоне традиции

Доминго Фаустино Сармьенто, которому в ряду создателей латиноамериканской культуры принадлежит одно из наиболее выдающихся мест, в глубоком единстве всех его ипостасей: политика, мыслителя, государственного деятеля и писателя – явил собой четко очерченную, классическую по своей завершенности и выразительности парадигму латиноамериканской творческой личности, как она сложилась в XIX в. Взаимообусловленность и взаимоотражаемость поведенческой и интеллектуальной стилистики, жизненного жеста, поэтики художественного мышления, структуры текстов и способов словотворчества, принципов эстетического структурирования собственного образа и его экзистенциального развертывания – все это характеризует его как образец жизнетворческого синкретизма. Перед нами тип личности, неразложимый в своей изначальной целостности, каким он порождается культурой лишь в определенные моменты – в периоды Основания. Через такие личности культура творит себя, являя в них свой образец и норму и запечатлевая в апокрифических номинациях их глубокую практическую функциональность, обусловленную исторической необходимостью.

В латиноамериканской культуре далеко не случайны наполненные глубокими смыслами номинации: Колумб-Первооткрыватель, Боливар-Освободитель, Марти-Апостол и т. д. Эти номинации в сжатом виде содержат формулу их фундационной роли и акцентируют их Первотворчество — понятие и явление, имеющее особое значение в истории латиноамериканской культуры. Уникальность латиноамериканского Творца, в отличие от творческой личности в иных культурах, обусловлена таким решающим обстоятельством, как Первозданность креативного поля, на котором ему приходится действовать.

В аргентинском культурном пространстве Первозданность культурного поля в силу особых исторических культурных и природногеографических обстоятельств выражена особенно рельефно. Она запечатлелась в самом ключевом топосе Пустыня (Desierto), обозначающем аргентинскую равнину-пампу и характеризующем не только природный, но и культурный облик аргентинского мира. В отличие от типичного для европейского сознания образа пустыни (отсутствие воды, жизни), Пустыня аргентинская – отсутствие не жизни, а, по терминологии Сармьенто, – цивилизации.

«Пустыня» для аргентинских романтиков «поколения 1837 года» и Сармьенто означала неразвитость автохтонных традиций, слабость, отсталость колониально-креольской культуры, малонаселенность, бесконечность неосвоенного пространства. В раннепозитивистской концепции Сармьенто, идущего дальше романтиков, сочетание факторов расово-этнического (индейцы, испанцы), географического (равнина) и историко-культурных породило непроизводительный, экстенсивный тип человека – метиса-скотовода гаучо, во всем соответствующем своему местообитанию – Пустыне – и во всем ее отражающем.

В ключевом сочинении Сармьенто «Факундо» центральная антиномия дробится и воспроизводится во множестве соответствующих оппозиций, охватывающих все аспекты аргентинского мира и на их основе его воссоздающих. В итоге возникает целостный образ аргентинского мира и одновременно целостная программа его Строительства на месте Пустыни.

Строитель — эта апокрифическая номинация и закрепилась за Сармьенто в истории культуры. Строительный инстинкт Сармьенто, его конструкционно-созидательный подход к креативному полю Аргентины (а в широком смысле – всей Латинской Америки) явен в принадлежащем ему определении «бесформенная глина» (barro informe). Вся наличная действительность есть глина, из которой предстоит сделать кирпичи для строительства здания новой культуры – цивилизации.

Можно привести множество биографических фактов, идей, государственно-политических акций Сармьенто, которые отчетливо обнаруживают его функцию Строителя. Подойдем к интерпретации созидательной роли Сармьенто с другой стороны – со стороны писательского творчества, на глубинном уровне концентрирующем и вскрывающем все особенности его личности.

В этом аспекте подчеркнем значимость среди множества оппозиций, на которые членится центральная дихотомия цивилизация/ варварство, тех, что связаны со Словом, с писательством. С одной стороны, отсутствие, неразвитость творческой деятельности, печати, типографского дела, свободы слова и изданий, с другой – значимость книги, журнала, газеты, писательства как важнейшего и непременного атрибута цивилизации. На символически-смысловом уровне все эти оппозиции обобщаются антиномией Молчания Пустыни и Звучащего Слова творчества.

В самом отношении Сармьенто к языку, в истовой вере в его изначальную природную креативность, в преобразующую силу Слова и выражается глубинная архетипичность его личности Творца-Строителя, Созидателя. Самый тип его словотворчества основан на вере в магическую силу Слова, в первую очередь Слова устного, произнесенного.

Книга «Факундо», которую он создавал как орудие практического действия, политической борьбы («кусок скалы, брошенный в голову Титана») и как программу строительства новой Аргентины, написана по матрице устного дискурса. Далеко не случайны и жанровые образы автора, подтверждающие изначальный устный импульс сармьентовского текста. Это совмещенные архетипические образы Пророка, произносящего проповедь, и Оратора, выступающего с парламентской трибуны.

Примечательно и другое: Сармьенто предпочитал не писать, а диктовать, импровизировать, не любил править, никогда не возвращался к тексту до его первой публикации. Сама вольность его сочинений, полных фактических неточностей и стилистических небрежностей, обнаруживает его природу речевого писателя. Вообще, «просвечивание» матрицы устного дискурса в письменном тексте, опора на устность относятся к важнейшим родовым чертам латиноамериканской литературы, начиная с первых имен и кончая писателями XX в. За этим феноменом стоит то, что было обозначено как Первозданность и Первотворчество.

Устность слова Сармьенто как непосредственное выражение жизненного энергетизма выявляет полнее всего его близость к древнейшим архетипическим основам и потому легко поддается интерпретации в духе классических эротических теорий словотворчества как первотворения – осеменения, оплодотворения. П. Флоренский в работе «Магичность слова» сводит воедино идеи семенности слова Сократа – Платона и притчи о сеятеле в Евангелии. Аргентинский философ-богослов А. Катурелли интерпретирует деятельность миссионеров XVI в. в Новом Свете с помощью понятия Логоса осеменяющего. Миссионер, выполняющий апостолические функции (не случайно название группы первых в Новом Свете миссионеров-францисканцев – «двенадцать апостолов»), повторяет изначальный, первотворческий обряд проповедывания Слова Христом, созидавшим поучением новый мир в «пустыне варварства». Первооткрыватель Христофор Колумб (имя его символично – «несущий Христа», т. е. новое Слово) первым называл неведомые вещи открытого мира, и таким образом выполнял функции Первотворца.

В сущности, эта матричная ситуация постоянно воспроизводится на разных уровнях формирования латиноамериканской культуры, начиная с Колумба, миссионеров и хронистов, и с этой точки зрения, при всей идеологической несовместимости фигур миссионера XVI в. и просветителя XIX в. Сармьенто, они – парадигматически родственные фигуры. Аналогичную природу имеют словоизобильность Лас Касаса и Инки Гарсиласо де ла Веги, впервые конструирующих, каждый по-своему, образ Америки, словоизвержение в креольском барокко XVII в. (Хуана Инес де ла Крус и др.), в испаноамериканском модернизме (Марти, Дарио и др.), в «новом романе» XX в.

У Сармьенто, занимающего в этом ряду одно из ключевых мест, матричная ситуация творения Словом даже буквально воспроизводит понятийную коллизию XVI в.: сармьентовский варвар аргентинской Пустыни, как и «варвар» в понимании миссионеров, не владеет подлинным Словом, лишен его – он бормочет.

Сам Сармьенто в этой антиномии выступает носителем семяносного Слова, т. е. воспроизводит архетипическую фигуру носителя основывающего, магического осеменяющего Логоса, а это означает его архетипическую соотносимость с Демиургом в той ипостаси, что сливается в архаической мифологии с Богом-Творцом, создающим Космос словоназыванием, как и в той ипостаси, где он сливается с Культурным героем и выступает в роли Созидателя, «творящего для народа».

Подобно культурному герою, Сармьенто, став президентом Аргентины, ввел социальную организацию (вместо хаоса варварства – цивилизацию), ее формы (в том числе праздники, ритуалы), ремесла и искусства, образование. Рисунок деятельности совпал с «орнаментом» мифа, и мы обнаруживаем соотносимость нормативной деятельности Творца Нового времени с архетипическим культуротворческим ритуализмом и даже с космогоническим ритуализмом (ипостаси Демиурга – Бога-Творца и Культурного Героя).

Упомянутые архетипические схемы угадывались в Сармьенто давно, интуитивное мифопоэтическое чтение его наследия в романтическом духе восходит к началу XX в. (Л. Лугонес, Р. Рохас и др.), современные же изыскания в этом направлении имеют уже прочную основу. Так, например, аргентинская исследовательница Б. Мосерт де Флорес в работе «Воспоминания о провинции: возвращение олимпийского титана к своим истокам» накладывает на текст упомянутой книги Сармьенто схему ритуала инициации и соответствующие мотивы: отделение от общества, изгнание – испытания, борьба с драконом, с хтоническими титанами – спуск в хтонический ад – обнаружение древа добра и зла – обретение знания и силы – возвращение в общество.

Казалось бы, текст обнаруживает изоморфность с этой схемой, однако несомненна и искусственность такого опыта. Культуротворчество Нового времени не может так просто отождествляться с архаическим ритуализмом. Изначальные схемы, «всплывая» из глубин времен, проходят через память культуры и воплощаются в конкретном эстетико-философском облачении той глубины времени, которой достигает знание художника. Не случайно Сармьенто нередко отождествляется с культурным героем Прометеем – античная топика ему ближе, чем христианская.

Иными словами, для корректной интерпретации необходимо понимание соотношения архетипического и конкретно-исторического. Семяносное Слово Сармьенто квазиустно, точно так же он квазимифолог, квазикультурный герой, квазидемиург. Амбивалентность – конститутивная черта культуротворческого ритуализма Нового времени: миф и история, архетип и стереотип, матрица и ее философско-эстетическое воплощение – метафора, изначальный образ и его парафраз, первичный «текст» и его интертекстуальное «чтение».

Отождествление мифологически-архетипического и исторического редуцирует человеческую природу творца, как и возможность понимания реального воплощения архетипов в контексте Нового времени.

Более надежным, чем наложение архетипических схем, представляется выявление в тексте и в жизнетворческих комплексах ключевых мифологем-образов, их организующих. Они-то и могут служить для обобщений более высокого порядка.

У Сармьенто, кроме «Факундо», фундаментальное значение имеют «Воспоминания о провинции». Эта, вторая книга, как и «Факундо», также имела, прежде всего, практическую, но несколько иную функцию. В «Факундо» изложена программа строительства нового аргентинского мира, в «Воспоминаниях о провинции» создан авторский образ Строителя на фоне истории своего рода и всей страны, противопоставленный правителю-варвару диктатору Х. М. Росасу. По сути это была пропагандистская акция Сармьенто, предлагавшая его самого в президенты страны.

Мифогенность сознания Сармьенто, особое отношение к Слову, актуальность для его сознания архетипических образов Мироустроителя и Строителя уходят в глубины всей латиноамериканской традиции, в свете которой и раскрывается своеобразие «Воспоминаний о провинции». Книга относится к чисто латиноамериканскому жанру, за которым закрепилось название «американской хроники» – тип сочинения, восходящий к письмам Колумба, реляциям Кортеса, к историческим хроникам Лас Касаса, Б. Диаса дель Кастильо.

Жанрообразующее ядро американских хроник – рассказ – свидетельствование с опорой на собственный опыт и достоверное знание, ведущийся от первого лица и с полемической установкой на подлинную правдивость. Таковы и «Воспоминания о провинции», наиболее близкой к которым, если углубиться в типологию, сколь неожиданным это ни показалось бы, предстает «История государства инков» Инки Гарсиласо де ла Веги.

П. Флоренский в работе «Магичность слова» писал: «…в слове исходят из меня гены моей личности, гены той личностной генеалогии, к которой я принадлежу». Именно это наблюдается и у Инки Гарсиласо де ла Веги, и у Сармьенто, строивших повествование прежде всего как генеалогическое предание. Слово сеет личностные гены/семена родовой истории, которая в своем росте образует генеалогическое Древо жизни, центрующее авторскую картину мира. Первая страница книги Сармьенто даже представляет собой вычерченное им генеалогическое древо рода. И там и там, отождествление себя с родом мифологизирует образ автора, выводит его за хронологические пределы автобиографии, распространяет его личность на всю историю, делает ей равновеликой, ее осью. Этот принцип имеет решающее значение и для организации повествования – в обеих книгах оно растет по принципу древа – от корней-истоков в ствол и ветви жизней потомков, эти жизни и составляют историю страны. Сеяние Слова в «Воспоминаниях о провинции», на котором возрастает генеалогия рода и история страны, прямо связано с матричной устностью дискурса. Это речевое повествование, где ветвление фразы, периодов соприродны естественному ветвлению устной речи, образующей Древо рассказа. Вегетативность как принцип подтверждается частотностью появления на страницах книги мифологемы Древа, которая может читаться на разных уровнях – документально-биографическом, культурфилософском и мифопоэтическом. Из них культурфилософский для Сармьенто оказывается наиважнейшим, соединяющим между собой биографический и архетипический уровни.

Наконец, и в той и в другой книге Древо жизни, поскольку оба писателя противопоставляют оппонентам свое понимание культуры, предстает и Древом культуры.

Образ Древа культуры в аргентинском креативном поле особенно выразителен и исполнен глубокого смысла. Вертикаль Древа культуры противостоит горизонтали Пустыни, как Звучащее Слово – ее Молчанию. Как подлинный Демиург-Созидатель, Сармьенто примерял к аргентинской Пустыне разные породы Древа культуры, осмысливал разные его варианты. При этом Сармьенто, отрицающий «производительную» ценность местного населения, метисов, как бы забывал о том, что есть и автохтонные породы Древа. Символическое дерево влажной пампы – могучий омбу, одиноко возвышающийся на бесконечной равнине, а в засушливой зоне родного автору города Сан-Хуана – это альгарробо, дерево не менее знаковое.

Но для Сармьенто первое Древо иное. На первой странице повествования, у истоков рода, у начал провинции Сан-Хуан – три пальмы. Тройка – символ основанности, устойчивое число рода, пальма – эмблематический знак Нового Света, связывающий и с Первооткрытием, и с ключевой мифологемой Рая Нового Света, располагавшегося в эсхатологической географии Колумба в глубинах Южной Америки (его исторически конкретный антиутопический образ – теократический «рай» иезуитов в Парагвае), и с колониальной культурой в целом. Христианские ассоциации (пальмовая ветвь Христа) соединяют с индейским началом (индейский плюмаж) и дополняются у Сармьенто мавританской темой. Среди предков Сармьенто по материнской линии были испанские мавры, и арабская тема постоянно вплеталась в его культурологические размышления (сходство метисов гаучо с арабами). Сармьенто изображал колониальное прошлое, истоки рода, родного города, времена легенды, утопии в ностальгической тональности, но так или иначе пальма также символизирует «непроизводительную» культуру и тип человека.

Запыленные пальмы остаются знаком прошлого, таким же знаком станет и другое ключевое древо в книге – смоковница, растущая во дворе материнского дома. Смоковница – вариант райского Древа жизни, но не столько в аспекте историко-культурном (в этом смысле коннотации почти те же самые – ближневосточный, мавританский, креольский мир), сколько в аспекте экзистенциальном. Это Древо Жизни и Древо познания, происходящего в материнском доме.

Всем этим вариантам противостоит знак иной, внеположной культуры – Дуб, символ цивилизационной ориентации Сармьенто-Строителя, намеревавшегося целиком «переделать» аргентинский мир вплоть до полной замены традиционного креольского населения европейскими переселенцами. Дуб – священное дерево европейских северных народов, англичан, и по наследству – североамериканцев. Сармьенто вспоминает Бостонский каменный дуб – Древо Соединенных Штатов, в сени которого собиралось новое племя – первые колонисты северной части континента.

Знаком иноцивилизационной ориентации мечен и другой выразительный эпизод – описание английского парка в Буэнос-Айресе, уголка цивилизации в Пустыне варварства, символа упорядоченной, сотворенной природы. Именно здесь, в английском парке, во время прогулки умирает один из героев книги историограф Фунес, соединивший колониально-католическую культуру и просветительство. На его место приходит просветитель нового типа – Сармьенто, готовый пустить традиционные деревья на доски для возведения нового здания культуры, нового Дома.

Идущая в паре с Древом мифологема Дома занимает столь же важное место в книге. И как Древо, прочитывается на биографическом, культурфилософском и мифопоэтическом уровнях. Если в связи с мифологемой Древа раскрывается образ Сармьенто-Мироустроителя, Сеятеля, то в связи с Домом раскрывается образ Сармьенто-Строителя.

Как и Древо, Дом – антитеза горизонтали Пустыни. Укрытие варвара, близкого к животному, – яма, нора, впадина; это знаки природного, хтонического чрева земли. Дом, как и Древо, – это вертикаль человеческой культуры, устремленной к небу. Индейцы-уарпе, обитатели долин Сан-Хуана имели свои дома – Сармьенто описал сохранившиеся круглые фундаменты, но вот метисы гаучо вроде бы вовсе не имели жилищ (гипербола автора), их местообитание – пампа, где они кочуют вслед за скотом.

Колониальный дом соотносится с пальмой, в его архитектуре, декоре, внутреннем убранстве присутствуют элементы мавританской культуры. Таков и материнский дом, описание которого принадлежит к лучшим страницам испаноязычной прозы. Материнский дом – это очаг, родное древо, ограда, место питания, охранения, классически соотносящийся с кормящей материнской грудью. Это также и дом воспитания, блаженства неведения и познания первых драм.

История уничтожения изначального Дома параллельна истории уничтожения райского Древа – смоковницы. Они исчезают под напором «прогресса» – новых мод. Сестры снимают со стен портреты святых, выбрасывают мавританский настил-диван, деливший дом на женскую и мужскую половины, наконец, срубается изначальное Древо – смоковница, вопреки протестам и слезам матери. Крушение Рая описано Сармьенто с болью, ностальгией и сознанием фатальной необходимости и неизбежности «прогресса». Его строительный/разрушительный инстинкт неукротим, как и у всего его рода, – все строят дома, школы, храмы, университеты.

Храм мудрости – другой аспект мифологемы Дома, и в этом плане также идет культурологический отбор. Сармьенто высоко оценивал свое изначальное воспитание в родовом доме, но идеальный Храм мудрости соотносится для него с цивилизацией, символизируемой Бостонским дубом (он многое почерпнул в Бостоне от протестантского унитаризма, его образовательной доктрины, связанной с трансцедентализмом Т. Паркера, Р. У. Эмерсона).

И, если выйти за пределы «Воспоминаний о провинции» в «текст» биографический, следует сказать о доме самого Сармьенто. Покинувший материнский очаг из-за политических преследований, он не имел своего дома. В культурно-политическом и биографическом смысле он вел жизнь изгоя, не обрел своего жилья, даже когда стал президентом страны. Только незадолго до смерти, оставшись не у дел, он поселился в Парагвае, в окрестностях Асунсьона, и там, на берегу величественной Параны, среди пышной тропической растительности построил по проекту, выписанному из США (по другим данным – из Бельгии), «железный домик» – изотермическое жилище с регуляцией внутреннего климата, и посадил декоративные кусты.

И железный домик (вариант гроба), и декоративные посадки среди буйной тропической растительности выглядят мрачным гротеском. Закончив железный Дом-Гроб, Строитель умер, так и не пожив в новом жилище и не испив новой воды из пробуренного на берегу реки артезианского колодца. Антиномия природа/культура в финале жизни Сармьенто обрела трагическое звучание, но, похоже, сам он, веривший с истовостью религиозной веры в «прогресс», так и не расслышал этих трагических звуков.

Оставляя в стороне очень важную для полной интерпретации личности Сармьенто любовно-эротическую тему, отметим лишь такие его черты, как исключительная витальность, дионисийский дух, граничащий с раблезианством, не оставлявшие его до самой смерти. Детей он «сеял», как Слово, – изобильно и вольно. Эротизм Сармьенто ярко вспыхнул перед смертью, когда после долгих настояний к нему приехала его возлюбленная Аурелия Сарсфилд, намного моложе его. Побыв с ним, она уехала обратно в Буэнос-Айрес. Эрос отлетел, и наступила смерть…

Но увидеть в Бостонском дубе и «железном» Доме обретенные символы идентичности было бы ошибкой. То была рабочая парадигма, в спасительную силу которой он верил. Гиперкритицизм Сармьенто по отношению к родной почве и коренному типу человека – это оборотная сторона его любви к материнскому чреву, а его эсхатологизм, утопизм, надежда на спасительную формулу, которая разрешит все противоречия, сродни эсхатологизму и утопизму Марти. При всех глубоких идеологических различиях главное – в общности их культуротворческого ритуализма, ядро которого образует творчески-поведенческая матрица Жертвы/Самопожертвования, символизируемая фигурами Христа, Прометея и т. д.

Христоподобная «пластика» у Марти очевидна, у Сармьенто, масона, западника, ученика американских протестантов, она не образует его внешнего жизнетворческого рисунка. Но суть от этого не меняется. Латиноамериканское Древо в переводе в антропное измерение всегда образует изначальную, стоящую в истоках культуры континента, фигуру Креста Распятия, фигуру, моделирующую творческую личность от Колумба и Лас Касаса до Марти и Родо. Речь идет не об ортодоксальной религиозности деятелей культуры XIX в., а тем более XX в., но об архетипической схематике и метафорике, образующей состав «крови» культуры, ее язык, ее код. В мифогенном креативном поле Латинской Америки центр Творения – это средостение Креста, точка Жертвоприношения, эсхатологическая зона, где сходятся небо и земля, верх и низ, жизнь и смерть, где Слово обретает магическую силу и значение Семени.

Эта сила жертвенности Сармьенто и магичности его сознания нашла яркое выражение в другом образе, противостоящем «железному дому». В одном из последних писем, адресованных в родной Сан-Хуан из Парагвая, Сармьенто, действуя в соответствии с ролью культурного героя, приносящего себя в жертву ради своего народа, дал подробные указания, как организовать празднества очередной годовщины Независимости. Он хотел, чтобы важнейшим и обязательным элементом торжеств был костер из сучьев дрока «в память о нем».

Весь режиссируемый им праздник – это обрамление Жертвенного костра культурного героя, принесшего себя в жертву. Он не задыхается в «железном доме», а сжигает Древо Распятия своей личной жизни – ветвь общего Древа рода. На краю смерти в текстах и в поведении Сармьенто остро ощущение первозданной магичности и сакральности бытия, его переживания как самотворящего Космоса.

 

Праздник в устойчивой и в формирующейся цивилизациях

В ибероамериканской культуре тема праздника, праздничной культуры, взаимодействия с ней художественного творчества обладает существенной спецификой, причем не только когда ибероамериканское берется как целое (т. е. Иберия + Америка), но и в разделении: иберийское (Испания, Португалия) и американское (Латинская Америка).

Интерпретировать ибероамериканскую праздничную культуру необходимо, сохраняя «двойную оптику», т. е. учитывая и генетически-историческое единство, преемственность (Латинской Америки по отношению к Иберии) и в то же время очевидное и все углубляющееся различие исходной основы и ее производной.

При рассмотрении феномена именно праздника ярко подтверждается фундаментальное, разрабатываемое отечественной школой междисциплинарной латиноамериканистики положение о формировании в Новом Свете иного, отличного от европейско-иберийского, цивилизационного варианта, иной цивилизации – в других областях культурной феноменологии этот факт выглядит более «затушеванно». Праздник как изначальная, «первичная» (М. М. Бахтин) форма культуры отчетливо выявляет и воплощает глубинные и сущностные – онтологические – характеристики той или иной культурно-цивилизационной системы и типа человека, ее творящего и ею порождаемого. Поэтому необходимо понять проблематику культурно-цивилизационной специфики и типологии применительно к ибероамериканской традиции как в ее единстве, так и в разделении.

Существуют различные подходы к осмыслению европейско-иберийской и латиноамериканской традиций, принадлежащих, при генетически-историческом родстве, к различным цивилизационным «классам» мировой типологии. Продуктивным в последнее время оказалось их сопоставление и разграничение с помощью таких понятий, как «классические» и «пограничные» цивилизации. Эта тема уже обсуждалась в отечественной латиноамериканистике.

К «пограничным» в европейской цивилизации стало привычным относить те образования, что возникли на европеоидной периферии основного западно-европейского модернизирующего ядра, – иберийскую, балканскую, турецкую, российскую, за океаном – латиноамериканскую цивилизации.

Напомним несколько самых общих и основных параметров, характеризующих два класса цивилизаций. «Классические» отличает гомогенность, целостность, монолитность цивилизационного фундамента, системы экзистенциальных ценностей, устойчивый механизм медиационного разрешения основных бинарных оппозиций, дающий новое качество синтезного характера; «пограничным», напротив, свойственны гетерогенность, несостыкованность цивилизационных блоков, «разрывы» и «расколы», незавершенность формирования, преобладание инверсионного типа разрешения основных оппозиций, симбиотичность продуктов действия этого механизма.

При всей явной продуктивности этот теоретический конструкт имеет свои ограничения. При его использовании надо помнить об исторической релятивности статусов «классический» – «пограничный», об исторической динамике – ведь сами западноевропейские, «классические», цивилизации на раннем этапе своего формирования были гетерогенными образованиями, – равно как и механистичность тезиса о том, что «синтезность» есть исключительно свойство «классической» цивилизации, а «симбиотичность» цивилизационного продукта – свойство «пограничных» образований.

Это очевидно в исторической динамике развития именно иберийской цивилизации – в начале XX в. по отношению к западноевропейскому ядру она – «пограничное» образование, а к его концу в результате модернизационных процессов явно вошла в класс устойчивых западноевропейских моделей, тогда как Латинская Америка несомненно принадлежит к пограничным явлениям, хотя на исходе столетия все более приобщается к модернизации.

Другой аспект становится очевидным при обращении к культурной феноменологии: внутри класса «пограничных» цивилизаций необходимо видеть различия, иногда глубинные, между «объектами», его составляющими. Я. Шемякин придает новый смысл и размах проблеме типологической соотносимости латиноамериканской и российской цивилизаций, выделяя их внутри класса «пограничных» образований как цивилизации особого – «планетарного» масштаба – эти идеи еще будут, очевидно, обсуждаться.

Типологическое сопоставление латиноамериканской и российской цивилизаций стало уже привычным в отечественной культурологии, причем акцентируется, как правило, то, что сближает их как цивилизационные типы. При явной плодотворности таких сопоставлений следует большее внимание уделять тому, что резко отличает два варианта, устанавливая жесткие границы возможного типологического «породнения». Эти границы связаны с различным историческим возрастом сопоставляемых «объектов», с различными уровнями и фазами их сформированности, с различной онтологической «схематикой», заложенной в их основу, с различными цивилизационными механизмами, управляющими этими системами.

Причем различия ярко проявляются именно в феномене праздника, праздничной культуры, которые наглядно фиксируют возраст, характер, уровень, онтологическую сущность цивилизации.

Более чем тысячелетняя история христианской (в восточном варианте) традиции в России дает существенно иную картину в сравнении с пятисотлетней историей латиноамериканской культуры.

Одно из оснований для сближения с латиноамериканским вариантом (согласно той линии культурологической рефлексии, что берет начало от Н. Бердяева) – якобы доминирующая роль «языческого», «варварского», дионисийско-анархического, магико-ритуалистического начал в русском типе культуры и человека (отсюда противостояние модернизационным процессам, «срывы» и «расколы», преобладание инверсионного типа разрешения бинарных оппозиций). В русском празднике, праздничной культуре, при таком достаточно «романтическом» подходе, обнаруживается преувеличение архаико-магико-ритуалистического элемента в русском типе и явное преуменьшение роли этих пластов в западноевропейских культурах. Правильнее было бы говорить об относительно большей или меньшей активности и способности к актуализации архаических пластов в восточном и западном вариантах при определенных исторических условиях, но архаика никуда не исчезает и на Западе. Архаическое – это неизменный «груз» цивилизационной «подкорки», фундамент культуры, оно всегда актуализируется в кризисных, «пограничных» или «пороговых» ситуациях, и периодически – в их специфических моделях, какими и являются праздники.

По такому параметру, как праздничная культура, русский тип скорее сближается не с Латинской Америкой, а с Иберией – по «возрасту», по достигнутому уровню гомогенности, глубине совмещенности календарной архаики и христианской праздничной традиции. Традиционные праздники, как Испании, так и Руси – это устойчивая система отлаженных взаимоотношений элементов доосевого и осевого времени, с внутрирегиональными и локальными вариациями.

Важно и другое: как только речь заходит о праздниках, праздничной культуре, сразу очевидно, что понятие российская цивилизация имеет свои границы. Простое тому доказательство: есть этнические русские праздники, но нет этнических или суперэтнических праздников российских (если, конечно, не брать в расчет исторически меняющиеся, и довольно быстро, официальные, государственные праздники). В то же время не вызывает сомнения понятие латиноамериканский праздник (как суперэтнический тип). Объяснение в том, что характер и результаты цивилизационных процессов на просторах Евразии и Нового Света различны.

Экспансии русского этноса в Азию, на Север, на Юг и иберийского – в Новый Свет породили разные варианты взаимодействия с местными культурами и цивилизациями и, соответственно, – различные результаты. Русский вариант «ограниченного контакта», или контакта «охранительного» типа, как он вырисовывается в XVII в., когда закладываются парадигматические формы культурно-цивилизационных отношений, в сущности, противоположен иберийскому – «агрессивно-контактному». В русской зоне экспансии – анклавное расселение, с культурным сосуществованием, с обменом культурными ценностями, с отсутствием миссионерства, с официальным запретом на активную христианизацию и ограничениями на многие виды контакта, в том числе на расово-этническое смешение – впоследствии это подтвердилось в основополагающей концепции автономного развития наций и народностей в рамках Советского государства; в испанском варианте – с борьбой-взаимопроникновением встретившихся традиций, с активнейшим миссионерством, с массовым насильственным крещением, с бурной расово-этнической мисцегенацией, что в совокупности создает культуропорождающие механизмы интеграционного, синтезирующего, в перспективе, типа.

Русская экспансия не создала на огромном пространственном протяжении нового российского цивилизационного типа в развитом и устойчивом варианте, здесь сложилось рядоположенное, достаточно автономное, сосуществование, что исключало активную синкретизацию (отсюда, наверное, и извечная русская утопия универсального синтеза, на деле оканчивающаяся расколами слабой цивилизационной систематики).

Результатом действия в Новом Свете иной цивилизационной стратегии стало возникновение особого культуротворческого механизма, порождавшего синкретические, симбиотически-синтетические культурные формы при ведущей роли иберийской традиции, превращавшейся во взаимодействии с автохтонным субстратом в доминантную креольскую, т. е. латиноамериканскую, традицию, что особенно наглядно видно именно в праздничной культуре.

И по сей день латиноамериканская праздничная культура, в отличие от иберийского или русского завершенных вариантов, – часть крупнейшего в мировой истории продолжающегося межцивилизационного метаморфоза. Это крайне важно для понимания возраста, уровня сформированности и онтологической сущности латиноамериканского праздника.

Приведем некоторые положения, разработанные отечественной латиноамериканистикой, фундаментальные для понимания особенностей латиноамериканского цивилизационного варианта в целом и такой его «первичной» формы, как праздник.

Латиноамериканская культура возникает в особом креативном поле – в поле Первозданности, что определяет культуротворчество здесь, как Первотворчество. При тех условиях, что сложились в Новом Свете в столетие встречи европейско-иберийской и местных традиций (борьба-взаимодействие), ни одна из них не могла стать системообразующей в чистом виде. Здесь возник эффект «чистого листа» – ведь ни один, ни иберийский, ни местный праздник в этих условиях не мог быть «разыгран», повторен в своем исконном виде. Здесь требовалось сотворчество разных уровней Архаики (доосевой и осевой, христианской), причем именно праздник, прежде всего календарный и религиозный христианский, стал тем первичным креативным полем, на котором возник цивилизационный компромисс-взаимодействие на всех уровнях его структуры (проблематика, сюжетика, обрядово-ритуальное обрамление, декоративизм, мифопоэтика…). Все «языческое», концептуально-символическое, сущностное, автохтонное было подавлено, но продолжало жить в сознании крещеных и искало компромисса с новыми образами, символами, концептами по сходству или подобию, а миссионеры совершенно сознательно использовали местную мифологию для растолкования новых догматов. И уж вовсе не изгонялись, особенно в XVI в., местный декоративизм, атрибутика, без которых практически невозможно было «разыграть» любой христианский праздник.

И именно в празднике как первичной форме культуры суждено было возникнуть новому «культурному бессознательному», новой цивилизационной архетипике, новой базовой нормативности, надличностным компонентам культуры. Это означает, что латиноамериканец начал формироваться в ходе христианизации как новый тип прежде всего через праздник, т. е. как Homo Feriatus.

Это положение можно развернуть и в историческом аспекте, и в аспекте специфики формирующейся латиноамериканской ментальности, в онтологическом, в поэтологическом измерениях.

Развивая высказанное положение, парадоксально звучащее для тех, кто привык иметь дело с готовыми, а не с формирующимися традициями, можно, разумеется, в метафорическом смысле сказать: открытие и последующее освоение Нового Света – это сплошной праздник. Мы имеем в виду не тривиальное, обыденное веселье, а веселье, связанное с праздничным ритуалом, являющееся формой экстатического переживания глубинной природы праздника как действа, инкорпорирующего эсхатологизм, утопизм и амбивалентную метаморфность всех составляющих его оснований и концептов, активизацию архаических и мифогенных пластов, образующих феномен жизнетворческого метаморфоза, пороговости, переходности к иному, чаемому миру.

Можно охарактеризовать подлинно праздничное состояние сознания как праздничный катастрофизм. Именно такая матричная ситуация в Новом Свете закладывается в онтологические основы латиноамериканской культуры в самых началах встречи двух цивилизационных традиций в конце XV – начале XVI в. Достаточно проанализировать описания первооткрытий в Новом Свете с первого письма Х. Колумба или записок П. Ваш де Каминьи, чтобы убедиться в этом. Истовость праздничного катастрофизма усиливалась тем, что речь шла об открытии совершенно неведомых Европе земель, людей, культур.

Для первовстреч характерны атмосфера и элементы праздника, более того, карнавальности: травестия (переодевание, обмен одеждой, украшениями ритуального характера), взаимное угощение, т. е. элементы пиршества, участие музыки, танца, пения, повышенная жестуальность (при совершенно незначительной или отсутствующей словесно-выразительной функции из-за взаимонепонимания), эмоциональность и эротизм. И все это окутано особой атмосферой встречи с неведомым, ожиданием небывалого, опасного и чудесного, утопическими чаяниями.

Подобная изначальная ситуация первооткрытия воспроизводится на протяжении века Открытий в искаженном, «теневом» варианте в аморальных конкистадорских вакханалиях с участием индейцев (таких свидетельств немало в хрониках открытий и конкисты) и в совершенно ином варианте, в высокоидеологизированных, одухотворенных празднествах, связанных с массовыми первичными крещениями индейцев и с установлением и введением системы христианских праздников, с присущими им канонизацией латиноамериканских святых и торжеств по поводу местных чудесных явлений Девы Гваделупской, Девы Копакабанской…

Очевидно, что Homo Latinoamericanus Feriatus – это уже не ибериец, не индеец, не африканец, его внутренне противоречивое заново самонастраивающееся сознание, формирующаяся иная ментальность работают на симбиотически-синтетическое интегрирование далеких концептов, форм, стилистики, и такое сознание с неизбежностью, в плане механизмов его работы, включает в себя травестию, парафраз, совмещения по принципу подобия, элементы гротеска, игровой, театральной поэтики, а в плане содержательном – эсхатологически-утопический катастрофизм.

Перефразируя Й. Хёйзингу, утверждавшего, что начало всего – в игре, можно сказать, что в Новом Свете латиноамериканской культуре предшествует праздничность. Иными словами, эта ситуация порождает особо «разогретый» праздничный модус сознания.

Об этом свидетельствует не только количество и разнообразие праздников по всей Латинской Америке, которое отражает активность выработки новых, латиноамериканских форм культуры, образующих новый цивилизационный «космос», но и сам тип культуротворческого сознания латиноамериканца, определяемого как Нomo Feriatus, с его историко-культурно обусловленной, особой спонтанной подвижностью, лабильностью, импульсивностью, предрасположенностью к праздничности. В праздничном модусе сознания не только постоянно «играют» исторические рефлексы, вошедшие в плоть и кровь культуры со времен изначальной «встречи» миров и их первичного взаимодействия, о чем говорилось выше. Ситуация «встречи» этносов, культур, рас, взаимного узнавания и опознавания, взаимоотталкивания, взаимопритяжения и взаимодействия воспроизводится как архетипический «сюжет» на протяжении столетий и порождает эффект травестийности, пародирования, игры, маскировки и демаскировки, парафразирования. Таков механизм опознания «одного» – «другим». Кто бывал в Латинской Америке, тот видел это воочию, особенно в странах с значительной долей афроамериканского населения.

В системе латиноамериканских праздников центральное место принадлежит «празднику праздников» – карнавалу, вернее – карнавалам разного типа и масштаба, создающим максимально «горячее» эсхатологически-утопическое креативное поле. В карнавале концентрируется и конкретизируется цивилизационная специфичность латиноамериканской праздничной традиции, а также состояние и уровень сформированности цивилизационного типа. В устойчивой, сформировавшейся цивилизации карнавал поддерживает и обновляет традицию, в латиноамериканском карнавале создается новая традиция.

Сущность карнавала – в том, что, если конкретный праздник символически обозначает тот или иной аспект или уровень культуры, то карнавал в инвертированной символической игровой и площадной форме всенародного веселья воссоздает всю целостность бытия, выявляя его онтологические основы, метафизическую структуру. Стягивая воедино прошлое, настоящее и будущее и отменяя профанное время, обменивая его на эсхатологический, веселый и гротескный катарсис, карнавал в утрированной форме обозначает основополагающие нормы, экзистенциальные ценности, способы их сочленения, их соотношение, намечает и подтверждает утопический вектор направленности во всеобще чаемое идеальное будущее. К нему направлено движение карнавальной «карросы» (колесной платформы-повозки или/и корабля).

Онтологическую, бытийственную целостность карнавального действа в нерасчлененном состоянии ощущают только сами его участники-творцы, наблюдатель же, находящийся в отчужденной, отстраненной позиции, тем более, когда речь идет о взгляде ученого, с необходимостью деконструирует целостность, вычленяет отдельные аспекты. Аналитические процедуры с необходимостью ведут к смысловому редуцированию. При анализе неизбежна утрата целостности, но правильно выстроенная иерархия функций позволяет выйти из этой ситуации с меньшими потерями. Условие для этого – взгляд на карнавал, его осмысление сквозь призму главной, обобщающей функции – ритуально-рекреативной.

Для понимания сути вникнем в семантику слова «рекреативный». Современные испанские recrearse, recreacion означают развлечение, наслаждение, восстановление сил, отдых. Но историко-культурная, языковая память хранит рефлексы и других значений, исходных от латинских слов creo – творить, создавать, рожать детей; creator – создатель, творец, основатель, отец; re-creo – воспроизводить, обновлять, преобразовывать, переделывать, восстанавливать, возрождаться. И, кстати, также – отдыхать. Сумма этих значений определяет и поясняет глубинную природу праздника и особенно карнавала как символического воплощения в гротескно-веселой форме (если только речь не идет о сугубо серьезных архаических сакральных действах) целостного жизнестроительного ритуала всеобщего метаморфоза, воспроизведения, обновления и подтверждения миропорядка – в устойчивых традициях, и ритуала основания, творения, создания нового, своего миропорядка – в формирующейся традиции.

С такой точки зрения «рекреация» соединяет в единое целое все аспекты и функции карнавала: социально-коммуникативную, социально-психологической релаксации, мифогенной энергетической подпитки сознания, мировоззренческой и художественной креативности, нормотворческую, культуростроительную…

Определения типа «пресловутое веселье» карнавала, противопоставление серьезного и несерьезного в карнавале перечеркивают его двуединую, амбивалентную сакрально-профанную, серьезно-несерьезную природу. То же можно сказать и об объединении функций карнавала в обобщающие группы: «площадно-игровое, гротескно-смеховое начало» и «ритуально-партиципативная функция»; «ритуально-партиципативная» и «ритуально-смеховая» функции. Аналитически продуктивное разделение функций неизбежно редуцирует целостность карнавального действа, ибо на деле они действуют только в единстве, и одна является стороной и формой другой, в ином виде они существовать не могут.

Но в различных праздничных традициях под влиянием уровня развития цивилизационной системности на авансцену выдвигается та или иная функция. В Латинской Америке акцентируется культуростроительная, а точнее, цивилизационно-строительная функция, предполагающая разные формы и способы самостроительства, самоидентификации, утверждения себя как особого, иного мира в мире других цивилизаций, и, соответственно, различные формы репрезентации своеобычности, инаковости – онтологической, бытийственной, метафизической, этнокультурной, мировоззренческой, художественной. И все-таки эта, выдвинутая вперед функция дается только в целостности всего действа и только через праздничную игру, гротескно-площадное, смеховое начало.

В этом плане прокомментируем понимание теории карнавала и карнавальной культуры в трудах М. М. Бахтина. Разумеется, у каждого исследователя – свое отношение к ней. Но плодотворно именно целостное понимание этой теории. Она важна не только для культуры Средневековья и Ренессанса, но и далеко за пределами этих культурно-исторических эпох, и не как частная теория, а как метатеория. Статус метатеории ей придает разработка метапоэтики карнавала и карнавальности как связанной с онтологическими основами другой, иной, «изнаночной» и извечной стороны культуры, меняющейся по мере ее эволюции, но никогда не исчезающей, ибо она принадлежит области архетипического, «бессознательного», уходит в самые основы жизнетворчества и человеческой природы, есть форма воплощения универсального жизнеустроительного трансформационного ритуала, извечного бытийственного метаморфоза. Кроме того, М. М. Бахтин неоднократно отмечал историческую изменяемость европейской карнавальности, ее трансформацию и одновременно показывал ее неизменное присутствие в новых, иных формах.

С этой точки зрения принципиально важна мысль о том, что формирование латиноамериканской культурной традиции, в том числе и карнавальной, начинается с рубежа XVI – XVII вв., когда после расцвета и мощных проекций в профессиональное творчество европейский карнавал начинает на протяжении последующих веков свое нисходящее, но трансформированное развитие в различных формах гротеска.

В Латинской Америке мы имеем иную историко-хронологическую картину: к XX в., в истекшем столетии, как раз когда в европейской культуре активно работают «теневые» стороны и рефлексы карнавального гротеска, в латиноамериканской культуре расцветает полноценная карнавальность, дающая не менее мощные проекции в профессиональное творчество. И не следует ли задаться вопросом (выйдя за пределы непосредственной темы): не была ли активная полноценная карнавальная жизнь в европейском Средневековье и Ренессансе связана, как и в Латинской Америке XX в., с необходимостью утверждения в те времена своей, в разных вариантах, европейской цивилизационной идентичности? Ведь то была пора как раз национально-этнического «собирания» Европы.

При всем том, разумеется, очевидно глубокое отличие латиноамериканского карнавала XX в. от западноевропейского карнавала прошлого и тех форм карнавальности, что бытуют и поныне, в том числе в иберийских странах. Глубинное различие вызвано тем, что вся латиноамериканская культура – и праздники ярко это демонстрируют – возникает не в результате долгого, органического роста, а из катастрофического столкновения – «встречи» Современности с Архаикой, она рождается в условиях Первозданности и Первотворчества. Европейский же карнавал был инобытийным выражением своего Логоса, в Латинской Америке вся история культуры и есть попытка сотворения своего Логоса из изначального хаоса, создания Слова из ситуации взаимонепонимания. Все различие этих ситуаций с особенной наглядностью выступает именно в разном соотношении ключевых элементов карнавального действа.

Европейский карнавал очень «разговорчив», здесь большую роль играет Слово; всякая словесная ритуальная формула может быть развернута в речевой, песенный, мелодический «дискурс», в «говорение» (достаточно вспомнить, например, классический европейский карнавал в «Гаргантюа и Пантагрюэле» и его анализ М. М. Бахтиным). Ничего подобного нет в карнавале латиноамериканском. Здесь ключевая роль принадлежит Ритму, Жесту, Пантомиме, Моторике, Танцевальному ходу. Речевые формулы, в форме антифонной или хоровой рефренной, как правило, лишены рационального смысла и являются ритмической звуковой поддержкой Движения, направляемого ударными инструментами. По сути, это «младенческий лепет» культуры. Есть в карнавалах минуты, паузы «космического молчания», когда вообще без всякого звукового сопровождения работает в заданном ритме, трудится, творя себя, растет многоногое и многорукое Тело. Но это одновременно и момент соприкосновения с запредельным, с областью взыскуемого Духа. Когда после «космического прободения» снова взрываются музыка, ритмика и младенческое речевое оформление, Слово как бы рождается снова, выплавляется из магмы звуковой какофонии, т. е. это одновременно и творение почвы для Логоса.

Иными словами, слабость вербального аспекта латиноамериканского карнавала – это отражение и воплощение в специфической карнавальной форме исходного отсутствия «общего слова», феномена взаимонепонимания и изначального преобладания жестуальности, пантомимы, движения, ритмики. Но, оказывается, серьезные, жизнетворческие функции карнавала воплощаются благодаря не только слову, но и активности невербальных средств самовыражения, создавая аналогичную по глубине ситуацию «вхождения» в праздничный утопически-эсхатологический миропорядок.

Ресурс латиноамериканского карнавала – множество источников: историческая цивилизационная память иберийских, средиземноморских корней, корней автохтонных, африканских, креольских, а помимо этого – широкая развернутость и открытость латиноамериканского «культурного бессознательного» и в свою Архаику, и в универсальный тезаурус «бессознательного». Как и в подлинных архаических карнавалах здесь происходит глубинный жизнестроительный метаморфоз, динамика которого порождается сближением и взаимодействием полюсов, пределов, концов и начал – жизни и смерти, эроса и танатоса, бытия и небытия, сакральности и профанности, причем в крайне заостренных формах, как об этом свидетельствует, например, среди иных вариантов латиноамериканского карнавала мексиканский День мертвых.

Что же взыскуется в латиноамериканском карнавале? В принципе то же, что и в западноевропейском карнавале, только в особых условиях и формах. Это цивилизационная интеграция, самоидентификация, самоопределение, утверждение своих норм и ценностей, иными словами, «рекреация» своего миропорядка в его целостности.

Но было бы неверным акцентировать в латиноамериканском карнавале исключительно «горизонтальную» линию – момент «встречи», взаимодействия и интегрирования на исторической «горизонтали» различных этнокультурных групп. «Встречи», подобные той, что произошла в Новом Свете, происходят не только на бытовом, но и на бытийственном, духовном уровне знакомства. Таков закон цивилизационных встреч: каждый значительный, глубокий контакт на «горизонтали» тут же порождает из «вопросов» (?) и «восклицаний» (!) трансцендентную «вертикаль»; без нее невозможна новая картина мира, возникающая как результат этой «встречи».

Латиноамериканский цивилизационный вариант формируется в двойственных условиях. С одной стороны, встреча с Архаикой обернулась архаизацией христианства, «припоминанием» им давних времен борьбы с язычеством и варварством, а неизбежное взаимодействие с местными традициями породило явления христианско-языческого синкретизма (в частности, крайне важный для формирующейся культуры феномен «народного католицизма»). С другой стороны, формирование новой культуры происходило в период утраты христианской религией роли неоспоримой культурной доминанты, в период секуляризации сознания и широкого распространения различного рода парарелигиозных течений. В Латинской Америке ярко выражен контраст между официальной, институциональной ролью, которую играет католичество, и реальными духовными ориентирами культуры. В частности, латиноамериканские праздники, в том числе и чисто христианские, календарные, не говоря уже о карнавале, свидетельствуют о том, что в народной, и в профессиональной культуре трансцендентная «вертикаль» выстраивается как магико-парарелигиозная, насыщенная импульсами архаической архетипичности. С этой точки зрения расстояние между народным «магизмом» и «магическим реализмом» латиноамериканской литературы не столь уж велико.

Здесь возникает еще одна тема – о значении карнавала для профессионального творчества. Будучи «машиной» цивилизационного строительства, самоидентификации, карнавал одновременно – продукт этого процесса. Ведь самоидентификация может осуществляться только в оформленных феноменологических объектах культуры. И потому карнавал – это своего рода отлаженный механизм, состоящий из целого набора культуротворческих механизмов, культуропорождающих способов и процедур, в нем обнажается «механика» культуростроения, включающая в себя и симбиотические, и синтезирующие механизмы. Карнавал отрабатывает эти механизмы и возвращает их в жизнетворческую повседневность, в модели поведения, наконец, в искусство.

Можно говорить о полной изоморфности механизмов карнавала и художественного сознания. Многие деятели культуры внесли свой вклад в культуру карнавала, вместе с тем они создают свои творческие приемы, образы под воздействием карнавальной культуры, ее нормативности. Это круговорот массового и индивидуального, бессознательного и сознательного, архетипического и индивидуально-творческого. И потому не случайно обращение к идее карнавализованности латиноамериканской культуры, искусства, карнавализованной метапоэтики. А может ли быть иное, если речь идет о настоящем творце, который воплощает с высокой полнотой «культурное бессознательное», присущее латиноамериканской культуре, и обогащает его своим вкладом? И в этом смысле можно было бы, снова вспомнив Й. Хёйзингу, сказать, что в латиноамериканском искусстве карнавализованность сознания предшествует творческому самовыражению, если понимать карнавальность во всей полноте, как праздничный катастрофизм, в котором акценты жизнеутверждения и метаморфоза, эроса и танатоса смещаются в диапазоне амбивалентной игры между полюсами гибели и возрождения. Латиноамериканский Логос творится в карнавализованном профессиональном искусстве – именно об этом свидетельствует творчество типичных и высших выразителей латиноамериканского способа быть – Рубена Дарио, Г. Гарсиа Маркеса, можно назвать и много других имен.

Но не являются ли такие общие для карнавала и профессионального искусства механизмы, как парафраз, травестия, выражением некоего общего цивилизационного алгоритма миропорядка, возникающего в результате метаморфоза на границах различных культурных миров?

Отвлекшись от конкретной истории, от гигантского конкретного разнообразия латиноамериканского праздника, мы концентрированно сказали о главном, существенном, что отличает его как цивилизационное самовыражение и как механизм творения своего цивилизационного варианта.

* * *

Итак, праздник в Латинской Америке играет повышенную, может быть, исключительную роль. Бросается в глаза и то, что в массовом сознании образы Латинской Америки, латиноамериканца ассоциируются с праздничностью, с музыкальной, песенно-танцевальной стихией, со знаменитыми карнавалами. Искры праздничности живут там в воздухе, готовые разгореться в импровизацию: это и некая музыкально-ритмическая возбужденность, и жестуальная динамичность, и склонность к игровому поведению. И речь не только о бытовой сфере, культуре обыденности, но и о социальном поведении – политических актах, демонстрациях… Вероятно, можно говорить об особом строе эмоциональности, о психофизиологической предрасположенности к праздничности.

Имеются в виду не только явно «праздничные» афролатиноамериканские культуры или культура креолов, метисов в различных ипостасях, но и «сумрачные» индейцы, живущие от «карнавала до карнавала», в постоянной подготовке к нему. Именно от «карнавала до карнавала» – этого короля праздников на латиноамериканской почве. Живая жизнь карнавала в Латинской Америке – естественный источник и генератор праздничных форм, возбудитель особого психофизиологического настроя, пульсации праздничности, что можно назвать карнавализованным модусом сознания. По сути, любой праздник – трансформированная, редуцированная форма карнавала, даже его салонные и официозные формы.

Важно и то, что латиноамериканский праздник очевидно (неочевидно он таков повсюду) демонстративно синкретичен, симбиотичен, сочетает элементы разных культур и цивилизаций. Даже в районах автохтонной культуры (андские страны, некоторые районы Мексики, Центральной Америки) основной праздник – карнавал – всегда синкретичен.

Между повышенной ролью праздничности, карнавальности и культурным синкретизмом существует глубокая связь. Праздник – культуростроительная машина всегда и везде, но для Латинской Америки, где история формирует новую цивилизационную парадигму, возможно, требуется более точная дефиниция – цивилизационно-строительная машина. Со времен Первооткрытия она перемалывает в своей утробе элементы цивилизаций, отстоящих одна от другой на тысячелетия, и создает латиноамериканский праздник – вероятно, наиболее репрезентативное и яркое коллективистское проявление новой культуры. Матрица карнавала, карнавальный хронотоп заложены в самые основания латиноамериканской культуры.

М. Элиаде писал о том, что Открытие, т. е. прорыв через границы известного в неведомое, всегда создает эсхатологическую ситуацию: сдвижение концов и начал, жизни и смерти, устремление за завесу времен, к началам нового, к утопии. Вспомним Колумба: новая земля и новое небо… Эта ситуация и есть источник, порождающий повышенную креативную роль карнавального хронотопа – непосредственного воплощения эсхатологического модуса сознания. О принципиальной, основополагающей роли карнавального хронотопа в латиноамериканской культуре писал Н. М. Польщиков в работе «О метапоэтике рубежа в пороговых культурах». Матричная ситуация, возникающая у истоков, повторяется постоянно и несчетно в разных формах культуры, формирует сам тип сознания, ибо Первооткрытие постоянно воспроизводится от начал и до современности.

В самом деле, многие свидетельства хронистов Первооткрытия, особенно первые наблюдения, фактически воспроизводят праздничную, эсхатологически окрашенную ситуацию. Возьмем ли мы первое письмо Колумба или письмо Перо Ваш де Каминьи об открытии Бразилии, очевидно, что, помимо всего прочего, на начальном этапе возникла именно эсхатологически-карнавальная обстановка. Для европейцев обнаружение неведомых земель и людей – воплощение божественного замысла, для индейцев белые – мифологические существа, боги, сошедшие с небес. Индейцы вели себя возбужденно-празднично, танцевали, старались вовлечь пришельцев в пляски, играли на своих инструментах, европейцы тоже показывали разнообразные трюки… Шла карнавальная игра – травестия – переодевание, обмен элементами одежды, головными уборами. Просветленно-эсхатологическое чувство владело и Колумбом, и Перо Ваш де Каминьей. Дальнейшее – уже иной вопрос. Здесь главное – матричная ситуация, в которой налицо все элементы карнавальной праздничности: травестия, маска, танец, музыка, возлияния, эротизм. Подобный праздник встречи миров – коренной факт межцивилизационного общения, из которого все выходят мечеными по-новому. Праздник травестии стал реальным механизмом первичного базового взаимодействия – положительного, конструктивного, в отличие от множества негативистских форм социального общения, не говоря уже о конкисте.

Церковь, монашество, миссионеры – главные носители эсхатологических настроений, бурно развившихся с открытием Нового Света, – широко использовали праздник в главном его качестве – как машину по переводу «культа в культуру». Привлечение для постановки христианских действ индейских праздничных традиций (музыка, танец, декоративность и т. д.) вело к тому, что при сохранности канонических сюжетов (впрочем, авторы ауто выходили далеко за пределы традиции) в итоге получалось нечто третье. Аналогичны результаты и профанных празднеств, карнавальных шествий, организуемых светской властью с широким привлечением индейцев-вассалов. И так далее…

Праздник стал лоном соития сакральных фигур, дат, образов, атрибутики, декоративности – рождения новых культурных феноменов «на глубине мифа» (К. Ясперс), где было возможно культуропорождающее взаимодействие отстоящих на тысячелетия цивилизаций.

С типологической позиции в Латинской Америке происходило и происходит то, что с вариациями характерно для всякого взаимодействия в культурно-цивилизационном пограничье, в зоне встречи архаики с «модерном»: переход границы, трансгрессия, взаимодействие по линии горизонтальных отношений культур. Вспомним, например, трансгрессию западных культурных форм в России при Петре I, его ассамблеи, карнавалы, переодеванья. В современной России налицо подобная карнавализованная активность, профанирование официальных мифов и топосов, внедрение чужеродных форм, особенно в первые годы реформ.

Но очевидны и принципиальные различия. В русской культуре внедрение инокультурных форм влечет ее изменение, в Латинской Америке происходит не просто изменение, но создание самих основ культуры.

Праздник – всегда выход за норму, ее нарушение, но в русской культуре не затрагивается целое; с поглощением и ассимиляцией нового происходит возврат к норме, пусть и модернизированной, но матрица тверда и устойчива. В латиноамериканской культуре норма податлива, плазматична, готова к «заливке» в форму. Здесь из взаимодействия возникают новые комбинации; они могут и распасться, и срастись, из бессистемного через симбиотические соединения и синтезирование форм творится новая системность.

В праздничной стихии происходит кристаллизация новой психофизиологической определенности на уровне ритма, жеста, моторики, звука, ритмослова, эротической импульсивности, а это и есть творение нового коллективного – Родового Тела с присущим ему новым вариантом коллективно-бессознательного, той сферы, где возникают новые автоматизмы, надличностные стереотипы, определяющие не только праздничное, но и будничное бытие. В сознании латиноамериканского метиса, креола работают те же механизмы, что и в празднично-карнавальном действе, оно «плазматично», лабильно, травестийно возбуждено, предрасположено к гротеску и к маскировке (маска), и к самопрезентации. Это и есть результат межэтнического, межцивилизационного взаимодействия на всех уровнях – от уровня «крови» до уровня культуры, где себя осмысливают, глядясь в зеркало другого.

Но цивилизационная трансгрессия никогда не ограничивается трансфертом культурных форм по горизонтали – на пересечениях культур всегда встают знаки вопросов и восклицательные знаки возможных ответов.

Родовое Тело никогда не лежит, рождаясь, оно встает, вырастая как целостность, оно вытягивается по вертикали, ибо родовое как целостность всегда связано с вечностью, апеллирует к ней, трансцендентирует в Дух. В межцивилизационном общении, и тем более в праздниках, карнавалах, происходит встреча богов жизни и смерти, рождения и умирания, идут поиски гармонии, выхода в спасении, в утопии, а это уже зона метафизических исканий. В утопическом пространстве межцивилизационного карнавала достигается целостность коллективного Родового Тела, а значит, некое единство Духа.

Карнавальный модус сознания оказывается в Латинской Америке изоморфным интеллектуально-духовным исканиям высокой культуры, порождающим в поисках своего самоосмысления целую череду утопически-эсхатологических концепций новой – латиноамериканской – цивилизации. Показательна в этом отношении философия и эстетика испаноамериканского модернизма, сыгравшего ключевую роль в формировании новой культуры. Модернизм с его пафосом преодоления порогов, границ исторической «невозможности», с его устремленностью в безграничье свободы и гармонии, где достигается целостность нового человека-латиноамериканца, с его «отменой» в самой концепции «латиноамериканского человека» этнических различий (это – человек вообще, полный, целостный) прямо соотносится с карнавальным хронотопом, несет его в своем составе, в своей «крови». Внутренние различия несущественны с точки зрения общей парадигмы: Хосе Марти, с присущим ему «тяжелым» героико-романтическим пафосом, не любил карнавал (хотя работал в его поэтике), а эстетика Рубена Дарио откровенно карнавальна, праздник всегда выступает у него с положительным знаком – и оба они воплощали основной цивилизационно-строительный вектор, устремленный к спасительной эсхатологической гармонии, к окончательному разрешению всех противоречий в новом синтезе.

В сущности, в поэтике карнавала, в искусстве, в структуре культурфилософской мысли действуют одни и те же механизмы строительства новой культуры. Карнавал – парад этих строительных форм: парафраз, травестия, инверсия, пародия, маска… Мнение о том, что парафрастические механизмы (маска) – свидетельства ущербности культуры, неверно; это универсальные культуростроительные приемы, приобретающие большее значение в кризисные периоды. Среди множества функций маски есть одна, особенно важная для латиноамериканской культуры. Скрывая частное, индивидуальное, маска выявляет коллективное, архетипическое, свойственное культуре в целом, а значит, она имеет идентифицирующее значение.

Путь карнавала от гротескного, комического – к космическому, как в романе Гарсиа Маркеса «Любовь во времена холеры» – этом «букваре» латиноамериканской карнавальности. В финале книги Тело обретает Дух, но в новом соотношении, где телесное и духовное слиты в чаемое единство.

 

На «карнавале» у Рене Портокарреро

(вспоминая Мастера)

Мой разговор с Рене Портокарреро продолжался часа два с половиной. Полчаса за столом, заваленным книгами, альбомами, буклетами, фотографиями, я спрашивал и говорил, а Рене – так, по-домашнему, он просил называть себя – изредка отвечал, но в основном добродушно молчал, большой, мягкий, уютный, с пышными усами (на дружеском шарже известного кубинского карикатуриста Хуана Давида, который можно было увидеть у Портокарреро, он похож на моржа). Потом в студии два часа Рене говорил со мной языком своих работ, а я смотрел, угадывая речь его искусства. Было это в мае 1978 г.

Рене показал мне серию «Карнавал» из двухсот работ (акрил и тушь), созданную в 1970–1971 гг. «Карнавал» застал меня врасплох: узнавая старого мастера, я видел в то же время совершенно нового художника, более того – нового человека. О том, что означала для него работа над этой серией, он говорил со «священным трепетом», который можно было бы воспринять иронически, если не знать его абсолютной искренности и не видеть перед собой работы, кричащие языком линий и красок о «самосожжении и воскрешении из пепла». Подведенный к этому рубежу всей предысторией своего творчества, он безоглядно отдался этому новому тяжкому и мучительно-сладостному труду, после которого наступило полное физическое и душевное опустошение и… возрождение, новая мера жизни и искусства.

Глядя на работы серии «Карнавал» и слушая редкие и краткие комментарии Портокарреро, я думал о возможностях творческого преображения человеческого духа, о его способности сжигать себя в огне сомнения и отрицания и воскресать из пепла старых представлений, с новым зрением и новой мудростью. Рене обманул себя и всех, перепрыгнул через голову, выскочил из «старой шкуры»…

Всем был известен художник Рене Портокарреро, работы которого к тому времени уже хранились во многих музеях мира. Он замыкал группу замечательных живописцев, начинавших в 20—30-х – начале 40-х годов XX в. и создавших то, что и называется кубинской живописью: Виктор Мануэль, Эдуардо Абела, Фиделио Понсе, Карлос Энрикес, Вифредо Лам, Амелия Пелаэс…

Портокарреро, как и удачливый Лам, работавший рядом с Пикассо (любимый ученик!) и учившийся у сюрреалистов, перепробовал много стилей, модных в 20-30-х годах, и искал опору в афрокубинской народной эстетике, в кубизме, в многоцветье кубинского витража «медио пунто». Можно обнаружить нити, связывающие его «Карнавал» с поисками молодости и даже с детством, впечатлениям которого он придавал большое значение.

И Портокарреро, и критики любят акцентировать то, что он родился (в 1912 г.) в Серро, благополучном предместье старой Гаваны, где непременным дополнением витиеватой колониальной архитектуры в стиле барокко были витражи на дверях и окнах, бросавшие желтые, лиловые, красные, синие пятна на старинные интерьеры и плиты глухих испанских двориков-патио. Родился он 24 февраля, т. е. в разгар карнавала, когда в звонкоголосой, ритмопульсирующей Гаване праздничный дух народа, ломая расовые и социальные барьеры, заливал улицы города, смешивая – как смешала истоки история, создавая кубинской народ, – ритмы африканской и европейской музыки, салонного танца и румбы, маски черных богов и фигурки католических святых. Портокарреро родился под звездой карнавала, и его день рождения всегда совпадал с волнующим днем в жизни улицы, потому он восприимчиво впитывал, по его выражению, «оргию красок и музыки». Вольная, резкая, неожиданная и откровенная линия карнавального движения, прихотливый «завиток» барочной архитектуры, яркая палитра витражей – первооснова памяти художника.

Типичные для кубинской живописи богатый орнаментализм, сочетание стремления к кривизне линии с геометрически четкими построениями, избыточную резкость цвета, черно-белые контрасты искусствоведы связывают сегодня с различными пластами истории кубинской культуры, возникшими как сплав самых далеких и резко отличных элементов. Особое значение придается колониальной архитектуре в стиле барокко. Вот, например, мнение Алехо Карпентьера: «Вязь решеток, переплетение стрельчатых сводов, развертывание контрастных цветовых пространств – эта давняя и активно живущая традиция объясняет некоторые черты современной кубинской живописи». Иоланда Агирре, автор книги о старинном витраже, относит самого Карпентьера, писателя Хосе Лесаму Лима и художника Рене Портокарреро к тем, кто воплотил и развил в своем творчестве давние традиции барокко.

Карпентьер, как известно, стал создателем концепции «онтологической» барочности латиноамериканского искусства: «Барокко – это больше, чем стиль, это барочность, способ перевоплощения материи и ее форм, способ упорядочивания путем создания беспорядка, способ пересоздания… Латинская Америка барочна, и такой она была до того, как стала “латинской”. Мы убеждаемся в этом, если вспоминаем об орнаменталистике миштеков или майя. На Кубе барочность не нашла воплощения в камне или в дереве, зато она стала сутью повседневной жизни, воплотилась в танце, в криках уличных торговцев, в своеобычности кондитерского искусства, в самом человеческом силуэте… кубинское всесущее барокко, живое и говорящее, единственное, быть может, на всем континенте, отличающееся музыкальностью форм и теней, находящихся в постоянном изменении».

В кубинской живописи наиболее убедительное тому подтверждение для Карпентьера – творчество зрелого Портокарреро. В первой половине 1960-х годов состоялось несколько его выставок, восторженно принятых, вышли посвященные ему номера журналов. Подъем его творческих сил критики связывали с праздником народного духа времен Кубинской революции. Портокарреро создал тогда удивительный и неотразимый в своей убедительности пластический и цветовой образ Кубы, или, вернее, ее живописную символику.

Алехо Карпентьер писал, что Портокарреро сумел проникнуть в суть кубинского бытия, выразить в символических и цветовых формах порожденные природой и историей пластику и колорит, перевести действительность на язык живописи, «возведя свои поразительные города-синтезы, увенчанные башнями, колокольнями, куполами и галереями, статуями, прорезанные улочками и переходами, просверленные стрельчатыми стеклами и окнами, – единственное в своем роде и высшее выражение кубинского барокко… Чтобы населить эти города и их соборы, дворцы и аркады, появились на свет женщины с прихотливыми прическами, повторенные до бесконечности и в то же время всегда разные, как вариации на данную тему, которые импровизирует гениальный музыкант. А когда Портокарреро овладел светом настолько, что, кажется, стал способным лепить его, на современном этапе он пишет фигуры зачастую лишь в черно-белой гамме; лишенные цвета, они не перестали быть выражением барокко; сросшиеся, свившиеся с растениями, они излучают волнующую человечность… Рене Портокарреро сегодня – это один из крупнейших художников Латинской Америки, художник, который сумел открыть то, что видели до него и другие, но видели лишь как простой набор элементов, не имеющих внутренней связи».

Эти проникновенные слова не вызвали полного согласия у Портокарреро. Тогда же в интервью журналу «Ислас» художник заметил, что если Куба действительно барочна, то и он барочен, но, в общем– то, он хотел бы, чтобы его живопись была просто живописью, и добавил, что готов согласиться с этой идеей, если признать правоту слов испанского писателя Рамона Гомеса де ла Серны о том, что барокко – это «неугасимое желание».

Не была ли его неудовлетворенность концепцией барокко продиктована стремлением уйти от инерции найденного? При всей широте его мир имел явные ограничения. Он был статичен, а лиризм слишком благодушен для нашего времени. И это беспокоило художника, хотя не все могли тогда угадать за тихой гладью его живописного мира драматическое звучание, едва слышное, но многообещающее.

Драматический мотив в его гротескной серии «Маски» (1953) был знаком того, что художник, не ограничиваясь воссозданием вещного лика природы, искал пути к современному человеку. Драматические мотивы приглушенно звучали и в его «орнаментальных фигурах», о которых писал Карпентьер. Полные глубины, то вопрошающие, то холодно-отдаленные, то проникновенные взгляды его загадочных, сросшихся с буйной растительностью женщин, заставляющие вспомнить беспокоящие, с затаенной болью, взгляды героев Врубеля (один из любимейших художников Портокарреро), небольшой, но тревожный излом классической линии, небольшая, но многозначительная деформация пропорции лиц говорили о внутреннем напряжении и о том, что его работы 1960-х годов были не кульминацией, а промежуточным этапом. В мир Портокарреро начали входить история, время, но связь с ними была сложной, опосредованной. В кратких и полных философского смысла словах он изложил свое понимание соотношения искусства, живописи и действительности. Творческий акт для него – «драма, где в неожиданную борьбу вступают обретенный опыт и непостижимая тайна открытия». Они и порождают «точное чудо – произведение искусства», подобное «ребенку или цветку», ценное не тем, что оно изображает, но тем, каково оно само по себе. Эта «органическая» теория, отрицая внешнюю, лишь тематическую связь живописи со временем, утверждала их кровную связь, выраженную в художественной структуре. Живопись, как ребенок, который не повторяет мать, дающую жизнь, но, впитав ее соки, несет новое качество. Разве в том дело, продолжал Портокарреро, воссозданы ли на картине исторический сюжет или некий собор. Художник, «чувствуя человеческую боль», постигает и творит историю не так, как деятель истории, хотя их работа сходна. «Разве художник не топчет своего сердца и не идет навстречу радости – радость и смерть в данном случае одно и то же, – ведомый всепоглощающим стремлением совершенствования живописи?» У них лишь разные объекты приложения сил: у героя истории – сама жизнь, у художника – живопись. «Чтобы выразить отношение к жизни, художник нуждается в факторе времени. Он не оперирует вещами, предметами, фактами – он их пересоздает. Не желая быть обманутым видимостью фактов, он переваривает их в себе… Иногда произведения искусства способны выйти за рамки времени. Разрываются скрывающие время облаченья, и предстает истинная, подлинная история. По яблокам Сезанна течет кровь, пролившаяся в сражениях наполеоновских времен. Шахтеры с картин Ван Гога уже поют “Интернационал”. В сине-серой гамме “Герники” ощутимо поражение республиканской Испании. В полотнах американских абстракционистов – слезы, проливающиеся с вершин небоскребов. В ангелах Шагала – галлюцинирующее время Распутина и падение царей. В распятиях Грюневальда – нацистские распятия. В “Бедствиях войны” Гойи – все войны мира».

Утверждение особой связи живописи с историей обнаружило неожиданное, нежданное в Портокарреро – лирико-героический пафос, контрастировавший со статичным миром его живописи дореволюционных лет. Энергия и драматизм, бурлившие под спудом в творчестве Портокарреро, спустя годы разлились в море его «Карнавала», серии, отразившей мощные сдвиги истории через первоматерию живописи.

Если сопоставить мировосприятие Портокарреро, каким он предстал в «Карнавале», с кем-то из художников Латинской Америки XX в., то ближе всего оно Габриэлю Гарсиа Маркесу. Как и он, Портокарреро «лепил» свои образы из латиноамериканской «глины», но позировала ему не только Латинская Америка, а весь мир, все человечество, вся история. Как и Гарсиа Маркес, он видел мир в динамике крушения и обновления, гибели старого космоса и рождения нового.

Я задал Портокарреро два вопроса. Первый: какой эпиграф можно поставить к серии «Карнавал». Он ответил, что не знает, ибо не знает, о чем она, но тут же вспомнил ответ Августина Блаженного на вопрос, что такое время: «Если меня не спрашивают, я знаю, если меня спрашивают, я не знаю». На второй вопрос, кому бы он посвятил эту серию, он ответил: «Гойе и Деве Гваделупской».

А мог ответить словами мыслителя и писателя Августина Блаженного, потому что герой его серии – время, история, но в гротескных формах. Сразу же всплывают в памяти «Капричос» Гойи. Но если сама идея работ, объединенных единством гротескного взгляда, их напряженный драматизм и трагизм, близки гойевским, то в остальном позиции художников существенно разнятся. Различия порождаются прежде всего исторической дистанцией, разделяющей художников. По определению Портокарреро, они – дети разных матерей-эпох. Взгляд Портокарреро устремлен в XX век – век революций, войн, ядерной угрозы, трагедий, высоких взлетов и низких падений человека. Его образы суть «переваренные» факты истории, подошедшей к явному рубежу. «Карнавал» Портокарреро – масштабная гротескная история нравственного опыта человечества, рассмотренного с точки зрения участника этой истории. Опыта не только нравственного, но и эстетического, т. е. самих способов самовыражения человека, ибо в орбиту гротеска Портокарреро входят не факты истории, а то, как она отражалась в искусстве на различных своих этапах. Эсхатологический настрой, мотив крушения старого мира господствует во всей серии гротескных образов Портокарреро, воссоздающих и основные жизненные ситуации и сюжеты (любовь, смерть, героизм, ненависть, равнодушие, измена, страдание, радость, сострадание, гуманизм, убийство, рождение), и то, как они представлены в мировой классике, мифологии, литературе (Каин, Авель, Венера, Мадонна с младенцем, Прометей, пронзенный стрелами св. Себастьян, Гамлет, Офелия, горящий Христос в образе линчеванного негра, па-де-де, исполняемое буржуа «конца века»), а потому объектом гротеска становятся и самые стили искусства от Античности до современности. Гротеск у Портокарреро впитал и травестировал эстетику кубинского и вообще латиноамериканского карнавала, гротеск Античности, Босха, Брейгеля Старшего, Дюрера, Гойю, Тулуз-Лотрека, Дега, Пикассо…

Как во всяком истинно карнавальном искусстве, в «Карнавале» Портокарреро господствуют слившиеся воедино трагическая и комическая стихии, отрицающие и возрождающие. Как и у Гарсиа Маркеса, в «царстве смеха и плача» Портокарреро трагическое преодолевается оптимизмом, смерть – жизнью, стремлением к новому идеалу, а мир «двутел», причем так, как на это способна живопись. Из старого тела рождается новое, жизнь беременна смертью, а смерть рождает жизнь…

Рассказать о каждой из двухсот работ, не имеющих названий, невозможно: не каждая из них поддается логической трактовке. Сам Портокарреро не в состоянии дать объяснения своим полотнам («Если меня не спрашивают…»). Связано это и с его художественной индивидуальностью, и с манерой работы живописца-музыканта, импровизатора, и с тем, что часто у него нет конкретных объектов гротеска, есть лишь неосознанные точки отсчета, импульсы памяти. Он никогда не делал эскизов и не бросал ни одной из своих работ, доводя все до конца, ведомый интуицией, линией рисунка, цветовым пятном.

Другое, важное отличие от Гойи обусловлено характером мировосприятия, позицией художника и кроется в характере гротеска. У Гойи – трагический замкнутый круг «сна разума», порождающего чудовища, зверолюдей, людей-птиц, фантомы кромешного мира, из которого нет выхода. У Портокарреро, как и у Гарсиа Маркеса, трагический круг размыкается смеховым, карнавальным началом. М. М. Бахтин говорил о возрождении «гротескного реализма» в XX в., называя Томаса Манна, Бертольта Брехта и Пабло Неруду. Если бы Бахтин успел полнее познакомиться с латиноамериканской культурой, которая лишь в последние годы его жизни привлекла всеобщее внимание, то, наверное, нашел бы немало пищи для размышлений об ее живой карнавальной стихии.

Имя М. М. Бахтина звучало в нашем разговоре. Его назвал сам Портокарреро, который познакомился с выдержками из книги о Франсуа Рабле. Я рассказал художнику о встрече с Марио Варгасом Льосой в редакции московского журнала «Латинская Америка», где перуанский романист говорил о том, что в книге Бахтина он нашел подтверждение и объяснение тому, что ощущалось, понималось им самим… Портокарреро тоже был поражен, насколько его представления о карнавале совпали с идеями Бахтина.

Художник писал о карнавале в предисловии к альбому серии «Масок»: «Маска развязывает ноги танцора и сообщает ему устойчивость, твердость. Это лик мира в день праздника. Наша темная и требовательная душа располагает немалым числом способов самовыражения, но для того, чтобы почувствовать себя свободной, выбирает всегда маску. Разве не Фауст и Гамлет рассказали нам правду о нашем бытии из-за своих обнажающих истину масок в ночной и вечный день праздника? Смерть промывает наши лица. Маска – это форма птицы Феникс, и только отражение в зеркале другого возвращает нам радость бытия. Рисовать маску – это как бы вступить в заговор с царствами смеха и плача…».

Он говорил о том, как близок ему Бахтин, а я думал о том, что не случайно Портокарреро распознал в его словах о природе человека родственные смыслы и что мало понимать принципы карнавального гротеска – нужно, чтобы художник нес его в крови и вступил «в заговор с царствами смеха и плача», как Портокарреро, родившийся в день карнавала.

Как и всякое истинно карнавальное искусство, «Карнавал» Портокарреро имеет универсальный охват, в нем господствует слитая воедино и отрицающая и возрождающая сила. Как и у Гарсиа Маркеса, в «царстве смеха и плача» Портокарреро живет «жажда новой юности». Как в подлинно карнавальном искусстве, в «Карнавале» Портокарреро происходит, по словам Лесамы Лимы, «осмеяние стилей». Карнавальный гротеск срывает неподвижную маску непознаваемости, официозности, обнажает преходящую природу явления, тем самым отрицает, хоронит его и одновременно возрождает в новом качестве. У Портокарреро объект гротеска – само время, история, и потому предметом осмеяния у него стали «одежды» времени, стили, и прежде всего сам гротеск.

Особого внимания заслуживает связь гротеска Портокарреро с античной культурой, с традицией народных карнавальных празднеств типа сатурналий, с вазовой живописью или с римским орнаментом. Бахтин писал о том, что римский орнамент «поразил современников необычайной, причудливой и вольной игрой растительными, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга, как бы порождают друг друга». Эта карнавальная стихия живет живой жизнью в «орнаментальных фигурах» Портокарреро, в его дивной «Флоре» – женском портрете античной лепки, волосы ее – перевитые между собой ветви, лианы, плоды, цветы…

Здесь «слышны» ассоциации с Босхом, Брейгелем Старшим и Дюрером. Очевидно пародирование гротеска Тулуз-Лотрека и Дега. Здесь и великая тройка – Ривера, Ороско и Сикейрос, наследники искусства майя и ацтеков, Возрождения, Гойи и живописи XX в. (может быть, поэтому Портокарреро и вспоминает о родившемся в XVIII в. в Мексике и ставшем символом новой латиноамериканской культуры образе Девы Гваделупской).

Гротеск Портокарреро соотносится и с творчеством Пикассо, которому в высшей степени свойственны пародирование стилей, гротеск как непременная особенность подлинно карнавального восприятия. Возможно, в этом один из секретов того удивительного явления, что этот художник «номер один» XX в. принципиально избегал «своего» стиля, никогда не ограничивался одной из манер, пародировал и переосмысливал их все.

Наверное, после работ М. М. Бахтина было бы не так уж сложно, исходя из общих принципов, создать каталог карнавальной символики в живописи, описать закономерности карнавализованной формы, линии, цвета. В этом отношении серия Портокарреро – незаменимый источник. Стихия гибкого языка жестов, движений, позы, ритма, цвета буйствует в его «Карнавале». Но главное, наверное, не в установлении таких очевидных и типичных для карнавального искусства приемов, как деформация, утрирование основных жизненных точек «топографии» человеческого тела, тех точек тела, где оно «перерастает себя, выходит за собственные пределы, зачинает новое (второе) тело…». Такие приемы в «Карнавале» в изобилии. Важнее увидеть специфически живописные приемы карнавализации материала, с помощью которых и создается «двутелый» мир, в котором налицо и то, что умирает, отрицаемое гротеском, и то, что рождается из умирающего как символ будущего. В этом отношении примечателен принцип зеркального отражения, повтора фигур, наслоение тел, их переплетение, разъятие тела, чреватого другим телом, известный по мексиканской графике прием обнажения скелета.

Известный мексиканский художник «поколения гигантов» Пабло О’Хиггинс сказал о «Карнавале» Портокарреро: «Это начало живописи». В ответ на мой вопрос, что означают эти слова, Рене улыбался и молчал. Начало живописи и в новых «Флорах» Портокарреро. Их классическая гармония – не повторение известных гармоний. Это та гармония, что родилась в «царстве смеха и плача».

После вулканического «Карнавала» гармония женских образов Портокарреро подобна музыкальному переходу в симфонии гениального композитора от пиков додекафонии к завораживающей мелодии обретенного рая. Но уходя, я смотрю на портрет Эрнесто Че Гевары, написанный в 1969 г., и вдруг замечаю застывший в углу студии памятник Портокарреро самому себе – из спекшейся керамики, засохших кистей, коросты старой краски, каких-то трудно опознаваемых предметов. Этот монстр, как застывшая лава вулкана, как вывороченные внутренности земли, напоминает о том, сколь наивно было бы доверять благостному виду доброго человека и бескомпромиссного художника Рене Портокарреро.

* * *

PS. Этот текст в переводе на испанский Рене Портокарреро прочитал и в один из моих приездов в Гавану похвалил: «Это лучшее, что было обо мне написано». Наверное, от неисчерпаемой своей доброты.

Мастер умер (в 1985 г.), утопии того времени рухнули, но, думаю, доживи он до нашего времени, не нашел бы другого способа писать, как снова пройти через чистилище «смеха и плача». Нет другого способа…