Шильонский узник

В толпе поклонников, окружающей гениального писателя, всегда найдется читатель, разочаровавшийся в своем кумире с той же решительностью, с какой он некогда был им одержим. Если в каждом авторе скрывается Моцарт, то каждый читатель в глубине души — Сальери. Как любовник, постепенно разочаровывающийся в предмете своей страсти, такой обожатель сперва влюбляется в собственный образ, увиденный в зеркале романа, но постепенно начинает презирать это зеркальное отражение как дешевую имитацию и жалкую карикатуру, грубо искажающую черты его глубокой неподражаемой личности. Годы спустя, когда читатель ностальгически переосмысливает эту связь, чувство воинствующего неприятия уступает место сожалению, если не раскаянию: стоило ли так строго относиться к автору, искренне не подозревавшему о тех знаках внимания, которые поклонник оказывал ему в прошлом?

Какие пылкие чувства вызывал во мне романтический герой «Дара» в Москве 60-х годов! Что мне было до всего этого? Какое отношение имело ко мне дореволюционное прошлое аристократического юноши, ставшего впоследствии поэтом-изгнанником в эмигрантском Берлине? И тем не менее в состоянии нас возвышающего самообмана (я был не одинок в своем чувстве) я воспринимал похождения героя набоковского романа как нечто весьма близкое к моему собственному лихорадочному ничегонеделанию в Москве той эпохи с разговорами за кухонным столом с бутылкой водки в клубах сигаретного дыма, лицом к лицу со старшим поколением, с теми, кто стал жертвами режима тех же самых большевиков, что выгнали из страны современников Набокова. Наше изгнание было, однако, внутренним: непробиваемые стены отечественных границ, отделив нас от внешнего мира, изолировали и изгоев всех мастей друг от друга, а заодно и от их дореволюционного прошлого.

Ах, эти описания русского поместья, чье изящество и великолепие сравнимы разве что с аристократической красотой бабочки, такой же поразительной в своей неожиданности, как звучание русского языка на улицах иностранного города. С какой любовью мы лелеяли все эти символы чужого несоветского прошлого, нам совершенно неведомого и никогда нам не принадлежавшего, «одолженного» нам набоковской прозой. Для нас это была в чистом виде ностальгия «внаем» — по атмосфере дореволюционной эпохи, с ее великими людьми и идеями, даже если проживали они в дешевых и убогих эмигрантских пансионах, куда их поселил Набоков. На этом безрадостном фоне нам лишь ярче сияла их внутренняя красота. Мы хотели, чтобы это уникальное прошлое стало нашим собственным, чтобы его можно было взять с собой к тем другим берегам, где нам предстояло оплакивать свою сумрачную Россию под небом своей Америки.

Когда Годунов-Чердынцев эмигрировал в Америку, где сменил имя на Гумберта Гумберта и сделался приемным отцом Лолиты, мы с неизменным энтузиазмом приветствовали эту, довольно курьезную, трансформацию образа, стоило Набокову перевести все это обратно на наш родной язык. Текст Набокова на этот раз был усеян пресловутыми образчиками эмигрантского русского. Однако мы вовсе не возражали против подобной странности. Отнюдь нет — мы были ей рады. Для нас, его советских поклонников, в этом отчасти и заключалось очарование его прозы: пускай говорит на своем курьезном русском, лишь бы отличался от всех нас, местных олухов, пьющих отвратительный самогон вместо изысканного джина с ананасовым соком — любимого напитка американизированного Евгения Онегина из-под пера Набокова. Мы обожали не реального Набокова, а его легендарный image: хорошо ухоженный, с ровным загаром, довольный жизнью космополит, пересекающий страны и континенты с теннисной ракеткой в руке и сачком для бабочек под мышкой, с забавным сюжетом в голове. Это была мечта о загранице, идеальный Запад, в переплете набоковского экз-секс-отического романа.

Жалкие эмигрантские комнатушки «Дара» были обменены на карикатурные мотели «Лолиты». Недоступное дореволюционное прошлое набоковских героев стало другой страной, заокеанской мечтой, заграницей. Это дореволюционное прошлое, отпавшее с возникновением Советского Союза, было и для меня другой страной, точно так же как Америка — для Гумберта Гумберта. А та страна Россия (и ее прошлое), которую потерял сам Набоков, для меня вообще никогда не существовала. У меня зародилось подозрение, что страстные поклонники Набокова, живущие в своем уютном, обособленном мирке, совершенно игнорируют тот факт, что вездесущая советская идеология стала неотъемлемой частью жизни всего остального населения. Эту идеологию они воспринимали как еще одно заурядное проявление идиотизма вульгарной толпы, которой манипулируют хитроумные демагоги. Но мой ежедневный быт, как жизнь всякого, заключенного в границах СССР, был насквозь пропитан советской идеологией, партийными лозунгами. Я принадлежал к поколению, открывшему для себя соц-арт, советскую поп-культуру, с ее корнями в партийной пропаганде для пролетарских масс. Эта повседневная реальность казалась слишком вульгарной для привередливых снобов из набоковского лагеря.

Постепенно меня начал раздражать слепой энтузиазм и нелепое желание разделять с кем-то приступы чужой ностальгии. Этот культ преклонения перед набоковским прошлым, как перед идолом, отнимал у меня мое настоящее.

Обожателям Набокова нравились темные аллеи, старинные поместья и экзотические бабочки; болезненно-хрупкую претенциозность Петербурга они предпочитали московской вульгарной толчее. Они были аристократами, мы — пролами. Их Набоков нас игнорировал; он был нашим классовым врагом.

***

Лишь много лет прожив вне России, я научился ценить набоковскую манеру мышления, его видение в целом, с идеей как бы потустороннего сосуществования двух миров: России внутри нашего сознания и чужой страны вовне — писательский прием, коренящийся в картезианском противопоставлении души и тела. Эта концепция внутренней раздвоенности породила целый новый жанр — русский роман в изгнании. Сознательное развитие этого жанра по праву принадлежит Набокову, и только ему.

Этот пересмотр образа Набокова в моем сознании привел к нашей второй воображаемой встрече. Мое отношение к писателю коренным образом изменилось, когда мне в руки попались его интервью и публицистика, изданные под заголовком «Твердые суждения» («Strong Opinions»). Даже заранее заготовленные и тщательно отрепетированные остроты и каламбуры — эти искусственные драгоценности, украшавшие тексты его интервью, — не могли скрыть от меня Набокова, совершенно не похожего на того, каким он представлялся мне как читателю его романов. Мой собственный опыт выживания на Западе заставил меня оценить его литературное бесстрашие. Однако самым поразительным было то внимание, которое он уделял моему — советскому — прошлому. Он был осведомлен не только о трагической судьбе и идеологических столкновениях таких великих изгоев режима, как Мандельштам или Ахматова. Ему было хорошо известно и о хитроумных литературных приемах и стилистических уловках, к которым приходилось прибегать большинству советских писателей, чтобы избежать смирительной рубашки советской цензуры. Его проницательность в понимании ситуации поражала. Его резкие высказывания по поводу дешевой религиозности и политического обскурантизма «Доктора Живаго» раскрепощали своей интеллектуальной вольностью, как и его более поздние иронические замечания о Солженицыне. Облегчением было услышать и трезвое суждение о дешевой сентиментальности Достоевского. Все это шло вразрез с общепринятыми мнениями на литературу и политику в кругах российской либеральной интеллигенции той эпохи.

Я был потрясен. Ощущение было такое, будто в башне из слоновой кости сняли охрану при входе и надменный, холодный эстет, спустившись к нам, оказался нашим современником, страстным, весь в тревоге и волнениях, уязвимым и настороженным, агрессивным с врагами, заботливым по отношению к друзьям.

Не теряя времени, я взял на себя смелость отобрать для Би-би-си те отрывки из интервью в сборнике литературных выступлений Набокова «Твердые суждения», которые затрагивают эмигрантскую сторону набоковианы и которые в то время были практически неизвестны русскому читателю. Я отобрал из книги не вырванные из контекста цитаты, а отдельные вопросы вместе с ответами на них, целиком, без каких-либо изменений или сокращений. Собранные воедино, эти вопросы и ответы, зачитанные по радио, стали звучать как новое или «воображаемое» интервью с Владимиром Набоковым о его отношении к России и русской литературе в эмиграции. Это «состряпанное» мной подобие «новой беседы» с Набоковым вышло в эфир русской службы Би-би-си в 1986 году. В тот период своей жизни я был регулярным автором парижского «Синтаксиса» (его редактировала супруга Андрея Синявского Мария Розанова). Я дружил с Синявскими, так что не удивительно, что текст дошел до них, был прочитан, оценен и в конце концов появился в «Синтаксисе» без подробной консультации со мной. Предполагалось (вполне справедливо), что я не буду возражать против публикации текста, уже прозвучавшего по радио. И радио-версия, и журнальная публикация получили довольно широкий отклик в России.

Спустя несколько месяцев редакторы «Синтаксиса» получили письмо. Написано оно было госпожой Набоковой, выражавшей серьезную озабоченность и возмущение публикацией этого материала. Она обвинила журнал в нарушении законов о копирайте, а меня лично в «незаконном присвоении авторства». Не стану оспаривать законность перепечатывания отрывков из набоковских интервью в периодическом издании. Могу сказать лишь одно: консультант по авторским правам Би-би-си сообщил мне, что в материале, предназначенном для трансляции по радио, каждая цитата из текста не должна превышать определенного количества строк, и я, как мне казалось, не перешел допустимых границ; не отрицаю — какие-то неувязки могли возникнуть. Однако обвинение в том, что я присвоил себе авторство Набокова, звучало абсурдно. Тексту моей «воображаемой беседы» с Набоковым о России предшествовало подробное объяснение о том, как он возник. Впрочем, я готов был молча проглотить и это ложное обвинение. Однако госпожу Набокову шокировали не только юридические вопросы. В ее письме говорилось: «Еще более возмутителен для меня лично тот факт, что "перевод" Зиника представляет собой жалкую карикатуру на блестящий, высокохудожественный стиль Набокова».

Этого обвинения я выдержать не мог. Не собираюсь защищать свои переводческие заслуги, но как автор семи романов, опубликованных в переводе на разные языки с разной степенью успеха в Британии, США и Европе (четыре из них были опубликованы и в России), я считал, что определенное чутье в вопросах стилистики у меня имеется. Если Вера Набокова не была знакома с моими романами, то могла, по крайней мере, заглянуть в мой рассказ «3а крючками», опубликованный в том же, где и ее письмо, номере «Синтаксиса» (а на английском — в журнале «The New Yorker»).

Перечитывая свой перевод набоковских интервью, я обнаружил-таки пару ошибок; кроме того, кое-где можно было бы подправить синтаксис. Но в целом я готов защищать свой вариант перевода. Я передал английский Набокова в современной разговорной манере, как не лишенную своеобразия речь просвещенного интеллигента, эрудита, человека на поколение старше меня. С моей стороны это было сознательное решение. Можно, конечно, возразить, что английский, на котором говорит Набоков в «Твердых суждениях», следовало бы перевести на русский, подражая манере Набокова той эпохи. Я, что, должен был воспроизвести словесные выкрутасы и промахи эмигранта, подзабывшего свой родной язык? Неужели госпоже Набоковой хотелось, чтобы ее супруг звучал как один из тех анекдотических персонажей, чью эмигрантскую речь он с такой сочувствующей улыбкой пародировал в своих ранних вещах?

Полагаю, что нет. Так или иначе, каким бы спорным ни был мой выбор переводческого стиля, его не следовало называть «жалкой карикатурой». Кроме всего прочего, я подозревал, что душеприказчики Набокова пристально следят за его репутацией не только на Западе, но и в России. Если сборник его высказываний о литературе не был до этого переведен на русский, значит, тому были свои резоны. Скорее всего, семейство Набоковых не хотело, чтобы в России той эпохи стали известны не слишком лестные высказывания Набокова о Пастернаке или Солженицыне.

Взбешенный до умопомрачения, я сочинил пародийный ответ Вере Набоковой от имени некоего белоэмигранта, барона З. фон Глузберга (Глузберг — моя вторая фамилия по паспорту), где возмущенный, вместе с госпожой Набоковой, неприкрытой фальсификацией набоковских произведений барон фон Глузберг указывал ей на еще более чудовищный пример литературного разбоя в отношении наследия Набокова. «Кому из нас, ценителей английского творчества Набокова, незнаком его лирический эпос в четырех томах под названием "Eugene Onegin", открывающийся божественным верлибром: "My uncle has most honest principles, / When he was taken gravely ill, / He forced one to respect him / And nothing beter could invent")», писал фон Глузберг в редакцию «Синтаксиса». Барон был «поражен и крайне обеспокоен», обнаружив, что «блестящий, высокохудожественный стиль» был переведен вульгарными рифмованными виршами, ярмарочным раешником, пятистопным ямбом, пригодным лишь для развлечения черни на базарной площади. Выяснилось, что эту «жалкую карикатуру» состряпал никому не известный выскочка по имени Александр Пушкин и эти вирши были напечатаны в издательстве «Московский рабочий». Барон З. фон Глузберг призывал «обуздать наглых советских плагиаторов творческого наследия великих имен эмиграции».

В положенный срок письмо опубликовали в «Синтаксисе», и я уверен, что все заинтересованные лица его прочли. Ответа не последовало.

***

Тем временем еженедельник Times Literary Supplement заказал мне рецензию на появившийся в свет сборник писем Набокова. Перечитывая его письма и публицистику, я все больше убеждался в том, что негодование, прозвучавшее в письме госпожи Набоковой, было спровоцировано не только нарушением авторских прав или качеством моего перевода. Совершенно ясно, что в результате публикации его мнений о России и русской литературе перед многочисленными российскими поклонниками писателя представал Набоков, чьи черты вовсе не соответствовали имиджу, который он всю жизнь пестовал. Вдова писателя, по-своему истолковав его посмертные литературные амбиции, не хотела оскорблять чувства тех, в ком сам Набоков видел своих идеальных читателей. Ей, вероятно, казалось, что эти читатели не слишком одобрительно отнесутся к едкой иронии Набокова по поводу политической наивности Пастернака или догматических разглагольствований Солженицына, явно его раздражавших. Наверное, он был по-своему прав, скрывая свои подлинные твердые суждения и резкие мнения от тех своих российских почитателей, которых всю жизнь старался избегать и я: то есть тех, кто с людоедской алчностью делили между собой кусочки его прошлого, сувениры его писательской биографии на аукционе набоковианы.

С моей точки зрения, семейство Набоковых хотело угодить в России именно тем, кого я со временем стал презирать. Близкие родственники в роли литературных наследников имеют на это полное право. Вполне вероятно, что они безошибочно истолковали его истинные намерения. А если это так, что же заставляло его самого так нервозно и агрессивно относиться к своей личной репутации? Писатель, рожденный в англоязычном мире, редко обращает внимание на восприятие его широкой публикой как частного лица, если только это не влияет на издательские авансы. Однако тех, кто опасался репутации чужестранцев, посягнувших на национальные рубежи литературы (Т.С. Элиот или Владимир Набоков, Джозеф Конрад или Салман Рушди), всегда было легко обидеть. Вероятно, каждый писатель-иммигрант боится карикатурного стереотипа чужака в толпе со всеми остальными этническими меньшинствами, чудаковатого отщепенца, влачащего одинокое существование. Разыгрывая роль беззаботного охотника за бабочками, эстета и обитателя элегантных отелей (каковым он в конце концов и стал), Набоков пытался разрушить этот стереотип эмигрантского убожества.

Рано или поздно мы обретаем сходство с теми, кого неустанно пародируем. В глазах публики Набоков, каким он подавал себя в последние годы, вобрал в себя худшие из манер и замашек его главных героев. Это был странный гибрид Годунова-Чердынцева и Гумберта Гумберта. Он, видимо, находился под таким сильным воздействием собственного литературного стиля, что сам стал подражать щеголеватым персонажам своих лучших романов. Нравился ли ему этот автопортрет? Видимо, да. Всякий, кто пытался — осознанно или нет — запятнать этот идеальный образ, подлежал уничтожению. Именно так, без обиняков, он и заявил одному из своих биографов, занеся его в черный список: «Я без всяких колебаний подам на Вас в суд за нарушение договора, клевету и намеренные попытки опорочить мою личную репутацию». Набоков, приложивший столько усилий, чтобы избежать ярлыков и клише в отношении себя самого, произвел на свет толпу лицемерных поклонников, не слишком отличающихся от типажей, над которыми он издевался в своих книгах. Было ли известно Набокову об этом племени его почитателей, размножающихся под влиянием его творческого гения по ту сторону железного занавеса, в СССР?

Все эти противоречивые идеи в отношении Набокова — строителя собственной литературной репутации — прокрались и в мои рецензии того периода. В целом апологетичные по тону, эти мои сочинения были по сути попыткой выделить уникальную фигуру Набокова, его сложную личность из груды его двумерных картонных подобий. Мне казалось, что мои усилия должны реабилитировать меня в глазах семейства Набоковых. Кое-какие обнадеживающие сигналы, реальные или мнимые, поступали от Марии Розановой-Синявской, редактора «Синтаксиса». У нее возникло впечатление, что вдова Набокова более или менее смирилась с публикацией моих переводов в журнале.

В июне того года мы с женой Ниной провели несколько недель в доме моего друга, Бернарда Миерса, в Верхней Савойе, неподалеку от Аннеси. Удобный старый дом, горы, лужайки, бабочки — все это было как бы ожившим перед нашим взором призрачным миром набоковского прошлого. У меня было непреодолимое желание хоть краем глаза увидеть загадочный отель в Монтрё, где он провел свои последние двадцать лет. Я помнил, что госпожа Синявская говорила о своих планах нанести визит госпоже Набоковой в Монтрё, чтобы разрешить досадное недоразумение в связи с моим вторжением в хоромы набоковского литературного наследия. Из возможных дат ее визита Розанова-Синявская называла июнь. Мне пришла в голову идея: появиться в холле отеля в Монтрё одновременно с Синявской. Я представлял себе, как я подхожу поздороваться с ней, она представит меня Вере Набоковой, я непринужденно подсяду к ним со стаканом виски, а там, слово за слово, поведаю ей о всех тех сложных и противоречивых чувствах, которые испытывают русские читатели к ее супругу, этому Посейдону трех волн русской эмиграции. Прощаясь, я предупрежу ее о скрытых подводных камнях и водоворотах, таящих возможную опасность для будущей репутации Набокова в России.

При всем безумии этой идеи, мне удалось уговорить мою скептически настроенную жену совершить паломничество вместе со мной. В Женеве мы сделали остановку, чтобы отдать дань памяти великому предшественнику Набокова, Джозефу Конраду. Здесь, в Женеве прошлого века, столице свободомыслия, происходит действие его романа «Глазами Запада», с пестрой толпой персонажей — русских эмигрантов. Мы посетили островок со статуей Жан-Жака Руссо и скамейку поблизости: здесь герой Конрада размышляет о своем отчаянном положении эмигранта, ставшего мишенью в политической перестрелке его соотечественников — людей самых крайних политических убеждений. Среди них — пророческая фигура Петра Ивановича, жертвы режима. Этот революционер, писатель и мыслитель, после героического побега из российской тюрьмы пробрался в Европу, где он «изложил историю своей жизни — литературную сенсацию того года. За этой книгой последовал ряд других, написанных, как было заявлено, ради того, чтобы помочь человечеству подняться с колен». Его внушительную фигуру мы видим глазами второстепенного персонажа, его секретарши, однако описание ежедневной работы стенографистки под диктовку Петра Ивановича говорит нам о тиранической природе духовных наставников России больше, чем весь сюжет книги. Любой осведомленный читатель узнает в этих пассажах Конрада многих деятелей русского инакомыслия — как прошлого, так и будущего.

Почему в образе русского писателя обычно так много пугающего? Откуда это ощущение мрачной обреченности, отсутствия терпимости к чужому мнению, этот карманный вариант тоталитаризма? Авторитарный борец за свободу из романа Конрада воспринимается как прообраз набоковских демагогов-эмигрантов в «Даре». Неудивительно, что Набоков никогда не причислял Конрада к близкой ему литературной традиции. Он всегда считал, что не заимствует у нелюбимых им писателей, а пародирует их. Набоков с презрительной иронией высказывался о мелодраматизме Достоевского, но сцена соблазнения в «Полите» по своему тону и образности непостижимым образом напоминает главу из «Весов» с исповедью Ставрогина о растлении и изнасиловании малолетней.

***

Наш поезд, тем временем, прибыл в Монтрё. Поездка в целом оказалась не такой уж утомительной, однако день стоял жаркий и влажный, и гнетущий неяркий свет пробивался сквозь громадные серые облака, затянувшие все небо до горизонта так, что легендарно прекрасного горного ландшафта вокруг Женевского озера как будто не существовало. Мы ожидали увидеть разрекламированные Гумбертом Гумбертом «раскрашенные как лаковые игрушки швейцарские деревушки и прославленные на все лады Альпы».

К нашему разочарованию, мы оказались в уличной толкучке огромного, плотно застроенного курортного города. По променаду, вдоль озера с неподвижной, темной, маслянистой водой, прохаживались парочками дамы с пуделями: дамы походили на пуделей, те — на своих хозяек. В этот пасмурный день прохожие, не отбрасывавшие теней, казались картонными и плоскими, в них было нечто потустороннее. Даже растительность производила впечатление искусственной. Я бросил взгляд поверх городских крыш, пытаясь угадать, что за очарование таили в себе эти горные склоны для охотника за чешуекрылыми, но увидел одни лишь виллы и огромные поместья: эти места, как известно, знамениты своими сумасшедшими домами и самыми дорогими клиниками в мире.

Почему Набоковы решили поселиться именно здесь? И почему в отеле? В каком, кстати, из отелей? И тут до меня дошло, что я не помню названия отеля, где жили Набоковы. Как бы он мог называться? Память мне ничего не говорила. «Гранд-отель»? «Метрополь»? «Националь»? Вот они, выстроились друг за другом вдоль озера вереницей состарившихся слонов у водопоя. Я вспомнил, что Набоков в книге мемуаров «Память, говори» описывает особую породу уток в Женевском озере, увиденном с балкона его отеля. Но это не значит, что отель стоял на берегу озера: просто балкон мог быть расположен на достаточно высоком этаже.

«Нам ничего не остается, как стучаться в каждую дверь», сказал я своей жене Нине. Ей ничего не оставалось, как согласиться. Все эти отели были более или менее похожи друг на друга — счастливые и не счастливые, веселые и мрачные: белые старорежимные колонны у входа с пальмами по бокам, полупрозрачное стекло гигантских дверей, кадки с фикусами, неповоротливая мебель и сверкающие бары дворцовой роскоши внутри. Ни в одном из них не было госпожи Набоковой, со стаканом виски внимающей госпоже Синявской.

В первом из отелей мы столкнулись с толпой японских туристов, непрерывно щелкающих своими фотоаппаратами. Они, как будто в припадке коллективного безумия, пытались перехитрить время и остановить его на мгновение в застывшем кадре, чтобы самим совершить очередной шаг в жизни — переход из одного отеля в другой. Можно было подумать, что они с таким энтузиазмом фотографируют это место, поскольку оно освящено исторической памятью о его обитателе — авторе «Лолиты». Но в следующем отеле мы застали еще одну толпу японских туристов, и занимались они тем же самым. Все вокруг было для них экзотикой, все казалось им в новинку, и поэтому даже механическая регистрация реальности фотоаппаратом становилась творческим актом. В действительности, они трансформировали одну форму нереальности в другую.

Войдя в следующий отель, я набрался храбрости и осведомился у портье о местонахождении резидента Монтрё со странной фамилией «Набокофф». Безрезультатно. После нескольких безуспешных попыток подобного рода я почувствовал, что привлекаю слишком много внимания к своей собственной персоне. Каждое курортное место отличается своим авторитарным режимом. Эксцентричный иностранец с загадочными вопросами на ломаном французском в регистратуре отелей не может не стать объектом внимания местной жандармерии.

Страх перед столкновением с полицией настроил меня на детективный лад. Если Набоков описывает в своих мемуарах озеро с экзотической породой уток, то он вполне мог бы упомянуть и название отеля. Мысль гениальная. Оставалось приобрести экземпляр набоковской книги. Свернув на главную улицу, мы обошли ее всю в поисках книжного магазина. Там их не было — ни одного. Мы попробовали заглянуть в боковые улочки и закоулки, во все места, где угадывалось хоть какое-то подобие магазинов. Книжных не было и там. Мы прошли по верхнему ряду улиц. Однако в этот жаркий серый день они гляделись вымершими. Оставалась еще слабая надежда отыскать книжную полку в газетном ларьке на станции. Но и она оказалась тщетной.

Город, очевидно, обходился без книг. Наверное, тут можно было бы в конце концов обнаружить какой-нибудь киоск с печатной продукцией, но явно не из тех, где на полках попадаются книги серьезных авторов, вроде Конрада или Достоевского. Набокову там явно тоже не место, но зато нет и конкуренции со стороны каких-либо других серьезных литературных школ. Набоков как будто и выбрал это место именно потому, что тут можно было провести последние годы, как ребенок, неспособный раскрыть книгу и гоняющийся вместо этого с сачком за бабочками.

Усталые и разочарованные, мы уселись в кафе на берегу озера, заказали pastis и, пригубливая анисовую горечь, глядели молча на размытые контуры серого озера и гор в тяжелых облаках, где иногда возникал заблудившийся солнечный луч. И тут я увидел нечто такое, чего никак не ожидал.

Нечто такое поднималось из воды вдалеке, с размытыми в тумане контурами, похожее на морское чудовище или космический корабль. У моей жены зрение более острое, и, всматриваясь в горизонт, она разглядела башню. Я заглянул в свой путеводитель. Это была действительно башня-тюрьма, легендарный Шильонский замок, тот самый, где «Мы шагу не могли ступить, / В глаза друг друга различить / Нам бледный мрак тюрьмы мешал. / Он нам лицо чужое дал — / И брат стал брату незнаком». Весь мир знал, что эти строки принадлежат Байрону. Для Набокова, как и для меня, для всякого, кто вырос в России, это были строки из поэмы Жуковского. Тот факт, что стихи Жуковского были переводом из Байрона, никогда не замалчивался. Об этом прямо говорилось в каждом издании — эта поэма всегда сопровождается подробной сноской и примечаниями. Но кто читает мелкий шрифт, кто вообще обращает внимание на примечания — даже если напечатать их заглавными буквами?

Возможно, Монтрё для Набокова было не выцветшей фотографией его детства, как он утверждал, а миром забытых переводов — в частности, переводов Байрона Жуковским. Каждый, кто разочаровался в любви и дружеском общении, выстраивает вокруг себя стену: это может быть замок аристократа, башня из слоновой кости, тюрьма или, в конце концов, комфортабельный отель. Набоков заточил себя в тюрьму собственных концепций красоты. В своем модернизме он никогда не шел дальше представления о жизни как о сновидении или романе, где все мы — не более чем персонажи. Но этот хорошо знакомый магический мир иллюзий живет по очень строгим консервативным правилам и законам. Речь каждого тут идеально сбалансирована, каждая фраза изящно отточена, заострена и до совершенства отполирована. Обрывки вульгаризмов и уличного жаргона, массовой культуры и низких фольклорных жанров могли попасть в его романы лишь элегантно запакованными в смирительную рубашку высоколобой иронии и издевательской насмешки. Его проза не предназначалась для чтения вслух — он никогда не пытался воспроизвести в повествовании интонационные ходы разговорной речи. Подобные стилистические приемы вызывали у него такой же ужас, как вид человека, при чтении книги шевелящего губами. Поэтому он не принимал стилистическую пестроту поэзии Бродского, лихорадочные излияния героев Достоевского, стенографические хроники Солженицына; не уверен, что ему был по душе и «сказ» Лескова. Он пребывал в Шильоне собственной эстетики. «Без цепи ль я, в цепи ль я был, / Я безнадежность полюбил; / И подземелье стало вдруг / Мне милой кровлей».

Но Набоков-романист умудряется обратить магическим образом эту тюремную эстетику в литературный прием. Как бы ни контролировал Набоков своих персонажей, какие бы уловки и хитроумные приемы ни применял автор, удерживая своих героев в рамках приличий, они в определенный момент повествования обретают собственную свободу, не без трагических для самих себя последствий. В такие моменты эмоциональной трансформации теряет контроль над происходящим не только автор, но и сам герой: его изначальная похотливость, сексуальная извращенность, низкое вожделение перерождаются в трагедию любви. В этом-то и заключается подлинный сюжет «Лолиты». Набоков по-настоящему хорош именно тогда, когда ему удается, сохраняя бесстрастное выражение лица, довести историю, полную слез и раскаяния, до апофеоза, без иронических подмигиваний и гримас. В этот миг он перестает бояться своего читателя, а его читатель больше не боится своего любимого автора.

Голый король

Революция конца XX столетия в России смела — или разметала по закоулкам, политическим задворкам — не только громкие имена недавнего прошлого, но и весь спектр идей и концепций, которые, как казалось еще вчера, будут всегда крайне актуальными, животрепещущими и вызывающими бурные споры. Эти радикальные перемены в мире превратили в духовных инвалидов и умственных безработных не только тех из нас на Западе, кто не мыслил себя вне советского прошлого России. Вся страна ушла из-под ног ее собственных граждан, население оказалось в ином мире, как изгнанники в неведомом настоящем, на пути в неясное будущее, чужестранцы у себя на родине, едва способные к общению на новом языке и тоскующие по прежним потерянным словам.

Эта революция была, разумеется, не первой пластической операцией, радикально преобразившей лицо российской нации. Именно поэтому мы, полудобровольные эмигранты, по разным соображениям уехавшие из России в 70-е годы, лихорадочно пытались отыскать аналогичные прецеденты в прошлом. Мы пытались разгадать секрет выживания тех, кто прошел через горнило предыдущих революций. Владимир Набоков был, несомненно, именно таким примером. В чем был секрет его успеха, дорого ли ему пришлось за это расплачиваться? И был ли это на самом деле блистательный успех или же достойное поражение, поучительная для всех неудача, та самая, которой аплодировал поэт Тютчев, а Пастернак учил не отличать от победы?

У каждого писателя есть своя тайна, личный секрет, не подлежащий разглашению. В чем заключается эта загадочная составная его самого, установить невозможно, хотя автор намеренно выставляет ее на всеобщее обозрение в каждом своем произведении. Тем не менее этот секрет остается загадкой для самого писателя. Речь идет, конечно же, о писательском даре. Дар этот не осмеливается назвать себя по имени, поскольку его природа вне нашего разумения. В то же время он вызывает у писателя чувство стыда. Ведь что такое стыд, как не чувство отстранения, отделенности и отчуждения от других: именно этот стыд испытали Адам и Ева, преступив закон и открыв для себя наготу. Это стыд избыточного знания. Тут мы сталкиваемся с вывернутой наизнанку историей о новом платье короля: наш писатель, в отличие от короля, не сомневается в том, что он совершенно гол, в то время как окружающая его толпа восхищается им, всерьез поверив в иллюзорную роскошь его наряда из слов. И в то же время он кажется себе тем самым сказочным чудовищем, мечтающим лишь о том, чтобы его полюбила деревня и ее невинные девы, которые должны были стать его жертвами.

Слова «чудовище», «монстр» всплывают в разговоре о Набокове с первых дней его литературной славы. Наиболее ясно сказал об этом Владислав Ходасевич. В своем эссе о восходящей звезде русской литературы в эмиграции Ходасевич сравнивает литературного критика с хозяином балагана — с его галереей двухголовых уродов или женщин с бородой. Романтизируя роль писателя, Ходасевич говорит о том, что художник — чудовище, монстр, скрывающий свое человеческое уродство под покрывалом творчества, дарованного богами.

Идея сокрытия истинного лица подсказывает еще один вопрос: почему одни писатели скрываются под вымышленными именами, а другие не видят в подобных уловках никакой необходимости? Есть ли существенная разница между теми, кто прибегает к псевдониму, и теми, кто этого не делает? Что заставило Владимира Набокова подписывать свои ранние вещи вымышленной фамилией Сирин? Объяснения могут быть разные. Прежде всего, ему не хотелось въезжать в русскую словесность на коне отцовской политической репутации. Однако весь мир русской эмиграции был прекрасно осведомлен, кто такой Сирин. И поэтому псевдоним не мог служить прикрытием, когда надо было высказать нечто такое, чего не скажешь от собственного имени. Тут, скорее, была попытка избежать клишированного образа. Набоков не желал, чтобы его судили как писателя, приписав его к определенному семейному клану, классу, религии. Набоков больше времени и энергии тратил на разъяснения того, кем он не был, чем того, кем он был. В своих романах, как на русском, так и на английском, он с некоторым смаком составлял списки и классифицировал своих идеологических врагов. Тут были и тупоголовые краснолицые русские полковники, и розовощекие «большевизаны» из западных либералов. Это идеологическое размежевание актуально до сих пор — вероятно, оно присуще всему, что связано с Россией. В середине 80-х годов XX столетия британские пацифисты, как мы помним, все еще питали слабость к лозунгу «Лучше быть красным, чем мертвым», тогда как русские эмигранты все еще грызлись друг с другом, споря о том, был ли советский коммунизм навязан России извне, или же его успех объясняется русским характером с его, мол, врожденным пристрастием к тоталитарным формам правления. Спустя много лет Набоков писал о себе в тогдашней сиринской ипостаси: «Подобно тому как в прежней России марксистские критики восьмидесятых годов могли порицать его за отсутствие интереса к экономическому устройству общества, так и жрецы эмигрантской беллетристики возмущались отсутствием у него религиозных прозрений и моральной озабоченности».

В книге «Память, говори» Набоков раскрывает перед западным читателем провалы и пустоты в российской духовной жизни, созданные советской цензурой; а с другой стороны, он описывает свой мир «изгнанников поудачливее», которые «порой спрашивали сами себя, не является ли их абсолютная духовная свобода следствием их пребывания в абсолютной пустоте». Однако эта мрачная картина не отражала всей правды — ни тогда, когда Набоков все еще находился на европейской стадии своих мутаций литературной бабочки, ни позднее, в свой американский период, когда были написаны эти строки. Состояние русской словесности по обе стороны советской границы было куда сложнее. Даже в конце 20-х годов среди советских писателей было все еще вполне принято публиковаться в берлинской русскоязычной прессе. Связи между Москвой, Ленинградом и европейскими столицами были достаточно интенсивными, советские писатели и художники имели возможность под тем или иным предлогом посещать друзей, родственников или собратьев по перу; не все они были наемными или добровольными агентами Коминтерна или НКВД.

В «Твердых суждениях» Набоков с издевкой и иронией описывает попытки охмурения советскими агентами и двурушниками всех мастей и оттенков великих фигур русской эмиграции: Андрея Белого, Бунина, Куприна и других. Уже в сталинскую эпоху, в середине 30-х годов, бывшей жене Бориса Пастернака удалось получить разрешение на выезд, чтобы навестить родственников за границей. Апогеем всей этой идеологической сумятицы стал Международный конгресс писателей, организованный в 1935 году в Париже. Это было пропагандистское мероприятие кремлевского руководства под предлогом борьбы с фашистской угрозой. Спектакль провалился, потому что французские интеллигенты левого крыла начали кампанию с трибуны конгресса в защиту троцкиста Виктора Сержа, русско-французского журналиста в Москве (родственника Даниила Хармса по жене), в тот момент арестованного и сосланного в Сибирь. Пастернак, против своей воли участвовавший в Конгрессе, в состоянии нервного срыва выступил с речью, невероятной по своей смелости на грани безумия, и призывал «писателей всех стран разъединяться». Общепризнанный гений новой русской поэзии, он был, несомненно, притчей во языцех в эмигрантских кругах Парижа; можно представить себе, сколько пересудов вызвал его брак с Зиной, его второй женой, которую он увел у своего старого друга Нейгауза, одновременно продолжая свое тесное общение и эпистолярные романы с Цветаевой и Ахматовой. Все это не могло пройти мимо ушей Набокова, чутко настроенных на волну эмигрантских сплетен.

Отголоски этой эпохи с ее сплетнями, слухами, склоками и спорами задокументированы во многих мемуарах, однако в прозе самого Набокова этот отрезок жизни русской эмиграции сведен к чехарде карикатурно-глупых жен приезжих советских бюрократов и их ловких идеологических попутчиков, нарушающих душевнобольной покой набоковских юродивых эмиграции, одиноких гениев вроде Лужина. Почему Набоков одновременно подавал советскую Россию как пустыню духа, а мир эмиграции как душевный провал? Какого монстра вынашивал он во тьме этой двойной пропасти?

Набоков, с его безошибочной внутренней интуицией, ощущал себя монстром и в эмигрантской толпе, и в глазах советских эмиссаров. И он сделал вид, что ни тех, ни других не существует. Толпа отплатила ему сполна: в советской литературе он стал невидимкой. С этим вопиющим пробелом мы сталкиваемся не только в книгах по официальной советской истории, откуда его автоматически исключили как эмигранта; даже если пролистать мемуары и дневники советских литераторов той эпохи, выпущенные в свет сейчас, без купюр, вы не найдете там ни единого упоминания имени Набокова — известного, казалось бы, эмигрантского автора. Он существовал лишь в пределах очень узкого круга своих поклонников в эмиграции. До конца пятидесятых он, автор по меньшей мере четырех романов, которые сегодня входят в список современной русской классики, вынужден был мириться с относительной безвестностью в англоязычном писательском мире и полным безразличием со стороны русской словесности. Не следует забывать, что Набоков ни разу в жизни не удостоился ни одной литературной премии.

Набоков был своего рода белой вороной и в глазах просоветской западной интеллектуальной элиты его эпохи, и для профашистски настроенного русского эмигрантского сообщества. Недаром Сирин — это название белой совы, райской птицы из народных сказок, которую, между прочим, часто изображают с женским лицом и грудью, в духе тезиса Ходасевича о том, что гений скрывает в себе монстра. Но птица Сирин умела видеть в темноте, и от ее глаз не могло укрыться то, что в советской России зарождается нечто новое и необычное, нечто такое, что невозможно игнорировать, какое бы моральное отвращение режим этой страны ни вызывал. Литературный ландшафт России драматически менялся, порождая новое мышление и язык; места в этом пейзаже для Набокова не нашлось. Острее всех ощущал эти перемены Борис Пастернак, оставшийся в России, но раздираемый теми же противоречиями, что и герои Набокова, запутавшийся в тех же дихотомиях отчужденности, неприкаянности и потери своего «я». Пастернак, поэт, страшившийся статуса внутреннего эмигранта, сам загонял свою личность в тупик с той же целеустремленностью, с какой Набоков пытался найти пятый угол в своем одиночном эмигрантском заключении.

В ответ на утвердившийся в жизни сталинский режим Пастернак решил принять в свою литературную мастерскую, в просодию своего стиха чуждый ему язык уродливого бюрократического мышления, язык псевдо-пролетарских лозунгов. Он надеялся в результате измениться сам. Он заявил, что теперь будет писать плохо — в дурном стиле, неправильно, то есть пойдет против эстетических канонов, которыми руководствовался прежде. Этот конфликт между лояльностью партийным планам и личным долгом поэта-лирика с его пророческой интуицией в конце концов привел к полному молчанию, длившемуся не одно десятилетие. Этому предшествовал период в жизни поэта, когда психопатология политической ситуации в стране, идеологический надрыв сталинских тридцатых совпали с кризисом в его личной жизни. Этот кризис прочитывается в цикле «Второе рождение», где ключевые стихи обращены к жене, душевно разбитой из-за романа Пастернака с Зинаидой Нейгауз. В начале 30-х годов Пастернак обсуждает Зину в письмах сестре, где он, в частности, рассказывает, как в пятнадцать лет она влюбилась в сорокапятилетнего родственника, женатого; вначале он встречался с ней, школьницей, в отдельных кабинетах ресторанов, а потом снял квартиру для их тайных свиданий, и она, полуребенок, была его любовницей три года, в промежутке готовя домашние задания. И, уже не скрывая эмоций, Пастернак описывает свою любовь к Зине в следующих словах: «Мне же она страшно сродни и ужасно, ужасно близка… Она так же глупа, нелепа и первоэлементарна, как я. Так же чиста и свята, при совершенной испорченности, так же радостна и мрачна».

Не напоминают ли вам эти интонации Гумберта Гумберта, описывающего любимое существо?

С годами этот образ женщины с душой обворожительно необузданного и развращенного ребенка претерпел ряд метаморфоз. Прежде всего не следует забывать героини ранней повести Пастернака по имени Евгения Люверс с центральным образом звериной клетки, куда ее завели жизненные обстоятельства. Комментаторы обращают наше внимание на тот факт, что фамилия Люверс своей семантикой отсылает нас к оконным ставням, напоминающим решетку клетки. Клетка фигурирует и в первых впечатлениях Пастернака, связанных с женщиной: в детстве он видел полуголых амазонок в ярмарочном балагане. Образ бесстыдной и преисполненной святости, радостной и трагичной, заключенной в клетке женщины-ребенка нашел свое окончательное воплощение в Ларе из «Доктора Живаго» — романа, о котором так презрительно отзывался Набоков. Пока сам Набоков перерабатывал первый юношеский вариант 30-х годов своей истории о нимфетке (под названием «Волшебник») в зрелую «Лолиту» пятидесятых, Пастернак в тот же период спешил закончить «Доктора Живаго». В этих двух романах поражает сходство в образности и мотивировках развращения и надругательства над невинностью; общий тут и образ решеток тюремной клетки: ее рисует обезьяна, сама в этой клетке заключенная, из набоковского послесловии к «Лолите», там, где он с грустью констатирует утрату своего родного языка.

Вряд ли возможно установить факт непосредственного влияния друг на друга — прямой связи между этими двумя авторами. Романы Набокова в пастернаковских кругах не упоминались, хотя сам Пастернак вроде бы скептично отозвался о набоковском отношении к России в разговоре с Исайей Берлиным. И все-таки трудно поверить в то, что Набоков никогда не слышал о бурных любовных похождениях Пастернака, об истории Зины Нейгауз. Пожалуй, имя героини «Дара» — Зина-Мнемозина — скорее всего лишь случайное совпадение. Но строки Пастернака с легендарной цитатой «что же сделал я за пакость» из стихотворения, связанного со скандалом вокруг Нобелевской премии, пародируются Набоковым в том единственном стихотворении, где он косвенно упоминает «Лолиту» и предсказывает, что «тень русской ветки будет колебаться на мраморе моей руки» — то есть на мраморе памятника ему самому, который будет воздвигнут у него на родине.

Было бы весьма заманчиво предположить, что Набоков заглядывал в советские литературные журналы, где были напечатаны отрывки из «Детства Люверс». Заманчиво установить прямую связь между двумя романами. Все сказанное говорит мне, однако, скорее, о том, насколько сходны идеи, образы и мотивы, мифологические по своей универсальности и глубоко коренящиеся в умах современников, разделенных железным занавесом. Всякая революция — это не только разрушение старого мира, но и поиски утерянной невинности, которые начинаются с предательства, а заканчиваются развратом и насилием.

Советский гибрид литературы с партийным аппаратом не оставил, в глазах Набокова, ни единого уголка для свободной мысли, затопив всё мощным грязным потоком политизированного сзнания. Исчез и героический стереотип эмигрантского автора, для которого, как объяснил нам все тот же Ходасевич, несколько томиков Пушкина и составляли всю Россию. Захват Европы нацистами формально покончил с возмжностью литературного выживания этого племени избранных, с их подростковыми литературными надеждами и амбициями. Российские эмигранты никуда из Парижа не делись, однако они стали напоминать, по свидетельству Нины Берберовой, бродящих в одиночестве гостей из нездешнего мира. По ту сторону российских рубежей поэт Пастернак стал записным переводчиком Шекспира, а парижский Набоков переселился в Америку, полностью перешел на английский и начал переводить самого себя, комфортабельно устроившись в одиночной камере своих романов. Для этого ему пришлось пожертвовать своим русским прошлым. Цикл демонстративных расставаний с русской литературой — с попытками вернуться в нее с бокового входа — подошел к концу.

Набоков обдумывал свой предательский побег из русской литературы уже давно. Литература в России играла роль религии. Ходасевич, оценивший поэзию эмигрантских кошмаров Набокова, одновременно обрушивался на тех, кто побуждал молодое поколение эмигрантских писателей переходить на другой язык. Для Ходасевича отказ от родного языка означал предательство, уклонение от священного долга русского писателя в изгнании. Но для Набокова этот шаг был не отказом от его прежних убеждений, а переоткрытием своего забытого прошлого. Набоков вспоминает, как еще студентом в Кембридже, пытаясь в ностальгической агонии уберечь в памяти от развращающего иностранного влияния то единственное, что ему удалось спасти при отьезде из России, — русский язык, он осознал, что его английский, вместе с воспоминанием об английском мыле «Pears», достался ему, как это ни парадоксально, от английской гувернантки в российском детстве, и потому его тоска по родине неотличима от его тяги к английскому. Две ностальгии, столкнувшись в душе Набокова, как бы аннулировали друг друга, освободив его от этого двойного бремени.

Отказ от собственного прошлого, от прежних убеждений — шаг морально двусмысленный. Но Набоков, как некогда Джон Донн (перешедший в протестанты из католиков) или кардинал Ньюман (перешедший из англикан в католики), сумел превратить это событие в интеллектуальное пиршество. Набоков — не первый, кто передал в слове призрачную и двусмысленную природу эмиграции, — убожество жизни выброшенных на обочину изгнанников было описано многими русскими писателями. Однако лишь Набокову удалось вылепить из этой склизкой грязной глины и дорожного мусора таких романтических, чуть ли не героических фигур, вроде Годунова-Чердынцева или Гумберта Гумберта. Он и стыдился своего дара, и хотел разделить его с нами. Как раз об этом — о неестественном чувстве стыда, о боязни унижения, расплаты за то, что слишком многое открылось ему одному, — пишет Набоков в последней главе книги «Память, говори»:

«Я должен сделать все пространство и время соучастниками моего чувства, моей земной любви, чтобы преодолеть порог смертности этого чувства и таким образом победить в себе состояние полного распада, унижения и ужаса, порожденного моей способностью развить в себе бесконечность ощущений и мысли при конечности существования».

***

Луч солнца, наконец, прорвал тяжелую завесу облаков над Женевским озером, и контуры Шильонского замка вдалеке предстали нашему взору со всей ясностью безупречного перевода. Мы решили не продолжать поиски отеля, где провел свои последние годы Набоков.