Те, кто хоть однажды был связан с журналом «Нью-Йоркер», знают о классическом ответе одного из редакторов поэту, приславшему в журнал свой сборник под названием «Почему меня еще не убили?». Ответ на этот, поставленный в заголовке рукописи, животрепещущий вопрос, был следующим: «Потому что Вы присылаете свои стихи по почте». Мол, если бы поэт явился в редакцию собственной персоной, еще неизвестно, что бы из этого вышло. Неизвестно, что бы вышло, если бы этого оскорбительного ответа редактора не уцелело. Можно, конечно, разыскать и фамилию поэта, и машинописный вариант его поэтического сборника. Но литературный факт его существования исчерпывается процитированным выше редакционным плевком в лицо автору. Если бы поэт был бы действительно убит в помещении редакции, у его поэм появился бы реальный шанс на публикацию, хотя, скорее всего, и не в самом «Нью-Йоркере».

Песню, само собой, не задушишь, не убьешь. Рукописи, конечно, не горят. Особенно рукописи толстых романов: достаточно вспомнить, как активно орудует кочергой Гоголь с известного портрета, что есть силы перемешивающий кипу «Мертвых душ». Рукопись, запертая в ящике письменного стола, существует лишь в уме ее автора. Так что вопрос о ее литературном пребывании — вопрос философский: об этом солипсисты могут поспорить с материалистами, трансценденталисты с эмпириками. В какой степени легенды, связанные с репутацией автора и публикацией книги, становятся ингредиентом ее читательского восприятия, как это произошло, скажем, с «Улиссом», «Любовником леди Чаперлей», с «Лолитой» или с «Заводным апельсином»? Есть книги, вообще немыслимые без скандальных историй, связанных с их изданием. Издатель, как часть подобной легенды, своей тенью изменяет облик самого литературного профиля. В более или менее приличном академическом издании классики всегда среди примечаний и ссылок можно обнаружить и предысторию публикации произведения, с цитатами из переписки автора с издателем. Но любопытны те случаи из литературной практики, что сами по себе не просто биографические факты, а небольшие рассказы, не без драмы характеров, очень часто в детективном жанре. Когда сведение счетов становится литературным сюжетом.

Мой собственный взгляд на эти сюжеты несколько предвзят. Все авторы, о которых пойдет речь ниже, не отличались сдержанностью в отношениях с редакторами своих издательств. Но что объединяет, скажем, мнительность Конрада с литературным злопамятством Набокова, расчетливую обидчивость Александра Попа в заговоре с Джонатаном Свифтом или ранимость итальянки Пии Пэра с моей собственной параноидальной настороженностью в отношениях с редакциями? И почему я цитирую именно эти, а не другие имена?

Потому что все эти авторы, включая меня самого, осознают незащищенность своей литературной репутации — как эмигранты или отщепенцы разного рода, по политическим, религиозным или каким-то другим соображениям. Даже сейчас, когда большинство литературных изгнанников (или добровольных беженцев русской литературы) превратилось из эмигрантов в экспатриантов (вернув себе когда-то утерянное российское гражданство), те, вроде меня, кто «остался» в западной полусфере, чувствуют себя в оборонительной позиции — и по отношению к своим европейским, американским издательствам, и по отношению к редакторам в России. Такой автор хочет, чтобы его взяли на пароход современности, но при этом не желает вылезать из своей двухвесельной шлюпки, требует свободного пропуска в вавилонскую башню мировой литературы, не желая вылезать из личной башни слоновой кости. Лишенный постоянной литературной прописки, он все время настороже, готов ощетиниться в любую минуту, стоит лишь поставить под сомнение подлинность его литературного амплуа. В редакторе, в издателе, в книготорговце, распространяющем его книги, он видит милиционера, вот-вот готового потребоватьу него паспорт, удостоверение личности; всякое проявление — реальное или видимое — небрежного отношения к его литературной персоне такой автор объясняет пренебрежительным, даже презрительным, отношением к его полулегальному литературному пребыванию меж двух культур. Он — неполноценный гражданин литературы, он — лимитчик. Невинное замечание о его неординарности он воспринимает, как еврей — антисемитский анекдот, как пощечину.

Джозеф Конрад (он же Конрад Корженевски) считается в наше время величайшим стилистом английской литературы: среди его поклонников еще при жизни был Андре Жид, им восхищались его английские соседи по литературе — от Голсуорси и Генри Джеймса до молодого Форда Мэддокса Форда и Герберта Уэллса. Но тот же Герберт Уэллс, если не ошибаюсь, рассказывал своим друзьям, как застал однажды Конрада, когда тот только что закончил очередную главу романа «Глазами Запада». Осмелевший Конрад решился на необычный для него шаг: зачесть только что написанное вслух. Впечатление Уэллса от прочитанного было следующим: он не понял, практически, ни единой фразы. Дело в том, что несколько странноватая, но стилистически безупречная проза Конрада не шла ни в какое сравнение с его польским акцентом в английском. Кроме того, я знаю по собственному опыту, что акцент этот чувствуется сильнее при чтении вслух в сравнении с разговорной речью. Конрад неоднократно повторял, что английский был для него чуть ли не предназначением. В действительности вторым родным для него языком, как для всякого польского аристократа, был французский. И еще русский, поскольку родился он в Бердичеве, в русской Польше, и, попав вместе с отцом-революционером в ссылку, пару лет проучился в русской школе. Он мечтал избавиться от своего русского гражданства, поступив во французский флот в Марселе. Но на постоянную службу во французский флот его как раз и не взяли именно потому, что у него был русский паспорт. Лишь британскому капитану было наплевать на штампы в паспорте, и с этого начались для Конрада чуть ли не два десятилетия школы плавания в английской литературе. Он попал в британский флот в семнадцать лет, то есть достаточно взрослым человеком. В таком возрасте уже невозможно окончательно избавиться от акцента. Кроме того, гигантский словарь его прозы был почерпнут из книг, а не из устной речи — какой там, действительно, словарь можно усвоить на слух, общаясь исключительно с матросами? Неудивительно, что большая часть словаря героев из его романа «Глазами Запада» (о русских эмигрантах в Женеве, с пародийной фигурой Бакунина и нечаевцев вокруг него) — это книжный язык, и сам Конрад, скорее всего, никогда лично не проверял его на слух. И когда он стал зачитывать главу Герберту Уэллсу, то слова эти звучали, судя по всему, не только со странным акцентом, но еще и с неправильными ударениями, немыслимыми для английского уха. Чтобы как-то забыть об этом недостатке своего разговорного английского, Конрад иногда пересекал Ла-Манш: во Франции никто не замечал, по крайней мере, его восточноевропейского акцента, там его принимали за стопроцентного англичанина, отлично изъясняющегося на французском. Английская жена Конрада вспоминает, что, впадая в забытье, во время тяжелых заболеваний (Конрад страдал от приступов подагры и пневмонии), в лихорадочном состоянии, Конрад бредил и ругался по-польски.

Так или иначе, Конрад крайне болезненно относился к тому, как его речь и манеры воспринимаются англичанами. Я навсегда запомнил эпизод отношений Конрада с его лондонским литературным агентом и кредитором Пинкером. Конрад привез (в январе 1910 года) Пинкеру в Лондон рукопись романа «Глазами Запада». Он был нездоров (все те же приступы подагры или очередная простуда), но, главное, он был в страшно возбужденном, измотанном и лихорадочном состоянии, поскольку возлагал огромные надежды на только что законченный роман: это сочинение об идейной пропасти между Россией и Западом должно было, по мнению Конрада, кардинально изменить его литературную репутацию как автора экзотических притч об экзистенциально настроенных капитанах дальнего плавания. Рукопись была еще не отредактирована, но Конрад надеялся получить под нее аванс (к тому времени он жил исключительно литературным трудом). Пинкер стал настаивать на каких-то заранее обговоренных условиях, предъявлять требования, Конрад еще больше возбудился, стал говорить еще более невнятно и с еще более сильным акцентом, пока Пинкер не бросил роковую фразу насчет, мол, того, что не мог бы Конрад потрудиться изъясняться с ним по-английски? Это был разговорный оборот, вроде, мол, «я тебе русским языком говорю…». Пинкер не имел в виду, судя по всему, ни польского акцента, ни случайных грамматических ошибок в речи Конрада. Но Конрад понял это замечание однозначно. Когда он вернулся домой, он впал в тяжелейшее лихорадочное состояние и депрессию. Несколько месяцев спустя, пересылая Пинкеру отредактированный окончательный вариант романа для публикации, он писал в сопроводительной записке: «Поскольку в ходе последней нашей встречи мне было сказано, что я не говорю по-английски, я передал право говорить за меня Роберту Гарнету — по крайней мере до того момента, пока моя речь не улучшится до приемлемого Вами уровня». Мне неизвестно о дальнейших встречах Конрада с Пинкером. А что если с тех пор они вообще больше никогда не виделись? Сколько длился карантин, установленный Конрадом? Для подтверждения встречи необходимо свидетельство по крайней мере двух сторон. Об этой поразительной аберрации зрения — в глаза не видеть своего литературного врага — пишет первый издатель «Лолиты» Владимира Набокова Морис Жиродиа. Жиродиа — тип удивительный и одновременно классический: обаятельный проходимец, истинный энтузиаст литературы и одновременно жулик, далеко не скупой, но одновременно прижимистый, а главное, по словам Набокова, обладающий «галльской легкостью» в обращении с фактами. К тому моменту, когда Набоков решился на заключение контракта с Морисом Жиродиа на издание «Лолиты», английское издательство «Олимпия-Пресс» в Париже успело издать не только Генри Миллера и Анаис Нин, Самюэля Беккета и Уильяма Берроуза, но и целые серии порнографической литературы. Еще в 30-е годы он платил по доллару за страницу порнухи. За счет этой макулатуры Морис Жиродиа, собственно, и выживал, за счет этого и мог печатать «высоколобую» прозу Набокова и Беккета. В своей полемике с главой «Олимпия-Пресс» Набоков постоянно напоминает читателю об этой, мягко говоря, сомнительной репутации Жиродиа. Набоков, впрочем, признается между строк, что, скорее всего, не отказался бы от публикации «Лолиты» в издательстве «Олимпия», даже если бы и знал заранее о репутации Жиродиа как порнографа. Дело в том, что до этого «Лолиту» отверг целый ряд американских издательств, и вообще известность стареющего Набокова в Америке той эпохи ограничивалась признанием круга читателей «Нью-Йоркера» (круга далеко не большого в ту пору), поклонников его мемуарной прозы и отдельных рассказов. Вне этого круга мало кто слышал о преподавателе литературы из Корнельского университета. Набокову, завоевавшему вместе с успехом «Лолиты» свободу от всех опостылевших ему советчиков, навязанных обстоятельствами его безвестности, явно хотелось вычеркнуть компрометирующую фигуру Мориса Жиродиа из своей жизни, из своей литературной биографии. Переписывание прошлого немыслимо без философии субъективного идеализма и волюнтаристского солипсизма. Именно в этом обвиняет Набокова Морис Жиродиа в ходе их склочной полемики на страницах журнала «Evergreen». Ключевым становится в их переписке вопрос: встречались ли они друг с другом вообще или нет? Зависит, конечно, от того, как интерпретировать слово «встречаться». Жиродиа приводит целый ряд доказательств их встречи на коктейле, устроенном издательством «Галлимар» по случаю французского издания «Политы». Он даже публикует фотографию, где мы видим стоящих в толпе рядом друг с другом и самого Мориса Жиродиа, и его брата, и — Владимира Владимировича Набокова. Жиродиа цитирует свидетельства и других участников банкета. На Набокова подобные свидетельства не производят никакого впечатления.

«Позвольте мне повторить», повторяет Набоков, предвосхищая интонации будущего американского президента в вопросе о сексуальных отношениях, «я никогда в жизни не встречал г-на Жиродиа». И, издевательски опровергая каждое из неоспоримых якобы свидетельств их встречи, Набоков заключает: «даже если мне и представили в толпе гостей г-на Жирода (в чем я сомневаюсь), я не уловил его имени; но окончательно подрывает подлинность его отчета о нашей встрече одна, случайно брошенная им фраза о том, что я "совершенно очевидно узнал" его, когда он пробирался навстречу мне сквозь "море тел". Совершенно очевидно, что я не способен узнать человека, которого я никогда в жизни не видел; я не готов и оскорбить его здравый ум предположением о том, что я каким-то образом раздобыл его фотографию и лелеял ее все эти годы». Что произошло в действительности на этом банкете, понять уже невозможно; скорей всего, Жиродиа был представлен Набокову и поздоровался; тот сделал вид, что ничего не заметил, и тут же отвернулся. Жиродиа это поразило. Больно задело. Если Набоков пытался отделить себя от компрометирующего прошлого, Жиродиа всеми силами пытается этим прошлым постоянно публично размахивать. Собственно, больше ничего у издателя нет: кроме гордости первооткрывателя. Именно это и пытается доказать издатель Жиродиа в ходе своей склочной публичной переписки с автором Набоковым. Набоков требует соблюдения издателем элементарных авторских прав (Жиродиа пытался прикарманить себе права на другие издания и переводы «Лолиты»), выполнения финансовых обязательств и элементарного внимательного отношения к писательскому ремеслу. В ответ шлются энциклики и спекулятивные соображения о мученической роли борца с цензурой, которого Набоков не поддержал в решительный момент (когда французские власти пытались в очередной раз прикрыть порнографическую антрепризу «Олимпия-Пресс»), с постоянным рефреном насчет того, мол, что, если бы не он, Морис Жиродиа, шедевр Набокова вообще никогда не увидел бы свет. Его возмущение неблагодарностью Набокова звучит вдвойне искренне, потому что сам-то он прекрасно знает: издатели уходят, а книги остаются. И находят себе других издателей. Отвергнутые рукописи не возвращаются. Отвергнутые авторы — тоже. (Самюэль Беккет вносил в свой «черный список» каждое издательство, которое хоть раз отказало ему в публикации; с тех пор ни одно из них не имеет права публиковать ни единой строчки Беккета.) В конце концов Набоков не выдержал и подвел итог своей многолетней эпистолярной склоке с «Олимпия-Пресс» одной фразой: «Г-н Жиродиа: это я написал "Лолиту"!»

Набоковской отповеди удостоилась и моя подруга Пия Пэра. Пия Пэра закончила отделение славистики Лондонского университета и, вернувшись в Италию, стала переводчицей на итальянский и поэзии Кузмина, и протопопа Аввакума, и, заметьте, «Евгения Онегина». Опубликовала она и сборник собственных рассказов. Но столкновение с литературными душеприказчиками Набокова произошло у нее из-за «Лолиты». Свое сочинение «Дневник Ло» Пия задумала в качестве розыгрыша и литературной шутки. В послесловии к «Лолите» Набоков упоминает, как известно, газетную историю об обезьяне, которой дали в руки бумагу и карандаш; первым делом эта обезьяна нарисовала прутья собственной клетки. С точки зрения Пии, Лолита — это и есть та самая обезьянка, девочка, оказавшаяся в клетке своего отчима. Гумберту Гумберту всегда было любопытно узнать, что же происходило в голове у Лолиты. Именно эту возможность и предоставила ему Пия Пэра, изложив события в романе с точки зрения Лолиты. Саму книгу я лично читал еще в гранках несколько предвзято: все-таки интересно узнать о сексуальных фантазиях своей старой подруги. Выясняются очень любопытные подробности. С точки зрения Лолиты, извращенность Гумберта — не в самих его сексуальных склонностях, а в том, что он эти склонности от себя скрывает. Он делает вид, что он — невинный. И вместо того чтобы заняться сексом к обоюдному удовольствию, он таскает Лолиту за собой по всей стране, а главное, по музеям и достопримечательностям, делая вид, что он ее, ко всему прочему, духовно развивает. В частности, он привозит ее в пещеру, служившую в доисторические времена отхожим местом для мамонтов. Гумберт с педантичностью наставника и гида демонстрирует Лолите сталактиты из первобытного навоза мамонтов, а наша нимфетка, в бешенстве от этой экскурсии, чертыхается про себя: «Великие животные уходят, остается окаменевшее дерьмо». То же можно сказать о литературных репутациях. В башнях из мамонтовой кости.

Эти слова Пии Пэра оказались пророческими и по отношению к ней самой. Ее роман был переведен на все, практически, европейские языки и должен был выйти в свет по-английски в Нью-Йорке и в Лондоне, когда, неожиданно для всех, на Пию Пэра посыпались обвинения в плагиате. Пии и в голову не приходило, что такая мифологическая фигура XX столетия, как Гумберт Гумберт, начнет вдруг защищать свои авторские права и требовать потиражных. Пия заявила, слишком поспешно, пожалуй, что готова вообще отказаться от гонорара. Но Набокова-младшего все это не удовлетворяло. Более того, в своих публичных высказываниях о писательнице Дмитрий Набоков перемежал обвинения в плагиате оскорбительными каламбурами, вроде игры слов на фамилию Пэра (по-итальянски «груша»). Отзывался о «Дневнике Ло» как о «жалкой карикатуре на высокохудожественный стиль» Набокова и как о дешевой «клубничке» тот самый Дмитрий, который в годы своей юности (в той же Италии) устроил у себя на квартире импровизированный конкурс на роль будущей кино-Лолиты; когда Набоков-старший узнал об этом из газет, он сделал сыну строгое внушение в письменном виде.

Крупные издательства Нью-Йорка и Лондона не проявили, однако, должной моральной стойкости (в духе Набокова-старшего) и отказались от публикации «Дневника Ло» во избежание скандала (если начинается судебное дело о спорности какой-то публикации, весь тираж следует убрать с книжных прилавков). Спас положение Барни Россет, глава издательства «Foxrock» (в прошлом «Grove Press») — того самого американского альтернативного издательства, что первым напечатало того же Генри Миллера и Уильяма Берроуза, Беккета и Лоренса Даррелла. Издательство это в свое время тесно сотрудничало — не без конфликтов — с уже знакомым семейству Набоковых издательством «Олимпия-Пресс» Мориса Жиродиа. Для Барни Россета спасти скандальный роман «Дневник Ло» было мероприятием чуть ли не ностальгическим. И он придумал как.

Во-первых, Россет уговорил Дмитрия Набокова принять часть авторского гонорара и потиражных за «Дневник Ло» в качестве компенсации за ненамеренное нарушение авторских прав на «Лолиту». Эти деньги Дмитрий Набоков тут же передал в благотворительный фонд ПЕН-клуба. Но, главное, барни Россет догадался превратить околосудебную склоку между Пией Пэра и Дмитрием Набоковым в жанр литературной полемики. Дмитрий Набоков согласился написать свое собственное полемическое предисловие к «Дневнику Ло». Пии Пэра предлагалось написать послесловие, излагающее авторские мотивировки ее пародии на «Лолиту». Ни Дмитрий, ни Пия не должны были заранее знать о содержании сочинения другого. Книга вышла в конце прошлого года с предисловием Дмитрия (с моей точки зрения, «жалкая карикатура» на высокохудожественный эпистолярный яд Владимира Набокова) и без послесловия Пии Пэра. Дело в том, что Россет нарушил свое обещание и заранее передал в руки Дмитрию Набокову экземпляр послесловия Пии. Дмитрий в результате получил дополнительный козырь в этой полемике, и в его предисловии появились новые унизительные колкости насчет мнений и идей автора «Дневника Ло». Пия резонно возмутилась и прервала всякие контакты с Барни Россетом, что сильно повредило распространению тиража ее книги. Взбешенный издатель заявил, что с аналогичным омерзением он относился до этого лишь к одному из своих авторов — Адольфу Гитлеру, когда издавал «Mein Kampf» (гонорары пошли в пользу жертв геноцида). Трудно было ожидать иного: Барни Россету было важней сохранить добрые отношения с наследниками Набокова, а не с бабочкой-однолеткой итальянской литературы. Эти крупные воротилы литературными наследиями превратили остроумного автора в обезьянку, нарисовавшую для себя клетку, где она же и оказалась в одиночном заключении. Вся эта полемика была в конце концов опубликована в том же журнале «Evergreen» (его владелец — все тот же Барни Россет), на страницах которого когда-то полемизировали Набоков-старший и Морис Жиродиа. Морис Жиродиа на посту главы «Олимпия-Пресс» сам сочинял заранее и полемику, и буклеты о еще не написанных, но якобы уже опубликованных порнографических бестселлерах и продавал будущий тираж богатым любителям «клубнички», чтобы затем, из этих самых денег, платить гонорар тем полуголодным американцам в Париже, кто готов был сочинять эту запланированную на несколько лет вперед порнопродукцию. Но занимались подобной эпистолярно-редакционной фальсификацией не только порнографы и жулики.

Английский поэт Александр Поп больше всего на свете ценил в литературе собственную переписку с друзьями. Постоянно мечтал ее напечатать. Но, во-первых, не все письма были у него на руках. Некоторые пробелы в переписке Поп заполнил сам, сочинив какие-то письма заново или восстановив кое-какие по памяти. Труднее всего было выцарапать письма из рук его ближайшего друга Джонатана Свифта в Дублине, где тот от одиночества, неосуществленных амбиций и жуткой болезни (расстройство вестибулярного аппарата) периодически впадал в состояние черной меланхолии и паранойи, когда ему во всем и везде мерещились, как впоследствии Гоголю, рожи и монстры. Но когда и это препятствие было преодолено, надо было найти место и, главное, повод для издания. Дело в том, что публиковать личную переписку в первой половине XVIII века было не принято. Надо было создать видимость того, что издание предпринято без ведома автора, точно так же, как это приходилось делать советским самиздатчикам два с лишним века спустя. Повод нашелся в лице главного врага Александра Попа в издательском мире, владельца лондонской книжной лавки Эдмунда Кёрла. Кёрл ненавидел Попа по разным соображениям и разоблачал его в памфлетах и кляузных фельетонах и как поэта, и как гражданина: Александр Поп был католиком, его близкие друзья были замешаны в той или иной степени в католических папских заговорах (по восстановлению прокатолической династии короля Якова), кое-кто был вынужден эмигрировать из Англии, и поэтому в пасквилях, издаваемых Кёрлом, был еще и тон политического доноса. Когда Поп узнал об очередной серии пасквильных портретов, которые готовил Эдмунд Кёрл, в его издательской конторе появился неизвестный, предложивший Кёрлу переписку поэта с друзьями, якобы случайно попавшую ему в руки. Александр Поп был уверен, что издатель-проходимец купится на скандальность и сенсационность находки и опубликует переписку. Поскольку среди его адресатов в переписке были и члены палаты лордов, Поп надеялся, что обсуждавшийся как раз в тот момент в палате закон о книгоиздательстве приведет к судебному разбирательству против Кёрла, как бы вторгавшегося своими публикациями в личные дела членов палаты лордов. Александр Поп надеялся убить двух зайцев: переписка будет опубликована Кёрлом как бы без его ведома, а Кёрл попадет под суд. Но оснований для судебного разбирательства Кёрла оказалось недостаточно. Тираж был тут же распродан. И все же, поскольку письма, изданные Кёрлом, были отобраны с явной предвзятостью, логично было предположить, что и другие издательства задумаются о публикации более обширной переписки Александра Попа. О подобных намерениях «другого» издательства позаботился сам поэт. Он отправил заново отредактированное, расширенное собрание писем через подставное лицо в Дублин, где его друг Джонатан Свифт передал их своему ирландскому издателю. Поп позаботился и о том, чтобы целому ряду влиятельных лиц стали известны его письма Свифту в связи с этой издательской инициативой, где поэт якобы возмущался незаконной, без согласия автора, публикацией в Дублине его переписки с друзьями. Тон этих эпистолярных протестов был настолько искренен, что Поп чуть не поссорился со Свифтом, не сразу разгадавшим двойные ходы своего лондонского друга. Идея была очень простой: поскольку в Дублине будет издана переписка Александра Попа без согласия автора, почему бы не напечатать параллельно лондонское издание тех же писем с одобрения и с комментариями самого автора? Это собрание писем выдержало более тридцати изданий при жизни поэта. Поразительно, что и у Александра Попа, и у его корреспондентов нашлось достаточно интеллектуальной смелости не уничтожить переписку, свидетельствующую о махинациях при опубликовании эпистолярного наследия поэта.

В наше время рискованную переписку между автором и издателем, в которой обсуждаются малейшие нюансы возможных обвинений в диффамации, уничтожают по взаимному соглашению сторон. Если издателя или автора вызывают в суд, судья может потребовать эту переписку в качестве свидетельской улики со стороны обвинения. В Америке, где дело о диффамации выиграть гораздо легче, чем в Великобритании, за всеми этими аспектами следят крайне тщательно. В том же еженедельнике «Нью-Йоркер» есть целый отдел с крупным штатом «фактологов», проверяющих доподлинность фактов или, наоборот, их фиктивность: то есть насколько персонажи и ситуации в прозе по-настоящему выдуманы, а не представляют собой завуалированные факты биографии реальных людей. Тщательность и фанатизм подобной фактологической проверки текста доходят иногда до абсурда.

Мое столкновение с «фактологами» «Нью-Йоркера» произошло из-за довольно курьезного упоминания «татарина с пишущей машинкой» в моем рассказе «За крючками». В этом сочинении, где дело происходит в 70-е годы, рассказчик, москвич, накануне своей эмиграции из России заходит к знакомому мастеру в конторе по ремонту пишущих машинок. Тот страшно сокрушается решением своего собеседника навсегда покинуть Россию: «У него, мол, друг-татарин — у того даже каретка на татарской машинке в другую сторону ездит, но сам он ни в каком направлении двигать не собирается, хотя его в другую сторону Сталин и выселял».

Когда редактирование перевода в «Нью-Йоркере» дошло до этого места, из-за океана в мою лондонскую квартиру стали поступать одна за другой депеши. Они сводились к вопросу: почему у меня в тексте татарская машинка ездит в «другую сторону»? Я имел в виду каретку пишущей машинки (если мои читатели помнят еще, что это такое). В какую другую сторону? Я имел в виду, что мы пишем слева направо и в соответствующем направлении ездит каретка русской пишущей машинки. А у татарина из моего текста — в другом, обратном, направлении. Еще через день — новая депеша: почему у татарина из текста каретка пишущей машинки ездит не в ту же сторону, что на обычной русской машинке? Отвечаю: потому что этот мой татарин — мусульманин. Еще через день «Нью-Йоркер» высылает возражение: согласно Британской энциклопедии и другим ответственным словарям и справочникам, советские татары перешли на фонетическую транскрипцию своего языка в том же написании слева направо, что и русские, и поэтому не нуждаются в пишущей машинке, где каретка предназначена для арабского. Я был поражен их осведомленностью, но сообщил в ответной депеше, что советский татарин, вообще-то, да, пользуется очередной советской кириллицей слева направо, но мой, личный татарин из рассказа, явно участвует в мусульманском ренессансе татарской нации и поэтому приобрел себе арабскую пишущую машинку. Наступила пауза. Затем на пост общения со мной заступила моя редакторша. У нее возражения были уже литературно-идеологического порядка. Например, в какую «другую» сторону выселял татар Сталин? Отвечаю: из Крыма в сторону Сибири. Но почему в «другую», какую такую другую? Отвечаю: в сторону, противоположную Западу, куда собирается мой герой. Но речь идет не о машинке героя, возражает редактор. Речь идет о том, что каретка пишущей машинки у татарина движется в «другую сторону». И Сталин выселял его в «другую сторону». Если эти направления разные, возникает неясность. Если каретка движется у татарина справа налево, то выселял его Сталин совсем в ином направлении, слева направо (с Запада на Восток), не так ли?

Голова у меня начинала кружиться. Голова у меня начинала кружиться еще и оттого, что я чувствовал: они хотят сократить этот пассаж. Если учесть, что «Нью-Йоркер» платил в то время по доллару за слово, я начинал ценить каждую свою строчку, как истинный поэт. Я не помню, чем закончилась наша полемика. Кроме всего прочего, я уже четверть века сижу в Лондоне, где, как известно, движение левостороннее, а родился я в Москве, где движение, как в Нью-Йорке, соответственно, совсем в другую сторону, поэтому чувство ориентации совершенно иное. Более того, я с ужасом признаюсь, что не могу сейчас вспомнить, в какую сторону двигалась каретка русской пишущей машинки, вправо или влево, вместе с текстом или супротив? Как быстро все уходит: каретка, полемика, Гутенберг. Моя старая русская «Олимпия» («Олимпия-Пресс»!) засунута куда-то на антресоли. Искать ее времени нет: я должен срочно пересылать все эти слова по электронной почте слева направо (с Запада на Восток) вам, в московскую редакцию. Каретку мне, каретку! Жду редакционной полемики.