Тема образа, собственно сам этот термин едва ли были основной темой исследований именно философии. Скорее можно было бы упомянуть здесь как более склонные к его рассмотрению дисциплины психологию, или теорию литературы, или даже теологию — один из первых дискурсивных источников его использования. Профессиональным философам, рассуждающим о «больших вещах» вроде истории людей, войн, революций, наконец, идей, не нравятся эти (теологические) дебаты об образе, который неясно к чему отсылает, неясно где размещается — то ли находится в области ментального, то ли принадлежит предметам; поэтому слова типа «образ», «видимый», «тело», «идол», «воплощение» и т. д. — представляются словами людей церкви, проспавших Просвещение.
Однако при более внимательном рассмотрении оказывается, что с образом связан целый комплекс проблем разного характера, вовсе не только эстетического, и они разрабатываются в разных областях знания, от антропологии до политики. Более того, вопрос об образе ставится в терминах битвы, когда каждый хочет присвоить себе власть над производством видимого. И здесь нам хотелось бы прямо сослаться на недавно вышедший труд известного теоретика политики П. Вирно «Грамматика множеств» (английский перевод — 2004), чтобы показать, что логика поиска новых выразительных возможностей (возможностей языка прежде всего) в области политических исследований может быть сопоставлена с поисками в той сфере, с которой мы связываем проблему образа, что происходит (или продолжается) отступление от рационального, строгого, доказуемого, закрепленного — к множественному, процессуальному, трудно уловимому… — и как одновременно исследования оказываются во все большей степени привязанными почти к личному, близкому — к сфере чувственности, в ней отыскивая свой исток, свою материальную основу.
Вирно рассматривает несколько пар понятий (народ — множество, частное — общественное, индивидуальное — коллективное) — понятий, сама возможность сопоставления которых была найдена (в историческом масштабе) в результате тысячи практических и теоретических диспутов, — и показывает, как они теряют свою релевантность:
Я полагаю, что в сегодняшних формах жизни имеется прямое ощущение того, что пары понятий публичное — частное, коллективное — индивидуальное не могут более быть устойчивыми сами по себе , им не хватает воздуха, они исчерпывают себя. Это напоминает современную ситуацию мирового производства, на которую оказывают влияние этос, культура, языковые взаимодействия и которая не поддается экономическому анализу, но должна скорее пониматься как широко понимаемый опыт мира. Трудно сказать, где сегодня заканчивается коллективный опыт и начинается индивидуальный. Трудно отделить публичный опыт от так называемого частного [186] .
Работа, о которой идет речь, претендует на анализ современных форм жизни и входит в контекст, образуемый трудами как А. Негри и М. Хардта, так и Дж. Агамбена, в котором важно именно первичное, близкое описание этой жизни, приближающееся к биологическим характеристикам. Нам же важно показать, как в описание форм жизни входят элементы визуального.
Главным для Вирно оказывается понятие «множества», противопоставляемое им понятию «народа». В XVII веке по этому поводу велись ожесточенные споры, и полюса сторон могут быть обозначены именами Гоббса и Спинозы. Тогда выиграло понятие «народа» — рассуждая об общественном духе вновь организованных государств, не говорили о множестве, но только о народе. «Сейчас же следует спросить, в конце длинной фазы развития, — полагает Вирно, — а не стоит ли снова открыть старый диспут, сегодня, когда политическая теория находится в состоянии радикального кризиса, и это однажды отвергнутое понятие демонстрирует свою витальность. Мы, возможно, живем в новом XVII веке или в такую эпоху, когда старые категории разваливаются и нам нужно выковывать новые. Многие понятия еще кажутся нам необычными и экстравагантными (нерепрезентативная демократия, например), но, возможно, из них уже формируется новый common sense».
Сознательно используя страстное и не совсем научное слово, Вирно утверждает, что Гоббс ненавидел множество, — в этом, как ему казалось, «природном состоянии», во множественности, не объединенной в синтетическое единство, Гоббс видел угрозу империи, то есть ее монополии на принятие решений: множество избегает политического единства, оказывает сопротивление авторитету, не вступает в долгосрочные соглашения, никогда не достигает статуса юридического лица (так как никогда не отдает своих прав суверену). Самой своей формой бытия и своим поведением множество может вызвать сбой «большой машины».
Для Спинозы «множество» (multitudo) означало плюральность, которая остается таковой и в коллективном действии, в проведении общественных дел, и оно не превращается в Одно, Единое. Это форма социального и политического существования многих — форма перманентная, не эпизодическая. Поэтому Единство более не обещается впереди, оно оказывается изначальной предпосылкой существования, фактически началом жизни. Объединение — это не то, к чему направлено развитие в случае с «народом», скорее это то, что воспринимается как само собой разумеющееся, как фон. Множество понимается как индивидуация универсального, общего, то есть разделенного опыта.
Множество существует, может быть описано в момент своего действия — потому что деятельность его существует сама для себя, в себе имеет свою цель. И поэтому оно «не видно»: наблюдать за множеством со стороны — значит оказаться вне множества, закрепить за ним некоторые типические черты, каковой операции оно всем своим существованием как раз и сопротивляется. При этом интересно, что Вирно, говоря о такой характеристике проявления множества, как виртуозность (аналогично исполнению произведения на публике), — характеристике с явно визуальными коннотациями, — не просто избегает говорить о визуальности множества, о его оптике, но прямо отвергает саму возможность такого разговора, мотивируя это тем, что визуальное означало бы фиксацию множества в некотором его виде — что противоречило бы тому описанию множества, которое он разрабатывает. Однако использование термина «образ» как раз и предоставляет возможность и о визуальном говорить в терминах подвижности — иначе говоря, предлагает другое описание визуального, которое в гораздо меньшей степени могло бы вызвать раздражение Вирно.
Вернемся к основному сюжету и, не ставя перед собой глобальной задачи обозреть хотя бы даже самые значительные пункты развития теории образного и установить те моменты и тех мыслителей, для которых это понятие все-таки выдвигалось во главу угла, обратимся к движению лексического словаря, который связан со взаимоотношениями образного, визуального и воображаемого: к словарю Ж.-П. Сартра — философа более традиционалистского, уже внимательного к образу, но все еще считавшего образ недостаточным, смутным и «не-до»(статочным) для общей теории, и к словарю М.-Ж. Мондзэн, работающей с конкретными историческими примерами, в том числе много сил посвятившей исследованию спора иконоборцев и иконопочитателей, и высвечивающей те моменты в теории образа, которые не просто могут быть использованы сегодня, но более чем когда-либо призваны защищать незаданность (indécidabilité) визуального и в связи с этим полную суверенность наших начинаний, наших возможностей обсуждать его.
Сартром написано несколько работ о воображении, эмоциях и сознании, приблизительно в период с 1933 по 1938 год, публиковались они в 1936–1940 годах. Мы далее используем работу «Воображаемое» (1940). Исследования Мондзэн, к которым мы отсылаем, публиковались в 1996 и 2003 годах.
Если Сартр цель своей работы видел в описании важной «ирреализующей» функции сознания, или «воображения», и его ноэматического коррелята — воображаемого (в целом считая состояния сознания инертными, пассивными и несовместимыми с данными рефлексии), то Мондзэн подчеркивает активность видящего субъекта и полагает, что видящий субъект, то есть тот, кто пользуется своими глазами, чтобы видеть, и языком, чтобы выразить то, что он видит или не видит, вначале конституируется как воображающий субъект. Более того, она идет дальше, чтобы утверждать, что этот субъект вообще открывает поле языка, когда говорит: «я вижу». То есть для говорящего субъекта образ есть необходимое условие самого видимого.
Увлечение Сартра идеями Э. Гуссерля очевидно, в том числе в его представлении об акте воображения, построенном по модели картины. Ему казалось тогда, что только после прояснения в рефлексивном опыте эмпирическая психология получает статус научности: она получает возможность пользоваться не обыденными (следовательно, случайными и изменяющимися) понятиями «восприятие», «воображение», «эмоции» и т. д., а понятиями, твердо установленными в абсолютном опыте рефлексии. Поэтому в целом Сартр понимает образ «приниженно», как «недо-восприятие» и «квази-наблюдение», как иллюзию, и в конце концов оценивает негативно. Например (здесь и далее курсив наш): «…образ не приходится узнавать — он целиком представлен тем, что он есть […] образ характеризуется скудостью — и из него нельзя узнать того, что мы бы уже не знали». Чуть далее: «…он представляется нам и извне, и снаружи (мы его наблюдаем, и в нем мы воспринимаем то, что он собой представляет — вот почему ущербные образы могут обладать для меня глубоким смыслом»; мир образов — мир, где ничего не случается. Или: «Объект полагается как отсутствующий, зато присутствует впечатление. Тут имеет место некий иррациональный, труднообъяснимый синтез […] отношение между портретом и оригиналом, полагаемое сознанием в образной установке, есть отношение магическое» (по поводу портрета Карла VIII во флорентийском музее Уффици). Обращение к языку, с помощью которого выстраивается рассуждение Сартра, дает интересный результат:
Теперь я закрываю глаза и произвожу образ стула , который только что воспринимал [193] .
Всякое сознание полагает свой объект, но каждое по-своему. Образ заключает в себе некий акт веры ( croyance ), или позициональный акт. Этот акт может принимать четыре и только четыре формы: он может полагать объект либо как несуществующий, либо как отсутствующий, либо как существующий в другом месте, либо «нейтрализовать» себя, то есть не полагать свой объект как существующий. Из этих актов два первых суть отрицания, четвертый соответствует приостановке или нейтрализации тезиса. Главное же то, что позициональные акты не присоединяются к образу, когда он уже конституирован [194] .
Вера в образе полагает интуицию, но не полагает Пьера […]. Сколь бы живым, сколь бы трогательным, сколь бы ярким ни был образ, свой объект он дает как несуществующий … [195]
Объект не является ни представлением, ни фотографией, ни карикатурой — это мой друг Пьер […] я не могу вызвать восприятие напрямую, я пользуюсь определенной материей, действующей как некий аналог, некий эквивалент восприятия […]. Материя может быть, по крайней мере, воспринята сама по себе (фотография, взятая сама по себе, есть некая вещь: по цвету я могу определить время выдержки, средство для вирирования, марку закрепителя; карикатура тоже есть некая вещь: я могу довольствоваться изучением линий и красок…) [196] .
Первая связь, полагаемая между образом и моделью, — это проистечение (émanation) одного из другого . Оригиналу свойственна онтологическая первичность. Но он воплощается , он нисходит в образ… [197]
Показательно, как этот язык описания образа (воображаемый, прямо не видимый «объект»; вера в его существование, несмотря на фактическое/физическое отсутствие в данный момент, момент рефлексии; механизм связи образа с определенной «материей», которая его «порождает»; проистечение образа из модели; воплощение нисхождение) терминологически и концептуально схож с тем, который использует Мондзэн в несколько другом контексте, чем Сартр, который следовал «строгой науке» (в обсуждаемом тексте присутствуют пространные описания, связываемые с феноменологическим методом) и традиционно относим к атеистической версии экзистенциализма, оставлявшей дискурс теологии в стороне. Этот другой контекст посвященных образу текстов Мондзэн задается материалом теологических споров, рассматриваемых строгим секулярным исследователем.
Прежде всего следует отметить, что христианская доктрина, которая должна была отстоять легитимность изображений определенного типа, обретала дискурсивные контуры на территории греческой и латинской мысли и вынуждена была пользоваться понятиями «логос», «эйдос», «просопон», «хюпостасис» и т. д. Поэтому, благодаря заданным тогда мыслительным приемам и образцам логики, позиция иконоборцев выглядела более приемлемой, что приводило к формулированию апорий:
Невидимый образ и непроизносимое имя (Бога) — у истока видимого и всех обозначений [198] .
Если образ чист и таким остается, он невидим и нетронут (intouchée), если он выходит из рук, он нечист, неприкасаем (intouchable) и должен исчезнуть. Ловкие руки гнусны, когда заняты на производстве фигур без ограничений […]. Создавать образы — это своими руками вести торговлю с миром пятен, отпечатков [199] .
Мондзэн фактически указывает на кризис языка, который мало подходил для выражения нового содержания. Двусмысленности проистекали из лексических потоков, использующих слова вроде «видения», «видимого», «зеркала», «отражения», которые всегда готовы к метафорическому использованию. Важно отметить, что в текстах Мондзэн большое внимание уделяется инверсиям, произведенным теоретическими усилиями отцов церкви по отношению к сложившимся в предшествующей традиции представлениям (например, о теле и плоти: даже ранняя христианская традиция наследует «собранность» тела в сравнении с «расплывчатостью» и приземленной, невозвышенной, низменной и потому достойной презрения плотью, связанной с темами грязи и т. д.). Выход, который был найден, — это выведение темы образа из онтологического контекста: образ — это не объект среди других. Значит, нужно было объяснить образ в терминах отношения (relation), которое не является объектом, не является вещью, но движется в направлении к вещи:
Образ не субстанциален (не описывает сущности) и не прост. Он удвоен […] так как материален и нематериален в одном месте, в одно время [200] .
Образ никогда не рассматривается сам по себе, независимо от того, к чему он отсылает, то есть он обретает свою позитивную или негативную ценность благодаря позитивному или негативному характеру его модели. […] Следует измерить видимое невидимым, копию — верностью модели [201] .
Если образ производится свободно в глубине нашей культуры, нужно, чтобы с ним установилась новая манера использования наших чувств. Чтобы верить, больше не нужно касаться […] видимое есть мобильное поле циркуляции взглядов между неопределенными местами появления [202] .
Для использования термина «образ» принципиальным становится отношение, разворачивающееся на разных уровнях: отношения между ипостасями Троицы (с него Мондзэн начинает описание доктрины образа), отношение образа нерукотворного к образу рукотворному (и определяющим оказывается образ, не зависящий от визуального; можно говорить о визуальном иконы, но не образа), наконец, отношение смотрящих, совместно вредящих (и здесь уже менее важным становится теологическое — дело не в божественной сущности, а в том, как наша сущность связана с Его воображаемой природой и заставляет Его являть свой образ. Речь идет об образах, которые мы выбираем, чтобы видеть вместе). И это отношение — не просто логическое, метафорическое, оно экономическое в особом смысле этого слова, и потому есть признак самой жизни.
В качестве примера того, как могут выстраиваться отношения, которые подразумевает образ, может быть рассмотрена икона — но икона скорее как концепт, чем как визуальный объект, чьи визуально-эстетические аспекты (приемы иконописи, цветовая символика и т. д.) могут быть описаны. Если говорить предельно кратко, икона фактически оказывается тем «местом», в котором встречаются — Тот, Кто уходит (или Тот, Кто появляется, удаляясь — ведь икона никого прямо не предъявляет, она «пуста» — если апеллировать к канону, вспомним концепт kenosis'a), и тот, кто стремится увидеть и быть-с. Поэтому способ существования иконы — вступительный, предваряющий, ориентирующий. Икона не предназначена для пассивного созерцания, так как является оператором.
Быть образом подразумевает быть образом кого-то («image de»). Поэтому подчеркнем: образом задается динамическое отношение. Образ — это (теоретическая) возможность говорить о движении — о движении структур, о движении фигур: не так, что фигура останавливает взгляд своими заранее заданными параметрами, но про-рисовывается, от-печатывается, маркирует поверхность, про-является в момент рассматривания. Поэтому можно утверждать, что увиденное конституируется как таковое в со-общении об увиденном, а значит, в коммуникации с другими.
Отсюда — если обратиться к перспективе смотрящего — возникает возможность занять позицию по отношению к образу: поскольку образ не задан, но каждый раз обнаруживает себя, нет возможности дать дефиницию образа, скорее стоит говорить об образах во множественном числе. Отношение на уровне высказывания об увиденном проявляется в занятии позиции. Речь не о классификации объектов, но о различии в воображаемом отношении к невидимому.
В деле образов все зависит от позиции, которую мы занимаем. Нет никаких оснований предпочесть один образ другому [203] .
Насколько мы можем судить, эти основания устанавливаются, с точки зрения Мондзэн, во властном порядке, нарушающем коммуникацию: одни образы объявляются «правильными» в сравнении с другими, и эти другие подлежат тогда устранению, и примеров «войн образов» известно немало, «от Кортеса до „Blade Runner“»; есть и другая точка зрения, которой придерживается, например, Ж.-Л. Нанси, согласно которой само проявление образа, до его возможного «использования», тот (технический) способ, которым он маркирует свое появление, уже предполагает насилие, если насилие также связывается с отметиной силы.
Художественные практики прошлого столетия предоставляют еще одну возможность контекстуализации позиции. Есть несколько позиций перед образом.
1). Сторонники знака. Они подчеркивают разъединение, и траур для них священен. Это те, кто развивает дискурс меланхолии. Этот «лагерь» представляют дадаисты, «абстрактные» экспрессионисты (в кавычках, так как нефигуративное не означает абстрактное, если это последнее, в свою очередь, связывается с принятием отступления в сердцевине иконы), поборники поп-арта. В пустоте их знака нет ничего кенотического, это решительное отделение, отделяющее нас от смысла. Объект — никакая не манифестация присутствия, но знак нехватки, неполноты. Речь идет в этом случае не о выразительных возможностях, но о сомнении в самой возможности коммуникации. Эксплуатируя бессмыслицу, противоречия — и в поле пластического, и в поле социального, — они бесконечно не доверяют памяти и высмеивают утверждения науки, вообще формы утверждения. Это любители кодов и виртуозы их использования, не создающие из перекодирований никаких проектов и не сожалеющие об этом.
2). Любители образов. Они не отрицают сияния иконических символов. Убежденные в невидимости образа и экономии его плоти, они все, от Микеланджело до Малевича, отдают себя в распоряжение его манифестации. Фигуративный или нет, иконический символ обрисовывает отсутствие другой «материи», которая будет его интенциональным объектом, и отпечаток ее как раз освящается. Забота здесь не меланхолия, а ностальгия: потребность искать что-то потерянное, вернуться из ссылки на родину, потребность в медиации… Знатоки технологии трансфигурации, спасители искусства, они балансируют между надеждой на анамнезис и безнадежностью ностальгии. Это люди памяти. Их насилие — не дерзость, а призыв к порядку и истокам. Всякий преданный образу — иконофил. И речь здесь не обязательно идет о теологии, но в первую очередь — об энтузиазме воображения, что всегда продуктивно.
Однако остается еще возможность довольствоваться визуальным, показанным, которое появляется и исчезает. А то, что останавливает взгляд, позволяет ему отдохнуть и не ведет его дальше, — это идол. Загадка его не объясняется. Неодушевленный, могущественный, он материализует мистерию и ничего не воплощает. Всякое visibilité может превратиться в идол, в двойника. Здесь воображаемой материи грозит опасность исчезнуть. И так как идолы без конца водружаются и разрушаются, подлинным иконоборчеством следовало бы назвать идолоборчество.
Поэтому Мондзэн говорит об открытости перед образом, о непредсказуемости результатов его разглядывания, процесс которого не просто добавляет что-то к увиденному (это представлялось невозможным Сартру), но и позволяет видению как таковому вообще состояться.
Весь интерес мысли о воплощении и весь кризис, который она спровоцировала в философском и политическом мире, состоит в том, что она не разрешила вопрос дефиниции визуальных объектов посредством критериев, а полностью сместила вопрос о видимом, отослав его к ответственности субъектов видения […]. Когда не хотят видеть согласно порядку, начинается свободное обсуждение [207] .
Сила победы иконопочитателей — в критической концепции образа. Видимое размещается перед инстанцией суждения, требуя от того, кто несет свой взгляд, упражняться в свободе [208] .
Собственно, видение как осуществление отношения к образу предстает как активное действие. Образ вызывает волнение, приводит в движение, благодаря образу происходит обмен взглядами… Видеть вместе не значит разделять одно видение, так как никто никогда не увидит того, что видит другой. Разделяют то, что не видят. Видеть вместе — это разделять невидимость смысла. Это разделение — дело политическое, которое требует общей конструкции критического взгляда. Речь идет о том, чтобы вместе разделять нечто свое, интимное в общем слушании, в общем зрелище. Чтобы жить вместе, нужно обсуждать то, что будет увидено, нужно перерабатывать свой аффект.
Фактически это возвращает нас к коммуникации, которая имеет и политический аспект, как мы видели это в начале на примере работы Вирно, отстаивающего понимание политической акции как чистой коммуникации, которая так же неуловима, как виртуозная игра пианиста. И понятие образа как раз выступает здесь альтернативой репрезентации, которую отвергает Вирно: «…множество не нуждается в том, чтобы представить себя политически (to represent itself politically), то есть нет более никакой репрезентативной демократии». Образ воспринимается, и это требует работы, это требует совершения действия. «Без этой работы люди жили бы в варварстве, что питает террор. Значит, искусство состоит в том, чтобы благодаря продуктивному воображению произведений выразить то, что для каждого по отдельности остается невыразимым».