Цель этой работы – теоретическое и конкретно-историческое осмысление рецепции и репрезентации «образа России» как культурно-цивилизационного субъекта мировой истории в странах Европы и Америки, прежде всего на современном этапе. В центре внимания – трудности русской/российской самоидентификации, влияющие на восприятие русских в современном мире.

1. Теоретические аспекты имагологии: о рецепции и репрезентации «другой» культуры

2. О строении русской культуры и ее имагологическом образе

Соотношение пластов культуры: Иерархия или изоморфизм?

Сформулирую несколько постулатов, которые помогут разобраться в сути проблемы.

Первое. Важнейшим фактором, связующим и обобщающим все уровни, касающиеся сущности, структуры и динамики перехода от старого к новому в культуре, является тотальный изоморфизм всего ее целого – онтологического, антропологического, ментального, коллективного, индивидуального, феноменологического, исторического, цивилизационного и т. д. Поэтому составляющий основу культурной динамики извечный «ритуал перехода», который опирается на глубинную, «первотектональную» платформу бессознательного, архетипического, воспроизводится на всех уровнях ментальности и деятельности субъекта культуры и культуры в целом как метасубъекта. Но взаимодействие между разными пластами и уровнями культуры строится не на параллелизме и причинно-следственной связи, а на принципах асимметрии. Все уровни и факторы связаны между собой, но не совпадают в своем действии.

Второе. Культура, ментальность, сознание в каждый момент своего исторического бытия хранят и поддерживают «готовыми» к действию все пласты изначального и позднее созданного в истории человечества: архаическое, традиционное, модерное. Причем все три компонента выступают в многосторонних и в разнообразных перекрестных отношениях. Это не только отношения противостояния, но и сотрудничества. Срединным членом триады является традиционное – это инновации прошлого, возникшие из архаики и ставшие со временем факторами нормативными, стабилизирующими, «держащими» систему.

Архаическое, в форме современной архаики или в виде универсального тезауруса праформ и культурных архетипов, – не «склад», не пассивное хранилище, но динамичная, живая, «дышащая» масса, всегда готовая активизироваться под воздействием импульсов, исходящих от традиционного или модерного.

Третье. В состоянии «статичного развития» культурная систематика строится на компромиссном комбинировании упомянутых составляющих. Одни из них активны, другие потенциальны, репрессированы, «связаны». Движение современной культуры к Большому Переходу нарушает систему сдержек, и хаотизация в пограничной зоне «канунов и рубежей» есть результат нарушения сложившихся компромиссов в стремлении к перекомбинированию, к поиску нового компромисса, т. е. к выработке новой систематики.

Четвертое. Простой опыт наблюдения за динамикой культуры в моменты перехода обнаруживает, что нарушение системы взаимных сдержек и компромиссов в результате кризиса традиционной нормативности и соответствующей «картины мира» под натиском модерного проявляется в резкой поляризации оппозитарных отношений. В культуре, работающей в «пороговом» режиме, происходит активизация архаических пластов. Внешне это выражается в том, что «на порогах» всегда происходит резкий всплеск эсхатологического переживания «канунов и рубежей». Каждая из составляющих культуры выдвигает свой сценарий разрешения кризиса, и все они оказываются в большей или меньшей степени эсхатологически окрашенными. Это относится и к модерным, сциентистским сценариям, если даже они не включают в себя эсхатологизм в содержательном плане.

Суть же состоит в следующем. Механизм кризисной динамики, если рассматривать его в избранном аспекте, определяется тем, что модерное, находясь в оппозиции к традиционному как главному препятствию на пути своего утверждения, апеллирует «через его голову» к архаическому пласту культуры как целому и к архаическим элементам в традиционном. То есть именно модерное пробуждает архаику. Причина, кроме всего прочего, в том, что в европейской культурной традиции всякий проект Большого Модерна, в том числе в сциентистском секуляризованном варианте, имеет глубокий утопический фонд, восходящий к изначальной платформе архаических прафеноменов, а его основная идея предполагает либо достижение гармонического будущего в форме коммунитарного хилиазма (тысячелетнего царства Добра), либо в форме «идеально» организованного общества индивидов на принципах юридизма. Традиционный пласт культуры, представляя ее актуальное состояние в его нормативности, всегда выступает в такой ситуации под знаком негативизма, как точный слепок реальной дисгармоничности человека и общества.

Об этом говорит весь опыт развития европейского Большого Модерна от XVII до XX в. Вспомним, что становление сознания Модерна происходит параллельно с открытием архаики – «иного», «природного», и во всех вариантах (начиная с самых ранних проектов Фрэнсис Бэкон – Ян Коменский – Томас Мор – Томмазо Кампанелла) имеет глубокие утопические основы, опирается на религиозно-мифологические матрицы в поисках выхода к гармоническому состоянию человека и общества, актуализируемые путем сакрализации рационализма и сциентизма. Таков исток секулярного утопизма Модерна, основанного на коммунитарной концепции христианского универсализма, опиравшегося на гностику и на католическую платформу или на начинавшую формироваться индивидуалистическую «юридическую» концепцию протестантизма. В религиозном варианте это движение Дж. да Фьоре или, скажем, «иезуитский коммунизм», в светском – Великая французская или Американская революции. И так далее вплоть до концепций социалистического и коммунистического общества (сочетание иудео-христианского мессианизма и православной коммунитарности), а также концепции имперского универсализма под руководством «избранной расы» (национал-социализм, обычно именуемый у нас фашизмом).

Процесс секуляризации и сциентизации утопии неразрывно связан с постоянным обращением Большого Модерна во всех его противоборствующих вариантах к глубокой архаике. Архаическое выступает резервуаром не только смыслов и импульсов для построения утопии, но и для взаимной критики оппозиционных концепций. Самопознание европейского человека и создаваемой им цивилизации можно представить как сочетание, казалось бы, не сочетаемого: прогресс (движение «вверх») неотделим от спуска «вниз» – в глубины архаического, «докультурного».

Вспомним хотя бы некоторые знакомые имена, обозначившие важнейшие линии европейской либеральной антропоцентрической цивилизации в ее оптимистических, теневых или кризисных векторах: Жан-Жак Руссо, маркиз де Сад, И. В. Гёте; романтики; Федор Достоевский, Ф. Ницше, Рихард Вагнер, Карл Маркс, Пётр Кропоткин и так далее, если брать общественно-идеологическую составляющую. И по возрастающей в области знания: Анри Бергсон, Зигмунд Фрейд, Карл Юнг… И в литературном ряду: от романтиков до Шарля Бодлера и Артюра Рембо; от русского символизма и теории «всеединства» (Николай Фёдоров) до «общинного дионисийства» Серебряного века.

А затем – авангардизм, который во имя всеобщей и тотальной модернизации совершает прыжок через «голову» традиционной культуры в область иррациональности и архетипов: Пабло Пикассо, Морис Дюшан, Казимир Малевич, Джеймс Джойс, Франц Кафка, Андре Бретон, Антонен Арто, Жорж Батай…

По мере того как наука все больше обнаруживает актуальность архаики, культура движется по необратимому пути сближения с праформами. Можно без колебаний утверждать, что на всех направлениях развития европейская культура XX в. выстраивает себя в теснейшем взаимодействии с архаикой, выводя ее в итоге из диахронического и латентного состояния в план активной синхронии. Потенциальное становится актуальным, «здесь и сейчас».

Если «первый», «классический» авангард нашел свой основной ресурс для борьбы с традиционной «классикой» и нормативностью в глубокой архаике (иррациональное, бессознательное, праязык, миф, эсхатологизм, апелляция к родовому), то «неоавангард», работающий на расчищенной им площадке, порождает насыщенную архаикой «массовую» культуру, «массовое» сознание, основанное на дорефлективной автоматике.

Модели взаимодействия элементов культуры

Я наметил лишь обобщенную схему развития Большого Модерна в культуре. Ту же схематику можно наблюдать в локальном срезе цивилизационного развития, но в каждом конкретном случае (как, впрочем, и в применении к национальным вариантам культуры) обнаруживаются как типовые, так и индивидуальные вариации системы взаимоотношений в триаде архаических, традиционных и модерных элементов культуры.

В принципе все большие «повороты ключа», все переходы в национальном развитии, обозначившие основные линии модернизации, сопровождались обращением модерного к архаике в борьбе с традиционным с целью репрессировать и само архаическое и ввести общество в русло новой нормативности (идет ли речь о ранних буржуазных революциях в Англии, Франции или затем о социалистических или же национал-социалистических революциях в России, Германии, Испании, Италии). Но в применении к тому или иному конкретному культурно-цивилизационному единству характер соотношения элементов триады оказывается различным.

Обобщенно можно выделить следующие основные схемы:

1) модерное, опираясь на архаическое, репрессирует традиционное, а затем и само архаическое, либо вступает с ним в своеобразную комбинаторику взаимоподдержки;

2) традиционное в борьбе с модерным, опираясь на архаику, репрессирует модерное и восстанавливает свой баланс;

3) архаическое, разбуженное модерным, подавляет и модерное, и традиционное – происходит раскультуривание общества.

Если обратиться к конкретным национальным вариантам, то можно привести ряд примеров.

1. Альянс модерного с архаическим (в разных формах идеологических и политических утопий), уничтожая традиционную культуру, «срединный» слой, порождает тоталитарные системы и разновидности секулярного хилиазма – осуществленных утопий, т. е. антиутопий. Фактически это секулярная архаика, возрождающая докультурные стереотипы. Это универсалистская антиутопия «научно» организованного всеобщего «равенства, братства и свободы», осуществленная в Советском Союзе (сателлитные варианты – страны «социалистического блока»), и универсалистская расовая антиутопия с лидером – «избранным народом», осуществленная Германией (сателлитные варианты – Италия, Испания, Португалия, Япония).

2. Модерное в союзе с традиционным подавляет секулярную архаику и модернизирует общество (послевоенная Западная Германия и Япония) либо, подрывая ее основы, инициирует обостренную поляризацию возможных путей развития (постсоветская Россия).

3. Архаическое в союзе с традиционным, подавляя импульсы модернизации, раскультуривает общество (постсоветское пространство Средней Азии, Северного Кавказа, страны типа Афганистана и ряд других с преобладанием исламской архаики фундаменталистского типа).

4. Союз модерного с традиционным обеспечивает устойчивое поступательное развитие (Великобритания, страны Скандинавии, Швейцария, современный Китай, Япония, Индия, другие южноазиатские варианты, где всегда наличествует готовый актуализироваться слой репрессированной архаики).

5. Особый случай – цивилизационные образования Нового времени, такие как Соединенные Штаты Америки, ставшие с середины XX в. основной динамической силой следующего витка модернизации – глобализации, и Латинская Америка, до недавнего времени представлявшая собой пассивный ресурс всемирной модернизации. Два эти новообразования дают различные варианты соотношения элементов триады «архаическое – традиционное – модерное».

В Латинской Америке основная линия развития определяется активным взаимодействием оппозитарно разведенных модерного и архаического и наращиванием собственной традиционной, «срединной» культуры при одновременном воздействии глобализации на этот процесс. В Соединенных Штатах при отсутствии собственной архаики (уничтожена в процессе первичной колонизации) создание традиционной культуры происходит в условиях хронического «возмущения» срединного слоя из-за постоянного притока иммигрантов, часто выходцев из традиционалистско-архаических зон. При этом слабость собственного, устоявшегося традиционного слоя порождает сильную откачку архаических импульсов из универсального тезауруса в зону модерного. Здесь происходит «слипание» модерного с архаическим в самом типе американца, в культурной стереотипике, во всех элементах американского образа мышления, действия и политики, что представляет собой источник конфликтности.

Очевидно, осуществление любого варианта Большого Модерна не было возможно без подпитки архаикой, так как модернизация опирается на утопическую функцию, а значит, восходит к зоне прафеноменов бессознательного. В либеральной мысли, как правило, присутствует момент апологетики модерного, но следует учитывать, что смыкание модерного с архаикой при ломке традиционного всегда несет потенциальный риск раскультуривания, одичания, если возобладает архаическое, либо риск антимодернизации в форме тоталитарной антиутопии.

С этой точки зрения следует произвести переоценку традиционной, «срединной» культуры, выступающей консервативным хранителем устойчивой нормативности, сдерживающим элементом, ресурсом жизненности. Недооценка традиционного чревата ломкой культурной систематики, переоценка – стагнацией и регрессом. Тонкий баланс трех элементов триады – условие наименее болезненной модернизации, предполагающей минимизацию роли утопической функции. В то же время взаимодействие модерного и архаики – необходимость и неизбежность. В этом состоит драматическая логика модернизации, что обнаружила судьба Большого Модерна на исходе XX в.

Описанная логика развития культуры позволяет также сделать некоторые выводы относительно общей схематики социокультурной кризисной динамики. Обычно такого рода динамика описывается как оппозитарная расчлененность традиционного и модерного пластов культуры. На самом же деле, исходя из описанной триадической системности, ее следует представлять в трихотомической оппозитарности архаического, традиционного и модерного. Такая схема полнее выражает реальную кризисную динамику. Возможно, такой подход несколько усложнит ставшее столь привычным деление культур на бинарный и тернарный типы. Привлекающий сейчас широкое внимание механизм инверсии в этом контексте надо понимать не просто как «кувырок» или «взрыв», а как наращивание культурного опыта: «снятые матрицы опыта предшествующей культуры» обладают усиленной «смыслопорождающей валентностью». Это касается и русского варианта описываемого кризиса. Россия не обречена на инверсионно-взрывной характер социокультурной трансформации, если будет правильно построена система отношений со «срединным», традиционным слоем православной культуры.

Перспективы грядущего

Последнее, о чем хотелось бы сказать в связи с вышеизложенным – это вопрос определения изменений, которые переживает современная культура на переходе из II в III тысячелетие.

Из всех бытующих в современной культурологической мысли определений выберем понятие «Нового мира», которое предлагает российский политолог Александр Неклесса, акцентируя радикальное отличие того, что грядет, от всего предшествующего цивилизационного содержания («системная цивилизационная революция», «новая цивилизация»). В таком случае происходящие изменения могут определяться как большой «цивилизационный слом».

А. Пелипенко и И. Яковенко различают системные и структурные изменения в цивилизационной систематике. Системные изменения предполагают реорганизацию культуры на той же основе; структурные – исчезновение базовой цивилизационной матрицы, т. е. самой локальной цивилизации. И. Яковенко проблематизирует историческую ситуацию: цивилизация переживает в своем развитии различные модальности (или модусы) базовых матричных основ (например, зафиксировано существование различных модусов русской цивилизации, скажем, от реформ Петра I до Октябрьской революции и до распада Советского Союза), не утрачивая своей базовой целостности. Вопрос стоит так: те изменения, которые переживает сейчас Россия, – это слом цивилизационной структуры, рифмующийся с общеевропейским цивилизационным «сломом», или нет?

Мне ближе знак вопроса, нежели окончательная «точка». Нет ли на идее «Нового мира» налета эсхатологически окрашенной эйфории? Не забегаем ли мы слишком вперед в неизменном стремлении заглянуть в пропасть?

Если оставить в стороне факторы «смены цивилизационного рисунка» и мирового лидерства, возрастание роли Китая и ограничиться пейзажем собственно европейской (европеоидной) цивилизации, то представляется, что речь идет не о «сломе» логики предшествующего развития, но о новом витке развертывания цивилизационного потенциала.

На переходе от II к III тысячелетию говорят о самоочевидности краха Большого Модерна – христианско-либерального, антропоцентрического, панэтического, логоцентрического, глобального проекта. Антиутопии поглотили и уничтожили созданную им систему универсальных ценностей, христианско-коммунитарную перспективу. Новая, виртуальная, финансово-экономическая и политическая систематика размывает и поглощает другую ее линию и перспективу – христианско-индивидуалистическую (частная собственность, права человека и т. д.).

Не стану оспаривать эти положения, хотя они кажутся окрашенными эйфорией катастрофизма. Однако в культуре ничто не исчезает бесследно. Логоцентризм? Но ведь если принять то, что будущее станет определяться конкуренцией европеоидной цивилизации с иными цивилизационными блоками, ведь это и будет противостояние Логосов и панэтических систем. Остановлюсь на другом: можно ли говорить, что от проекта Большого Модерна ничего не осталось, если вышедшая на первый план техногенная составляющая процесса глобализации и сам проект глобализации неразрывно связаны с сакрализованным сциентизмом, который и составлял основу проекта Большого Модерна? Новое не рождается из ничего. Современная, подвергающаяся жесткой критике утопия глобализации есть естественное продолжение все той же старой европейской утопии Нового времени, но поднявшейся на чисто техногенный уровень, подмявший под себя все остальные составляющие.

Мир пережил в XX в. крах двух типов тоталитарного универсализма – восходящего к универсализму христианско-католическому (в двух вариантах – коммунитарном и индивидуалистическом) и восходящего к универсализму христианско-православному (в варианте общинного «всеединства»). Но ведь оба эти варианта опирались на идею реорганизации мира именно при помощи техногенных средств, воздействие которых сбалансировано панэтизмом и утопической футурологией.

Если посмотреть на современность с точки зрения преемственности цивилизационного содержания, не идет ли сегодня речь о том, что продолжающееся развертывание ресурса христианско-европейской цивилизации осуществляется теперь на базе нового матричного варианта, а именно – протестантского, достигшего именно сейчас полноты своего раскрытия? Естественно, речь идет о протестантизме не классическом, а об эволюционировавшем, в отличие от догматических католицизма и православия, в направлении следующей цивилизационной стадии. Согласно М. Веберу, протестантизм создал капиталистическую экономику и расколдовал мир. Но он же и «заколдовал» мир, закутал его в паутину новой утопии, сделав имманентным трансцендентальное, сведя его не просто в профанность, но в рутинную обыденность мира и покрыв его плотной пленкой новой магии. Культура стала ресурсом для техногенного прогресса, а прогресс вывел культуру в пространство виртуального «магического» мира.

Модерное контактирует в протестантизме с архаическим напрямую, без всяких опосредований – и в самом сознании человека, и в современных продуктах его деятельности. Информатика, клонирование, различные виды техногенного манипулирования экономикой, финансами, обществом – все это словно наделено свойствами магии, обладающей собственной, отчужденной от человека силой и волей.

Начиная со времен Ницше, философы много говорят об эпохах Бога, Богочеловека, Человекобога. Некоторым представляется, что именно сейчас и наступает эра Человекобога. Думается, это заблуждение. В отличие от Эры Богочеловека (Христа), длившейся, условно говоря, два тысячелетия, эра Человекобога точно определима в своих хронологических границах, и она очень короткая. Скажу так: она промелькнула, как миг, от Ницше до авангардистов и тех, чьи имена даже не хочется называть, и закончилась под вопль раздавленных катком истории экзистенциалистов. А теперь мы наблюдаем другое: эру Бога-Клона, Бога-Робота, Бога-Программы, Бога – Хранителя Кнопки – одним словом, эру магической, виртуальной «запятой».

Здесь новый и последний этап Модерна. Это ясно обозначено в общепринятом определении «Нового мира» – Постмодерн. Перевернем название и получим: Модерн-пост, Модерн и никак иначе.

Органическая связь протестантизма с эпохой постмодерна самоочевидна и всячески афишируется. Ведь протестантизм, в отличие от упорствующих в религиозном фундаментализме католичества и православия, определяет наступающие времена именно как «постхристианскую модернизацию». Эта доктрина крайне, по-постмодернистски, неопределенна и безразмерна, это вроде бы и не доктрина, а просто готовность принять мир, как он есть. Что весьма удобно для оправдания любого вектора его эволюции в любой точке бифуркации в еще неведомом «Новом мире». Это доктрина без доктрин, хорошо подтверждающая идею о «конце идеологий». Ведь она приемлет все конфессии, экуменизм, атеизм, гражданское общество, права и свободы, меньшинства, национальные и наднациональные институты, различие культур и сообществ и т. д.

Но все-таки проделаем такую же операцию, какую мы проделали с термином «Постмодерн»: перевернем составляющие понятия «постхристианская модернизация» и получим «христианская постмодернизация». Христианская – и никак иначе.

Так проявляется неразрывная связь постмодерна с протестантским вариантом христианства, вообще с христианским истоком, и обнаруживается тесное объятие постмодерна с архаикой. Постмодерн – инобытийное развитие христианской цивилизационной матрицы, а не ее отсутствие. Это «выявление» последнего ресурса христианской цивилизационной парадигмы, историзации изначального цивилизационного мифа. Очевидно, что виртуальная стадия европейской цивилизации, с одной стороны, подавляет человека, а с другой – создавая магическое пространство неопределенности и невидимости, многократно усиливает возможности индивидуального и цивилизационного произвола. А это и есть «новая архаика», «новая дикость» – их во всей неприглядности мы наблюдаем в кризисах начала третьего тысячелетия, наследующих самый тяжелый опыт тысячелетия второго.

Но вернемся к вопросу: «Слом» или не «Слом»? Если принять предложенную схему, то это не слом, а переход в новую стадию. Если применить схему баланса и сдержек, поддерживающих системность культуры: «архаическо-традиционно-модерное», то, очевидно, возможное будущее более всего похоже на «слипание» супермодерного с суперархаикой, на соединение концов и начал.

О переходе и о пограничной эпохе

Переход, как одна из форм изменения, – это универсалия, обнаруживающая себя на всех уровнях – от субъекта культуры до культуры как метасубъекта, объемлющего всю смысловую целостность. Каждый момент существования культуры есть изменение и переход, а значит, жизнь на границах и в отношении смыслов, и в отношении хронологии их трансформации.

Важнейшее, на мой взгляд, в осмыслении состояний и членения процесса перехода – это понятие границы, достаточно новое, как, впрочем, нова и сама проблематика перехода, взятая в целостном и крупномасштабном плане. Но прежде чем высказать свои предложения, рассмотрим, какие подходы сегодня привлекают внимание культурологов.

Эволюционистский подход, господствовавший в XIX в. с его принципами жесткого детерминизма, линейности и телеологической направленности, был скомпрометирован в начале XX в. и новыми теориями, и ходом исторического развития. Но сам принцип эволюционизма при изучении периодов культурной «статики» остался актуальным, тем более что в принципе он не отменяет маркировки перехода в новое качество, в том числе в виде «скачков» (стадиальный переход в рамках эволюционизма).

В начале XX в. эволюционизм сменяет циклическая парадигма (восходящая к Дж. Вико), представленная О. Шпенглером и А. Тойнби (мутация, регресс, возврат к «старому» как аннигиляция, либо как обновленное «старое»). При этом различные виды циклизма (П. Сорокин, Э. Тоффлер) сочетаются с идеей инновационного развития.

Особое внимание привлекает синергетическая теория И. Пригожина и И. Стенгерс, давшая сильные проекции из физики в гуманитарную сферу (Ю. М. Лотман с его теорией «взрыва» в культуре). Синергетическая теория отменяет детерминизм развития, а кризисные состояния рассматривает как состояние хаоса, выход из которого в порядок определяется не закономерностью, а случайностью выбора пути в «точке бифуркации». Видимо, в применении к гуманитарной области у этой теории есть свои ограничения, так как здесь важны «длинноволновые» изменения, и, кроме того, соотношения хаоса и порядка и их значения различны в различных цивилизационных онтологиях.

В разных вариантах и на разных методологических основах развивается системный подход, который интегрирует многое из предшествующего как частные моменты общей схемы. Один из системных подходов разработан А. С. Ахиезером, который рассматривает варианты развития по способу разрешения бинарных оппозиций (в принципе близок к нему Ю. М. Лотман с его делением культур на бинарные и тернарные). Целостное понимание культуры как системы на основе базовых бинарных расчленений предложили А. А. Пелипенко и И. Г. Яковенко, которые предлагают более широкую вариативность разрешения бинарной оппозитарности в применении к конкретным цивилизационным вариантам.

Отметим, что во всех подходах, даже эволюционистском, понятие границы подспудно или явственно занимает важное положение, хотя конкретные его разработки связаны скорее не с культурологией, а с психологией, антропологией, эстетикой, гуманитарными теориями культуры, в частности с трудами М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана. После работ М. М. Бахтина представляется невозможным концептуализировать переходы в культуре, особенно гуманитарной, без введения понятия границы.

Рассмотрим также некоторые образцы концептуализирования перехода, как они формулировались в последнее время в связи с проблемой миллениума.

Приведем тезисы доклада И. Г. Яковенко и А. А. Пелипенко на круглом столе «Переход, динамика, развитие в зеркале культурологии и истории», организованном Научным советом по истории мировой культуры РАН (Институт востоковедения, 26 октября 2000 г.).

Идея перехода есть культурно-заданная идея, вытекающая из психики осознающего субъекта культуры, опирающейся на хроноцентризм в соответствии с имманентными симметричными, ритмическими структурами. Позиция «Я-Центр», помещенного в статичное состояние культурного потока, есть основная позиция для выделения состояния перехода. Статичное состояние – это форма жизни культуры внутри определенной системы, она сохраняется до границы системного качества, где и появляется феномен перехода.

Когда возникает дискретизация статичного потока, дробление его на фрагменты, тогда сознание, улавливая фрагментаризацию, формулирует ее как переход.

Переход подготавливается возникновением внутри системы диссистемных элементов, которые долго не замечаются, так как культурное сознание улавливает обозначенное системно. Значение этих явлений, вырастающих в новую субкультуру (субкультуры), конкурирующих с основной системой (и между собой), обнаруживается, когда система уже созрела для перехода. Инновационная субкультура хаотизирует систему, на деле же, побеждая в конкуренции, она заново ее упорядочивает и интегрирует.

Суммируя, приведем обобщающее определение. Фрагмент культурного потока, с его внутренней структурой, присущей ему внутренней динамикой и границами, «отчеркивающими» внешнее по отношению к нему культурное пространство, предстает как матрица перехода.

Приведем также несколько ключевых положений работы Э. В. Сайко «Переход как феномен социальной эволюции (хаос и конструктивные характеристики)», в которой характеризуются разные подходы и понятия на основе системности. Переход, по словам Э. В. Сайко, – это необходимый структурный элемент эволюции, не только рубежная характеристика, но и сам механизм восхождения к новому историческому состоянию. Переход «отбивает» разные по сложности и уровню состояния структурно-содержательной характеристики социальной эволюции социума, в том числе те, что затрагивают его субстанциальные основания. Переход предполагает состояния «пограничья», хаоса и порядка, хаотическое состояние и вариативные поиски, большие скачки – бифуркации, «точки перелома». Переход – особое состояние на уровне межсистемного движения как сочетание хаоса и конструирования. Интегративность – главное свойство перехода.

При интегративном подходе к экспликации и моделированию перехода возможна, на мой взгляд, особенно в применении к гуманитарной области, более активная разработка понятия границы и связанных с ним производных. Принципиально важны здесь высказывания М. М. Бахтина о том, что вся культура «расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее», и суждение Ю. М. Лотмана, который на иных методологических основаниях утверждал то же самое: границы организуют на всех уровнях все пространство семиосферы, ее иерархию и ее функционирование.

Но когда речь идет о переходности в культуре, видимо, понятие границы равно существенно как в плане синхроническом (морфология культуры), так и в плане диахроническом. И здесь принципиальное значение имеет понятие М. М. Бахтина Большое время культуры, введение которого организует иерархию иных уровней и, соответственно, разных границ. Очевидно, понятию Большого времени соответствует понятие Большой границы, а иным временным уровням – иерархически более «низкие» уровни границы.

В связи с этим, видимо, нужно различать, в зависимости от того, в каком масштабе и в каком аспекте рассматриваются изменения в культуре, различные варианты членения культурного потока. Например, можно отдельно рассмотреть такие фрагменты, как переходы Возрождение/барокко или классицизм/романтизм, но можно эти же фрагменты рассмотреть и в более объемных блоках, что значительно расширит смысловое поле. То есть можно различать малые, менее и более крупные переходы, внутренний «транзит» и более значительные смысловые изменения вплоть до Большой Границы.

Далее. Из сказанного вытекает: когда диссистемные элементы заявляют о себе достаточно веско, возникают такие предвестия приближения к Большой Границе, как осознание состояний Кануна и Рубежа. Если развивать этот ряд, то можно говорить о переходном фрагменте культурного потока как о пограничной зоне, а при переводе в хронологический аспект – о пограничной эпохе.

Исходя из сказанного, концептуализируем ситуацию перехода как пограничную эпоху. Это период времени, предшествующий – время предварительных рубежей, канунов и малых переходов – и период, последующий большому Кануну и большому Рубежу – Большой Границе, когда выявляются смысл и масштаб произошедших изменений. И, соответственно, можно говорить о свойственном этому периоду специфическом типе пограничного сознания, которое, отражая и воплощая хаотизированное состояние культуры, может быть связано и со старой, и с новой систематикой.

При этом история культуры свидетельствует о том, что переход границы не есть отсечение старого, а скорее напластование нового на старое, их конкурентное и симбиотическое сосуществование.

Вернемся к вопросу о масштабе переходов. Как уже говорилось, можно по-разному рассмотреть такие традиционно обозначаемые переходы, как Возрождение/барокко; классицизм, Просвещение/романтизм; позитивизм, натурализм/модерн/авангард и т. д. Каждый из них можно осмыслить и отдельно, и в оппозициях, и в связках, и целиком все вместе – от Возрождения до современности, а если углубиться от Возрождения в историю, то весь цикл будет выступать по все большей шкале смыслов европейской цивилизации – от истоков до наших дней. И такой масштаб сегодня оказывается необходимым, ибо ощущение цивилизационной Большой Границы слишком явственно.

Уже неопределенно продолжительное время существуют ощущение и понимание того, что весь XX век, а если брать истоки (появление диссистемных элементов), то и на полстолетия дольше, с середины XIX в., европейская культура все более втягивается в пограничную зону. Достаточно вспомнить об эстетических «революциях», непрерывно взрывающих культурное поле: модерн/авангард/ модернизм/массовая культура/постмодернизм. К середине XX в. массовая культура фактически ликвидирует классическую эстетику, не только в том виде, в каком ее развивал модернизм, но и нонклассическую авангардистскую эстетику, она не оставляет почвы для «высокого» искусства, и «искореженная» традиция погружается в постмодернизме в сумрачную рефлексию по поводу всего цивилизационного опыта. На протяжении всего периода втягивания в зону пограничья, от романтизма до авангардизма, модернизма и постмодернизма, возникают различные варианты пограничного, порогового, предельного, порубежного, трансгрессивного творческого сознания. Эти синонимы передают различные оттенки творческой ментальности пограничья. В пороговом сознании медицина и культура часто сближаются и в метафорическом, и в прямом значениях, в самих типах творческих субъектов. Вспомним Достоевского, Ницше, Рембо, Хлебникова, Кафку, Дали, Батая… Возможен и иной набор имен. Современная культура в разгар перехода даст, если не в смысле творческого потенциала, то уж во всяком случае в смысле клиники, множество примеров шизофрении неясного происхождения – что от болезни, а что от бизнеса.

Отдельные выдающиеся творцы сигнализируют о вступлении в период пограничной динамики развития и своим творчеством, и своими особыми индивидуальными повадками, но культура в целом осознает то, что переход состоялся, только постфактум. Однажды выглянув в окно, мы понимаем, что живем уже в другом мире. Янус видел сразу и прошлое, и будущее, у культуры отстающее чувство времени. В XX в. пришло осознание того, что творчество маркиза де Сада, Достоевского или Ницше было не только сигналами приближения к границе, но и пересечением Большой Границы, самой трансгрессией, пусть еще и не системной. То есть пересечения Большой Границы в художественной культуре происходят разновременными взрывами на большом хронологическом протяжении, в разных сферах и на разных уровнях культуры. Культура развивается нелинейно, теоретическая же рефлексия спрямляет зигзаги ее действительного развития.

Художественное творчество – это опережающая, интуирующая часть культуры, ее угадывающий и предвещающий «орган». Все смысловое поле культуры и словно сразу, во всем объеме исторического опыта преломляется в искусстве и проецируется в будущее, в иной, пока неведомый порядок. Однако в современном мире налицо большое несоответствие между состоянием, с одной стороны, гуманитарного, художественного сознания, и с другой стороны, агрессивно развивающейся технологии, прагматики во всех ее разновидностях.

Органы художественного интуирования уже давно выдали свой прогноз задолго до вступления в зону Большой Границы, и теперь больше не работают.

Вообще, видимо, есть существенное различие между формами функционирования художественной культуры на малых, «частных», переходах и на переходах больших. Малые осуществляются в остроконкурентной борьбе старого и нового (классицизм – романтизм, классика – модерн, авангард), и само это движение предваряет Большой переход, вынося в Большое время культуры крупные, основные смыслы, накапливая их в творчестве Больших Творцов. На Большой границе смыслы не формулируются, а претворяются. В пограничьи творческий потенциал слабее, чем в период канунов. Канун – это зона и период активности художественной культуры, сама граница для нее – зона промежутка, вненахожденья, место ни там, ни сям. Старое позади – новое незначительно. Это как беспосадочный полет в самолете – пассажиры находятся нигде…

Для понимания современной ситуации важен и топологический аспект пограничья. В старые времена диссистемные элементы появлялись в пространстве старой системы под воздействием внешних влияний, как итог межкультурного взаимоналожения «сквозь границы». Глобализация экономическая, технологическая, коммуникационная отменяет границы и, подавляя традиционные системы, предлагает виртуальное пространство существования без границ, иное культурное измерение. То есть культура вступила в пограничье без границ? В некое «лапороговое» состояние?..

О магии даты

Хроноцентризм есть базовая составляющая культурного сознания, и в этом смысле культура – это даты. Они обнаруживают и фиксируют ее развитие. Однако их роль не только в сохранении памяти, но и в активном и агрессивном участии в формировании культурной динамики. Даты структурируют сознание культуры, подгоняют его под себя, ориентируют направление развития смыслов.

Иными словами, даты – это опорные точки культуры, без них она рассыпается, падает в пустоту. Суть индивидуальной и коллективной амнезии одна и та же. Есть дата – есть субъект, нет даты – нет субъекта, его вроде бы не существует. То же и с культурой.

Конечно же, между датами биологического существования индивидуума и датами культуры нет тождества, но есть общая основа – изоморфизм всех уровней существования от точки генезиса до точки аннигиляции.

Даты – генераторы, возбудители культурного процесса, особенно и именно в пограничных зонах. Впереди маячащая дата вызывает возмущение смыслового поля, стягивает к себе смыслы, заставляет их работать, хотя сама по себе выглядит обманчиво. Сколь ни были бы условны даты переходов, словно назначенные заранее, и сколько бы скепсиса они ни вызывали, в их условности сокрыта жесткая императивная сила.

С точки зрения обыденного сознания, когда закончится 2000-й и начнется 2001-й год, ничего не произойдет; с точки зрения культуры – это пересечение Большой Границы. Мифология? Но что существует вне этой мифологии? Ведь и те, кто отвергают мифологические даты, и те, кто их утверждают, все равно отсчитывают время европейской культуры от Рождества Христова.

Любая система летоисчисления мифологична в своем истоке, и любая цивилизация, включившаяся в историю, в линейное измерение времени, ведет отсчет от мифологического истока и с его смыслами соотносит последующее развитие. Точно так же и мифологически– историческая христианская система летоисчисления.

Время христианско-европейской цивилизации, запущенное две тысячи лет тому назад, – это время, когда она занималась историзацией, так сказать, «разверткой» своего мифа в мире, развоплощением его в реальности – в культуре, философии, в этике, в искусстве, в науке, в исторических и культурных типах, порожденных разными версиями одного мифа (католическая, православная, протестантская цивилизации), наконец, секуляризацией все того же мифа.

Конечно, историки могут предложить различные варианты членения исторического процесса, однако для понимания того, что происходит с культурой, с сознанием, этого будет мало. Чтобы понять нынешнее состояние, надо обязательно вернуться к началу, к истоку, а значит – к мифу.

На самом деле в нынешних кануне, рубеже, переходе присутствует жесткая логика мифа и никакой иной истории нет за пределами этой логики мифа, развернувшегося уже во всей своей полноте. Сегодняшние сциентисты также покорно следуют логике мифа, потому что современная европейская секулярность есть ничто иное, как инвариант «разбожествленной» все той же цивилизационной матрицы. От Бога к Богочеловеку, от него – к Человекобогу?.. Вариантов нет. Одни верят, что Бог есть, другие – что его нет, но в любом определении присутствует Бог.

Иными словами, никаких других хронологических «костылей» нет. Если до сих пор открещиваются от христианского мифа, значит, до сих пор (в эпоху технологических «прободений» небес!) оторваться от него не могут. А суть в том, что выскочить из тела своей цивилизации можно только одним способом: снять с себя «шкуру» матрицы, «раздеться», т. е. отказаться от дат, истории, культуры, а значит, остаться в пустоте.

Безусловная жесткая необходимость осмысления 2000 года вызвана и иными причинами. Мы осмысливаем нынешний переход по христианскому летоисчислению. Поскольку существуют иные системы летоисчисления, иные мифологические версии, очевидна конвенциональность нынешних канунов и рубежей. И тем не менее безусловность даты от этого не становится менее жесткой, потому что она вытекает из той роли, какую играет в мировой динамике европейско-христианская цивилизация. В борьбе с иными версиями она на протяжении нескольких столетий превратилась в ведущую деструктивно-конструктивную силу мировой культуры. И потому ее нынешние кануны, рубежи и переход охватывают все мировое цивилизационное целое, навязывая ему свою хронологию, причем не только в аспекте современности. Современный переход привел в турбулентное состояние и удаленные и совсем далекие пласты культуры, все обозримое поле, «высасывая» из истории общий опыт. Таким образом, нынешняя условная, размытая дата перехода полна жесткой безусловности и определенности.

Об анатомии пограничья

Связующим и обобщающим элементом, позволяющим свести воедино все уровни, весь круг понятий, относящихся к сущности, структуре, динамике пограничной ситуации, выступает тотальный изоморфизм всего целого культуры, всех ее уровней: онтологического, антропологического, ментального, коллективного, индивидуального, феноменологического, исторического, цивилизационного и т. д.

Изначальное структурирование и трансформация общекультурного порядка заданы онтологическими рубежами/границами от генезиса до аннигиляции (перехода в иное качество). «Ритуал перехода» воспроизводится на всех уровнях бытия субъекта культуры, его творчества и культуры как метасубъекта – во всех планах их функционирования, а основывается на глубинной платформе бессознательного, архетипического. Но взаимодействие и коррелирование между разными пластами и уровнями строится не на параллелизме и причинно-следственной связи, а на принципах асимметрии. Все уровни и факторы связаны между собой, но не совпадают в своем действии.

Другое обстоятельство: культура, ментальность, сознание в каждый момент своей динамики хранят в себе всю историю и все пласты изначального и позднее созданного: архаическое, традиционное и модерное. М. Элиаде говорил, что современное секулярное мышление не лишено элементов мифологизма. Сегодня это высказывание кажется слишком осторожным. Архетипические, мифологические пласты никогда и никуда не исчезали. Они всегда здесь и сейчас. В статичном состоянии культурная систематика строится на определенном компромиссном комбинировании упомянутых составных пластов – одни из них активны, другие репрессированы. Движение к Большой Границе нарушает компромисс, и хаотизация, беспорядок в пограничной зоне есть результат нарушения этой компромиссной статики в стремлении к перекомбинированию и новому компромиссу, к выработке нового типа взаимодействия.

Ломка системы компромиссов, взаимных репрессий выпускает в зоне пограничья всех «ведьм».

Простой опыт наблюдения за культурой крупных пограничных периодов обнаруживает, что, когда культура начинает работать в предельном, пороговом режиме, происходит активизация архаических пластов, вступающих в напряженные отношения с традиционным и модерным пластами, активизируется религиозно-мифологический опыт, вплотную сближаются потустороннее и посюстороннее, идеальное и земное, возрождается эсхатологическое переживание канунов и рубежей. «Разогретая» культура, работающая в ритме движения к смене «картины мира», приводит в активное состояние весь круг ключевых оппозиций типа конец времен/начало времен, порядок/хаос, умирание/преображение, бытие/небытие, вера/безверие, осмысленность/абсурдность бытия, земное/трансцендентное, профанное/сакральное, утопия/антиутопия и т. д.

Религиозно-мифологическое сознание продуцирует эсхатологические сценарии, секулярное, рационализированное сознание выдвигает сциентистские альтернативы. По сути дела, работая с тем же самым набором фундаментальных базовых понятий и категорий, очерчивающих границы культуры, в периоды эпохального пограничья оно моделирует развитие в теоретические конструкты. Свою стратегию имеет художественное сознание, о чем уже отчасти говорилось и еще будет сказано.

Общий знаменатель и общая характеристика культуры Большой Границы – это катастрофизм. Имеется в виду не эмоциональное паническое состояние, а специфическая динамика развития пограничной ситуации, приводящая к стремительной поляризации оппозиций, деструктивных и конструктивных факторов, стереотипов и инноваций, базовых ценностно-смысловых концептов и ориентаций, к девальвации и аннигиляции одних рядов и к утверждению других в стремлении к выходу в новую статику. В зависимости от мировоззренческих установок механика катастрофизма может быть выражена разными языками и интерпретирована на разных уровнях – от космического/религиозного до уровня рационализма, секулярности и сциентизма. В принципе «закономерности» катастрофизма известны всем стадиям культуры, и их интерпретация изоморфна, хотя употребляется разный язык.

Катастрофичность, естественно, при каждом большом «повороте винта» захватывает и позитивное знание, понятийную систему, язык. Судьба науки напоминает тонущего, который должен сам себя вытащить из водоворота за воротник. Ведь наука на Большой Границе должна осмыслить и себя, и то, что происходит, и предложить вместо одной эпистемологической и гносеологической парадигмы другую, а значит, и схематику перехода от одного порядка к другому.

Канун чего?

Из сказанного следует, что каждый исторический тип знания имеет свою теорию перехода, пограничья. Все эти типы знания всегда были концентрированным выражением знания о мире и предельным выражением возможностей человеческого миропонимания, своего рода хранилищем «последней тайны» – от тех, что появлялись в рамках архаического мифологического мышления с его космически-циклическим пониманием и истолкованием мира, и менее архаического, мифологически-исторического, что пришло ему на смену (типа христианства), и в эзотерике, в гностико-герметической традиции, которая представляет собой своеобразный тайнознательный андерграунд, сопровождающий официальное и позитивное знание во всех его вариантах и на всех этапах, и в сциентизме, сначала породившем линейно-прогрессистское понимание социокультурной динамики с ныне кажущейся примитивной футурологией, а затем более сложные нелинейные теории перехода. И точно так же, как архаическое и традиционное, не исчезая, сосуществуют с модерным на всех этапах развития культуры, сосуществуют все «теории» перехода. В «культуре пограничья» рубежа XX–XXI вв. широко представлены и различные варианты мистики (от возрожденного Нострадамуса до современных астрологов и «пророков»), и традиционный эсхатологизм в разных формах, ощутимо пропитавший искусство «порубежья» (типичная тема спора: мир живет в начале апокалипсиса или уже в постэсхатологическую эпоху?). Сциентизм утратил былую самоуверенность и подпитывается из традиционных «теорий» перехода, из архаики и эзотерики.

Нынешняя ситуация легче всего обнаруживает себя в понимании исхода «перехода», его финала. Если космически-мифологический циклизм, как и мифологически-историческая стратегия (христианство) в разных вариантах находили выход в обновлении мира, в уничтожении старого и утверждении нового порядка (в земном или в трансцендентном состоянии), то современное секулярное сознание, отбросившее и трансцендентную и утопическую составляющие, относится к идее перехода по-иному. Возможность «нового» стоит под большим вопросом. Современный финализм в разных его вариантах пропитан ощущением конца «без компенсации». В научном языке последних десятилетий XX в. укоренились такие понятия, как глобальные угрозы (техногенные, экологические, демографические и др.), а итоги социокультурной динамики осмыслены как «ночь истории», «конец истории», «конец утопий», «конец идеологий», перспектива же предстает как «война цивилизаций» на фоне общей картины неоархаизации, глобального регресса. Согласно таким концепциям, мир катастрофически быстро теряет ресурс рационалистически-рефлективной конструктивности, вступает в бездну нового иррационализма.

Но есть и иная линия – «нового оптимизма» и «новой рациональности». Ее представители говорят о конце «авраамистской ойкумены», христианской либерально-антропологической цивилизации с ее панэтизмом, гуманизмом, логоцентризмом, монизмом и о старте постхристианской эпохи «новой естественности».

Все перечисленные теории находят хорошо взрыхленную почву в России, у которой ее частный и очередной кризис перехода выплеснулся за рамки «частности» и предстает в общей мировой картине как один из эпицентров мирового кризиса, как выразительнейшая и важнейшая составляющая общемировой ситуации перехода. Ведь именно в России, одном из полюсов системы общемировых глобальных противоречий, потерпели крах общеевропейский гуманизм и утопизм, и этот провал трагически переживался европейской культурой на протяжении большей части XX в. Если это так, то не завершается ли полная «развертка» фундаментального мифа европейской цивилизации? Или это завершение одного и начало нового цикла все той же цивилизационной матрицы? Иными словами, конец или начало нового акта цивилизационной драмы?

Этот вопрос со всей недвусмысленностью был поставлен на упоминавшейся конференции «Культура в эпоху цивилизационного слома». Само понятие «слома» многозначительно говорит о направленности дискуссии на конференции.

Среди фигурировавших точек зрения наиболее разработанной, несомненно, следует считать точку зрения А. И. Неклессы, который рассматривает современность в геополитико-цивилизационной перспективе и дает систематизированную схему вариантов развития. В его понимании XX век – век транзита, перехода рубикона на пути свершающейся системной цивилизационной революции, происходит «формирование нового цивилизационного текста», грядет «новая цивилизация». В свете такой перспективы он предлагает свою систематизацию состояний человечества или исторических эпох/ цивилизаций: 1) протоистория; 2) Древний мир; 3) великие интегрии и империи; 4) средневековый мир; 5) Новое время; 5) Новый мир – наступающий «новый порядок». Смена эпох подобна неспокойному состоянию пограничных поясов цивилизационных разломов, она сопровождается хаотизацией социума, периодами смуты, причем фундаментальные коды всех предшествующих базовых состояний человечества в латентной или актуальной форме сохраняются на всем протяжении истории и соприсутствуют в современном мире (вплоть до протоисторического бытия).

Динамику современного процесса А. И. Неклесса толкует как переход от проекта Большого Модерна, связанного с базовыми ценностями христианской культуры, предполагавшими утопию всеобщего гражданского общества на основе всемирной модернизации, к новой цивилизации Постмодерна. Сам процесс секуляризации и историзации базовых универсалий христианской культуры повлек за собой дехристианизацию социальной ткани западного сообщества, и, соответственно, коррозию и распад начал двухтысячелетней цивилизации. Соответственно, качественную мутацию переживает и христианско-европейский проект модернизации-глобализации.

В ходе модернизации-глобализации рождается новый «цивилизационный рисунок» мира. Навстречу этому проекту поднимается ответная цивилизационная волна, которая реализует новую встречу Востока с Западом, а затем синтез поднимающегося из вод истории Нового Востока с секулярным Западом, утрачивающим свой привычный культурный горизонт и неоспоримую инициативу. Это уже мир Постмодерна, в котором несостоявшееся на основе идеологии Модерна единение планеты на практике замещается ее хозяйственной унификацией, в которой центральное место занимает невидимая, безликая или прямо анонимная экономическая власть, действующая на основе новых супертехнологий. Происходит вызревание нового мироустройства – наднационального геоэкономического пространства, объединяющего на основе универсального языка прагматики светские и посттрадиционные культуры различных регионов планеты.

Наконец, отмечу, что в теории А. И. Неклессы важное место занимает сопутствующая «дневному» варианту цивилизационного развития теневая перспектива «ночного состояния» человечества, последовательного разрушения мировой системы (Мир Распада). Это код антиистории. Грядущий Новый мир концентрирует наряду с положительным потенциалом «ферменты тотальной деструкции» (факторы демодернизации, новой мировой анархии, новой архаики, неоязычества).

В свете такого прогноза, конечно, уместно ставить вопрос о «сломе», предполагающем полную выработанность цивилизационного ресурса европейско-христианской цивилизации.

Однако, на мой взгляд, возможна и другая трактовка современных изменений. В Большом Модерне истощились два варианта христианско-европейской цивилизационной матрицы – католического и православного универсализма, в инобытийных секулярных формах породивших разные варианты антиутопий. С их крахом происходит сброс «идеологии» (т. е. «традиционной», классической культуры, гуманизма в разных его вариантах), а вперед выдвигается сакрализованный еще Большим Модерном сциентизм, но уже в форме деидеологизированной техногенной составляющей. Интеллектуальный ресурс как его база, информационно-технологическое конструирование подавляют все иные функции культуры, стирают их. Не есть ли это задействование третьего, и действительно последнего, христианско-цивилизационного ресурсного набора – протестантской матрицы с ее сакрализацией экономической/технологической деятельности человека? Протестантский вариант, сводя трансцендентальное в лоно рутинной обыденности, в прагматику, возвращает в мир магию, создает мир неопределенности, анонимности и невидимости. Супермодерное «слипается» в Постмодерне, как и в самом типе американца, с архаикой и замещает все предыдущие варианты на Технотронного Бога, Бога – обладателя «кнопки»…

Одним словом, «слом» или дальнейшее и, возможно, последнее раскрытие потенциала европейско-христианской цивилизации?

Заметим при этом, что современное протестантство, в отличие от фундаменталистски ориентированных католицизма и православия, выдвинуло концепцию «постхристианской модернизации», основанной на утверждении принципиальной плюралистичности (фактически незначимости) идеологий и конфессий, форм культуры и сообществ.

Что с искусством?

Мы говорили о том, что искусство интуирует переходы раньше, чем другие «органы» культуры, прогнозирует и проецирует своим языком кануны и рубежи и последствия перехода границы. В европейской цивилизации оно всегда выступало в роли «ока Божьего», будто ассистировало родовой динамике культуры, являясь и повивальной бабкой, и самим новым младенцем, рождающимся раньше времени перехода. Это сердцевина динамики европейской культуры, точка схода архаики, традиционного и модерного, экспериментальное поле культуры и инструмент эксперимента. Искусство умело выпускать всех «ведьм», отменять границы любого типа, чтобы в столкновении коренных оппозиций задолго до перехода сказать о нем и его итогах (хотя смысл сказанного осознается позже). В принципе каждый значительный художник – воплощение пограничья, но есть тип художника Большой Границы, и смыслы, предложенные каждым из них, стягиваются в единый большой цивилизационный Смысл. Данте, Сервантес, Шекспир, Достоевский, Кафка… В живописи и музыке будет свой набор имен.

У большого искусства, помимо прочего, всегда была роль «чистильщика» предрассудков. Оно выступало арбитром между мифом, эсхатологией, религией и рационалистической рефлексией, сциентизмом, являясь оппонентом всех видов редукционизма, одномерного видения мира и его перспективы. Оно всегда знало тайну бытия, всегда намекало на его бесконечные возможности. Сегодня эта функция классического и постклассического искусства (авангард) исчезла вместе с соответствующими представлениями о творчестве, художнике, произведении. М. Элиаде писал о том, что в XX в. происходит своего рода уничтожение всей вселенной искусства, сведения его к tabula rasa, к погружению в хаос, во что-то вроде massa confusa в стремлении дойти до зародышевых форм. И задавался вопросом: для чего? чтобы потом начать историю искусства с нуля?Все сказанное о возможностях и способностях большого искусства действовало примерно до середины XX в., затем искусство истощается, художественные формы уходят на обочину культуры, по мере приближения к Большой Границе их место занимает гибридный художественно-философский дискурс, а место философии – культурология, цивилизациология, которые пытаются сформулировать общие смыслы пройденного пути, в пессимистическом варианте – подписать приговор, в оптимистическом – рассосать тот сгусток, что образовался в сердцевине культуры.

Уже говорилось о том, что современное положение можно интерпретировать как время полной «развертки» цивилизационного мифа. С этой точки зрения можно объяснить и ситуацию в искусстве: тот арсенал мифологического/метафорического осмысления мира, что был предусмотрен цивилизационным ресурсом, выработан; выработанными оказываются и другие ключевые составляющие классического художественного творчества – трансцендентальная и утопическая функции сознания. Новая архаика постмодернизма, ограничивающаяся интеллектуальным ресурсом, подминает, репрессирует (уничтожает?) все другие функции творческого потенциала.

Одноглазый Янус

Всегда сидевший на пороге двери между прошлым и будущим «двуобразный» Янус, одновременно и «Отворитель», и «Затворщик», умел смотреть сразу в две стороны. Долгое время европейскому сознанию верилось, что оно способно не только на историко-графический анамнез и анализ прошлого, но и на прогнозирование, будь то в мифологическом, религиозном или сциентистском вариантах. Притом что на рубеже XIX–XX вв. не было недостатка в пессимизме, все-таки казалось, что Янус не страдает близорукостью. Катастрофы XX в., и технологические (открытие сил тотальной деструкции), и идеологические (крах двух – коммунистического и фашистского – вариантов милленаризма секулярного толка), отрезвили его. Концепция нового, финансового и технологического, «магического», анонимного тоталитаризма компрометируется, помимо всего прочего, постоянным ожиданием его глобального кризиса. Если в постмодернизме, в деконструктивизме глаз Януса, обращенный в прошлое, словно обрел особую остроту зрения (основой тому – достижения теории архетипов, мифа, культурологии, психологии, антропологии, филологии и т. д.), то диоптрии в том оке, что обращено в будущее, снизились до такой степени, что горизонт оказывается покрытым непроницаемой пеленой. Прошлое и современность на нынешнем пограничье осветились пережитым опытом и знанием о нем мощно и ярко, вплоть до глубинных смыслов, но понятые смыслы не питают проективной функции. Сознание культуры (не геополитики!), столь жестоко ошибившееся в XX в., не имеет ресурса для «позитивного» прогноза (а оно ведь хочет именно такого прогноза!). Сегодня всякому прогнозу можно противопоставить скептический вопрос, подкрепленный жестоким опытом.

Сегодняшняя «растворенная» (М. Элиаде) европейская культура – слишком топкая почва для прогнозов о судьбе цивилизации, судьба которой подвешена на тоненьком электропроводе. Однажды я наблюдал полный хаос в компьютеризированной библиотеке в результате отключения электроэнергии. Было это не в России, а в США. Похоже, цивилизация «истончилась» до того, что закономерности оказываются также подвешенными на нитке «пригожинского» Случая.

И еще одно наблюдение. Нынешний миллениум, хотя его и привечают разного рода мероприятиями, встречен культурой с заметным безразличием. Усталость традиции или самоуверенность «Нового мира»?

Наличие или отсутствие культурного синтеза – это ключевая проблема для интерпретации процесса культурообразования в пограничных цивилизационных образованиях (или, как их еще определяют, лиминальных, периферийных и т. д.), т. е. таких образованиях, которые возникают на периферии стабильных, крупных цивилизаций, в зонах, где они переходят свои границы, вступая во взаимодействие с иными цивилизациями/культурами. Как уже устоялось в представлениях культурологов, зонами такого перехода западноевропейской цивилизации являются иберийская, балканская, турецкая, российская, на другом берегу Атлантики – латиноамериканская цивилизации.

Особенности пограничных цивилизаций

Прежде всего отмечу научную новизну этой тематики. В цивилизационных исследованиях XX в. (до исследований О. Шпенглером «магической культуры» и «псевдоморфоза», да и позже) в центре внимания, как правило, находились «классические объекты», или «классические цивилизации», понимаемые как устойчивые, завершенные в своем формировании системы. Рождение во второй половине XX в. концепции многополярного мира отозвалось в цивилизационных исследованиях переносом интереса от исследования «правильных» и статически воспринимаемых «классических объектов» на «неклассические объекты», а именно пограничные цивилизации, которые по самой своей природе отрицают возможность статического подхода. Ученые обнаруживают, что пограничные цивилизации проявляют не меньшую активность и агрессивную способность к экспансии культурных ценностей за пределы своих границ не только в сторону удаления от цивилизационного центра, но и в направлении самого центра. Более того: высокая конфликтность, напряженность, свойственные зонам цивилизационной трансгрессии, зачастую все очевидней определяют нестабильность глобальной ситуации. В то же время становится очевидным, что наука еще не располагает методологическим инструментарием, необходимым для систематического изучения пограничных культур.

Эта тематика активно дискутировалась с конца 1990-х годов на страницах российских журналов и в ряде семинаров, среди них выделялся московский семинар по проблемам российской цивилизации, которым руководил А. С. Ахиезер, – в зону его интересов в типологическом плане вошла наряду с иными и латиноамериканская цивилизационная общность.

Один из основных участников этого семинара Игорь Яковенко так обобщил свои наблюдения о различиях между «классическими» и «неклассическими» объектами (выбираю основные характеристики).

«Классическим объектам» свойственны:

1) высокий уровень структурированности идеального «тела» культуры, т. е. ментальности и психологической структуры базовой репрезентативной личности, и, соответственно, высокий уровень структурированности феноменологического поля культуры;

2) движущие силы «классической цивилизации» направлены как вовнутрь собственной системы (структурирование внутреннего пространства), так и вовне, по направлению к иным культурам;

3) наличие определенной интенсивной, отчетливо маркированной доминанты, характеризующей данную цивилизацию; высокий уровень способности к саморазвитию; акцент на объективном; высокая способность к ассимиляции феноменов, происходящих из иных культур с иной исторической хронологией; высокая агрессивность; постоянная тенденция к разрушению изначального архаического культурного синкрезиса, что порождает импульсы исторической динамики.

Для «неклассических объектов» (или пограничных образований) характерны:

1) низкий уровень структурированности как идеального, так и феноменологического поля культуры; внутренние напряжения и противоречия как постоянный конститутивный фактор, определяющий природу культурообразующих механизмов и их функционирование;

2) циклические «разрывы» процесса формирования, регулируемые механизмом инверсии развития;

3) синкретическая доминанта, неспособность к саморазвитию, сосуществование в структуре культуры феноменов, принадлежащих различной исторической хронологии, – от архаики до современности, постоянная активизация архаических феноменов;

4) акцент на субъективном, растворение субъекта в культурном синкрезисе, экстенсивный характер, неспособность к динамическому развитию, очень болезненная модернизация.

Сказанное позволяет сделать вывод: «классические» цивилизации по своей природе синтетичны, а «неклассические» – симбиотичны.

По определению И. Г. Яковенко, в отличие от синтетических «классических» цивилизаций, пограничные – это агрегированные образования, т. е. состоящие из блоков, не имеющих органической взаимосвязи. Агрегированная целостность имеет не синтетическую, а синкретическую природу, ее элементы связаны симбиотическими отношениями.

Приведенные положения основываются на хорошо известном историко-социологическом подходе, разработанном А. С. Ахиезером на материале изучения русской цивилизации. Существуют две суперцивилизации: «современная» (в терминологии А. С. Ахиезера, «либеральная»), что равнозначно цивилизации западноевропейской, и архаико-традиционалистская. Экспансия «современной» суперцивилизации в зону архаико-традиционалистских образований раскалывает их, придает им транзитивный и лиминальный характер. Комбинация архаического, традиционного и «современного» определяет нестабильность их структуры, «раскол» и инверсию как механизмы их развития.

Если разграничить эти два типа цивилизаций на уровне цивилизационного самосознания, то очевидно, что для «современной» цивилизации проблема идентичности не имеет особенного значения, в то время как «жертвы» экспансии переживают ее крайне болезненно и задачу обретения, или выстраивания, собственной идентичности понимают как важнейшую. Пути к идентичности могут прокладываться на различных и противонаправленных основаниях: на архаико-традиционалистской базе (консервативный вариант), на модернизированной базе (прогрессистский вариант), на базе комбинирования архаико-традиционалистских и «современных» элементов. Последний вариант наиболее типичен для пограничных культур, блуждающих в лабиринтах поисков идентичности, всегда находящейся в зоне неопределенного и утопического будущего. Настоящее в восприятии этих культур характеризуется неопределенностью, фрагментаризированностью, расколом между противоборствующими традиционным и «современным» началами.

Еще одна точка зрения принадлежит Ю. Н. Гирину, который описывает латиноамериканскую общность в терминах американского антрополога Виктора Тёрнера. Согласно В. Тёрнеру, лиминальные культуры с необходимостью амбивалентны, а «лиминальный» человек ускользает из классификационной сети, он «ни то, ни се», «ни там, ни здесь», поскольку обитает в «межпространстве». Такова латиноамериканская культура, навсегда застрявшая в межцивилизационном «зазоре», онтологически децентрированная и расколотая по всему фронту.

Описанные подходы позволяют выстроить ясную и логическую картину, но добытые истины, на мой взгляд, окутаны более или менее интенсивным облаком мистифицированности, что, видимо, связано с недостаточностью опыта изучения пограничных образований.

Прежде всего, не может удовлетворить преобладание статичности в осмыслении пограничных цивилизаций. Практически все, с определенными различиями, рассматривают транзитивность, незавершенность и нереализованность культурного синтеза, а следовательно, расколотость и инверсионность как имманентные и, более того, как онтологические характеристики подобных образований.

Думается, это результат методологической оптики типа флаш-бэк, когда схватывается не процесс в целом, а определенное состояние процесса, пусть даже и хронологически протяженное, в то время как цивилизационные процессы следует проецировать в Большое Время, где выяснится, что транзитивные свойства суть характеристики исторические.

Ведь и те центровые культуры, что образуют ядро европейской («либеральной», «современной») цивилизации, в свое время были периферийными, лиминальными и пограничными зонами экспансии романской (а точнее греко-иудейско-романской) цивилизации, и только с утверждением христианства они превратились из периферийных зон в центральные. В эпоху Ренессанса центр переместился на север Европы (Англия, Голландия, Германия), где рождается Реформация, а сложная комбинация традиционного и реформированного католичества с политическими составляющими создает модернизационные импульсы и экспансию, в результате которой возникает новый ряд пограничных цивилизаций (иберийская, балканская и латиноамериканская).

С такой точки зрения обнаруживается также относительность характеристики «классических цивилизаций» как синтетических, а пограничных как симбиотических, если понимать их в качестве имманентных или онтологических характеристик. Западноевропейские культуры, образующие центр европейской цивилизации, до определенного исторического рубежа обладают всеми определяющими характеристиками пограничных образований, включая расколотую идентичность, фрагментарность системы культурных ценностей, инверсионную цикличность развития, напряжение бинарных оппозиций (Реформация – Контрреформация), внутренние конфликты, неоднородность цивилизационной основы, наконец, повышенную роль симбиоза как культурообразующего механизма (со времен экспансии христианства до Средних веков и Ренессанса и далее).

Динамика симбиоза и синтеза

Очевидно, что смена мест в связке центр-периферия – это общая закономерность цивилизационного процесса, а экспансия завершенных в своем формировании цивилизаций («классических», «синтетических») за пределы своих границ влечет за собой появление пограничных зон, где возникают «симбиотические» или «агрегированные» образования. В свою очередь экспансия пограничных цивилизаций развивается не только вовне, за пределы общих цивилизационных границ, но и по направлению к цивилизационному центру. По мере развития в основаниях пограничных культур нарастает удельный вес синтетических элементов и увеличивается доля симбиотических элементов в «классических» цивилизациях. Культурный синтез не есть привилегия «классических» цивилизаций, что становится очевидным при макроретроспективном анализе. И напротив, учет макроперспективы позволяет увидеть, что симбиотичность вовсе не есть вечная характеристика пограничных цивилизаций.

С моей точки зрения, если пограничная цивилизация оказывается способной к агрессивной экспансии по направлению к общецивилизационному ядру, это означает, что в ее структурных основах возникла определенная синтетическая системность. Никакое цивилизационное образование не способно существовать даже в состоянии неустойчивой стабильности, а тем более осуществлять экспансию своих ценностей, если оно опирается только на симбиотические связи. Синтетические элементы, на которых держится структурная основа формирующейся цивилизации, ранее всего появляются не в материальной, а в идеальной базе «тела» цивилизации, но идеальное – через сферу практики культуротворчества – обладает материальной силой.

Видимо, более быстрое формирование идеального «тела» цивилизации – это общая закономерность. Например, в Западной Европе концепция антропоцентрического гуманизма, основы новоевропейской цивилизации в своем классическом виде появилась в произведениях Боккаччо и Петрарки, в то время как материальные основы «современности» еще далеко не сложились. Помимо этого, следует учитывать различие «скорости» формативных процессов в древности и в современности, как и различную активность субъективного фактора в эти периоды.

Цивилизационное сознание и его формы (цивилизационная идентичность) в древних культурах возникают медленно и «стихийно», опираясь на доминирующую религию. В эпоху «современности» роль сознательного конструктивного фактора в процессе выработки форм цивилизационного сознания в противостоянии с цивилизационным центром гораздо выше, и это сообщает формативным процессам иной ритм. Кроме того, в эпоху модернизации, влекущей за собой секуляризацию идеальной сферы, цивилизационные проекты и идентификационные концепции все сильнее начинают опираться на гораздо более динамичные различные квазирелигиозные модификации синкретического и эклектического характера (хотя основная религия продолжает играть важную роль среди прочих факторов), на сциентистскую и культурную мифологию, иными словами, не на религию как таковую, а на культуру.

С моей точки зрения, все крупные идентификационные конструкты эпохи «современности», не важно в какой форме они проявляются (теоретические концепции, идиологемы, мифологемы, художественная символика), по своей сути являются синтетическими, а не симбиотическими образованиями. Эклектичные и симбиотичные по своим источникам, по мере интеграции в ядро цивилизационной идеологии они обретают большую унифицирующую силу, культуротворческую синтезирующую «вязкость», выстраивающую отдельные элементы в систему. Особенно активная роль принадлежит художественно-философской мысли, непосредственно граничащей с цивилизационной рефлексией.

Русская классическая культура и культура латиноамериканская в XIX–XX вв., движимые импульсами процесса самоформирования во взаимодействии с западной культурой, поставили проблему культурного синтеза со всей остротой, сначала на уровне цивилизационной идентичности, а затем на уровне культурологической рефлексии. Так, испаноамериканский модернизм (латиноамериканский аналог культуры модерна) сформулировал концепцию универсальной синтетичности латиноамериканской культуры, и она реализовалась в творчестве создателей этой цивилизационной философии. Ключевые формулы создателей этой философии Хосе Марти и Рубена Дарио приоткрывают лабораторию их творческой мысли: «подлинное – это синтетическое» (Марти) и «суверенный эклектизм» (Дарио).

В культурном продукте для нас важна не разнородность исходных элементов, а конечная органичность, и если она достигнута, не значит ли это, что мы имеем дело с продуктом культурного синтеза? Таково творчество Дарио и Пушкина, цементирующих основания новых культур. Как и идентификационные концепции, концепции художественно-символические – это реальные феноменологические объекты и в то же время субъекты формативного процесса, образующие идеальное «тело» формирующейся цивилизации, и они обладают большой цементирующей силой.

Мераб Мамардашвили, совершивший экскурс в латиноамериканскую проблематику в годы, когда отмечалось пятисотлетие открытия Нового Света, отверг наличие культурного синтеза в Латинской Америке, как, впрочем, и в России. Для него латиноамериканский вариант, как и русский, – образец «псевдоморфоза» (по О. Шпенглеру), порождающего цивилизационную «пустоту». Но как нам быть, например, с Ф. Достоевским, Л. Толстым или А. Чеховым, с Х. Борхесом или с Г. Гарсиа Маркесом? Можно возразить, что мировые художественные достижения не означают наличия цивилизационной системности. Это так, но ведь и объяснить их отсутствием системности невозможно. Если в пограничных культурах формируется художественная инновационная система, оказывающая агрессивное воздействие за своими пределами в направлении «центра», «классических объектов» – как русская культура в XIX – начале XX в., и латиноамериканская во второй половине XX в. – с чем же мы имеем дело? Кто же станет «импортировать» некие «симбиотические», «эклектические» продукты? Значит, мы имеем дело с легитимным культурным синтезом, и никак иначе.

До сих пор речь шла о культурном синтезе в применении к цивилизационному процессу в целом. Проблема усложняется, если перейти на другой уровень – уровень культурной конкретики. В отношении общецивилизационного уровня применение понятия культурного синтеза не вызывает особых возражений и достаточно расхоже, в отношении конкретных культурообразующих механизмов возникают вполне объяснимые сомнения и возражения. Корректно ли в этом случае использовать понятие синтеза? Может ли процесс возникновения нового явления из разнородных источников быть объяснен как синтез? На основе каких же механизмов появляется нечто иное в результате переработки предшествующего иного?

Латиноамериканская культура (как и русская, скажем, в XVIII–XIX вв.) крайне заостряет эти вопросы. Оба эти «неклассических объекта» словно на глазах возникают из разнородного эклектического набора. В среде отечественных латиноамериканистов было немало споров по этому поводу, но они кажутся неразрешимыми в границах данного горизонта понимания. Ситуация напоминает положение с проблемой Творца. Одни верят в то, что синтез (как культурообразующий механизм) есть, другие – что его нет, доказательства хромают и с той, и с другой стороны, а вопрос о продуцировании нового качества остается. Как говорил Гёте, между двумя противоположными мнениями находится не истина, а проблема.

На мой взгляд, главное для возможного решения – понимание того, что проблема культурного синтеза – комплексная, требующая сочетания в единстве разных уровней. Конкретный культурообразующий синтез совершается на уровне феноменологическом, т. е. в поле непосредственного культурного творчества, но проблема «распластывается» также на уровнях общетеоретического, культурологического, ментального, гносеологического, для художественного творчества – по сфере художественного сознания, механизмов его работы, по уровню поэтологических механизмов и так далее. Сходятся и пересекаются все эти плоскости в точке конкретной «механики» культурообразования, там, где рождается феномен культуры, артефакт. Можно идти в обратном направлении – от артефакта по разным срезам и уровням к цивилизационному целому, которое формируется на основе накопления и расширения феноменологического поля, структурируется им, если сама феноменология культуры обнаруживает системность, позволяющую «связывать», строить цивилизационную целостность.

Если такая системность «связывается», значит, речь идет о синтезирующих культуростроительных процессах и, следовательно, о синтезе как о некоей цивилизационно-строительной реальности, а не о культурологической утопии.

Соотношение инверсии и медиации

Основой для такого подхода является идея фундаментального изоморфизма всех уровней культуры – от онтологического, ментального гносеологического до цивилизационного, разработанная Андреем Пелипенко и Игорем Яковенко в книге «Культура как система». Культурообразование представлено в ней как прогрессирующее расщепление изначального синкрезиса через все более дробное развертывание, по разном типу в различных цивилизационных версиях, бинарных оппозиций, разрешение которых осуществляется через инверсионно-медиативный механизм. Этот замечательный шаг в теории культуры стал возможен благодаря предшествующей разработке механизма инверсии-медиации А. С. Ахиезером на материале российской цивилизации в историко-социологическом аспекте.

На материале историко-культурном работу этого механизма ярко показал Игорь Кондаков в книге «Введение в историю русской культуры».

Эти искания осуществляются в традиции семиотических исследований Ю. М. Лотмана, который в книге «Культура и взрыв» отнес русский вариант культуры к бинарному типу, а западноевропейский – к тернарному.

И все же, суммируя итоги этих работ, мы не получим необходимого слияния всех уровней. Феноменологический уровень упущен в общетеоретических построениях, общетеоретический не «спускается» к феноменологическому. В случае рассмотрения феноменологии нет соединения уровней «идеи» и «поэтики», а если и есть, то нет необходимого обобщения, не разъясняется, каков же все-таки механизм продуцирования нового качества. Очевидно, категории инверсии и медиации требуют проработки «в глубину», в частности, для изучения проблематики пограничных культур.

Как показано в упомянутых выше исследованиях, инверсия и медиация суть единый процесс, а преобладание того или иного принципа разрешения бинарных оппозиций характеризует принадлежность культуры к одному из типов – инверсионному (бинарному) или медиационному (тернарному). Для пограничных культур особенно важна разработка инверсионного механизма в преломлении к поэтике. На этом уровне очевидно, что инверсия (по отношению к исходному воспринятому материалу) не есть что-то вроде «кувырка» без обретения нового качества. Если это так, то и в инверсионном механизме наличествует медиационное действие, снимающее оппозиции и дающее новое качество.

А. С. Ахиезер пишет: «Медиация <…> является формированием ранее не известных в данной культуре альтернатив», «новых смыслов». Далее: «Медиация – кумулятивный процесс, что может привести в конечном счете к смещению меры». А. Пелипенко и И. Яковенко отмечают: «В результате медиации возникает пространство синтетического становления новых смыслов», «инновационное поле». «Медиация есть принцип формирования новых смысловых конструкций на основе синтезирования».

И все же, как работает медиация в конкретной «ткани» культуры, на феноменологическом уровне, на уровне поэтологии? Как рождаются «подлинно-синтетическое», «суверенный эклектизм»? Самая простая формула в отношении творчества «латиноамериканского Пушкина» – Рубена Дарио была бы такой: берутся Гонкуры, Теофиль Готье, Альфонс Доде, Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Шарль Бодлер, Шарль Леконт де Лиль, Катюль Мендес, а затем еще и Поль Верлен, Эдгар По, Стефан Малларме и другие, тщательно перемешиваются, доводятся до точки кипения в «перегонном кубе модернизма» (выражение Дарио) и получается нечто новое и неповторимое. Источники для знатока понятны, но и самобытность очевидна. Поэтический язык Дарио – основа новой латиноамериканской культуры.

Подобный вопрос можно поставить применительно к любому великому творцу, неважно – «классической» или пограничной цивилизации.

Видимо, на уровне феноменологическом, в поэтологических механизмах медиативный процесс развертывается по своим принципам, соприродным специфике художественного сознания – самого гибкого синтезирующего «аппарата» культуры.

Проблема усложняется тем, что в сфере конкретного художественного культуротворчества мы имеем дело с восприятием и трансформацией жанровых моделей. В отличие от «идей», «образов» и т. п., это «жесткие» структуры. Ими нельзя манипулировать, гибко изменять их как «идеи» или «образы».

Отечественные латиноамериканисты, работая на материале художественной культуры, апробировали ряд категорий и понятий, интерпретирующих процесс превращения предшествующего иного материала культуры в новое – латиноамериканское: перекодификация, парафраз, травестия, инверсия и т. д.

Думается, что обобщающее значение имеет понятие парафраз (травестия – его частная форма). Взятый как культурообразующий механизм, парафраз – это культурообразующая операция и механизм, смысл которого в переводе, или переходе (не только в лингвистическом, но и в культурогенном значении) смыслоформ из одного культурного кода в другой. Парафразированием исходных смыслоформ путем перекодификации на базе собственных матричных основ достигается их новое, другое значение, соответствующее потребности выразить иную идентичность. Эта операция включает в себя моменты смещения исходного значения, появления дополнительного, нового качества, слияния новых значений с теми, что были уже выработаны воспринимающей культурой и стали ее традицией, – включением их в общее смысловое поле. Полный парафраз – это инверсия исходной смыслоформы. Если в результате подобных операций достигается репрезентативный и обладающий культурогенной силой феномен, способный производить новые смысло-формы, а следовательно, и традицию (как, например, творчество Пушкина или Дарио), значит, культурный синтез достигнут. Если такового феномена не возникает, значит, речь идет об имитативных или симбиотических парафразах, также неизбежных продуктах процесса культурообразования.

А. С. Ахиезер сопоставляет медиацию со сканированием – не есть ли это метафора парафраза?

Резюмируя, можно сказать: культурный парафраз – это культурогенный (семантический, грамматический и синтаксический) перевод-переход, переводящий одну культурную Инаковость в другую культурную Инаковость. Полагаю, что описанный механизм культурного синтеза можно обнаруживать и изучать не только на уровне конкретного произведения или корпуса творчества того или иного крупного художника, но и на различных уровнях процесса формирования цивилизационной «картины мира», образующей ядро идеального «тела». Если таковая «картина мира» существует, значит, формирующаяся цивилизация уже создала свой код, т. е. надличностную, «культурно-бессознательную» нормативность, сохраняющую ее целостность.

Исследования последних десятилетий аналитически доказывают существование латиноамериканской «картины мира», и это позволяет говорить о высоком уровне культурного синтеза идеального «тела» латиноамериканской цивилизационной традиции. Здесь прежде всего следует упомянуть имя уругвайца Фернандо Аинсы, его известную книгу «Культурная идентичность Ибероамерики в ее прозе». Ф. Аинса первым сформулировал особую и опережающую роль литературы в формировании цивилизационного латиноамериканского единства (разумеется, речь идет об идеальной сфере) и аналитически доказал существование общего для латиноамериканской литературы субстрата, обнаруживающего инаковость латиноамериканской цивилизационной целостности (общность тематических констант, типов героев, персонажей и т. д.).

Другой важный шаг в этом направлении сделал А. Кофман в книге «Латиноамериканский художественный образ мира». Он показал, что этот общий субстрат представляет собой структурированное единство, образованное систематической (и систематизируемой) сетью базовых мифологем, которые обнаруживают себя в различных комбинациях в творчестве большинства латиноамериканских писателей. Определив эту архетипную платформу «культурно-бессознательного» поля Латинской Америки как латиноамериканскую мифологическую инфраструктуру, он охарактеризовал ее как синтетическую. В очередной раз подтверждается формула Хосе Марти: «Подлинное – это синтетическое».

Но как образуется синтетичность? Когда в основу объяснения кладется принцип инверсии (по отношению к культурному исходному материалу), понимаемой как «кувырок», т. е. полярная смена значений, редуцируется самое понимание инновации, да и вообще представление о культуре. Так, скажем, если интерпретировать своеобразие соотношения «верха» и «низа» в латиноамериканской культуре как простую инверсию по отношению к европейскому варианту, создается тупиковая ситуация – перед нами уже не-культура. Видимо, все дело в медиативном процессе, в «снятии», в смещении меры, в дополнительности как необходимом элементе формирования нового качества и при инверсии. Вопрос остается открытым…

Пантеон: от метафоры – к понятию

Говоря о пантеоне, мы оперируем метафорой. В принципе, сколько бы ни был велик пафос борьбы за «точность» литературоведческой науки, пополнение понятийного ряда метафорами – дело не подконтрольное и неизбежное. На мой взгляд, лишь бы метафора обладала достаточной историко-культурной и смысловой емкостью и глубиной, приемлемой для ее аналитической разработки. С этой точки зрения «Литературный Пантеон» выглядит достаточно привлекательно.

В самом деле, что такое пантеон? Согласно словарному определению, пантеон означает: храм, посвященный всем богам, или совокупность богов какой-либо религии. Очевидно, что оба определения вполне соотносятся с предметом обсуждения, лишь с той разницей, что в данном случае речь идет, главным образом, о формировании храма чужих «богов культуры», вошедших в состав своей культуры. Впрочем, такое явление известно архаическим имперским культурам, вводившим чужих богов в свои пантеоны. Иными словами, практика современной культуры контурно воспроизводит схему операций, которые осуществлялись архаическими культурами в сфере высших мифологических авторитетов и ценностей.

Итак, литературный пантеон – это совокупность (не система!) высших художественных, философско-эстетических авторитетов, персонализированных в виде отдельных писательских имен, их корпусов творчества или даже отдельных произведений, получивших статус эмблематических образов культуры-донора и внутренних ценностей культуры-реципиента. Возникновение инонациональных пантеонов в каждой культуре – это плод естественного расширения культурной коммуникации, которая отражает как принцип единства становящегося мирового культурного процесса, так и принцип взаимодополнительности культур/цивилизаций.

О структуре пантеона

Если развивать исходную метафору, то пантеон можно представить в виде трехмерного пространства храма-пирамиды. Вспомним, что пирамида – исходная архетипическая форма всякого храма; напоминание об этом присутствует в виде портика в классической архитектуре (например, портик французского национального Пантеона в Париже).

Горизонтальное сечение: это полный набор «богов» – персоналий, сакрализованных культурой. Вертикальное сечение в виде конуса в несколько ярусов сужается к острию, а точнее сказать, к верхней площадке, где располагаются высшие ценности. (Абсолютная точка острия пирамиды может принадлежать только верховному божеству той или иной религии, срезанная ее вершина говорит о профанном характере ценностей пантеона культуры.) Пантеон имеет временную, хронологическую глубину: одни имена могут уходить вглубь, другие выдвигаться из глубин к современности, точно так же могут происходить движение по вертикали и смена лидеров на вершине пирамиды. Иными словами, в построении пантеона одновременно работают синхронный (относительно постоянные ценности) и диахронный аспекты (историческая изменчивость интересов, смена культурных, эстетических парадигм, влекущая за собой утрату актуальности одних и реактуализацию других имен). Боги рождаются, стареют, низвергаются, умирают, возникают снова и снова. Ошибочно было бы представлять себе литературный пантеон в виде «смиренного кладбища», там кипит жизнь, господствует дух конкуренции…

Множественность пантеонов

Наверное, можно утверждать, что в памяти мировой культуры существует верховный пантеон, хранящий «богов» мировой литературы – эмблемы всемирной цивилизации. Естественно, в локальных цивилизационных ареалах состав такого абсолютного пантеона может иметь разночтения, но, при всех различиях, по мере становления мирового цивилизационного процесса его состав тяготеет к уменьшению подобных различий. Его можно назвать «эталонным» или «консервативным» пантеоном, отражающим устойчивость начинающей складываться в XVIII–XX вв. всемирной культурной нормативности.

При этом каждая цивилизация имеет свои собственные специфические пантеоны, а они имеют свои отличия в составляющих эти цивилизации различных ареалах, культурно-литературных общностях, национальных культурах. В то же время на каждом из упомянутых уровней, помимо локальных или национальных пантеонов, возникают инонациональные пантеоны, что отражает множественность связей культуры-реципиента с различными цивилизациями и составляющими ее культурами.

Например, в русской культуре, помимо пантеонов, отражающих ее связи, скажем, с культурами Востока или Нового Света, существуют пантеон европейской цивилизации в целом, пантеоны ее отдельных ареалов: западноевропейский, центральноевропейский, северноевропейский, восточноевропейский, южноевропейский; пантеоны европейских культур, объединяемых по культурно-языковому принципу: германский мир, романский мир, славянский мир и т. п., и, наконец, пантеоны отдельных европейских культур.

Относительная множественность пантеонов связана также с социально-культурной стратификацией общества. Дробность социально-культурных слоев нарастает в Новое время и катастрофически увеличивается в Новейшее время. Эту разновидность пантеонов можно рассматривать с различных точек зрения. Например, возможно построение пантеонов с социологической точки зрения: крайними будут, с одной стороны, пантеон богемы или пантеон художественной элиты, с другой стороны, официально-государственный пантеон (специального анализа требует такое особое явление, как официальный пантеон в тоталитарном «закрытом» обществе, подчиненном сакрализованной идеологии, нетерпимой по отношению к иным ценностям). Между этими полюсами располагается неопределенная множественность пантеонов, отражающих социальнокультурную, идеологическую, эстетическую дробность общества, вплоть до отдельной личности (индивидуальные пантеоны).

Можно строить пантеоны с эстетической точки зрения: крайними в этом ряду будут, с одной стороны, пантеон андерграунда и пантеон «массовой культуры», с другой стороны, пантеон классический, а между ними – различные вариации, отражающие наличие разных эстетических движений, школ, групп и т. п.

Наконец, следует иметь в виду тип национальной культуры, о пантеоне которой идет речь, уровень ее сформированности, положение в структуре той цивилизационной общности, к которой она принадлежит. Очевидно, что центровые культуры, образующие цивилизационное ядро, в период расцвета формируют свои пантеоны, главным образом, из собственных ценностей и являются донорами для периферийных культур. Молодые, формирующиеся культуры, культуры с не определившейся или с «расколотой» идентичностью, как иногда определяют культуру русскую (исходные противоборствующие парадигмы – западническая и славянофильская), отличаются повышенными рецептивными интересами и потребностями. Здесь могут наблюдаться феномены противостояния различных пантеонов, преобладания в определенные моменты инонациональных ценностей или же, напротив искусственного построения собственных национальных пантеонов, иногда из малозначимых фигур (защитно-консервативный вариант).

Наконец, в любой культуре, не важно, центровой или периферийной, в определенные исторические моменты национального развития (например, угрозы утраты идентичности, национальной самостоятельности) может происходить защитная консолидация национального пантеона, ведущая к утрированию собственных ценностей.

Воплощением множественности пантеонов являются формы их существования – энциклопедии, словари, справочники, истории культуры и ее отдельных отраслей, учебная и прочая нормативная литература, наконец, славословные или, напротив, проскрипционные списки, составление которых – излюбленное занятие критики.

Пантеон как исследовательская проблема

Это прежде всего двойная проблема рецепции автора/произведения и их адаптации в ином культурном контексте. То есть, с одной стороны, это традиционная, давно и детально разработанная проблема рецептивной эстетики в разных ее школах – герменевтики, семиотики, теории перевода и так далее. Однако рецептивная эстетика имеет дело, как правило, со связкой автор/произведение – читатель и касается часто, хотя и не всегда, этих отношений внутри одной и той же культурно-литературной традиции (в рамках теории перевода мы имеем дело прежде всего со связкой автор/произведение – переводчик – читатель иной культуры). В нашем же случае, т. е. в ракурсе проблемы инонационального литературного пантеона, вопрос рецепции выводится на уровень межкультурных, в более широком смысле – межцивилизационных отношений, и, следовательно, мы имеем дело со связкой культура – автор/произведение – культура. Здесь по аналогии можно было бы сказать, что мы вступаем в область рецептивной культурологии, поскольку речь идет о межкультурной/межцивилизационной коммуникации на уровне высших художественных, философско-эстетических ценностей и авторитетов, представляющих разные ареалы мировой культуры. Иными словами, это иной взгляд на старую проблему, но иной взгляд влечет за собой необходимость изменения методологической оптики – выработки культурологического/цивилизационного подхода к истолкованию механизмов рецепции автора/произведения и осмысления механизмов формирования литературного пантеона на соответствующем уровне.

Механизмы возникновения пантеона

Прежде всего, такой подход требует понимания, что проблема рецепции автора/произведения в межкультурной коммуникации предстает как проблема взаимодействия культур донора и реципиента во всем их объеме, как различных культурных/цивилизационных традиций. Даже если такое взаимодействие происходит внутри одной и той же цивилизации, это всегда будет конфликтное столкновение культур, требующее от культуры-реципиента серьезной герменевтической работы для преодоления барьеров «непереводимости» художественного текста, барьеров эстетического и культурно-нормативного непонимания, работы по интерпретации автора/произведения в своем культурном поле для превращения чужого в свое.

Обозначим и оставим в стороне, как требующую совершенно специального разговора, проблему блокировки, затрудненности восприятия культурой-реципиентом перевода автора/произведения, в высшей степени репрезентативных для культуры-донора, но мало восприимчивых в силу языково-стилистического, а значит, эстетического барьера (скажем, в русской прозе речь идет о Платонове, не говоря уже о поэзии – здесь имен может быть множество). Возьмем некий условный образец автора с меньшим барьером «непереводимости».

Но прежде зададимся вопросом: почему тот или иной автор/произведение из массы переводимых сочинений (а это неконтролируемый стихийный процесс коммуникации) отбирается культурой для своего пантеона? Объяснениями ситуативными ограничиться тут нельзя – за ситуативными причинами всегда кроются общекультурные проблемы. Прорыв-восприятие автора/произведения в пантеон происходит тогда, когда они отвечают ожиданию, которое в свою очередь отражает определенные дефициты культуры-реципиента, ее лакуны на уровне больших смыслов культурно-духовного развития. То есть основа этого процесса – часто неотрефлектированное культурой ощущение дефицита своей идентичности, своей некоей ущербности, неполноты, аксиологическая жажда, критическое самовосприятие, что с большей резкостью проявляется в периферийных и даже маргинальных культурах, но в равной степени касается и центровых культур, особенно в кризисные моменты развития. Внутренние потребности культуры-реципиента, т. е. ее собственное представление о себе самой, регулируют отбор авторов/произведений для разных уровней пантеона. Различие задач, стоящих перед культурными традициями, различие уровней, асинхронность их развития, их интересов может определять на первый взгляд странные выборы культурами-реципиентами имен и произведений-доноров, иногда как будто случайных и неожиданных.

В общих чертах можно сказать, что отбор культурой-реципиентом производится не только и не всегда по такому параметру, как эстетическая значимость, универсализм, но и по таким, как полнота или даже высокая стереотипность запечатленности в авторе/произведении тех смыслов, в которых нуждается культура-реципиент. Для культуры– донора эти воспринимаемые автор/произведение, в свою очередь, могут иметь периферийное значение – ведь стереотипные авторы, как правило, вторичны. Иными словами, инонациональные пантеоны и в периферийных, и в центровых культурах могут пополняться «странными», «случайными», второстепенными именами, которые не обозначают основных ценностей и основных линий развития культуры-донора.

Когда речь идет о пантеонах художественной культуры, следует, естественно, иметь в виду, что все операции «пантеонизации» (как и «депантеонизации») осуществляются через эстетическое поле. А эстетическое поле – это автономная зона, где действуют специфические художественные, профессионально-эстетические, индивидуально-личностные импульсы и мотивации, хотя так или иначе, пусть и в трудно узнаваемом, порой очень опосредованном виде, в них предстают все те же общие дефициты. Причем эти импульсы и мотивации существенно разнятся в различных художественных движениях (скажем, классицизм и романтизм), а тем более в различных цивилизационных циклах (традиционная культура – «современность» – «постсовременность»).

Специального внимания заслуживает феномен активного участия авторов/критиков в борьбе за места в пантеонах и целенаправленной групповой деятельности по «пантеонизации».

О механизмах рецепции в ракурсе проблемы межкультурного/межцивилизационного взаимодействия

Работа по восприятию автора/произведения в поле своей традиции осуществляется в первую очередь через перевод, но перевод на культурологическом уровне – это работа через язык с культурным/цивилизационным кодом, с надличностными стереотипами, с базовой нормативностью данной культуры. И таким образом, это перевод из одной системы матричных основ и из одной нормативности в другую матричную систему и нормативность. Суть же перевода в этом смысле есть перемещение текста из одной корневой системы в другую через его декодировку и перекодировку с помощью адекватного стилевого и смыслового пересказа, а значит, парафраза, с целью приспособить, «уложить» в свои матрицы чужое, с тем чтобы ответить на дефициты своей нормативности. Нормативность определяет горизонт возможностей, жажда нового заставляет менять нормативность.

В каждой культуре/цивилизации существуют твердая, прочная связь, взаимоотражаемость и взаимообусловленность между уровнями: матричные основы языка – нормативность – ценностная система (запечатленная в системе ключевых мифологем и идеологем). Ценностная система, являющая собой внутренне взаимосвязанную систему способов разрешения основных экзистенциальных противоречий, всегда по-своему представленных в той или иной цивилизации/культуре, – это тот уровень, где зарождаются и обнаруживаются дефициты. А призмой, сквозь которую выявляются дефициты, отражающие недостаточность своей нормативности, идентичности, в отношении литературы, на наш взгляд, выступает проблема человека – человека как онтологического, родового, экзистенциального, природного существа, как существа социального, общественного, и – эстетического, человека как индивида, как личности и как представителя цивилизационной, этнокультурной, национальной идентичности, во множестве своих ипостасей и связей с вечностью и историей, временем и пространством, мирским и сакральным, профанным и трансцендентным, эросом и танатосом, традицией и инновацией и т.д.

В принципе существует неопределенное множество мотиваций интереса любой культуры к другой культуре, отбора тех или иных писателей и произведений – разнообразие их столь же велико, сколь велико и число бытийных и социальных проблем, дающих импульсы для эстетического поиска и новаций.

Дефицит всякой культуры может сконцентрироваться в разные моменты ее эволюции в том или ином пункте и выявиться через любое из коренных противоречий ценностной системы. Но, видимо, есть общий главный побудительный мотив – это вечная неполнота человека, его стремление к универсализации, к максимальной бытийственной, социальной, духовно-культурной самореализации и экспансии в зоны непознанного. Человек другой культуры интересен культуре-реципиенту как такой-же-иной, она ищет в образах человека другой культуры другого себя, с его помощью стремится восполнить свои недостачи, свой дефицит, заполнить пустоты еще неизвестного и неопробованного.

Конфликт между извечной реальной неполнотой человека и его стремлением к большей полноте в культурологическом ракурсе можно представить как конфликт между более архаическим, более традиционным, и более современным, модерным. Через оппозиции архаическое – традиционное – модерное проблемы межкультурной коммуникации, рецепции автора/произведения, построения литературных пантеонов оказываются связанными с центральными источниками всемирного цивилизационного процесса, если представить его как конфликт традиции и инновации.

Исторический аспект

В сущности, обращение европейской культуры к Античности и, соответственно, построение актуального пантеона Возрождения; барокко – к Средним векам; универсализм Просвещения; или такие частные явления, как ориентализм Просвещения и романтизма; или обращение русской культуры к французскому Просвещению и классицизму, а затем к немецкой философии и к романтизму; французской культуры – к немецкой и к русской второй половины XIX в., русской культуры – к Ницше и к символизму (и построение соответствующих пантеонов) – обнаруживает, что при множестве конкретно-исторических мотиваций основной внутренний источник этого процесса – напряжение на полюсах традиционного и нового, традиции и инновации.

При этом соотношения между современным и традиционным, традицией и инновацией никак не могут быть представлены в одностороннем порядке. Центристская схема: модернизированный центр снабжает периферию своими открытиями – не работает. Модернизированные культуры (западноевропейские, в разной степени) осуществляют экспансию на пространства традиционных культур, в той или иной мере приобщенных к процессу модернизации, но их взаимодействие развивается на основе взаимных дефицитов.

Преобразующаяся традиционная культура (как русская культура рубежа XVIII–XIX вв.) ищет то, чего ей недостает для заполнения своих дефицитов в интересах полноты самовыражения; модернизированная культура ищет то, что она теряет вместе с традицией в десакрализующемся, отчуждающемся мире. С этой точки зрения схема центр – периферия утрачивает неподвижность, выявляется ее относительность, поскольку донор и реципиент меняются местами. Например, Россия, пославшая своих «богов» во французский, немецкий и иные пантеоны во второй половине XIX – начале XX в. Или, скажем, Ирландия первой половины XX в., или, скажем, США, позднее Латинская Америка в XX в.

Как только та или иная «прогрессирующая» культура или ведущая в определенный исторический момент философско-художественная система утрачивают свой потенциал, интерес к ним утрачивается. Так было, например, с отношением русской культуры к французскому Просвещению, ограниченность концепции человека в котором вызвала поворот к немецкому идеализму и романтизму, притом что французская культура, литература остались источником идей в области социальной анатомии общества.

Дефициты западной культурной традиции порождаются самим процессом модернизации: разрыв связей индивид – природа – общество, отчуждение, десакрализация мира, сужение горизонта трансцендентности, падение идеального начала и т. д. Отсюда поиск восполнения дефицитов в культуре русской, где происходит острая борьба между традиционными ценностями и западноевропейскими новациями, на фоне которых традиционные ценности выявляют свою высокую значимость (Достоевский, Толстой). И, напротив, преобладание коммунитарности, подавление личности, засилье мироотреченческого идеализма и популизма, абсолютизация примата социального – все это вызывает реакцию в русской культуре, наметившуюся еще в интересе к романтическому индивидуализму, а затем воплотившуюся в одной из линий ее развития – в обращении к немецкому иррационализму, к Ницше, к символизму, к культуре модерна, декаданса; на следующем витке, в русском авангарде, мы наблюдаем соединение ницшеанского комплекса, сложнопреобразованного комплекса идей коммунитарности с конструкционистским пафосом утопической переделки мира и человека.

Обобщая трехсторонние отношения Россия – Франция – Германия, рискнем в общих чертах и в экспериментальном порядке сформулировать источники дефицита и соответственно мотивации выбора «чужих богов» в свои пантеоны.

Французская культурно-литературная традиция – картезианская рационалистическая, антропоцентрическая, интерпретирующая, аналитическая; германская – фаустовская, испытательная, обращенная к иррационалистическим (мистическим) источникам; русская традиция, в своем классическом варианте, – этическая, пересоздающая, жизнестроительная традиция, ориентированная на трансцендентирование гуманистической и социальной проблематики, на конечную идеальную гармонию (Гоголь – Достоевский – Толстой – Чехов).

Может возникнуть вопрос: а где Пушкин, этот бесспорный (для русских) первый бог русской культуры? Пушкин, который совершенно очевидно, при всем достойно уважительном внимании к нему, не входил и не входит в актуальные пантеоны Франции или Германии, а вернее, входит в них «дипломатически». Это как раз один из парадоксов межкультурной коммуникации, который заслуживает специального анализа. Скажу об этом лишь кратко.

Пушкин пригоршнями черпал в сокровищнице западноевропейской литературы, восполняя наши дефициты. Он модернизировал русскую культуру, поднял ее на уровень трансъевропейского цивилизационного языка общения. В молодости он переводил, парафразировал, например, вторичную европейскую античность, создавая основы русской любовно-эротической лирики; классицистическую героику; ранний романтизм, приоткрывший глубины человеческой индивидуальности (Чайльд Гарольд – Евгений Онегин) и т.д. При этом он нередко обращался именно к второстепенным авторам, не занимавшим мест «гениев» во французской культуре (Парни, Шенье). Все это имело для русской литературы большое значение, но представляло ли интерес для западноевропейской литературы? Даже «Евгений Онегин», главный герой которого был парафразом уже ей знакомого? Все, что он взял из других культур и превратил в язык русской культуры, вернулось преображенным, превращенным в иное на Запад через более поздних авторов – через Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова. А то главное, что он сделал при жизни – создание русского литературного языка Нового времени, как раз относится к сфере самой глубокой, где лежат пределы взаимопонимания. В случае с Пушкиным мы имеем дело, прежде всего, с феноменом непереводимости – не смыслов, а поэтической речи. У Пушкина высшая ценностная установка русской классической культуры на совершенную, абсолютную трансцендентирующую гармонию – явлена в звуке, т. е. в глубинных корневых, матричных основах культуры. Потому он всегда был и останется первым богом для русской культуры и дипломатически признаваемым таковым в иных культурах.

О конечных продуктах рецепции: муляжи, маски, образы, мифологемы?

В рецептивных теориях выделяется трезво-скептическая линия оценки конечного продукта рецепции; отсвет скепсиса ложится и на вопрос о продуктивности межкультурной коммуникации в целом. Сомнения порождаются самой сутью процесса рецепции: перевод, перекодировка, парафраз, превращение чужого в свое в соответствии со своими дефицитами, барьеры понимаемости и переводимости… В крайних вариантах речь идет о конструировании с помощью чужого материала лишь своего иного образа. Это – я-иной. Исходный продукт, т. е. автор/произведение, остается жить своей жизнью в своем контексте, в чужом же контексте действуют их муляжи.

По мнению французского литературоведа Эвы Берар, суть межкультурного взаимодействия и его итог – дискоммуникация. В подобном понимании, на мой взгляд, содержится часть истины. Полная дискоммуникация есть результат общения тогда, когда культура-реципиент имеет дело с материалом иной цивилизации, код которой ей неизвестен или совершенно чужд. Таков пример европейского ориентализма, начиная с французского Просвещения, или, назовем по аналогии, европейского американизма в тот же период («Атала» Шатобриана), во многом это касается и ориентализма романтического и символистского (хотя уже в меньшей степени). Здесь мы имеем дело с блокировкой коммуникации, отсутствием диалога. Но когда речь идет о взаимодействии родственных культур, принадлежащих одной и той же цивилизации, степень адекватности перекодировки и парафраза во много раз возрастает. Вряд ли верно пользоваться в таких случаях понятиями «ошибка» или «искажение», здесь скорее надо вести речь о смещении смысла, что, собственно, с необходимостью предполагает перевод-пересказ-парафраз, как неизбежный и обязательный механизм перевода автора/произведения из одного контекста в другой. Но это смещение смысла, регулируемое как кодовыми различиями, так и характером дефицитов культуры-реципиента, о которых уже шла речь, и есть суть межкультурной коммуникации. Если происходит замещение смысла, как в варианте с экзотизмами, где полная замена смысла означает блокировку общения, то нет и коммуникации. Смещение смысла – это и есть общение. Общение не нужно и невозможно при абсолютно одинаковом понимании.

Естественно, величина смещения смысла будет различной при коммуникации между культурами одного уровня (скажем, центровыми) и культурами разных уровней (центровыми и периферийными). В последнем случае изменение смысла может быть значительным, но не столь большим, чтобы возникла дискоммуникация.

Все, что говорилось, касается межкультурной коммуникации в целом. Когда же речь идет о литературном пантеоне, т. е. о канонизации автора/произведения/корпуса творчества, а иногда и просто главного героя какого-то значительного произведения, то следует иметь в виду, что автор/произведение или автор/персонаж начинают восприниматься в единстве, как одно целое в качестве эмблемы иной культуры. Например: Гёте – Фауст, Сервантес – Дон Кихот, Рабле – Гаргантюа и Пантагрюэль и т. д. Иными словами, действуют механизмы персонализации, инструментализации и, следовательно, редуцирования смыслов, акцентирования в воспринятых смыслах того главного, что диктуется нормативностью, ценностной системой и дефицитами культуры-реципиента. Эмблематизация, конечно, – это путь к мифологизации автора/произведения/персонажа, сливающихся воедино, в целостный, созданный другой культурой и присвоенный ею образ-символ – в мифологему.

И все-таки не следует абсолютизировать степень смещенности смыслов. Смысл совершенно смещается в итоге рецепции и канонизации, положительной или отрицательной, в тоталитарных культурах, и в результате фактически мы имеем дело с блокировкой смыслов. В культуре же с естественной эволюцией, в конце концов, Джойс, Пруст или Кафка равно, как, скажем, Достоевский или Толстой, будут поняты в главном не столь уж отлично от того, как они понимаются в своем контексте. Иное дело, что разные культуры выделяют для себя различные смысловые акценты, но точно так же ведут себя национальные культуры по отношению к героям своих национальных пантеонов в различные исторические периоды.

Итак, писатели-персоны/произведения/персонажи, вошедшие в пантеон суть мифологемы? Безусловно, но важно, насколько смещен смысл в мифологеме, а то, что он должен быть смещен с необходимостью – это непременное условие межкультурного общения.

Только напряжение между общностью и различием смыслов порождает в XIX–XX вв. трансъевропейский язык межкультурной коммуникации, который (в аспекте рассматриваемой проблемы) состоит из эмблематизированных образов или, если угодно, из набора мифологем, определяющих облик цивилизационной общности.

О неустойчивой устойчивости пантеона

В начале статьи говорилось о том, что пантеон – не «смиренное кладбище», а поле конкурентной борьбы внутри и вне его. Пирамида пантеона, с одной стороны, весьма хрупкое и шаткое, а с другой стороны, вечное сооружение: оно разваливается и воссоздается, но с изменениями, одни имена исчезают, другие остаются, но происходит их перегруппировка, появляются новые. Заметнее всего хрупкость и изменчивость пирамиды видны с большого хронологического расстояния, но на самом деле покушения на сложившиеся пантеоны происходят в каждодневной культурно-литературной жизни. Ведь всякое, даже самое рутинное выступление критика, среди прочих создателей этих миражных сооружений, содержит стремление либо защитить существующий пантеон, укрепив его новыми «подобными» именами, либо изменить его, а то и вовсе разрушить и заменить на новый. Борьба тыняновских «архаистов» и «новаторов» извечна, но защитный и разрушительный потенциалы обретают взрывное качество, когда относительно устойчивое, равновесное развитие сменяется кризисной динамикой. Тогда пирамида взрывается. Масштабы взрыва могут быть различными, так как – и это уже отмечалось – разномасштабны противостояния внутри одного и того же цивилизационного цикла (например, конфликты классицизм/барокко или романтизм/классицизм) и противостояния в моменты перехода от одного цивилизационного цикла к другому, когда происходит радикальная ломка ценностной системы, нормативности, смена экзистенциальных ориентиров, сопровождающаяся разрушением храмов и разбиванием статуй (как то было на переломах от Античности к христианству, от Средних веков к Ренессансу и далее). Очевидно, происходящая в XX в. новая ломка на переходе к новому цивилизационному циклу еще не завершилась, но многие ее радикальные последствия налицо, в том, что касается литературы: исчезновение традиционных концептов автора, произведения, творчества, классической этики и эстетики, риторики и техники риторики, сближение вплотную элитарной культуры и поп-культуры, рождение неофольклора телевизионной и компьютерной эпохи. Над обломками классического пантеона слышны стенания критика-традиционалиста и посвист постмодерниста, полагающего, что он «сбросил Пушкина с корабля современности». А Пушкин никуда не делся, он там, где и был – на вершине, потому что во всем «виноват Пушкин», как и другие создатели базовой нормативности трансъевропейской цивилизации в ее исторической динамике. В конце концов, Пантеон – это память цивилизации, форма существования ее самосознания, и память будет жива, пока будут сохраняться матричные основы, цивилизационная системность, какие бы внутренние перестройки ни происходили. С вершины шатко-устойчивой пирамиды хорошо видно, что «новаторы» всегда, хотя они представляются себе создателями совершенно нового, занимаются новой разработкой того потенциала, который эти матрицы содержат. Удачная разработка открывает сотрясателям основ путь в консервативный классический пантеон, где они станут объектом новых покушений.

Что было в начале

История литературы – явление позднее, много моложе своей прародительницы – историографии как таковой. Но чтобы понять, что происходит и с той, и с другой дисциплиной на рубеже II–III тысячелетий, надо взглянуть на истоки историографии.

Протоисториография в единстве с преданием и мифологией, будучи простейшим коммуникационным актом сообщения о произошедшем («что случилось», «что было», «как и почему» и т. д.), имела в себе зародыши разных видов словесности, а затем стала выталкивать их из себя. И это был акт рождения историографии. Происходит это, когда античные историографы первыми начинают задумываться, как надо писать исторические сочинения.

Историография рождается в оппозиции к мифологии, стремясь к прагматико-рационалистическому сообщению и интерпретации произошедшего и происходящего.

Античные культуры Европы, в сравнении с другими, проделали «быстрый» путь к разложению изначального синкрезиса. В Древней Греции этот путь пролегал от мифоистории «Илиады» и «Одиссеи» Гомера через многочисленные сочинения так называемых логографов, в которых сочетались подлинные события, мифология, легенды, этнология, этнография, география. По мере рационализации знания главный разлом происходит по линиям дифференциации событийной истории, мифологии и вымышленных историй (художественной словесности). В «Риторике» Аристотель разделил «историческое» повествование и «вымышленное» повествование, а в «Поэтике» писал: «…задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможным в силу вероятности или необходимости. Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли), – нет, они различаются тем, что один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть… поэзия больше говорит об общем, история – о единичном». Расцвет древнегреческой словесности (V–IV в. до н. э.), рождение классической трагедии, драмы сопровождались и рождением историографии, у начал которой стоял Геродот (ок. 484 – ок. 425 до н. э.). В «Изложении событий» (девять книг) он проследил историю борьбы древнегреческих городов и азиатской деспотии – историю Персидских войн.

Геродот отказался от традиционной мифологической экспозиции, хотя сохранил типичные для логографов этнологические описания (персов, вавилонян, скифов и др.). Плутарх, автор знаменитых «Сравнительных жизнеописаний», в которых переплелись история, художественный биографизм, бытописание и морализм, критиковал его, а Цицерон закрепил за Геродотом славу «Отца Истории», так как он считал своей главной задачей правдивое и полное изложение событий.

Вслед за ним Фукидид (ок. 460 – ок. 400 до н. э.) сделал другой важный шаг к профессиональной историографии, введя в свою «Историю Пелопоннесской войны» специальный экскурс об историческом методе и дискурсе (глава «О методах»). Главное для него – ценный фактический материал, социально-исторический контекст, максимальная достоверность. Он преодолел религиозно-мифологическую казуальность, объяснял историю политическими мотивами и уделял существенное внимание личностно-психологическому началу (в Новое время он послужил образцом английскому философу Томасу Гоббсу, немецким историкам Бартольду Георгу Нибуру и Леопольду фон Ранке).

Эта рационалистически-прагматическая методология получила развитие в Древнем Риме – у Полибия (ок. 200 – ок. 120 до н. э.), автора «Всеобщей истории» в сорока томах. Он заботился не о стиле, а об истине, насытил повествовательность аналитикой, его «История» содержит рассуждения о задачах, целях и методах историографии. Среди казуальных аспектов он выделял личность, географическую среду, судьбу – недаром его ценили Макиавелли, Монтескьё и др.

Но не следует преувеличивать степень спецификации историографического дискурса. Как покажет будущее, возможность выделения историографии из общего массива словесности была весьма сомнительной. «Идеальная» чистота историографического дискурса, как ни старались ранние ревнители, оказалась невозможной. Отделившись от мифологии, историография не смогла оторваться от художественной словесности и в изложении событий использовала сюжетные приемы «повествования вымышленного», драмы, трагедии, принципы расстановки и взаимодействия героя(ев) и других персонажей, личностно-психологические ресурсы. «Решающий шаг к драматизации история сделала», видимо, когда трагедия стала «сочиняться для чтения, а не для сцены».

Как и современные историки, Полибий был раздосадован влиянием «литературы», приемами, заимствованными из «вымышленных» сочинений. Он утверждал, что трагедия изображает необычайное, а история – реальное, правда, о шаткости границ между «необычайным» и «реальным», не задумывался.

Двусмысленность в соотношении историографии и литературы видна в «Риторике» Аристотеля. Хотя он разделил «историческое» и «вымышленное» повествования, в совокупности они означали не что иное, как «роман», называемый «драмой».

Эта вторичная художественная ремифологизация истории, естественно, не могла тогда быть осмыслена как приговор. Но Аристотель заглянул еще глубже в источник будущей проблемы, написав в «Риторике», что для всех типов и форм речи, в том числе, естественно, и для исторического дискурса, общим является использование метафор, тропов, фигур, т. е. художественных (мифологизирующих) средств.

Происходила и общекультурная ремифологизация как следствие распространения христианства и завоевания древнегреческой и древнеримской территорий варварами. «Чистая» античная история захлебнулась в новом горячем мифологическом «вареве». Происходит ремифологизация и как возвращение к исконной античной мифологии в стремлении защититься от варваров и христианства.

Византийский историк Евнапий (ок. 347 – ок. 420), просвещенный грек-лидиец (Малая Азия), автор «Исторических записок», был убежденным противником христианства. Трагическим героем его истории был дохристианский мир, исполненный «благочестия», но потерпевший поражение. Евнапий считал, что историку необходимо изображать невероятные события (мифологию, чудеса), у него действуют божества, они вмешиваются в события, разрешают конфликты. Конец язычества он изображал как драму и использовал различные приемы драматизации истории. Очевидно влияние Евнапия на позднейших византийских историков, подобно ему, они сближали историю, поэзию, мифологию.

Впоследствии окажется, что каждый «поворот ключа» в Большой Истории будет сопровождаться обращением историографии к поэзии, к художественности, к жанрово-стилистическому синкретизму и одновременно тяжбой между прагматически-логическим и художественным дискурсами, пока этот сквозной сюжет не рухнет в современный кризис.

В Средние века историография (помимо хроник) заново рождалась на новой мировоззренческой основе, но с опорой на античную традицию. По словам С. С. Аверинцева, христианство, изменив облик жизни и культуры, не поколебало роли аристотелевского рационализма, логической дефиниции, в том числе в ортодоксальной западной христианской церкви, в теологии, в праве, риторике – это один из самых очевидных симптомов преемственности на переходе от Античности к Средневековью и, добавим, дальнейшей эволюции. В позднем Средневековье развиваются романическое, новое эпическое повествование, религиозная философская «эссеистика».

Европейский рационализм имеет логико-риторический характер, и в его рамках формируется мысль Предвозрождения, культурно-литературная традиция Возрождения. От Декарта, классика европейского рационализма, пролегает прямой путь к философии английского и французского Просвещения и к антипросветительскому бунту немецкого романтизма.

В Новое время

Как и в античном мире, развитие литературы в Новое время предшествует взлету историографии, а историография оказывает обратное воздействие на литературный дискурс.

В просветительско-романтической культуре впервые рождаются новые теоретические представления о цивилизации, историографии, культуре и литературе. В ряду нового и рождение жанра «Истории литературы». В раннем романтизме, вопреки логико-рационалистической механистичности, возникает идея органического развития, а благодаря этому «просматривается единство истории».

И. Г. Гаман, немецкий философ антипросветительского направления, усвоив принципы английского сенсуализма, идеи неповторимости творческих проявлений индивида и различных народов, выдвинул положение об органическом развитии мира на разных уровнях: от неживой природы до человека. С 70-х годов XVIII в. он оказывал сильное воздействие на И. Г. Гердера, вдохновителя движения «Бури и натиска». Тот в свою очередь воздействовал на писателя, поэта, философа Фридриха Шлегеля, который в 1790-х годах сформулировал теоретические идеи йенского романтизма – понимание культуры как вечно незавершенного феномена.

В «Истории древней и новой литературы» (1815) Ф. Шлегель, развивая идеи Гердера, немецкого романтического историзма, рассматривал национальные литературы в их неповторимой индивидуальности и целостности как выражение духовной жизни народов в тесной связи с религиозной, философской и политической историей.

В конце XVIII в. еще сохраняло авторитет представление о едином и неделимом пространстве культуры, но в то же время под воздействием романтизма в культурном сознании эпохи возник интерес к другим культурным мирам с их собственными «языками культуры». Эти новые идеи, высказанные в трудах Гердера, Шлегеля, в поэзии Гёте («Западно-восточный диван», «Китайско-немецкие времена года и дня»), начали разрушать традиционную модель. Пространство культуры раздвинулось вширь, по горизонтали, и возникло понимание того, что единой меры, годной для понимания любых культурных явлений, может и не быть. Гердер первым пришел к мысли о том, что возможно другое: все языки и культуры различны, равноценны, и вместе образуют единство.

В этом контексте особенно важна книга Ф. Шлегеля «О языке и мудрости индийцев» (1808), где, по мнению А. В. Михайлова, впервые высказана «идея мировой, притом последовательно развивающейся традиции». Шлегель считал, что литературу всех культурных народов надо рассматривать как феномен последовательного развития, как единое строение, как одно целое.

Все это были предпосылки филологической науки, основанной на принципе историзма. В дальнейшем в немецкой научной мысли победило противопоставление эмпирического теоретической рефлексии, а историзм в наиболее полном виде оформился в русской научной мысли, в трудах А. Н. Веселовского, прежде всего, хотя и не только, в его проекте «Исторической поэтики». «Историчность присуща самому бытию» – такова основополагающая идея Веселовского.

Вернемся к теме зарождения новой историографии и истории литературы в рамках раннего романтизма. В идеях движения «Бури и натиска» возникают концепции «духа наций», «народности литературы», а также зависимости литературы от исторического периода и от творческого субъекта. Гёте в 1827 г. вслед за Шлегелем формулирует идею «мировой литературы».

Параллельно во Франции романтическая теория формируется под влиянием раннепозитивистских идей о том, что дух народа и его литературы определяются характером цивилизации, конкретного общественного строя, географии, среды, климата. Впервые этот комплекс идей нашел выражение в книге Жермены де Сталь «О литературе, рассматриваемой в связи с общественными установлениями» (1800), но наиболее полно в исследовании «О Германии» (издание 1810 г. по приказу Наполеона было конфисковано; на английском языке книга вышла в 1813 г., на французском – в 1814 г.). Эти идеи легли в основу программы культурно-исторической школы, породившей неумирающие жанры национальной, региональной и всеобщей историй литературы, о которых и поныне идет острая полемика. Во Франции вышли «Литература стран Южной Европы» (1813) Л. С. Сисмонди, «Аналитический курс всеобщей литературы» (1817) Н. Лемерсье и др. В Англии Уильям Хэзлитт издал «Лекции об английских поэтах» (1818), «Лекции о драматической литературе елизаветинского времени» (1820); Вальтер Скотт – «Жизнеописание романистов» (1821–1824); Томас Уортон – «Историю английской поэзии от конца XI в. до начала XVIII в.» (1824) с приложениями «О происхождении романтической литературы в Европе» и «О введении научного изучения [литературы] в Англии». Большим успехом пользовалась «История английской художественной прозы» (т. 1–3, Эдинбург, 1814) Джона Колина Денлопа – впоследствии на нее обратил особое внимание А. Н. Веселовский.

Наиболее ярко связь эволюции историографии и истории литературы проявилась во Франции. Подобно древнегреческим историографам, новые историки стремились к профессиональной спецификации жанра Истории, который формирует «научное», «объективное» и «позитивное» знание о событиях и «истинных» фактах, но, как и в древности, обнаружилась невозможность оторвать исторический дискурс от художественного.

Истории литературы были зависимы от историографии, а историография – от языка и приемов литературы. Историография не могла оторваться от литературы, и скорее наблюдается их взаимоперетекание, а не спецификация, и едва ли не слияние романтического историко-эссеистического и литературного дискурсов. Писатель чувствовал себя историком общественной жизни (как В. Скотт, А. Пушкин, О. Бальзак, Л. Толстой), а историограф учился писать у литераторов, ощущая себя при этом медиумом, носителем истины, которую он сообщает обществу.

Синкретизм историографического и писательского дискурсов очевиден в русской культуре («История государства Российского» Н. М. Карамзина). Соединительное звено между историографией и художественным творчеством – историко-философская эссеистика (П. Я. Чаадаев).

Спецификация историографии и истории литературы основывалась на философских позитивистско-натуралистических идеях (историки Франсуа Гизо, Огюстен Тьерри, Жюль Мишле) и на достижениях естественнонаучной мысли (детерминизм, эволюционная теория). Ипполит Тэн, наиболее влиятельный теоретик этого направления, написал «Историю английской литературы» (1863–1864), построив ее на этих принципах (раса, среда, момент, причинный детерминизм).

Насыщенная идеями И. Тэна культурно-историческая школа была влиятельной во всей Европе. На ее принципах создавались истории национальных литератур. Наиболее полно эти принципы воплотили такие крупные историки литературы, как Франческо де Санктис («История итальянской литературы», 1870–1871), Вильгельм Шерер («История немецкой литературы», 1880–1883), Марселино Менендеси-Пелайо («История эстетических идей в Испании», 1883–1891), Гюстав Лансон («История французской литературы», 1894), Луи Пти де Жюльвиль, под редакцией которого вышла всеобъемлющая восьмитомная «История французского языка и литературы» (1896–1899). В Англии наиболее крупный труд этого направления – «Кембриджская история английской литературы» (тт. 1—15, 1907–1927).

В России на рубеже XIX–XX вв. в историях литературы заметное место занимали социологические идеи. В 1898–1899 гг. вышла четырехтомная «История русской литературы» А. Н. Пыпина, в 1902 г. Е. А. Соловьёв издал «Очерки по истории русской литературы XIX века», а в 1905 г. – «Опыт философии русской литературы»; в 1906 и 1911 гг. выходит «Курс истории русской литературы» В. А. Келтуялы (кн. 1, 2).

Созданный в XIX в. формат истории национальной литературы, теоретически и методологически усовершенствованной в XX в., актуален и поныне, и обретает особое значение в результате таких радикальных событий, как деколонизация, распад Советского Союза на самостоятельные республики, национально-культурная активизация народов России и т. д. Он противостоит критике глобалистов, постструктуралистов и опытам создания сравнительных (компаративистских) историй литератур.

О сравнительном литературоведении

Вернемся к началам Истории литературы и особое внимание уделим сравнительному литературоведению, зародившемуся в XIX в. Оно прошло значительный путь и несмотря на различного рода трудности сохраняет актуальность, особенно в результате того кризиса, который пережили и традиционная историография и жанр Истории литературы в последней трети XX в.

Идея создания сравнительной истории литературы рождается практически одновременно с идеей истории национальной, восходит к идеям все тех же блестящих немецких мыслителей – Гердера, Шлегеля и увенчивается в 1827 г. формулой Гёте – «мировая литература», которая означает, что между литературами существуют не только разделительные, но и соединительные линии.

Известный словацкий теоретик компаративизма Дионис Дюришин писал о неизбежности с рождением идеи «мировой литературы» осознания взаимодействия литератур и появления компаративистики. Он отмечал и отсутствие жестких разделительных линий между историями национальных литератур, что побуждало к развитию сопоставительного подхода. После острого кризиса последней трети XX в. стало явно, что колониальный XIX век парадоксальным образом не только разъединял, но и соединял различные культуры, литературные традиции. Рождение идеи сравнительного литературоведения интернационализировало пространство литературы и разделяло его по-новому, по бесспорному принципу сопоставления.

Итак, зарождение компаративистики ненамного отстает от времени появления Историй национальной литературы.

Раньше других в Париже в 1828 г. лекции о необходимости сопоставительного изучения литератур прочел писатель и историк Абель-Франсуа Вильмен и издал двухтомный «Курс французской литературы» (1828–1829), где проповедовал эти идеи.

Но значительно более сложное строение компаративной истории и ее теоретико-методологическое обоснование было обусловлено тем, что первые практические воплощения новых идей появились гораздо позднее. В 1886 г. в Лондоне вышел труд «Сравнительное литературоведение» («Comparative literature») новозеландца ирландского происхождения Хатчесона Маколи Поснетта, возглавлявшего кафедру классической филологии в Оклендском университете. Труд построен на сопоставлении национальных процессов, идеях Герберта Спенсера, социал-дарвинизма, принципа эволюции от «простого» к «сложному», «индивидуальному». В зарубежной науке он считается началом методологически обоснованной компаративистики.

Для русской науки началом стало издание А. Н. Пыпиным и В. Д. Спасовичем в 1879–1881 г. двухтомной «Истории славянских литератур», созданной на принципах культурно-исторической школы. В 1880 г. вышел первый том четырехтомной «Всеобщей истории литературы» (1880–1892) под редакцией В. Ф. Корша и А. И. Кирпичникова. Издание, основанное на выявлении хронологических параллелей, содержало материалы истории античной, западноевропейских, славянских и восточных литератур (древней и новой).

В Германии в 1880–1883 гг. издается оказавшая существенное влияние на развитие немецкой компаративистики «История немецкой литературы» В. Шерера, основанная на принципах культурноисторической школы, но делавшая упор на изучение текста и анализ причинности явлений.

Во многих российских университетах с 1880-х годов существуют кафедры «Всеобщей литературы» (в том числе в Киеве), а среди ученых того времени особое место занимает А. Н. Веселовский, возглавивший с 1870 г. кафедру в Петербургском университете.

Для Веселовского как основателя нового направления в сравнительном литературоведении, увенчанного выдающимся (незавершенным) проектом «Исторической поэтики», принципиально важно изучение в сравнительном русле основы словесности – фольклора. Вместе с тем сфера его интересов включала в себя и постижение «механизмов» формирования, эволюции и функционирования литературы в разных культурных пространствах. А для этого было необходимо создание, как он говорил в лекциях 1870 г., «сравнительного метода». Прокладывая свой путь, А. Н. Веселовский не отказывался от того, что было уже создано, – ни от «мифологической» школы (в России представленной работами Ф. И. Буслаева), ни от «теории заимствований» («миграции») немецкого теоретика Теодора Бенфея. Соединение исторического, общекультурного и теоретического лежит в основе его замечательных прозрений о «механизмах» культурообразования (в том числе о взаимодействии разных народов в области фольклора и литератур). По широте и глубине понимания процесса формирования новых культурных явлений Веселовский сопоставим только с Гердером, который считал, что перенос «чужого» в новую среду ведет не к искажению «образца», а к возникновению нового и иного легитимного феномена.

Так, уже в 1860-х годах Веселовский писал о том, что «влияние чужого элемента» всегда обусловлено уровнем той среды, на которую он воздействует, и готовностью этой среды к восприятию «чужого». Всеобщий «культурный закон», по Веселовскому, – «двойственность образовательных элементов» (т. е. «свое» + «чужое»). Веселовский назовет взаимодействие элементов в разных культурах (в фольклоре, литературе) «встречным течением», которое является необходимым условием «переноса». Такова основа его сравнительного метода. Знаменательно, что черновой план своей «Исторической поэтики» Веселовский набросал на экземпляре книги Х. М. Поснетта, основой компаративизма которого был «принцип динамизма» развития национальных литератур внутри мировой литературы, тогда как А. Н. Веселовский делает акцент на «встречном течении» и на трансформации воспринятого в своей среде.

Он вплотную подошел к осмыслению конкретных механизмов формирования, функционирования и взаимодействия культуры/литературы в целом. Однако не завершил своей «Исторической поэтики». Трансформационные механизмы найдут различные объяснения во второй половине XX в., в том числе и в отечественной науке (с пониманием преемственности по отношению к А. Н. Веселовскому и к его последователям, в частности, к такому крупному ученому, как В. М. Жирмунский). Однако идеи Веселовского не получили достаточной известности в западноевропейской научной среде.

С конца XIX – начала XX в. компаративизм начал обретать международное признание. Появились специализированные компаративистские журналы. Во Франции основы компаративизма заложил Фернан Бальдансперже, автор серии трудов о крупнейших европейских писателях, двух «Историй французской литературы», один из основателей и соредакторов (1921–1935) журнала «Сравнительное литературоведение» («Revue de littérature comparée»), в котором в 1921 г. он опубликовал статью «Сравнительное литературоведение: слово и вещь», содержавшую теоретическое обоснование компаративизма. Французский литературовед Поль Ван Тигем в работе «Сравнительное литературоведение» (1931) изложил основные положения компаративизма, обосновав идею «всеобщей литературы», т. е. изучения литературного процесса во взаимосвязях, а позднее издал «Литературную историю Европы и Америки от Ренессанса до наших дней» (1941), содержавшую четкую периодизацию, богатую, как и другие работы Ван Тигема, фактическим материалом, но слишком эмпиричную. В 1961 г. в Париже вышла «Всеобщая история литературы» (группа авторов). В Италии Джакомо Прамполини издал энциклопедию «Всеобщая история литературы» (Турин, 1938).

После Второй мировой войны крупные центры сравнительных исследований и ученые появились в Соединенных Штатах (Вернер Пол Фридерих, Ренэ Уэллек и др.), затем в Западной Германии, в Канаде. В. Фридерих и Дэвид Генри Мэлон опубликовали «Очерки компаративных исследований от Данте до Юджина О’Нила» (1954). Р. Уэллек в труде «Понятия литературной критики» (1963) внес свой вклад в теорию компаративных исследований, он расшатывал европоцентризм, традиционную французскую нормативность, расширял поле исследований.

В 1955 г. в Париже была создана Международная ассоциация сравнительного литературоведения (ICLA), периодически созывающая конгрессы и публикующая их труды. В 1960—1970-х годах Ассоциация инициировала создание ряда проектов сравнительных историй литератур, основанных на идее культурно-цивилизационных отличий. План создания «Сравнительной истории литератур на европейских языках» вызвал волну принципиальных возражений против европоцентризма. Не нашел убедительного решения и такой сложный проект, как «Сравнительная история литератур Латинской Америки», создававшийся в основном латиноамериканскими авторами.

Как справедливо отметил Д. Дюришин, создание жанра «Сравнительной истории литератур» кажется выполнимым скорее в теоретическом, чем в практическом плане.

Не была удачной и итоговая для советского литературоведения «История всемирной литературы». Являвшаяся «идеологической основой» труда стадиально-формационная «линейка» «литературного прогресса», на которую «нанизаны» блоки эпох Древности, Средних веков, Возрождения и т. д., закрыла возможность воссоздания множественности путей формирования и взаимодействия различных отдельных литератур и литературных общностей.

Тем не менее, несмотря на трудности, переживаемые компаративистикой, на ее провалы, теоретические изыскания и практические опыты обогатили возможности историков национальных литератур, расширили горизонты литературного развития и углубили понимание межлитературных отношений (контактно-генетические связи, типологические аналогии и т. д.). Видимо, поэтому идея сравнительного литературоведения снова возникла после жестокого кризиса, который пережили историография и жанр истории литературы в годы постструктурализма.

Кризис и пейзаж после него

Как и ранее, в Античности или при переходе европейской культуры на рубеже XIX–XX вв. в «современность», кризис был двойной: он охватил историографию и историю литературы. Но было и существенно новое: раньше кризисы не закрывали горизонта и впереди мыслилось нечто новое, теперь, казалось, опустился занавес. Сама возможность выявления новых оснований оказалась под сомнением. Если сказать кратко, логико-рационалистическая, аристотелевская традиция, представления о европейской цивилизации и ее гуманитарном знании как «собственно культуре» и «собственно знании» были поставлены под сомнение еще со времен Ницше, Эйнштейна, а к середине 1970-х годов эти сомнения, казалось, достигли апогея.

Если брать в масштабе Большой Истории, то знания, время словно обернулись вспять: согласно новой теории, ученый обладает не фактом, а его «образом», и, следовательно, не истиной, а вымыслом, в мягком варианте – неким «смыслом» среди возможных иных смыслов. Ю. М. Лотман в статье «Возможна ли историческая наука и в чем ее функция в системе культуры?» так обосновал этот феномен: изучая прошлое, мы имеем дело не с «истинными» фактами, а с их «образами», а «этот образ исторического прошлого не антинаучен, хотя и не научен» (курсив мой. – В.З.), и всякое историческое сочинение есть один из возможных «прогнозов прошлого».

Кризис нарастал постепенно и развивался по различным линиям дифференцированной науки XX в., в том числе и в плане историографии и истории литературы.

Назову тех, кто предшествовал кризису. Один из лидеров французской школы «Анналов» Люсьен Февр еще 1933 г. в одной из лекций говорил о том, что исторические факты создаются, вырабатываются, они не являются данными. Историческое повествование он определял как «хитросплетение» фактов созданных, вымышленных или сфабрикованных при помощи гипотез и предположений.

В 1950– 1960-х годах аналитическая философия исторического знания попыталась выявить «истинную» суть исторического факта, поставленного под сомнение, с помощью анализа структуры и логики высказываний историка. Предшественником постструктуралистского/постмодернистского подхода был Р. Рорти, один из основоположников так называемого «лингвистического поворота», опрокинувшего все традиционные представления (труд «Лингвистический поворот» вышел в 1967 г.). Релятивизация объективной реальности, соответственно, исчезновение «истины» происходит в теоретических работах Жана-Франсуа Лиотара, Мишеля Фуко (метанаррации, дискурсивные практики, тропологический поворот).

Облако постструктуралистской теории, казалось, накрыло всю область гуманитарного знания. В проблематизации узлового вопроса о соотношении феноменов «историография – литературная критика (литературоведение, история литературы) – литературный дискурс» решающую роль во второй половине 70-х годов XX в. сыграла книга Хэйдена Уайта «Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века».

Х. Уайт на основе анализа историографии XIX в. (классический век романтико-позитивистской историографии и историй национальных литератур) пришел к выводу о том, что историография (а по расширению и история литературы, которая всегда кооперировалась с ведущими принципами современной ей исторической науки) никогда не была объективной истиной, не имела надежной методологии, которая могла бы ее «реконструировать». Историография с точки зрения метанарративных, дискурсивных практик, роли языкового, метафорического, тропологического «строительного материала», если убрать тонкости, всегда была литературой, рассказом – нарративом, который конструирует, вымышляет историю, придумывает смысл исторических событий и действий их героев, исходя из господствующих эпистемологических и риторических оснований данного периода. Х. Уайт подкрепил свои теоретические положения конкретным анализом философско-исторических и собственно исторических текстов путем интерпретации их поэтики и обратил внимание на значение процесса «осюжетивания» прошлого, на выбор риторических способов презентации истории.

Из этого следовало: если признать текстуальность факта, то значит, он не только констатирует событие, но и описывает/истолковывает его (т. е. наделен неким смыслом). Значит, «прошлого» в старом «добром» понимании больше нет, есть варианты «исторической квазиреальности», выраженные в разных текстах, дискурсивных формациях. Контекст также текстуален (вербален), так как содержится внутри текста и постигается через текст. Вырваться из господствующего «языка», из ведущей эпистемы – это все равно что проломить себе голову, сломать основания, но и после этого ты попадешь в новую клетку, в новый непробиваемый бункер «речевого сознания», которое изолирует исследователя от (существующей ли?) истины, но манит сияющим светом мифа.

Итак, для представителей «новой интеллектуальной истории» основной проблемой стало изучение поэтики историографического текста, способов его конструирования, иными словами, проблема литературоведа-деконструктивиста.

Вслед за работами Х. Уайта появились исследования Доминика ЛаКапра, С. Л. Каплана, Фрэнклина Рудольфа Анкерсмита и др., они деконструировали историографию французских историков Алексиса де Токвиля, Жюля Мишле, Адольфа Тьера, Франсуа Гизо и др.

Если взглянуть на это издалека, из времен зарождения историографии, когда она пыталась отделиться от мифа и вымысла, то обнаружится, что, пройдя через «чистилище» идей логико-рационалистической, картезианской науки, историография, обнаружив свое неразрывное родство с литературой, тропологией, сюжетным нарративом, снова погрузилась в состояние, напоминающее изначальный период, когда миф, вымысел, тропы, сюжеты, иными словами, художественность, а не «истина» были мерой исторических событий и человеческих деяний.

Реальность в историографии (и в истории литературы) – это всякий раз прошлое, которое всегда изменяется по правилам новых риторических норм, лингвистических, тропологических средств и потому остается непознаваемым в своей «истинности». Таков был итог противоборства новой «философии исторического нарратива» и традиционной «эпистемологической философии истории».

В 1970—1980-х годах в советской науке отзвуки бури, бушевавшей на Западе, естественно, были едва слышны и немногочисленны. Творческое преломление новые идеи обрели, прежде всего, в работах Ю. М. Лотмана.

Когда «заборы» рухнули, сначала было ощутимо негативистское восприятие западного опыта. Историки, можно сказать, с испугом наблюдали за исчезновением исторической «объективной действительности», ее растворением в литературе. Казалось, появился новый вариант агностицизма, хотя на деле «новые историки» не отрицали существования исторической реальности, но говорили об ее текстовом, лингвистическом характере, о тропологической вариативности, выявляя изначальную родовую общность литературы и историографии, изначальный мифоисторический синкрезис на базе речевого сознания.

Затем отечественные историки, как и западные академические историки-традиционалисты, стали говорить о необходимости поиска «третьего пути», конвергентного варианта, который совместил бы разные подходы.

Но возможна ли такая конвергенция? Как заметила историк и культуолог Галина Зверева, очевидно, она возможна только в теоретическом плане – как идея построения нового парадигматического пространства теории и истории, некоей гетерогенной прогрессирующей нормы. Убедительных образцов совмещения двух подходов не возникло.

Отныне на Западе идея многонормативности знания сочетается с идеей нестабильности, изменчивости нормы. Канона больше нет, как нет и континуального всемирно-исторического процесса, которому противостоит идея многообразия и прерывности культурной истории.

Естественно, идеи, пришедшие из литературоведения и породившие радикальные положения «новой интеллектуальной истории» по принципу бумеранга должны были туда же и вернуться.

Обратный удар

Кризис историографии стал и кризисом жанра Истории литературы со всем ее традиционным понятийным аппаратом. Столь много обещавшая идея и попытка научной спецификации литературоведения, предпринятая, среди других, и русскими формалистами, потерпела крах – и не случайно: ведь Ю. Тынянов и В. Шкловский были также и писателями.

Состояние общей растерянности охватило западное литературоведение. Это касалось, в первую очередь, не теоретиков, всегда способных предложить новый хитроумный кульбит, а практиков литературоведения, авторов Историй литературы. Остроумно охарактеризовал эту ситуацию американский литературовед Лоуренс Липкинг: «Раньше писать истории литературы было невозможно, а в последнее время стало еще труднее».

В отечественном литературоведении западные споры в академической среде за редким исключением (Ю. М. Лотман, А. В. Михайлов) долго почти не находили откликов, но затем спор состоялся – на страницах оппонировавших друг другу московских журналов «Новое литературное обозрение» («НЛО») и «Вопросы литературы».

Как это бывало и раньше, русский ответ на жгучий вопрос, поставленный Западом, был сокрушительным, гораздо «святее папы»: Все долой! Начать с нуля! Такова была позиция журнала «Новое литературное обозрение» и близких к нему авторов, скорее теоретиков-«футуристов», нежели практиков-литературоведов, изложенная в номере, посвященном теме «Другие истории литературы» (№ 1 (59), 2003). В том же номере им возражали известные литературоведы – Михаил Гаспаров и Николай Богомолов. Главным же оппонентом в «Вопросах литературы» стал Игорь Шайтанов.

Большевистско-адамистская позиция «НЛО» запечатлелась в его рубриках: «После систем», «После нации», «После литературы», «После дисциплин», «После бинарности», «После канонизации», «После контекстов», «После энциклопедизма», «После конференции». Автор вводной статьи «О пользе литературной истории для жизни» Татьяна Венедиктова писала об отказе от «периодов», «жанров», «направлений», «измов» и т. д.

Но сначала была полемика об «историцизме», по ошибке, очевидно, названном «новым историзмом». Это был первый подход к Возвращению Билета, прокламированному «НЛО». «Новый историзм» оказался тем, что осталось после отказа от Больших Нарраций, риторики и тропологии, которые, как выяснилось, диктовались Большими Идеологиями, Эпистемологической Инстанцией переживаемого периода и различными вариантами «центризмов» («имперский», «этнический», «этнокультурный», «национальный», «групповой» и пр.).

Сокрушение «мегаломании», «больших жанров», традиционной систематики, дискурсивной практики привело к научному минимализму, к переносу внимания на «историческую повседневность» жизни литературы, к периферийным инстанциям, обслуживающим Большую Литературу, что и получило название «нового историзма». В ссылку были отправлены «литературные генералы», «большие книги», «иерархии», «каноны», «мейнстримы», а с ними, естественно, и Большая Художественность.

С критикой выступил Игорь Шайтанов, указавший на первое и оригинальное исследование «литературной повседневности» под названием «литературный быт» в русском формализме (Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, Ю. Тынянов), а во Франции изучением исторической и культурной повседневности занималась школа «Анналов». В США, по его мнению, появился новый вариант вульгарного социологизма, который свел «бытовые отношения» в литературе и культуре к экономическим моделям.

В исследовательской практике ориентация на американский вариант «нового историзма» обернулась пренебрежением определенной части отечественных литературоведов к Большим вопросам литературоведения. В том, что касается Истории литературы, этот жанр (в традиционном понимании) был и вовсе отменен литературоведами, близкими к «НЛО», и заменен изучением литературно-исторических институций – литературной критики, деятельности литературных обществ, цензуры и других сублитературных рядов.

Трудно оспорить идеи, выдвинутые Х. Уайтом и его последователями о родстве, перетекании или срощенности Языка исторического нарратива и историко-литературного. Любой текст так или иначе пишется, имея источником актуальную эпистему, идеологию, идентификационные убеждения общества / автора, т. е. непременно какой-либо «центризм». Он обязательно конструируется. Со времен зарождения новой романтической историографии и одновременно истории литературы, в том числе и в последующем, в период попыток найти цивилизационные основания, пройдя позитивизм, историко-культурную школу и т. д., наше сознание вплоть до постструктуралистского «вызова» оставалось незамутненным. Разные «духи» – «дух народа», «дух нации», «дух империи», «дух класса», «дух элиты», «дух цивилизации», «дух этноса» – определяли характер центризма и соответственно нарратива в историографических, историко-литературных, потом – цивилизационных построениях.

Естественно, можно обнаружить эти ранее неосознававшиеся «механизмы» в Больших и в малых Историях, создававшихся в Институте мировой литературы, будь то «История всемирной литературы», «История советской многонациональной литературы» или очерки истории национальных литератур. Все они строились на основе господствующего «единственно верного» учения, на идеях «взаимообогащения» и состыковывались с историческими «преданиями», созданными историографией, согласно разработанной ею периодизацией восходящего прогресса.

Что касается «парных» Больших Историй, таких как «Всемирная история» в десяти томах (1955–1965) и «История всемирной литературы» в восьми томах (1983–1994), то исправить, «подправить» их невозможно, как невозможно подправить и общество, их создавшее и канувшее в Лету. А вот что касается очерков истории национальных советских литератур, даже при всей ущербности идеологической схематики, то они, думается, не совсем утратили свое значение – ведь многих малых историй до них просто не существовало, и при всех издержках, цензурных лакунах, неполноте информации и некачественности интерпретации они остаются первыми и занимают свое место в новых, современных попытках переосмысления прошлого, в стремлении возродить забытое, гонимое, запрещенное, воссоздать ранее спрямлявшиеся пути формирования в период до взаимодействия с русско-советской культурой. То, что называлось «младописьменной» литературой, на поверку нередко имело гораздо больший «возраст» в рамках других культур и письменностей.

Но здесь эти «проснувшиеся» национальные литературы поджидали «драконы», способные «пожрать» благие мечтания: этноцентризм, национализм, готовые придумать новые наррации/«рассказы», близкие к мифологическим преданиям. Радикалы призывали порвать с источниками «имперского мейнстрима» (т. е. с русской классикой), найти другие, «антиимперские» ориентации, переписать по образцу западных постколониальных теорий классику, писать «поверх канона» и т. п. В итоге – либо новое искажение истории, либо этнокультурный провинциализм, изоляционизм, новая мифология.

Поиски «новаторских» подходов к жанру Истории литературы стали «мощным аргументом в пользу раздробления Большой Истории на множество конкурирующих историй, написанных с точки зрения той или иной социальной или национальной группы… нет никаких причин не писать историю так, чтобы она отражала именно ваши идеологические интересы», – замечает Андрей Щербенок (Калифорнийский университет, Беркли).

Круг замыкается. И уже кажется честнее откровенная демонстрация научно-культурного шовинизма, нежели всякие маскировки, вроде призыва американского критика, одного из основателей «нового историзма» Стивена Гринблатта к «осторожности» формулировок и к «эпистемологической скромности» (!). Спасительны ли такие «меры»? В самом деле, если та или иная господствующая общественная, этническая, классовая и т. д. группа редуцирует и «рассказывает» Историю, исходя из своих представлений и интересов, то дальше осознания этого факта двинуться трудно, а скорее невозможно. И снова лбом о стену: возможна ли иная история, некий универсальный нарратив?

Ситуацию проанализировал А. Щербенок: «Пример создания альтернативных национальных историй литературы достаточно наглядно обнажает общую проблему: критика традиционных форм историографических повествований не предлагает им никакой альтернативы. Мы либо полностью отказываемся от написания истории, либо по необходимости используем один из дискредитировавших себя нарративных модусов». Именно это и делают практики историй национальной литературы на Западе, они либо ничего не слышали о Х. Уайте и его последователях, либо делают вид, что не слышали, и «бесстыдно» пишут свои истории, отражая интересы тех или иных групп.

Озабоченная, встревоженная этим обстоятельством Линда Хатчеон (Университет Торонто, Канада) пытается понять, почему же «телеологические» модели истории не исчезают в нашем, как она пишет, «глобализированном, диаспорном и мультинациональном мире?»Наверное, потому, продолжает она, что «существуют аборигенные (!) культуры (слышится голос как будто бы из колониалистского XIX в. – В.З.) – и для недавно возникших стран-культур глобализация – не позитивное явление, а угроза ассимиляции, континуальности ранее подавленных культур». Если бы к этому Л. Хатчеон еще добавила, что далеко не все культуры и с давней традицией в восторге от глобализации, то картина стала бы более полной. «Тотальное» оружие против национальных моделей видится канадской исследовательнице в «компаративной, транснациональной истории» национальной литературы. Разумеется, любая национальная литература может быть рассмотрена в фокусе компаративизма, да и в любой «телеологической» модели не обходится без этого. Но американский вариант особый. «Салатной» культуре США подходит «диаспорная» модель, но она не подходит западноевропейским культурам, например, английской, которые не меняют своего облика в целом, несмотря на поощрительную политику в отношении инонациональных писателей. И вообще подобное противопоставление компаративной истории – истории национальной искажает природу сравнительного метода: не единообразие множественности, а множественность как естественное самопроявление мира культуры. Компаративная история, написанная против чего-то, – это странная для науки идея.

В отечественных пределах больше тумана. Радикальные предложения о «чем-то новом», «совсем новом» не кажутся убедительными. Еще в 1997 г. в «Вопросах литературы» на круглом столе – дискуссии о том, какой должна быть история литературы, Татьяна Венедиктова в выступлении «О преимуществе тропинок перед дорогами», утверждая по сути принцип минимализма, говорила о необходимости создания «экспериментальной истории, помнящей… что она игра со временем». «Пространственная, анахронологическая разверстка материала позволяет сополагать далекие, генетически не связанные временные контексты и, наоборот, “взрывать” синхронные образования, обнажая их внутреннюю неоднородность». Как хорошо было бы, если бы автор проекта предложила хотя бы план такой истории. И какими категориями и понятиями она пользовалась бы, отвергнув весь традиционный аппарат в статье «О пользе литературной истории для жизни», открывающей номер «НЛО» о «Других историях литератур».

Нет каких-либо реальных рецептов в этом специальном номере и у других авторов. Предложения Александра Эткинда ничего нового не прибавляют к тому, что известно и в нашей «тайге». Он воодушевлен идеями введения в историю литературы давних новаций – постколониальной теории, гендерного вектора, делает акцент на творчестве «меньшинств», особенно на замене бинарности (этой первоклетки в любых объяснительных теориях) на триангулярность. Прямое, без затей приложение этой якобы универсальной отмычки к «Капитанской дочке» Пушкина ничего, кроме улыбки, вызвать не может. Что это может дать «новой истории», понять нельзя – ведь в культуре, в литературе действуют суперсложные, а не ординарные арифметические связи из набора от одного до десяти.

Лев Гудков и Борис Дубин в статье «“Эпическое литературоведение”. Стерилизация субъективности и ее цена» подвергли суровой критике все, что было сделано до Большого Отказа, провозглашенного «Новым литературным обозрением», весь «отстойный» категориально-понятийный аппарат: литературный процесс, литературное развитие, стадии, эпохи, периоды, века, поколения, традиция, канон, литературное взаимодействие, творческая история…» и, как добавляют авторы, этот набор иногда дополняется единичными заимствованиями – такими, как «литературная эволюция» Ю. Тынянова, «полифония» и «хронотоп» М. Бахтина.

Никаких своих рецептов «Другой истории» авторы не предлагают, и лишь отсылают к «эстетической рецепции» Ханса Роберта Яусса, которого представляют «Завершителем» идей, недодуманных русскими формалистами. Видимо, только с его помощью авторы полагают возможным создание «многомерной истории», основанной на «условно-альтернативных (курсив мой. – В. З.) концепциях».

Очевидно, кризис нанес жанру сильные повреждения. Что такое альтернативная история – понятно, что такое условная история – понять трудно, а скорее всего нельзя. Не из области ли это современного сознания, в котором определенные события, постигшие наше общество, породили странные эффекты. Например, сплошь и рядом слышишь в молодежном сленге условное «как бы», отражающее растерянность и утрату ориентации. Наверное, в результате попытки создания условной истории может получиться в лучшем случае некий «как бы» «теоретический» опус, но никак не «История». А история «институций» литературы, как и поучения в адрес русских формалистов, которые не могут – и к лучшему – им ответить, дальше Яусса не ведут.

На страницах специального номера «Нового литературного обозрения» со всей очевидностью выявилось расхождение новых «теоретиков-утопистов» и практиков литературоведения – М. Гаспарова, Н. Богомолова, которые не соглашаются с Большим Отказом. Подход М. Л. Гаспарова прагматичен и конкретен. В статье «Как писать историю литературы» он делает вывод: «Да, история литературы есть одна из форм нашего осознания собственного мышления, в рамках нынешней научной парадигмы и так далее. Но прежде всего она все-таки есть средство систематизации наших разрозненных знаний о литературе». Но, видимо, систематизация отменена вместе с «системой». Далее М. Л. Гаспаров опускает на землю залетевших в неведомые дали «теоретиков»: перепрыгивая через этапы, пишет он, мы не прошли толком «позитивистского академизма»: «Кто внедрил бы его сейчас в изучение новой и новейшей литературы – тот мог бы в нынешней ситуации считаться самым революционным модернистом. Если говорить о “других историях литературы”, то эта нулевая степень истории литературы могла бы считаться у нас самой-самой “другой”».

Приведу также его заключительные слова, исполненные бесстрастной печали: «Пока литература жила, история литературы была историей новаторства… когда литература умерла, история литературы становится историей традиционализма. Это тоже нужно. А история литературы, изготовленная не как средство систематизации наших знаний, а как средство нашего духовного самоутверждения, пусть будет какая угодно. Такие истории читаются от моды до моды».

Наиболее остро высказался у нас о ситуации кризиса выдающийся теоретик и практик литературоведения – Александр Михайлов. Он не пользовался терминологическим набором постструктуралистов и постмодернистов, но жгучей проблематики, ими обозначенной, не избегал, более того, переживал ее трагически. Он разделял распространившиеся с начала 1990-х годов мнения о «конце истории», «развалинах истории», «крае существования» и провале литературоведения в «колодец» интертекстуальности.

Очевидно, что «развалины истории» – это и «развалины литературы как истории», происходит слом оснований науки, культуры. В 1993 г. А. В. Михайлов, по-своему истолковывая проблематику постструктуралистов, писал о том, что в последние тридцать-сорок лет литература движется не только вперед, но и назад. Происходит актуализация всех прошедших времен, прошлое выстраивается по горизонтали, история перестраивается в «пространственность единовременности».

Как и ученые на Западе, Михайлов ищет выход из ситуации, но не путем конвергенции оппозиционных концов, не путем признания возврата науки, культуры к мифологии, а путем создания другого историзма, который отвечал бы ситуации в культуре – «единовременности всех культурно-исторических смыслов».

Мифориторическая традиция, европоцентризм вообще основывались на «смысловой вертикали», на представлении о том, что истина есть и что есть истина. В наступившей единовременности исследователь должен стать открытым вариативности истины, самым разным смыслам, причем одновременно. «Свое» не устраняется, а оказывается среди «иного», на равных с ним.

Если рассматривать идеи Михайлова в Большой Ретроспекции, то, конечно, современное состояние научного знания и мышления, поверх многих и многих, восходит к прозрениям немецких предромантиков и романтиков, таких, как Вакенродер, Шлегель, Гёте, а прежде всего к выдающемуся провидцу Гердеру, к его идеям о равноценности всех языков культуры, а следовательно, о множественности культурных миров и, соответственно, можно продолжить, – единовременности разных смыслов, т. е., как пишет А. В. Михайлов, пространственной концепции историзма. Это далекая и очень близкая, очень актуальная исходная точка процесса разрушения европоцентристской логико-риторической (мифориторической) традиции как единственно валентной, европейской «вертикали смысла».

В новой ситуации, по Михайлову, необходимо формирование нового языка науки путем нового осмысления «ключевых слов», которые и есть концентраты разных Смыслов.

Надо оставаться самими собой и учить другие языки культуры – это и есть путь к постижению единовременности и множественности культур в их пространственной разверстке. Существенно то, что в понимании Михайлова самое новое соединяется с прошлым.

Но не есть ли пространственная горизонталь что-то вроде изначальной безосновности Слова, каким оно было до своего смыслонаполнения путем восстания Вертикали Большого Смысла, обозначающего ценностную и всякую другую системность?..

В 1994 г. А. В. Михайлов написал свою последнюю работу «Из истории “нигилизма”». «Нигилизм» для него это то ключевое слово, которое требует срочного и первоочередного нового осмысления. «Безосновность смыслополагания» – ядро «нигилизма», состояние, когда человек полагает себя как «самодостаточный и самозамкнутый мир». Повторю: а возможно ли какое-то творящее смыслополагание без Вертикали?..

А. В. Михайлов остановился на рубеже креативного не-знания как возможного источника нового знания, откуда выбраться на торную дорогу непросто.

Что касается «Истории литературы», то судьба этого жанра его особенно волновала, и понятно почему: ведь он противился упованиям только на пространственную разверстку культуры/культур, на единовременность всех смыслов… Приведу (в моей записи) суждение, высказанное им в процессе выступления в Отделе литератур Европы и Америки Новейшего времени ИМЛИ РАН. На вопрос, а как же быть с «Историями литератур», он ответил: «Сегодня истории литератур писать нельзя, но и не писать их невозможно». Ведь он был и замечательным историком германских литератур. Теоретическое умствование не могло его удовлетворить.

Идеи А. В. Михайлова дают импульс нашей мысли не менее, чем открытия Х. Уайта.

Еще раз о сравнительном литературоведении и о новых предложениях

Наконец, о ситуации в сравнительном литературоведении, самые принципы которого перекликаются с тезисом А. В. Михайлова о необходимости понимать языки разных культур.

Результаты расцвета компаративизма в 1960-х – первой половине 1970-х годов, его теории и практики, проекты сравнительных «Историй литератур» выглядят неоднозначными.

Очевидно, тогда были достигнуты существенные результаты в систематизации компаративного подхода. В России наследник А. Н. Веселовского В. М. Жирмунский предпринял существенную попытку анализа представлений Веселовского, разграничил связанные между собой контактно-генетические порождения и типологические схождения/аналогии. Основываясь на концепции «встречных течений», он поставил проблему трансформации «чужого» в «свое – другое» при переходе из одной среды в другую и вплотную подошел к проблеме механизмов таких трансформаций. И обратил внимание на необходимость в компаративных исследованиях выявления несходства сопоставляемых объектов.

Существенный вклад в этом направлении внес также тесно связанный с русской школой Д. Дюришин, предложивший убедительную «многоярусную» разработку типов и уровней сопоставляемых литературных традиций и явлений (универсальный, зональный, локальный, государственно-национальный и т. д.), он ввел продуктивную категорию «литературной общности».

В 1970—1980-х годах появились работы Ю. М. Лотмана о «механизмах» функционирования культуры и межкультурного взаимодействия. В статье «К построению теории взаимодействия культур» (1983) он выступил как наследник линии Т. Бенфея – А. Веселовского – В. Жирмунского – Н. Конрада, упрекнув двух последних ученых за слишком жесткую привязку к теории «стадиального единства, созданной Тейлором» (естественно, обойдя молчанием «советский марксизм»). К заслугам Жирмунского он отнес постановку вопроса о международном взаимодействии при изучении «стадиально-типологических аналогий», о том, что никогда не существовало абсолютно изолированного культурного развития – это четко сформулировал еще в XIX в. А. Н. Веселовский, который отмечал, что явления словесности часто предстают (особенно в Средние века) «неразрешимо смешанными» и писал о «скрещивании» комплексов словесности.

Не буду здесь излагать решения проблемы Ю. М. Лотманом (см. его работу), отмечу лишь, что он развил тезис о необходимости при изучении трансформации «чужого» в «свое» делать акцент не на сходстве, а на различии (стадиальном, сюжетно-мотивном, жанровом и др. аспектах). «Механизм неадекватного, условно-эквивалентного перевода служит созданию новых текстов, то есть является механизмом творческого мышления» (курсив мой. – В.З.). Таков один из важнейших выводов Ю. М. Лотмана, разъясняющего «механику» превращения «чужого» в «свое-другое», способное к порождению новых самостоятельных и самоценных литературных объектов. Об этом писал еще Гердер, определив «изменения» при переводе «чужого» не как «искажения», а как порождение легитимно нового.

Хотя, по словам Д. Дюришина, практическое воплощение проектов компаративных историй осталось дискуссионным проектом, тот импульс, который дали компаративизму конгрессы Международной ассоциации сравнительного литературоведения 1960-х – начала 1970-х годов, не угасал на Западе и в последующие десятилетия. Компаративистская теория и практические разработки компаративистских историй осуществлялись в 1970—1990-х годах во Франции, в США, в Германии, преподавание компаративизма стало важным компонентом обучения.

Рассматриваемые компаративные проекты охватывают новые культурно-литературные пространства (Африка, Азия, Латинская Америка, Карибские страны, Центральная и Восточная Европа).

Объединительные процессы в Европе, возникновение Европейского сообщества возродили к жизни появившиеся в начале 1960-х годов проекты компаративных историй европейской литературы. Ценен опыт теоретических трудов французских компаративистов нового поколения. В конце 1990-х годов во Франции вышел ряд собственно компаративных историй (см. выступление Кирилла Чекалова на круглом столе по проблемам сравнительного литературоведения).

Идея сравнительной истории литературы актуализируется в условиях кризиса и в отечественных пределах. Встречают они и оппозицию. Так, в 1997 г. в журнале «Вопросы литературы» в дискуссии «Каким должен быть курс истории литературы», Игорь Шайтанов, среди других предложений, вернулся к сравнительной истории.

Ему возразил критик и литературовед Анатолий Бочаров: «Заманчиво прозвучало у И. Шайтанова пожелание компаративистского подхода к истории национальной литературы. Но, во-первых, по каким критериям и с какими литературами сравнивать – с американоевропейской некоей целостностью или выборочно с некоторыми – с французской, немецкой, швейцарской? И сравнивать ли русскую литературу как некую целостность или выявлять отдельные случаи сходства либо прямого влияния на отдельных русских писателей (Джон Донн и Бродский) или наоборот, Толстого и Достоевского на европейских писателей?…целостную Историю русской литературы в контексте мировой поднять никто не сможет… Так что пока целостный компаративистский подход возможен лишь как благое пожелание, либо как предмет для долгих дискуссий о том, как структурировать, субординировать, реализовать все слагаемые такого подхода».

На российско-французской конференции «Сравнительное литературоведение и культурный трансфер» (2009) в докладе «Компаративистская стратегия гуманитарных исследований в исторической ситуации прогрессирующей глобализации» теоретик литературы Валерий Тюпа вернулся к этой теме. (Привожу его мнение по собственной записи.) Он говорил о том, что современная История всегда находится перед выбором двух стратегий – казуальной или процессуальной. Компаративная история, на его взгляд, может стать средним путем, чем-то вроде синергетики. Такая методология – против выбора одного из подходов, ибо каждое явление и казуально, и процессуально. Она должна соединить в себе генетический подход, эволюционный, межкультурные связи, типологию, выявить множественность сценариев развития. И А. Н. Веселовский первым сделал шаги в этом направлении своей идеей о параллельных «исторических рядах». В сравнительно-исторической методологии соединяются индивидуальность и стадиальность, конкретные факты, генетические контакты, типология…

Но все же пока, в явно ослабевшем, по разным причинам, отечественном литературоведении подобные проекты не наблюдаются.

Д. Дюришин своей классификацией типов литературных общностей показал, сколь практически сложна задача создания компаративистских историй и сколько возможностей открывается для выбора пути. Но в любом случае, современная история литературы не может создаваться без фиксирования, учета и анализа фактора межкультурного взаимодействия, «сцепления», «скрещивания» литературных традиций, разного уровня культур, цивилизационных «блоков». При этом следует иметь в виду, что в разных межкультурных / межлитературных связях, помимо универсальных, всегда наличествуют и особые, присущие только данному варианту, механизмы взаимодействия.

Итак…

И что же далее – после выявления мифологизма метанарративов, тропологических сюжетно-сценарных «Историй» и «Историй литературы»; после заведомой неполноты и ущербности компаративистских «Историй» и «Всеобщих историй»; после осознания того, что нам доступны не факты, а некие «конструкты», не «истины», а множественность «смыслов», создаваемых, исходя из разных «центризмов», идеологий, эпистем; после понимания того, что в итоге мы получаем «образ», а в крайнем варианте «миф» об Истории; после того как «Вертикаль» культуры рухнула и «слиплась» с «Горизонталью»; после того как обнаружилась однобокая, одномерная ущербность европоцентристского сознания и открылась «пространственная» перспектива истории, синхронная множественность культурных миров, обладающих своей суверенностью и легитимностью – что же остается? Цинизм постмодернизма или трагизм понимания степени нашего незнания и некая туманная перспектива новых Сизифовых мучений?..

Отказаться от Истории или подождать, пока она сама откажется от нас? Принять идею «развалин» и «края»? Наверное, надо признать реальность и поблагодарить тех, кто многое объяснил и предпринял, как А. В. Михайлов, попытку понять, куда двигаться.

Надо признать и другую реальность – реальность современных потребностей культуры. Как четко пояснил М. Л. Гаспаров, «Истории» как писались, так и будут писаться во всем многообразии существующих форматов – от школьной до академической, что и подтверждает практика.

Еще раз обратимся к мнению А. Г. Бочарова: «Нет… единого секрета для всех историй: всемирной, национальной, академической, учебной, популярной, многотомной, краткой, компаративистской и т. д. Для каждого варианта должна быть разработана внутренне гармонизированная система критериев отбора и оценки… творческое же начало сопротивляется намерениям утвердить некий единственно непреложный принцип…»

Добавим к этому необходимости, диктуемые историческими факторами XX и начала XXI в. Ведь состав мировой литературы существенно изменился во второй половине XX в. в результате развала европейских империй, процесса деколонизации; возникновения новых государственно-культурных образований, появления из геополитических «конгломератов» Азии, Африки, Латинской Америки того, что считалось «едва существующим» на горизонте мировой культуры, возникновения из локальных «коконов» как новая явь литературнокультурных образований (например, два десятка латиноамериканских литератур); появления «диаспорных литератур» (например, на английском языке в самой Англии, в США); национально-культурной активизации, стремления к пересмотру своих историй в распавшихся «коммунистических империях» – в отколовшихся бывших советских республиках и в российских автономиях. И каждое из вновь рождающихся культурно-литературных образований взыскует своих истоков, своей истории. Глобализация не только не стирает, но во многом акцентирует различия и подстегивает дух «культурного суверенитета».

Линда Хатчеон объясняет, что истории литератур, основанные на «телеологическом нарративе», остаются актуальными потому, что такая модель позволяет разъяснить смыслы континуальности между прошлым и настоящим, отвечающие потребностям идеологии. Это обнаруживают и постколониальные истории литератур, хотя, по ее мнению, все-таки необходимы новые «глобалистские» «детерриториальные» модели, отвечающие гетерогенности современных обществ, диаспорным движениям.

По-иному подходит к проблеме немецкий исследователь Удо Шонинг. В статье «Интернациональность национальных литератур» он замечает, что вместо деконструкций и философских спекуляций пришло время снова обратиться к проблеме историчности национальных литератур, как в практическом, так и в теоретическом планах. И далее этот автор, работающий в исследовательском центре «Интернациональность национальных литератур» (Гёттинген), предлагает ввести национальные истории литератур в общекультурное, межкультурное поле. Необходимо изучение межкультурной истории литературы, литературного взаимообмена. Хотя, замечает он, компаративистский подход, увы, существует сам по себе. В итоге он приходит к верному выводу о том, что проблема межкультурного (интеркультурного) изучения литературы выходит за пределы собственно литературной проблематики, это проблема межкультурности («интеркультурности»).

Это вполне резонное заключение возвращает нас, но на новом уровне понимания проблемы (см. о поисках А. Н. Веселовского, А. В. Михайлова) к давно осознанному, но не продолженному и отчасти забытому.

Если Гердер писал о мультикультурности мира, о том, что литературы являются частью культурных миров, о том, что литературы взаимодействуют между собой, а всякий перевод – не искажение оригинала, а легитимное явление другой культуры, то идеи А. Н. Веселовского основаны уже на глубоком изучении «строительного материала», из которого он создавал свой проект «Исторической поэтики», одновременно разбрасывая блестящие формулировки о культуре, о формирующих ее механизмах, о ее функционировании. В их числе – понимание исторической культуры как комплекса «скрещиваний», «неразрешимо смешанных влияний», «двойственности образовательных элементов» («свое» – «чужое») как механизма культурообразования. Эти идеи по сути предшествуют упомянутой здесь теории Ю. М. Лотмана, а на Западе – идеям «гибридизации» (в постколониальной теории), в Латинской Америке – концепции «транскультурации» (Ф. Ортис).

Создатели концепции и методологии межкультурного (или транскультурного) взаимодействия, определяемой ими как «культурный трансфер» французский ученый Мишель Эспань и немецкий исследователь Михаэль Вернер возводят истоки современного знания о механизмах культурообразования к Гердеру, к его положению о «легитимности» «неправильного перевода» при переходе из одного контекста в другой, и идею культурного «смешения», или гибридизации, считают ключевой.

М. Эспань пишет: «Наука, изучающая культурные перемещения, стремится показать, что контекст восприятия благодаря импортированию, приобретает определенную гибридность (здесь и далее курсив мой. – В.З.). При этом наука исходит из представления о том, что исходный контекст, как и контекст восприятия, еще до всякого трансфера имел гибридные формы (ср. с идеями А. Н. Веселовского. – В.З.). Исследователи национальных скрещиваний давно уже преодолели мысль о том, что первоначально имелись чистые этнические и национальные сущности, которые затем подверглись скрещиванию. Всякое национальное образование есть результат предыдущих скрещиваний».

Добавим к этому, что каждый акт переноса/перевода в результате творческой трансформации перенесенного может породить новое явление, которое способно вернуться «обратным ходом» в исходный контекст и перейти в другие контексты, чтобы изменить их. Такова «механика» культурной гибридизации.

Важно, что «культурный трансфер» не просто теоретизирует, но и ставит перед собой задачи одновременного компаративного изучения переносов (трансферов) сразу в нескольких культурных пространствах (по оси Франция – Германия – Россия) на больших хронологических отрезках (причем на междисциплинарном уровне), имея как идеальную цель выстраивание общеевропейской транскультурной истории.

Уделяя особое внимание переносу и скрещиванию научных идей в «осевых» странах Европы (от Франции до России), исследователи культурного трансфера акцентируют внимание на различии, переводе и взаимодействии ключевых понятий и слов в разных культурах, что напоминает проект А. В. Михайлова.

* * *

Жизнь человечества, культуры «на краю», воспользуюсь выражением А. В. Михайлова, вырабатывает новое сознание и научное гуманитарное мышление. Оно противостоит и нивелирующей глобализации, и культурной замкнутости и стремится понять мир во множественности составляющих его культур; отвергает порожденные европоцентризмом представления о линейном развитии, стадиальности и прогрессе, о «неразвитости»/«развитости»/«высокоразвитости», «зависимости»/«независимости» культур. Происходит осознание как культурно-литературной множественности, складывающейся из суверенных «автономий», так и одновременно того, что реально в культуре не существовало и не существует непроницаемых границ, напротив, культура преодолевает все «стены», и она есть мировая целостность, а составляющие ее «субъекты» находятся в постоянном трансформационном процессе, во взаимодействии (можно назвать это транскультурацией, «гибридизацией», синтетизацией и т. д.).

В мире «дробной множественности» и одновременно целостности всемирной культуры, как и разнообразия культурных потребностей каждой из «автономий», входящих во всеобщую общность, возможны любые формы и форматы Истории литературы. Но «позитивное» знание о литературе (М. Л. Гаспаров) должно сочетаться с пониманием ее поэтики, «механизмов» работы как ее «внутреннего ряда», так и «механизмов» участия в межкультурном взаимодействии, а такие «механизмы» различны в разных культурно-литературных вариантах. Таковы, наверное, необходимые основы видения каждой литературы в том формате и на том уровне сопоставительности, который будет избран.

Единственное, что запрещает современная жизнь «на краю» – это агрессивный «центризм» и глобализм любого рода, изоляционизм и национализм.