Фильм Юрия Быкова «Дурак», который часто сравнивают с «Левиафаном» Звягинцева, действительно сходен с ним по тематике: современная провинциальная Россия, системная коррупция власти (точнее и детальнее изображенная у Быкова), одинокий герой, противостоящий социальному злу. Но между ними есть важное различие в культурном фоне.

Кинофильмы всегда повторяют и цитируют друг друга; это нормально, иначе нам было бы трудно их понимать, словно фразу, составленную из новых, никогда не слыханных слов. Так вот, Звягинцев использует для цитат мировую киноклассику от Феллини до Тарковского, в саундтреке у него музыка современного американского классика Филипа Гласса. А у Быкова культурная подкладка фильма — вся из позднесоветской эпохи, особенно из популярного кино 70—80-х годов; соответственно и главная музыкальная тема у него — не какой-нибудь Гласс, а Виктор Цой, который для кинозрителя ассоциируется с «Ассой» Сергея Соловьева (1987).

Основные сюжетные мотивы «Дурака» — из фильмов тех же лет, творчески преобразованные в соответствии с новой эпохой. Например, главный визуальный символ — трещина, образовавшаяся в здании и грозящая похоронить под обломками его обитателей (она, разумеется, недвусмысленно обозначает общее неблагополучие в стране), — уже был в комедии Эльдара Шенгелая «Голубые горы, или Неправдоподобная история» (1983). Правда, у Шенгелая в рушащемся здании помещалось некое издательство с нелепо-абсурдными, но в общем человечными сотрудниками, а у Быкова — жуткое люмпенское общежитие с пьяницами и наркоманами.

Человеком, который обнаружил близящуюся катастрофу и пытается бить тревогу, выступает сантехник — едва ли не главный герой советской подцензурной сатиры и юмора, от карикатур и эстрадных реприз до фильма Георгия Данелия «Афоня» (1975). Юрий Быков по контрасту переосмысливает эту стандартную фигуру: его герой не слесарь-забулдыга, а положительный молодой бригадир, он учится на инженера-строителя, умеет рассчитывать устойчивость зданий, и в своей борьбе за жизнь незнакомых людей он не комичен, а драматичен.

Главный сюжетный эпизод «Дурака» — экстренное совещание ответственных руководящих товарищей, которые большую часть времени сидят в закрытом помещении и пытаются как-то реагировать на неприятную правду, раскрытую бригадиром-сантехником, а попутно сами раскрывают свои характеры, проблемы и пороки, — опять-таки взят из знаменитого в свое время фильма «Премия» Сергея Микаэляна (1974), экранизации пьесы «Протокол одного заседания» Александра Гельмана (который в свою очередь, похоже, знал фильм Сиднея Люмета «Двенадцать сердитых», 1957, — но это отдельная история). В обоих сюжетах возмутителем спокойствия служит бригадир (в «Премии» — заводской), младший руководитель, требующий от высшего начальства вспомнить свой долг и посмотреть в глаза правде. Как и символика трещины, эта советская коллизия перекрашена в более мрачные тона: у Гельмана был оптимистический соцреалистический конфликт лучшего с хорошим, а у Быкова — безнадежное противостояние нормального человека и сплоченной чиновничьей мафии.

Наконец, по сравнению с «Левиафаном» особенно ясно бросается в глаза одна странная для наших дней лакуна в изображаемой жизни — полное отсутствие религии. Не заметно ни церкви где-нибудь на городской улице, ни попа среди руководящей элиты, ни крестика или иконки в домашнем быту людей; никто не поминает бога, даже случайно, всуе. Такая секулярность тоже приводит на память прошлое — не столько реальное советское общество, где религия в разных формах существовала, сколько массовое советское кино, которое ее систематически игнорировало.

Откуда такая ретро-окраска современного и злободневного фильма? Юрий Быков родился в 1981 году, в момент крушения СССР ему было всего десять лет, то есть советская кинокультура вряд ли составляет для него часть непосредственной юношеской памяти; скорее она искусственно реконструирована режиссером по старым фильмам, и множественность отсылок к ней говорит о том, что реконструкция была сознательной, последовательной. Зачем же она нужна?

В кинематографе бывает, что фильм снимают для определенной группы зрителей — подростков, пенсионеров, домохозяек. Можно было бы предположить, что и «Дурак» намеренно рассчитан на возрастную категорию людей, которые помнят советскую эпоху: они, в отличие от более молодых, способны опознавать в нем атмосферу тогдашнего кино, условную картину мира своей юности, хотя им и не требуется для этого точно вспоминать источники каждого мотива. Но тогда в фильме должны были бы быть персонажи, которые сами принадлежали бы к данной группе и с которыми зритель мог бы себя отождествлять. В «Дураке» фигурирует по крайней мере один такой человек — отец главного героя, честный и порядочный заводской крановщик пенсионного возраста (причем без всякой ностальгии по советским временам; можно предполагать, что некогда он был за «перестройку»). Он почти не участвует в действии, зато он, единственный из всех персонажей, с пониманием относится к принципиальности сына. Он годился бы на роль «образа зрителя», если бы чаще появлялся в кадре и занимал в фильме более значительное место.

Если же «Дурак» все-таки не был предназначен специально тем, кому за 50, тогда возвращение к мотивам, схемам и символам позднесоветского кино объясняется просто нехваткой какой-либо другой художественной традиции, которую можно было бы ныне использовать для критики общества. Впечатление такое, что два с половиной десятилетия постсоветского развития оказались бесплодными для социально-обличительного кино, и поэтому режиссер, снимающий фильм в таком жанре, вынужден черпать образный материал либо из мирового, «космополитического» культурного фонда, как Звягинцев, либо из популярных отечественных источников брежневской и горбачевской эпохи, как Быков. То есть «Дурак», несмотря на свою вполне сегодняшнюю, современную обстановку, — это фильм, который мог бы появиться году в 1987-м, с патетической песней Цоя про ожидание перемен.