Georgette Leblanc. Le choix de la vie.
{218}
Paris,1904. Bibliothèque Charpentier
[101]
Книга m-me G. Leblanc{219} прежде всего книга, написанная женщиной и как таковая была бы полновеснее и человечнее, если бы автор ее мог высвободиться из цветочных пут мелочной французской красивости и эстетизирующего эпикуреизма.
Интересно это повествование об освободительном влиянии автора на жизнь молодой девушки — почти исключительно как знамение времени, как момент феминистского движения. В нем выявилась сама душа феминизма{220} , быть может, даже помимо намерений автора, как бы не осознавшего военного знамени, им поднятого. Тем более знаменателен мимовольный симптом нарастающего прилива. Он возник из пробуждающегося инстинкта влюбленности женщины в свой пол и принял характер боевой и прокламационный в воззвании, выписанном как предисловие к книге и повторенном с ударением в ее тексте; «Прискорбное недоверие разъединяет женщин, тогда как все их слабости, сплетенные, могли бы стать венком силы и любви над жизнью мужчин».
Влюбленность в женщину проявляется у г-жи Леблан под двумя ликами. Прежде всего в нежной жалости к самой себе и восторге перед всею женственностью, в себе же обожествляемой. «Никогда я не видела отпечатка своей ноги на песке, не пожалев себя!.. Женственность божественная и ребячливая, мудрая и безумная! Не устану никогда улавливать в глубине моего существа ее изменчивые движения… Женщина во всем, на что глядит, себя видит, и жизнь ей постоянное зеркало». Это лик чистой самовлюбленности.
«Рядом с загаром ее рук и шеи, груди ее, обнаженные, явились мне белыми и чистыми. Они вздрагивали от смятения ее сердца. Их определенные очертания круглились; тонкие веточки голубых вен, прозрачные, обегали едва розовеющий цветок. Я любовалась их изяществом. Солнечный луч осветил ее плечи, легкая тень всползла вверх по ее твердым и гладким бедрам». «Из губки, нажатой у плеч, вода стекает струей, торопится, приостанавливается у выпуклостей и теряется во впадах линий. В ярком свете тело кажется наводненным алмазами, и свежий запах примешивается к благоуханию роз. Комната исполнена красоты…» В этих любованиях на женственную прелесть подруг, в радости чувств, изощренных в тонких наслаждениях красивым изгибом, нежным оттенком, запахом, — выступает второй лик того же явления.
«Я мечтаю брести с тобою по полям, я мечтаю вызывать по воле твой смех и твои слезы и осязать твою душу, чуткою и свежею, как твои щеки. Я мечтаю трогать твое сердце и пробуждать твое воображение. Долго мы будем идти и вместе увидим умирающий свет и начало тени, и, так как ты любишь меня, ты должна будешь со мною рядом облюбовать добрую красоту всех вещей..» «Детски мечтаю о женщине, образом своим и мыслью воплотившей наибольшую меру возможной красоты и совокупившей свою силу с моей силой, чтобы вместе служить одинаковым идеям». Союз женщин на основе инстинктивной влюбленности в самую душу своего пола составит, быть может, несломанную силу поступательного движения женщины. Как бы в бессознательном опьянении этою силой, г-жа Леблан не страшится восхвалять своей подруге страсть к мужчине: ему эта страсть может даровать «блаженное царство», из души женщины она может высечь искру ее прекраснейшего огня. Не страшится даже полунасмешливо соглашаться на роль зеркала, в котором мужчина «постоянно видел бы свой образ украшенным любовью и отраженным бесконечностью».
Книга написана узорным, но в значительной степени готовым языком. Встречаются любопытные афоризмы, чуткие наблюдения: «Равновесие характера сравнимо с равновесием весов, и можно сказать, что, тяжело наклоняя одну из чаш, наши пороки взносят тем наши добродетели до их высшей ступени..» Актерство в жизни «ваяет на душе рельеф выпуклее, нежели правдивость». Зато за ложью забываешь «быть, лишь кажешься». В сознании этого г-жа Леблан хвалит изваянную в душе истинную простоту, «это изящество горделивое и благородное», и в особенности Искренность с ее сестрой — Доверием: «Пьяная искренностью, я мнила окрестить своим доверием всю жизнь ее. Часами я твердила ей: „Я верю тебе, я верю тебе… понимаешь ли это слово? Оно больше, оно лучше, нежели любовь. Оно означает конец одиночеству“».
Мировоззрение г-жи Леблан — позитивизм, новою наукою утонченный и обнадеженный, — заключает в себе и смиренную, и благодарную любовь к неполной, короткой, единственной жизни, берегущую ее, толкающую ее, и — как поправка к одному из доводов пессимизма — радостное опьянение препятствиями на пути к достижению вечно сменяющихся и разочаровывающих целей: «Так, никогда неудовлетворенная и все же счастливая — одним сознанием, что двигаюсь вперед и что большего не могу ожидать от бедной человеческой воли, я имею впечатление безостановочности моей жизни». И — как основа всего жизненного построения — влюбленный эстетизм: «Если бы из грязного ручья рождались прекраснейшие формы, я окунула бы в него обе руки без отвращения». Есть и бодрый задор разрушить все тюрьмы обычая и долга, оставив себе мораль, «прилегающую к событиям, душам и вещам, как податливая, стойкая и прекрасная ткань…». «Единственная опора нашим действиям — жизненный принцип гуманности и доброты», но и он никогда не должен «ограничивать их».
Не сквозит сквозь строки книги никакой надежды на Тайну, и на устах женщины, говорящей искренно и горячо свою душу, не змеится ведущая улыбка Джоконды{221} . О цели жизни она говорит «Знать немного больше, видеть немного удаленнее, понимать немного яснее». Морис Метерлинк{222} , проповедник того же уравновешенного позитивизма, в своем «Двойном Саде» близкими к этим словами выражает мировоззрение своего лобастого молодого бульдога (кличка ему …Пелеас{223} ), рано умершего от непосильных мозговых потуг постичь мир, но уже успевшего в свою шестимесячную жизнь «одним взором вычеркнуть раз и навсегда небо».
В РАЮ ОТЧАЯНИЯ
{224}
Андре Жид.
{225}
Литературный портрет
I
«Когда прошла горькая ночь мысли, изучений и теологических экстазов, душа моя, которая с вечера горела, верная и одинокая, почуяв, наконец, зарю утра, проснулась, рассеянная и утомленная. И, оттолкнув в прошлое мои испепелившиеся мечтания и взгляд свой устремив к восходу, я вступил в узкую долину Перевоплощений». («Voyage dʼUrien».)
Вечный паломник по долинам и морям — вот единый герой Андре Жида. Под многими масками проходит он бездомным кочевником. Оскар Уайльд{227} и Ницше{228} бросили ему два завета: первый — кочевье Красоты{229} , второй — хмель Жизни{230} . И оба вместе толкнули его в тревожное метание, и уже он не умеет «остановить на одном ни дома своего, ни счастия, ни любви».
Все течет — и все то же…
Красное солнце заходит позади снастей сказочного корабля; ночь спускается над гаванью сказочного города, где пурпур и лед, привезенные издалека, сплавлялись к берегу по синим теплым водам залива. И, когда солнце село, «Орион» отчалил в море и направился к востоку. И вот, по пути случая, корабль плывет без руля, и склоненные всю ночь над волнами пловцы научаются различать мимоплывущее от вечных островов. («Voyage dʼUrien».)
На высоком плоскогорий, на перекрестке двух широких лесных дорог два рыцаря простились, каждый на свой путь подвига. И потек день на перекрестке, и потекли переменные явления. Девушки собирали цветы, сменились нарядными мужчинами; солнце переступило через притин своего течения, птицы преследовали любовно друг дружку; мужчины ушли из леса смотреть на закат солнца; стала ночь, и шепоты сменялись шепотами; забрезжило утро, вновь встретились рыцари, вместе поехали, вниз и молча, опечаленные «напрасным путем». («Tentative Amoureuse».)
И пророк — «его имя в паломничестве было Эль-Хадж», приведши в родимую землю народ из странствий по обманчивой пустыне, восклицает у дома молодого шейха — брата того, который погиб в пустыне: «Поведу ли и его с новым народом в новое странствие, чтобы в новых сменах узнавать былое, шаг за шагом?» («El-Hadj».)
Ища обмануть тоскливую длительность времени, Мишель обмакивает в воду белые камешки и остужает о них, пока не истощится их свежесть, горячие руки; тогда он меняет камешки в руках и вновь опускает в воду согретые. («LʼImmoralist»)
Но отчаяние преходящего растет: зловещая река Скуки медленно стелется меж болотных берегов. Бледные обманы встают, светясь, над болотом и сменяются — все те же. И, достигнув последней меты Безнадежности, течение реки обращается вспять, и вновь Уриан, как тот, кто с конца перечитывает рассказ, встречает былые берега и вновь переживает однажды пережитую тоску.
«Невозмутимые цапли все удят в тине червей… Но я не могу пересказать всего этого однообразия — уже довольно было тягостно сказать его впервые». («Voyage dʼUrien».)
И круг заклятый замкнут Временем. Время — вентилятор в квартире Анджели. («Paludes».)
Вентилятор скрипит в окне, глуша голос говорящего, и он молит женщину: «Останови его». Но женщина отвечает спокойно: «Его нельзя остановить…»
Так плачет на морях и в долинах многоликий единый паломник о мимо текущем рае; «нет ничего, — ничего нет вокруг нас, что бы оставило нам Время».
* * *
Все течет — и ничего нет…
Паломник… Но где Иерусалим его странствий? Где вечный остров, что не качается на волнах и не уносится течением, как те видения Уриана на Патетическом Океане? — остров, чья красота «не искушала бы и не убегала» — любовно ищущего ее?
«Что искали вы увидеть на равнине? — вопрошает горько пророк Эль-Хадж у своего народа, — что вы видели на песках, караваны? Вы ничего не видели на равнине…» Марева! Марева! Но если даже в раскаленном воздухе они и отражают существующие в слишком большой дали предметы — что в том? «Если мы не можем их ухватить, Аллах, почто ты нам их предлагаешь?»
Лука и Рахиль («Tentative Amoureuse»), следуя течению канала, приходят к реке. Канал пролегает дальше, рядом с рекой, и между ним и рекою — путь для тянущих суда бечевою, и по ту сторону реки, вдоль канала, — еще дорога… «И эти пять путей по узкой долине тянулись, доколе глаз достигал… В тот день их прогулка длилась довольно долго, но для пересказа не представляла ничего любопытного».
И вот большая эпопея страстей и подвигов аргонавтов — Уриана и его товарищей, «еще с очень юными душами», еще не созревшими в сменах перевоплощений. К Северному полюсу — алмазному венцу, вожделенному стольким порывам и подвижничествам, — плывут эти аргонавты современной души. Чрез соблазны Патетического Океана, где теплые, розово-зеленые, в часы закатов золотисто-ржавые воды обнимали тела купавшихся и лукаво разымали негою их члены, где на дивных островах, с остроконечных минаретов, пели негу сирены, и женщины, жадные, заждавшиеся, звали к сладострастию, и одуряли пьяные выдыхания избыточных цветений, — избегнув падения в истомном плену у царицы нег и чистою, как алмаз, волею спасшись от заразы во дни диких оргий чумного пира, проплывши реку Уныния вверх и вниз ее обратным течением и Ледовитый океан, где Эллис{232} обещает превозмогшему снежный венок, и зеленые льды в своих кристальных толщах проносят остовы кораблей, китов и скал, оторванных от земли, и странные белые птицы высиживают на покатых кручах каждая свое единственное яйцо, и гложет превозмогателей гнилой скорбут{233} , и муки холода и истощения тяжки сверх силы, — паломники-пловцы достигли просторной равнины уже за бегом часов; там тучи дня ускользают и формы все застыли. «И холод на невозмутимой равнине, и неподвижность, и восторг погружения в Тишину…» Но к полюсу еще путь прегражден ледяною скалой, «как зеркало гладкою, прозрачною, как хрусталь», — и на стене по хрусталю алмазом надпись: «Hic desperatus…»
Во льду — замерзший труп отчаявшегося. Отбыто последнее послушание духу — мучительно преодолен путь через ледяную гору, и полюс достигнут небольшое озеро окаймлено узкой полоской травы, отлогие скаты холма вокруг него осыпаны мягко снегом, и «так как ветра здесь не было, то озеро оттаяло, — и больше ничего».
Аргонавты достигли цели, и перед ними достигнутое зинуло зевом Мэона…{234}
* * *
Для прозрения в тайну мира — оно же возвращает к утерянному покою — дух должен истощить свои надежды.
«Мы желали бы вымыслить себе еще какую-либо хрупкую и более благочестивую надежду; но так как мы насытили нашу гордость и поняли, что от нас уже не зависит исполнение судеб, — мы стали ждать теперь, чтобы явления выказали себя немного более верными нам».
Так говорят многострадные паломники, достигнув Северного полюса. Но им не суждено остановить свой путь в стране гостеприимной. Не станут явления верными духу — никогда, хотя дух не успокоится от обманных надежд — еще на долгие зоны{235} , пока неверными явлениями не истощит их.
Всякому явлению одна обязанность — выявить себя до конца своих возможностей: тогда завершится его возврат к покою; один грех — себя предпочесть своей идее: тогда пересекается круг его возвращения к богу Небытия.
Истощить нужно свой голод к явлениям, к ним самим сердцем не прилепляясь; свой взгляд любить, но не мишень его, свое сладострастие, но не предмет его, чтобы все формы-миражи забыть без сожаления, когда сгинут, пресытившись, все тоскующие голоды перевоплощений.
«Истинный человек, как и всякий художник, должен вперед принести себя в жертву… Вся жизнь только путь к этой жертве. Я надеюсь, проявив все, что ждало проявления во мне, удовлетворенный, умереть дотла обезнадеженным».
Все должно быть проявленным, и пагубное. Горе тому, через кого соблазн войдет в мир, но нужно, чтобы и соблазн вошел в мир. И на вопрос: что проявлять? — ответ познается в Тишине.
Путь за путем, страна за страной, мир за миром ведут к успокоенному богу. Дух должен угасить свои верования, пылания, слова даже, «эти тела идей-душ». В них не нуждается Непреходящее. Непреходящий покой успеет сказаться без них.
«О, для великого отдыха я зову тебя, целительная Смерть».
Марево пылает, пока лучи, его родившие, не излучатся и не станет ночь. Путь искусом марева — путь к Покою. Но, чтобы причалить к пристани покоя, нужно еще доверие к истощающим семена перевоплощений голодам жизни. «Что восхищает меня, укрепляя во мне терпение, — это сознание, о бедный народ, как велико было твое доверие!» — говорит Эль-Хадж, и шейх-царь, таинственно несомый впереди своего народа на завешанных носилках, царь-бог уверяет своего пророка: «Эль-Хадж, тебе нужно верить в меня всеми твоими силами! Пойми, что будущее в этой твоей вере нуждается, чтобы явиться». И перед шатром своего бога пророк пел полночи, и «что он пел — то становилось».
Но и пророк, ведший к ему неведомой цели весь свой народ и его царя, над явлениями бессильного, пути не знающего, — подводит жаждавших долгие годы в пустыне к мареву лазоревого моря — горькому солончаку. Еще никто не знает тайны застылых вод, и ночью, нисходя к их берегам, пророк, один познавший их обман, погружается в созерцание.
«Месяц вставал полнее, нежели накануне. Менее изумленный, я мог лучше созерцать его. Казалось, тишина была здесь воистину и некою действительностью, и она была мое обожание. Ибо я не знал, что ночь может быть столь прекрасною, и в себе я ощущал глубже, нежели умел проследить в себе глубины, — иную любовь, более жаркую, в тысячу раз более сладкую и более успокоенную, нежели любовь к Шейху, и ей, казалось, отвечала великая тишина вокруг».
Пророк вещий многими жизнями близок уже к той «ночи, столь прекрасной», что наступает «после дня сладострастия, исполненного во всю меру телесных и мозговых сил», — и, наступив, становится «слаще неба и земли» для спящего ее. («Nourritures Terrestres».)
Вот пейзаж, в своих главных линиях и чертах сливающийся с пейзажем великого буддийского «Нет», в нем же, как в одной из вечных граней хрусталя истины, отсветилась человеческая мысль. Не новы в нем рыжий лев, рыкающий пустынным голодом, или лиловая пустыня, где встают обманами марева синих озер и увенчанных пальм, — нов в нем пафос его созерцателя и стиль, тот пафос говорящий.
II
Нарцисс, вечно одинокий, своей формы ищущий бог, скучая пейзажем без линий и движения, пожелал убедиться в чуемой красоте своей души и вышел в путь за зеркалом; над рекою Времени склонился. Тронулись в реке видения всех форм и потекли. Уже Нарцисс не знает, его ли душа ведет течение или течение ведет его душу. Где пребывающее? Из далекого будущего рождаясь, все течет к глядящему и протекает в прошлое реки. Но почему все повторяется, тщетно стремясь к кристаллической форме? Нарцисс грезит о Рае. Там кристаллизованные формы покоились в своем совершенстве, там пребывало все, так как совершенное не стремилось делаться лучшим; лишь спокойное притяжение медленно несло ритмическую гармонию Целого. Под «логарифмическим деревом — Игдразиль» — о ствол его, раскрытая, опиралась книга Тайн, — сидел человек — ипостась Бога, и для него и чрез него являлись формы. Единственный зритель, средоточие волшебного зрелища красок и линий, он утомляется созерцанием. Все для него, но он — где? Себя увидеть! Все через него — и он силен. Но испытать свою силу! От постоянного напряжения взора он уже неясно различает формы. О, движения! одного легчайшего движения! Он протягивает руку — и надламливает ветвь великого дерева! Едва приметная трещина растет… — встала тихая жалоба и выросла в вихрь; дерево расщепилось; разметалась листва, разлетелись листы книги Тайн. Облако поднялось, упадает слезами на землю и снова поднимается… — родилось Время. И человек-андрогин{237} раздвоился, вечно ищущий свою оторванную половину, вечно голодный новых объятий, вечно рождающий несовершенное. И все стремится к утерянной своей форме. Все хочет оправдать себя, но час бежит и перерезывает возможности. Время бежит бегством вещей, и каждая вещь цепляется судорогой за свое мгновение, чтобы утишить бег и проявиться совершеннее. («Traite du Narcisse».)
Есть эпохи, когда явления протекают медленнее, тогда кажется — Время отдыхает. Все молчит, и ждешь, понимая, что мгновение трагично, что не нужно двигаться. Но, нет! В то время, как святые женщины застыли в экстазе, и разодравшаяся завеса могла выдать тайны храма, и всякая тварь созерцала Христа на кресте, говорящего последнее слово: «Совершилось»,{238} — снова все должно быть переделанным, переделываемым вечно, — оттого, что игрок в кости не остановил напрасного жеста, потому что солдат пожелал выиграть тунику и кто-то не глядел…
Нарцисс склонился над зеркалом Времени. Любовное желание в нем преобразило проплывающие видения, и он влюбляется в хрупкие образы, и вот уже их нет он тянется вниз к своим губам, свои руки хочет оплести объятием… и откидывается. Вновь проплывает в реке мир, и он глядит. В нем едином проходят поколения.
Есть два цветка-символа: Нарцисс и Роза. Нарцисс, томимый любовью к себе, прекрасный юноша, потонул в зеркальной реке, пытаясь обнять пустое свое отражение. В себе не разделившийся, кремень без огнива, цвет без плода, познанием любви себя познавший мэон, — он к познанному Ничто склонился, склонился, скользит и падает ко дну.
Есть миф о Дионисе, взглянувшем на себя в зеркало и раздвоившемся. Титаны{239} ринулись к нему и разметали его члены. Бог Сущий отдался в жертву материи — мэонтическому миру Титанов, и жертвенною плотью бога затаилось в мире Сущее. Мир растерзанного бога томится разлукою, но из разлучного томления растут сильные крылья ищущего порыва. Сущее в разделении себя ищет цельным для воскресения бога и преображения мира.
Если Нарцисс — один из ликов на себя взглянувшего Диониса, то его не разорвали Титаны, они обошли его заклятым кругом, и, в себе не разделившийся, себя в жертву не отдавший, он встосковал не по себе воскресшем, не по себе — мареву, миру-мэону в зеркале своей реки.
Нарцисс, одинокий, хочет любить мир-марево! Но марево не насыщает голода и жажды любви, и вот — стоит Тантал{241} над рекою бесконечного Времени и хватает отражение плодов из убегающей его рта воды.
Дионис растерзан, но нимфы — лики Души мира{242} — тоскуют по возлюбленному богу, и бог воскресает их зовами для счастия любви; земля принимает семя, но плод созрел, и бог умер вновь и вновь воскреснет призывами тоски женской. В улыбчивых сменах играет жизнь природы, но из воскресения к воскресению призываемый бог, сущий в мире, ищет преобразить свой мир.
Нарцисс отвергнул любовь нимфы Эхо{243} . Отвергнутая иссохла тоскою, и остался от нее лишь голос.
Нарцисс иссушил душу мира, сестру-душу, «начало вечно женское, что влечет за собою», окропляя сухость самоснедающего огня.
Lumen Coeli, Sancta Rosa.
Цветок Диониса и символ Божией Матери, земли умильной, и матери, во влажном лоне растящей семена, — не цветет в райском саду Андре Жида и не дышит в нем.
* * *
Пафос и стиль определяют талант.
Мир Нарцисса пово́лил Андре Жид. Поволенное не становится ли? И жадным укусом в себя же вонзился самовлюбленный, самовожделеющий пафос Нарцисса, и во всех восторгах своих творений художник отразил свою волю к одинокому сладострастию, и все формы-отражения его творящей души встали миражами самовлюбленной воли, ринулись в восторженной ярости друг к другу — себе. Голод на себя обращенного сладострастия ищет пищи и собой не насыщается, но острой шпорой язвит к голодным восторгам дух.
«Меж жажды сладострастия и жажды покоя изнывает природа. Прекрасны вы, радости сердца и радости мысли, но вас, наслаждения тела, я воспою!. Сладострастие! Это слово желал бы повторять несчетно. Я желал бы, чтобы оно значило радость жизни и даже жизнь самое!» («Nourritures Tenestres».)
Воля к наслаждению осуществилась дурным миром. К ее угашению путь ведет через пылающее испепеление всех желаний.
«Ко многим прелестным вещам я горел любовью; их великолепие рождалось моим постоянным к ним пыланием… Пыланием моей любви испепелялось все мое существо… И так я жил в почти постоянном страстном изумлении… Научись, о Нафанаил, каждое впечатление обращать в хмель!.. Я вас видел, просторные поля, омытые светлостью утра, синие озера, я купался в ваших струях — и каждой ласке ветра — я отвечал улыбкой!.. Упоительно солнце и упоительна сырая земля под босыми ногами и песок сырой у прибрежья!.. Есть дни, когда сознание, что дважды два — четыре, исполняет меня счастием. Солнечная дорога меж садовых оград; стада возвращаются с пастбищ. И нет нужды идти смотреть на закат солнца: я весь исполнен восхищением!.. Одновременным вниманием всех моих чувств — превратить чувство жизни в сосредоточенное ощущение всех ее прикосновений! Вот я занял углубленное логово, где вонзаются — в мое ухо: постоянный шорох воды, усиленный, утишенный ветром в соснах, прерывный скрип кузнечиков и пр.; в мои глаза: блеск солнца в этом ручье, движение этих сосен (а, белка), моей ноги, вдавившей свой след в этом мху, и пр.; в мое тело: впечатление этой сырости, этой мягкости мха (ах, эта ветка меня уколола), моего лба в моей руке, моей руки намоем лбу и пр.; в мои ноздри: тсс!.. белка приближается…
И все это вместе, в маленьком свертке, — это жизнь; — и это все? — Нет; есть еще и еще другие вещи… Я желал бы быть родившимся в те времена, когда поэт мог воспевать мир, лишь называя все его явления!.. Нет, еще не все звезды на небе, не все жемчужины на дне морском, не все белые перья по берегам заливов — сосчитаны!.. Дикая земля, земля без доброты и без сладости, земля пыланий и пророков, а! мучительная пустыня, славная пустыня, я тебя любил страстно!.. Радость питать на себе паразитов!.. И пусть счастие здесь будет цветением на смерти. Величайшие наслаждения моих чувств — были утоляемые жажды!.. Линкей, Линкей, с высоты своей башни что видишь ты? Я вижу поколение восходящее и поколение нисходящее. Я вижу целое поколение, всходящее во всем оружии, во всем своем оружии к радости жизни. День рождается, и уже выступает праздничный народ навстречу солнцу».
Пройдены все ступени гедонистических{246} восторгов от рдяных пыланий к глубокой красоте мира и тончайших дрожей нервов до последнего сладострастия исступления из стихии человеческой, до наслаждения телесною грязью и тлением. Круговой пляске всех жажд подымает он гимн силы дивной и горделивой, отвергая сочувствие, от него же все заразы, — ищет создать героическую среду пылающих желаний: «Я научу тебя пыланию, Нафанаил!» — и страдания Филоктета{247} преображает красотою ритмических жалоб.
Пафос его пьян сладострастием жизни и просвечен ее красотою.
* * *
Но в заклятых кругах своих без выхода, где жалит жалость и гонит тоска разлуки и безответного: к чему? — как уметать меру разрешительного хмеля?
Ницше описал нам эпикурейство{248} глядящим из своего сада на спокойное море. Андре Жид говорит:
«Торговаться в выборе наслаждений, оттого что капитал покупателя скуден, это обусловливает отказ от всего, что не вместилось в выбранном; но неуместившееся уже одним количеством своим воспреобладало бы в моем желании над изысканнейшими качествами выбранного».
Андре Жид не мог принять мудрой умеренности эпикурейства: мир он пожелал обратить в свой сад, и моря свои взволновал неудержными желаниями. Но из сада своего, где каждая дрожь наслаждения — экстаз отчаяния, и, плавая по фосфорическим волнам своих морей, он рыдает:
«О, сон! О, если бы из него не пробуждал нас к жизни новый призыв желаний!.. На моей постели я напрасно искал сна, мои члены были истомлены и опустошены любовью, и порой после сладострастия тела я призывал как бы второе сладострастие, более скрытое. Я выпил целый стакан этой воды, прежде чем успел заметить ее зловоние. Были часы, когда луковичные поля в цвету грозили вызвать во мне рвоту. О, холодный нож моей истошной тоски! подушка под болящей головой!..»
Его пафос жаден.
* * *
И одинокого в лабиринтных кругах его рая, крадучись, настигает пепельный призрак Скуки, и судорогой волн узник своего пафоса подхватывает крик Ницше: «Радуйся!» и «Я хочу этого мира, хочу его таковым, каким он есть, и еще его хочу, хочу его вечно и ненасытимо зову его повторения!»
И крик тот, жизнь утверждающий, Нарцисс-гаситель повторяет по-своему: «Я хочу внушить презрение к Титиру за его покорность…» И, так как рыбы мало ловилось в его болотах, Титир довольствуется для пищи болотными червями.
«Всегда над нами крыша: она укрывает нас от солнца и бегущего от нее по равнине преследует, как тот колокол в легенде, что догонял и давил неверных богомольцев.»
«И к нашей посредственности примешивается наша слепота… О Боже, мы ужасно заперты!.. Но достаточно для невыносимости жизни одного сознания, что она могла бы быть иною». (Paludes.)
«Все ли сказал человек тем, что сказал до сих пор. И с каждым днем во мне росла вера в нетронутые богатства, затаенные, задавленные культурой, приличиями, моралью». («LʼImmoraliste».)
Меналк — маска Оскара Уайльда — соблазняет имморалиста к анархии бродяжничества, к сладострастию мимолетных прикосновений. И медленно, однообразно, почти скучно в проследовании автором всех мелочей процесса эволюирует Аристотелевское «животное гражданственное» к полюсу «прекрасного хищника»{249} Ницше, — и Мишель, отвергая все сдержки обычая, открывает душу всем инстинктам и всем сладострастиям. Медленно умирает его замученная жертва — его жена. Быстро совершается разорение его имущества. Но имущество — стеснение, и он рад дикой воле: его друзьями будут грабители и воры.
«Я дошел до того, что в других ценил только самые дикие их проявления и огорчался всякими сдержками.» («Lʼlmmoraliste».)
«Я скинул городской наряд, неволивший меня сохранять слишком большое достоинство. Понимаешь ли, Нафанаил, что каждое Мгновение не лучилось бы этим дивным блеском, если бы не выступало на очень темном поле смерти. О, если бы время могло вернуться к своему источнику!.. Кем был, тем, другим, — ах! не стану я им вновь!.. В эту ночь жалобная буря надрывается и плачет в моем окне; я усиливаюсь предпочесть ее всему». («Nourritures Terrestres».)
Таким болезненным цветом расцвели семена великого ядопрививателя жизни — героя Ницше, укрепителя веры в святую действительность явления (та вера не откроет ли пути неизведанные и преобразительные?), — и любовника свободы и фантазии, жалость признавшего за высшее и прекраснейшее, что есть на земле, — Оскара Уайльда — семена, двумя Дон Кихотами заброшенные в стиснутую душу Гамлета — паломника Отчаяния.
* * *
«Я видел, как большие реки терялись в песке. Они не вливались, но просачивались в него и исчезали медленно, как надежды». («El-Hadj».)
Эрот прострелил Нарциссу любовною стрелою глаз, рассказывается в Романе Розы.
«Я стал кочевником, чтобы сладострастно прикасаться ко всему, что кочует!»
Андре Жид должен «прикасаться». Глаза, простреленные любовью и вожделеющие, огорчают Андре Жида-Нарцисса, он себя увидел в реке и страдает оттого, что не может прикоснуться к своему образу. Он должен помнить дни, когда восклицал:
«Вид моей сжатой руки на столе наполнял меня счастьем. Я чувствовал свою руку на своем лбу и свой лоб в своей руке… На лугу у ручья росла мята, я срывал ее, сминал ее листья и натирал ими свое влажное, но жаркое тело. Я глядел на себя долго, без стыда, с радостью. Я находил себя еще не сильным, но гармоничным, чувственным, почти прекрасным… Покрыть тебя всецело собою, обширным моим сердцем, лучащимся, твою еще сумеречную душу, устами к устам, лбом моим к твоему лбу и руки твои холодные в моих горячих — чтобы ты проснулся в сладострастии; тогда покинь меня, Нафанаил, для жизни мятущейся и бесстройной!» («Nourritures Terrestres».)
Так он обращается к своему двойнику, самовлюбленным сладострастным объятием из своей души рожденному. И так в своей самовлюбленности, расширенной и запутанной в истончившихся сетях вожделения ко всему своему, полуисходит его гений, как река — песком одинокого мэонтизма засасывается, как надежда — медленно и неизбежно.
* * *
В стиле его — сложная простота, выкованная большою волею. Этот стиль диалектически остроумен; неожидан и подвижен, как рапира фехтовальщика; более ослепителен, нежели сочен по колориту. Это негромкая речь, порой переходящая в шепот, рассчитанная на чуткое ухо.
III
Отчаянию из Смехов остается лишь Ирония.
«Как серьезны наши жизни!. Из страха перед страданием — мы боялись радоваться Каждый должен найти свое положение (attitude) перед лицом жизни». («Lʼlmmoraliste».)
Положение, занятое паломником конечного Ничто, — есть положение только патетическое, т. е. воспринимающее пассивно, претерпевающее как боль, так и радость. И, если его руки заносят трагический молот, — где та неисчезающая маревом косная сила сопротивления, что принимает удар и от него рождает искру трагического пожара? И, если он хочет смеяться и в смехе пережить минуты преодоления жизни, свободы от нее, — смешит ли призрак, без надежды и причины к осуществлению? И где, в тающем мареве, противящаяся опора крыльям, чтобы, об нее бурно биясь, уносили крылья парящий полет смеха? «Серьезная душа» любовника отчаяния ступает на патетически-брезгливых ходулях иронии и срывается надрывчатым бледным смехом, горьким и болезненно-хохотливым, у распутия рыданий и нечистоплотного прыжка.
Титир («Prométhée mal enchaîné») сидит под великим дубом. Со стороны тенистой он творит суд; со стороны солнечной — естественные потребности. Сам Прометей,{250} сорвавшийся с Кавказской скалы и оказавшийся в парижской тюрьме за беспатентную торговлю спичками, по освобождении своем из той тюрьмы читает лекцию о пользе откармливания Орла своею печенью. Чтобы привязать внимание легкомысленной толпы, он время от времени пускает ракеты и раздает непристойные фотографии. Он признается, что разлюбил человечество, полюбив лишь то, что родилось от человечества, — Орла. Но вот он кормит своего Орла печенью, и Орел прекрасен; он любит своего Орла за его красоту, и все же… «Для чего живет он? Орел, которого я питал кровью души, ласкал всею любовью, — должен ли я покинуть землю, не ведая, зачем я тебя любил, ни чем ты будешь после меня на земле?.. На земле я тщетно… я тщетно вопрошал!» Прометей рыдает. Но на похоронах Дамокла, единственного соблазнившегося учением об Орле, Прометей является преображенным: жирным и жизнедовольным. Он говорит веселую речь «без всякого отношения» и угощает на тризне товарищей жарким из своего Орла. От его вчерашней красоты, что сохранилось? — Я сохранил его перья!
И что же? Где истинно пребывающее? В смеющейся ли округлой маске Прометея утешенного? в том ли исхудалом мечтателе, рыдавшем от любви к своему неумолимому порыву? Отчаяние — немой герой мэонтической Прометеевой повести — глядит на нас пустым взором; хохочет беззвучно дикою гримасой обезумевшего.
В отчаянии нет преодоления; но трагедия — преодоление гибелью.
«Двенадцать томов полемики! Только пыл в них обновляется, и болезнь их питает. Гнев и страсть несменно пышут из них!»
Вот слова Андре Жида о книгах Ницше. И тут же:
«К этому ли должен был прийти протестантизм? — Я думаю — и вот почему им восхищаюсь! — к величайшему освобождению…»
И дальше:
«Ницше — предисловие ко всей будущей драматургии». («Lettres à Angèle».)
Да, Андре Жид «сам слишком протестант», чтобы не пылать пафосом проповедника, и слишком поэт, чтобы не вожделеть арены, где плотью и кровью встает перед всем миром воочию пылающее слово. Для театра будущего он хочет работать.
* * *
Кандавл, «слишком большой», «слишком великодушный», себя толкающий до последнего конца, — Кандавл «богатый», Кандавл «счастливейший в мире», Кандавл «изумительный», Кандавл «прекрасный», Кандавл «большой», Кандавл, подаривший Гигесу-рыбаку свое царство, и… «громче говори, моя младшая мысль! — куда ты ведешь меня, изумительный Кандавл?» — Кандавл, вручивший Гигесу-рыбаку кольцо-невидимку и через обман того кольца — любовь своей жены, самой Красоты, — Кандавл — семя глубочайшей Трагедии высшего жертвенного Порыва.
«О, полнота моего счастия! Как сумею истощить тебя моими чувствами? Вам моя благодарность, друзья, вам, истощающим со мною мой избыток!» («Saül». «Le roi Candaule».)
Кандавл, Кандавл, ты все свое отдал нищим, себя отдал, твоею кровью напилась земля, — и ничего не расцвело, и не пришло преображение твоей великой любовью! Кандавл, Кандавл, и что осталось тебе, все отдавшему, и даже Красоту? Горящий венец твоего порыва!.. Учуял ли поэт единственное трагическое очищение от горьких слез о гибели Кандавла — жертвенный пожар, сливающий в один очистительный океан огня все сердца зрителей его трагедии? Но певец царя Кандавла прежде всего — обладатель «субтильной мысли»: изысканная тонкость мысли в слезы и смех вносит растворяющую иронию, и большие жесткогранные очерки трагедии разбегаются серебристыми нитями волшебной паутины; трагедия намечается, наплывает, но… «вспухнет вал — и рухнет в море»{251} , не разбившись влажным рыданием о берег.
* * *
«К природе посылают искусство всякий раз, когда оно изнемогает… Да, художник обнимает природу, обнимает ее всю, но исполняя известный стих: я обнимаю своего соперника — чтобы задушить его». («De lʼévolution du théâtre».)
Искусство не должно искать свободы; во все века высшего своего расцвета оно искало борьбы и препятствий.
«Из стеснения рождается искусство». («Prétextes».)
«Искусство нуждается в сопротивлении, чтобы подняться, — в опоре полету». («De lʼévolution du théâtre».)
«Тройное единство» времени, места и действия принадлежало к подобным стеснениям, налагаемым на себя искусством.
Вся трагедия пронзенного больною негою сердца, что в себя с бережливою жадностью вобрало все легчайшие шорохи и благоухания, чтобы ничто сладкое извне не прошло мимо незамеченным, — что «доблесть свою положило в своей сложности» («Saül»), что пурпуром утомилось и в действии раскаялось, и от пыла желаний сохранило себе только аромат вожделений, — трагедия сердца, к жизни не сильного, к смерти сладострастного, — трагиком втеснена в небывалые грани психического единства вне места и вне времени — в одну душу, сверх меры и права истончившуюся, бабочку, родимым солнцем опаленную, современную душу современного Гамлета — душу двоящегося призрака, пастуха — царя Саула.{252}
Душа Саула — ночная терраса под звездным небом, где родительница лукавых демонов, соперничающих во владычестве над нею, — она одна, вожделея к пророчеству, желает проникнуть тайну будущего и, жестокая и лукавая, подымает царя на убийство истинных пророков и колдунов еврейской страны. И будущее, искомое столь упорно, — становится, быть может, призванное исканием и страхом, «который лишь вожделение». Так в душе, вне пространства, сливается будущее и настоящее во вневременный тяжкий сон. И тот сон видит и влачит на ночной террасе Саул, о ком слуги его, изумляясь и ненавидя, говорят промеж себя: «Человек или пьет вино, или молится, или гадает по звездам. Но все это зараз делает безумный Саул!»
Его душа — пустынная, неукрашенная зала, где, рассеянная к козням окружающих, безвременная, она просыпается на мгновение и в полусознательном натиске действия толкает руку Саула пронзить мечом ненавистную жену. «О, опасный Саул, отныне ты будешь опасен лишь себе… Твоя тайна, я не знала, что она так ужасна!» И Саул как бы отвечает умершей: «Они хотят выведать мою тайну. Но разве я знаю ее сам? У меня несколько тайн… Больше есть ответов в звездах, нежели вопросов на устах людей». Тайны беспокойно зовут ту душу; тяжелый венец отесняет голову; пурпур запятнан.
И его же душа — та тесная, трепетно освещенная пещера, где чарами забытой в живых колдуньи воззывается призрак Самуила{253} и пророчит царство Давиду.{254} Но страх Саула перед Давидом и ненависть к нему — любовное желанье. И «все, что тебе любо, — враждебно тебе», — определяет трагедию Саула им насмерть пронзенная колдунья.
И его душа — пустыня бесплодная и «палимая солнцем; в пустыне все следы теряются, как в песке вода». В пустыне потерялись ослицы Киса Тогда еще Саул был пастухом у своего отца и юношей бродил по пустыне, ища его ослиц. Но в безвременности своей душа его все ищет утерянного дикого счастья (бывалого ли?) «более царственного, нежели может быть царственным пурпур и веский венец». Но вместо утерянных, кочевому сердцу милых ослиц, в пустыне-душе темною насмешкой рождается демон, укрывает царя своим плащом, своим колпачком и подает ему свою трость — змею. Змея уползает, ее преследует на четвереньках хохочущий Саул.
Царь плясал, царь пел и прыгал так безумно и неудержимо, что венец и пурпур упали с него. Его душа — то великолепие безобразного, черного безумия. С его души вот-вот, кажется, сорвутся путы, и вся демонами хохочущая пустыня грянет очистительным дифирамбом,{255} минет черный сон, найдутся ослицы юного кочевника — и свобода здесь… Но бессильные вожделения — тайна Саула — и, встав с четверенек, царь уводит за холм демона, усталого подымает на руки, и голое черное тело примнилось ему прекрасным, сердце пронзилось острием жалостной неги. «Ты не сказал мне, что ты столь прекрасен! Дитя, бедное дитя!»
И вот душа Саула — палатка. Царь один; лишь мнится ему, возле него — юный оруженосец. Смерть близится от филистимлян, но воля к действию не подымается. «Есть время на действие, и есть время на раскаяние в том, что действовал… Я многого желал, но и в желаниях настал час раскаяться, ибо, задавленный желаниями, не имею в себе ничего стойкого», — и бессильная к спасению душа Саула предается бесчисленности своих демонов. Из-за намета палатки они являются. Всех, всех впускает он: «чтобы не оставить извне случайно самого прелестного или самого жалкого». Он греет их под полой своей царственной, Давидом обрезанной мантии, и «ему приятно», — они пляшут уродливый танец, «потому что Саул их ничему иному не научил».
«Чем человеку утешиться в своем падении, если не тем, что уронило его», но утешения уже не может быть. Время врывается в сон, и в пространстве просыпается Саул, когда подкравшийся сзади изменник наносит ему, коленопреклоненному «в тщетном усилии молиться», освободительный удар. «О, это самое подлое из всех моих искушений; оно подкрадывается из-за моей спины!» Здесь последние слова «сложного» царя Саула. Вал падает. Где победа в сраженном? Какая сила, косная и враждебная, преодолена гибелью героя? И где слезы ужаса и вопль восторга перед дерзающим порывом погибшего? Разрешилась ли грозовая угроза нависшей тучи?
* * *
Есть мировое Да и мировое Нет жизни. Мировые весы дрожат и колеблются — дрожит и колеблется трепетная жизнь, и меркнет в Смерти, и вспыхивает в Страсти. Которая чаша перевесит в извечных Судьбах мира? Каждому порыву человеческому поставлен выбор, и нет творчества, и нет молитвы, и нет волнения воли или чувства, которое не определило бы себя, себе ведомо или неведомо, за чашу Согласия или за чашу Отказа. Но согласный порыв и его созвучная песнь даны лишь избравшим Согласие: им — дифирамб трагедии и им — надежды и пути Преображения. Отказавшиеся предали дух Отчаянию. Психика отчаяния — отъединение в себя озлобленно заключившегося индивидуума; и логика отчаяния — безвыходность: Ничто — как выход. Но в пустом призраке мира, лишенном силы сопротивления, отчаяние не имеет объекта для трагического преодоления, и распадом своим на отъединенные порывы оно отказывается от хорового дифирамба.
«Освободительное чудо искусства» не сильно освободить отчаяние дифирамбическою трагедией: оно коснулось его только патетически, претерпевающей своей стороной. Патетика и ее разрешение — ирония — стиснула горько трагический рот Мельпомены{256} Андре Жида.
«Те, что взяли себе право слова, часто удерживают его ужасно долго, однако немые поколения нетерпеливо ожидают в молчании уже давно… Сегодня слово за теми, кто еще не говорили. Кто они?» («De lʼévolution du théâtre».)
Если душа еще безмолвных поколений заговорит соборно, она создаст новый дифирамб, ибо соборная душа всегда и только дифирамбична, как дифирамбичен гимн, словом Радости венчающий Девятую Симфонию{257} . Но кто они, немые поколения Андре Жида? Если они соратники его отчаяния, не им петь великий дифирамб будущего театра.
«Нафанаил, теперь брось мою книгу. Освободись. Покинь меня. Покинь меня: теперь ты стесняешь меня. Любовь, которую я преувеличил к тебе, слишком заняла меня!»
Братского, соборного, дифирамбического отчаяния нет. Но по келиям одиноких разбредается отчаяние собирать для великой прививки Отказа «яд черных солнц и желчь лугов — полынь» {258} .
«За новыми формами геройства и новыми обличьями героев… театр, сегодня снявшись с якоря действительности, выплывает в неведомые моря». («De lʼévolution du théâtre».)
Как искать театру неведомых морей? К неведомому нет ведомого пути. «Кто хочет выйти на прогулку, пусть следует за мною. Но куда поведу я, сам не знающий, куда иду?» — говорит Андре Жид и прибавляет: «Есть некоторая прелесть в том». («Pretextes».) Андре Жид вправе не ведать своего пути и вправе находить в том прелесть. Но благо, истинное благо той душе, чей «пыл одинокого порыва»{259} себе самой неведомо горит пылом одним с душой соборной. Театр — собственность и святыня соборная, и драматург — не посредник ли между народом и высшим порывом соборного духа. И весь он — одно служение, покорность и вещая власть. Великим горным смехом, как свободным вихрем преодоления, он очищает долину.
Слезами и жертвенным восторгом он засевает и орошает долину для всходов преображения. Вот дух комедии и трагедии будущего. Здесь есть свобода всем смеховым преодолениям и всем жертвенным гибелям в открывающихся на горизонте морях и землях народных, потому что народ сам своею хоровою вселенскою душою — неведомые моря и неведомые земли будущего. И истинный драматург, плавая в морях его соборной души — своей по благодати, — предчует, что нести своему богу — Дионису и своей музе — Мельпомене; как вручить своему народу предвосхищенное его сокровище — научит его священный восторг покорного творчества. Тогда, если учуянное было верно и творчеством преображено право, — сольется что и как трагедии и сольется восторг художника, актера и зрителя в один молящийся, вопящий и ведущий дифирамб. И трагедия создана — с ее хором-народом (все окружающие трагического героя, его порывом ужаснувшиеся и зараженные, — хор трагедии), с ее героем — высшим велением народа, им самим еще не познанным, но раскрывающимся ему через трагический дифирамб, и с неизбежной для удара, огонь выбирающего, косною силой, что ожидает духа и дух ненавидит. О нее разбивается высший порыв, но из искр разбитого порыва несется «пожар на неудержных крыльях»{261} , пожар творческого восторга.
Но на чашу Отказа и Испуга бросил свой жребий Андре Жид, и гений его творчества выплыл в бесплодные моря Уничтожения. И восторг ужаса он растворяет в патетическую горечь мстительной иронии, и надорванный смех и злые слезы бессильны освободить от одинокого отчаяния испугом окованную душу.
HENRY GAMES
{262}
. THE GOLDEN BOWL
London, 1904
[116]
Мира нет для нас вне нас. Каждый видит его лишь отраженным в себе самом. Мы думаем, что познаем мир, но познаем только себя. Из тесноты спасает искусство. В этом спасении от себя «освободительное ЧУДО искусства». И так как истинный художник — освободитель прежде всего. Он проводит перед нами формы, которые не мы, и приглашает нас переселиться в них: «вот вам еще новые маски». Жизнь также проводит перед нами все новые и новые формы; но она как бы ВСЕЛЯЕТ их в нас, тогда как художник ВЫСЕЛЯЕТ нас в них. Каждый может перерядиться в них, и словно поднимается тесная завеса личности. Из каждой маски мир иной. Путем внушения мы стали не собой, и мир отразился не лицом нашим, но надетой нами маской. Что-то пьянящее есть в магическом маскараде искусства, в этой головокружительной сменяемости зеркал, преломляющих разнородные миры. Но самого мира нет и не будет.
В своей новой книге Генри Джеймс более, чем кто-либо, принял эту истину и отказался решительно от всякой попытки объективизации мира, чтобы не проводить читателя через двоящееся зеркало души писателя, смущенной, как неверной рябью, тщетными потугами ввести свой, также неизбежно субъективный, корректив в субъективизм героя. Мы же ищем непосредственного переселения в чужую маску.
Генри Джеймс представляет нам мир только в отражении своих героев, и поскольку он в них отражается. Он полный субъективист по методу, и в методе весь интерес его книги, где несколько миров то гармонично, то в мучительной какофонии{263} переплетаются, врастают один в другой и разрывают друг друга. О жизни мы узнаем лишь через живущих ее, лишь из них самих, и это при всей сложности составляет чару книги, магию писателя, вовлекающую нас в свои личины, их ошибки, муки и разрешения.
И тем более славы методу, не допускающему верхоглядства психолога, неизбежно угнетающему его в живую душу своего героя, что в данной книге, по-английски растянутой, нет, при всей трагичности ситуации, окрыления истинного трагизма, и мелки характеры, и не умеют выстрадать своей жизни.
Обозрение русских журналов
«Вопросы жизни». Беллетристика. №№ 1–8
{264}
Ф. Сологуб {265} . «Мелкий бес», роман
Глубока тайна смеха. Кто разъяснит ее? Очищаемся ли мы через смех преодолением осмеянного? Или то буйная, громкая радость навстречу новому, странному, алогическому, нарушившему предустановленный уклад, — детская радость детского избытка, совмещающего несовместимое? Или злорадство здравого рассудка, казнящее, острое, сотрясающее, как судорога, — на все безумное, осмелившееся за ограду симметрии и перспективы? Ибо симметрия и перспектива — право и награда здравого рассудка. Или же смех — это первичный наш хаос, всегда на страже в нас, режущим кликом приветствует родной излом, искривление линии строя? И если ход мировой эволюции есть паломничество от хаоса к космосу и цель человечества высвободить «темного хаоса светлую дочь»{266} , то в чаемом ритмическом рае совершившихся борений будет ли место смеху?
Или у смеха есть свое искупление? Искуплен смех своей улыбкой: ибо если смех является радужной пеной чистого водопада, то ему присущею будет милостивая и умильная, прощающая и прощение зовущая улыбка. И сам он будет улыбкой, обратившейся в звук.
Но есть смех без улыбки: то хохот с его судорожной гримасой. И есть люди, не умеющие улыбаться, — таков герой «Мелкого беса», Передонов, этот человек, изредка разрешающий чрезмерный напор своего зловолнения «деревянным хохотом».
Гоголь говорил, что сквозь смех его, зримый миру, сочатся незримые слезы. Слезы жалости и раскаяния? Поддаваясь чарам романа Сологуба, мы поддаемся невольно его хохоту и сквозь судорожный хохот плачем слезами почти зримыми (от судорог хохота — ведь выжимаются слезы): то слезы безысходного, пригвожденного стыда. «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» — говорит городничий Гоголя; выслушивая обстоятельную эпопею похождений мелкого беса, мы уже не знаем, хохочем ли мы над собою или рыдаем над своим позором.
Спокойным, обдуманным, как бы в неумолимые стальные звенья выкованным стилем ведет нас Ф. Сологуб, шаг за шагом, неуклонно, по пути своего не умеющего улыбаться героя. Путь мертвеца по своему кладбищу. Но мертвеца, воззванного к жизни и гальванизированною к воленью какою-то своеобразною и бесконечно страшною дьявольскою силой.
Ввысь над землей взметнули поэтов ритмические крылья. Но вот стоит перед нами еще иной поэт. На слова скупой и строгий; со взглядом сумеречной птицы, пронизывающим загадочную тьму, что скрывает скудость жизни, называющим ночь на наши души; с улыбкой, не искупающей, иного рода, тонкой до остроты, скорбной скорбью презрения, не милующей и не умильной, но дразнящей загадкой в своей холодной линии; и вот, как остро отточенный конец шпаги, сталью из зрачка ночной птицы блеснуло разрешение — Смерть.
«Познай самого себя!» Вот кладбище, дьявольская арена дьявольской жизни:
«Опять была пасмурная погода. Ветер налетал порывами и нес по улицам пыльные вихри. Близился вечер, и все освещено было просеянным сквозь облачный туман, печальным, как бы не солнечным светом. Тоскою веяло затишье на улицах, и казалось, что ни к чему возникли эти жалкие здания, безнадежно обветшалые, робко намекающие на таящуюся в их стенах нищую и скучную жизнь. Люди попадались, — и шли они медленно, словно ничто ни к чему их не побуждало, словно едва одолевали они клонящую их к успокоению дремоту. Только дети, вечные, неустанные сосуды Божьей радости над землею, были живы, и бежали, и играли, — но увы, и на них налегала косность, и какое-то безликое и незримое чудовище, угнездясь за их плечами, заглядывало порою глазами, полными угроз, на их внезапно тупеющие лица.
Среди этого томления на улицах и в домах, под этим отчуждением с неба, по нечистой и бессильной земле, шел Передонов и томился неясными страхами, и не было для него утешения в возвышенном и отрады в земном, — потому что и теперь, как всегда, смотрел он на мир мертвенными глазами, как демон, томящийся в мрачном одиночестве страхом и тоскою».
И кажется, что в мертвом городе каждый обыватель построил из души и тела своего тюрьму своему духу; наподобие того, как построил и оградил от мира свой дом сологубовский трусливый, и злой, и сынолюбивый прокурор: «Этот дом имел сердитый, злой вид Высокая крыша хмуро спускалась над окнами, пригнетенными к земле… Ворота, громадные и тяжелые, выше самого дома, как бы приспособленные к отражению вражеских нападений, постоянно были на запоре. За ними гремела цепь и глухим басом лаяла собака на каждого прохожего».
В отъединенной душе поселяется дьявол. И дьявол — хозяин этого города и отъединившихся душ его людей. Но дьявол явился художнику в позорнейшей своей личине мелкого беса. И словно вонзается в сердце зуб, и гложет сердце мышиный зуб тоски.
Угрюмый, мрачно-суеверный, грубый и придирчивый, сластолюбивый и сладострастный, упрямый, жалко-скудословный, подозрительный, не осмысливающий шутки, улыбаться не умеющий, с редким, деревянным, злорадным хохотом, жадный и неугомонный, честолюбивый, с садической мечтой о сечении и потайною, но постоянною дрожью смертного страха, — таков Передонов, чье сознание было «растлевающим и умерщвляющим аппаратом. Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь В предметах ему бросались в глаза неисправности и радовали его. Когда он проходил мимо прямо стоящего и чистого столба, ему хотелось покривить его или испакостить».
С такими чувствованиями и подвигами скитается осторожный Передонов — мертвый и злой учитель гимназии — по городу, и глупо и злокозненно подготовляет себе пролазный путь к инспекторству, и сам, ослепленный суетливою подозрительностью, не видит сетей, грубым подлогом грубосотканных для его уловления похотливою, скупою и лукавою любовницей.
Дерзкий реализм Сологуба в изображении Передонова и его среды не боится того сгущения, наложения краски (как на картинах Сегантини{269} ), обращающего текучую живопись в почти скульптурно-законченный рельеф. Ведь реализм истинного искусства выше цельною, статическою, скульптурною правдой, нежели реализм самой жизни, всегда текучей, становящейся, теряющейся в перспективах пройденного и предстоящего.
И такова сила этого истинного реализма, что зрение наше, изощряясь до последнего напряжения, начинает странно и нереалистично двоить реальный мир. Он тот и не тот, каким мы его знаем. Мир Передонова — густой, тяжелый, существенный — есть, и его нет: он слишком тяжек, густ и существен, чтобы воистину существовать. Зло и кладбище утверждаются, самодовлеют, неискоренимы и самобытны; но вместе с тем слишком несомненно в своей бесстыдности тлеет и бродит гнилая кровь мира, чтобы могла вместить ее истинная алая жизнь!
Острою сталью в зрачке сумеречной птицы мелькнуло разрешение — Смерть. Но что смерть — жизнь ли? Или жизнь — смерть? Перед слишком изощрившимся взглядом двоится жизнь смертью и смерть жизнью.
И вот является насмешливая мысль. Шествует прогресс, и человек — его продукт. Продукт выучки, результат толчков скрещивающихся аппетитов, они же вырабатывают из отдельных живых личностей мертвое — свое среднее, свое удобное. Отлагается на первой природе вторая природа, и вторая застывает крепче первой — точь-в-точь как цемент стал крепче камней, им обмазанных и скрепленных. Так строится здание общественности, и важен ли камень, когда вся сила в цементе?
Но Передонов, Передонов! Передонов — мелкий бес! — и он в цементе уляжется безвредно? И он послужит на постройку общественного благополучия, обмазанный со всех сторон, стиснутый, связанный, обезвреженный бессилием вредить? И если так, не содрогнется ли сердце в груди будущего гражданина будущих сотов, где мед уже не значит и силен лишь воск? Не содрогнется ли до судорожной рвоты? И не попросит ли свободы кладбищу и злу, лучше уже свободы — только бы знать, где мед и где нечистый сироп, которым обманывать станет Пчеловод будущего, и где пустая бесова ячейка. Ведь и сам Пчеловод уже не разберет, и… познай самого себя, человечество! И познаешь в себе кладбище и зловонного мертвеца, дьяволом оживленного, по земле мелким бесом притаптывающего… Познай и отвергни себя!
Были стены — и они еще стоят местами на земле — циклопической кладки. Их клали из мощных глыб, неотесанных, вольно примыкающих и в цементной скрепке не нуждающихся. Не так ли сложится анархия будущего? И, быть может, раздавит такая глыбная мощь духа полый гроб Передонова — и вылетит мелкий бес.
Вот бродячие впечатления и домыслы, навеваемые романом, еще, однако, не оконченным. Но он и не принадлежит к книгам, которые жадно и без вдумчивости перелистываешь, спеша к разрешающему концу. Его читаешь с бережной медлительностью, перечитывая, все забывая, извне подхваченный волною тончайшего, как кружевная пена, и меткого, как… имманентная правда жизни, — искусства.
А. Ремизов {270} . «Пруд», роман
Роман, если начертить самый скелет фабулы, до сих пор как будто чисто социологический. Но не в том ли достоинство его, что в социологическом его теле живет совсем иная душа? Глубокая душа вечных антиномий.
Человеческий дух низвергнут в подполье, и в позоре похотных падений, в осквернительных муках бесславного тела, в тоске смертельной роковых, несмыкаемых разъединенностей — плачет, клянет и вспоминает сильные крылья, звездную высоту, мирообъятную цельность.
К звездным, мировым, единым рукам простерлись бедные, отъединенные, смертные руки! Одно мгновение памяти… Но память потерянного света болью жжет слепые глаза. И уже отчаянье нестерпимой обиды, отчаянье бьет исступленными кулаками по тяжелой двери земной темницы.
«Бунтовалось сердце, бросало в небо беспощадную хулу, и проклинало землю, и, проклиная, плакало одинокое, рыдало горю своему, до которого нет никому дела на целом свете, нет никому»…
Роман, несомненно, значительный по смелости и широте захвата, не производит, однако, цельного эстетического впечатления. Психологический анализ подавляет анализ характеров. Нагромождены ужасы социальных зол с какой-то, может быть, и жизненной, но не художественной правдой. До разнузданности доведено злоупотребление отрывочным импрессионизмом. Роскошный, самобытный, сочный лиризм растянут насильственно в волочащуюся эпику без костей и мускулов, и его источник то беднеет, то вовсе иссыхает; тогда живую воду творчества подменивают какие-то сухие и пыльные крутени мертвого песку: слова, не слитые в живые образы, гримасничают, скрежещут в диких сочетаниях, сплетшихся уже по какой-то омертвелой инерции… И теряется нить… теряется понимание… нарушены чары.
Местами мы, следуя за автором, как бы вздрагиваем трясучим малярийным ознобом, столь знакомым нам в творениях трагического певца душевных малярий — Пшибышевского{271} .
Но ценен и дорог дерзновенный порыв из подполья с его хвостатыми мокрицами прямо в гордые, золотые небеса.
И детская жалоба надрывает сердце — то короткими причитаньями, почти мелодичными, голодного сыночка над неслышащей, мертвой матерью, то необузданными завываниями истерпевшегося ребенка, и острые кулачонки утирают бедные глаза.
Рассказы
Марк Криницкий{272} («Наследственность» в № 1 и «Пошлость» в № 4–5) подходит к темам внутренним, болящим, с тихою, вдумчивою бережностью, как очень чуткий и честный врач. «Пошлость, как известная оценка явления, рождается лишь из постороннего, равнодушного и поверхностного наблюдения… Не оттого ли мы так несчастны, что слишком долго смеялись над человеческим?» Вникая в эти трепетные, глубокие интимною глубиною поиски никлых душ, мы еще раз с особенным беспокойством задумываемся над «рассказом», как литературным «родом», — этой бездушной вивисекцией, выставляющей в поле наблюдения один отдельно содрогающийся нерв. Но есть ли правда в этой частице правды? И где проверка эпизодического дня без его вчера и его завтра? Рассказ не разврат ли психолога, его легкая, безответственная ночь любви? Все равно рассказ живет, и всему живущему — внимание.
Георгий Чулков написал «Маленького Рауха» (№ 8), еврейского горбуна. Рассказ хочет быть реалистичным, но автор как-то нечаянно склоняется к красивости, то в жестах своих героев, то в «природе», их сопровождающей. В начале рассказа есть захватывающая сила сдержанной сосредоточенности, но со второй его половины чувствуется какое-то утомление поэта и психолога.
Борис Зайцев{273} пишет вечную равнодушную природу и краткосрочного человека. Его Океану (№ 2) «понятны» туманы и бледные души, и над ним «текут жаркие созвездия»; люди, едва намеченные, нежно и таинственно погибают в синеватой мгле. В «Хлебе, людях и земле» (№ 4–5) его земля уже почернела и жестокой стала к потускневшему человеку. И будто приостановился художник и хочет спросить… Тогда исполнится завет наших дней, потому что искусство, мысль и самое дыхание наших дней не создают, не мыслят, не дышат спроста, для себя, своей радости, своего утверждения, а вопрошают. Но третий рассказ зайцевской триады «Священник Кронид» (№ 8) ярко, хочется сказать, — смачно набросанный кистью быстро развивающегося художника, — поражает неожиданностью. Все колебания у магнитного полюса вопроса превзойдены во имя какого-то почти ухарского земляного, семянного пафоса. О. Крон, по-деревенски (не намек ли на Зевса Кронида?{274} ), священнослужитель какого-то аграрного Христа, безличного, плодоносного, равнодушного. Со своей горы о. Крон, «как старый пастырь, глядит вниз на село и думает…» «Всесильная матушка… пятеро сыновей — молодые дубы…» (или «пятеро четвероногих»{275} в резвых мыслях отца), темные ночи Страстной, когда «неустанно гудят ручьи полным тоном, как могучие трубы, а звезды вверху без счету», «потом девки сплошь в красном на желто-зеленом откосе», и «могучий дождь», что «душит землю и радостно соединяется с нею», и «маленькие гробики», что «легко и быстро тащут на кладбище, на горе»… и зайчик на краю «зеленейшего клевера», его «серое слабенькое тельце подрагивает и полно святого любопытства» — все это видит мудрый, спокойный, самодовлеющий о. Крон и на все улыбается. И уже весна проходит, и перепел «мягко трещит и предвещает ночи сухороса». О, какая человеческая тоска встает из этого чужого, стихийного пафоса и возмущает дух!
С Сергеев-Ценский{276} написал три коротких рассказа на тему войны и внутренних волнений. Словно поцарапал тысячеглавую гидру под одной чешуйкой… И психология как на коньках прокатилась по примерзшей поверхности, и под ледком ни живого лица, ни характера. Все же больно было сердцу пожалеть убитого на войне офицера («Убийство», № 2), «белого, тонкого, с девичьим лицом»… и глазами «большими и светлыми, как окна весною». И не забывается Барон, добрая, мудрая собака. Его убивали «вилами-тройчатками» и, не добив, ушли, а он «поднял голову и смо-о-трит!»
Лундбсрг{277} пожалел «идиота» (№ 2) просто и зорко. Мирэ{278} дала два маленьких рассказа, две поэмы в прозе. Как всегда чувствуешь живую душу, живую боль, даже и сквозь напрасную ложь туманной красивости стиля и аксессуаров.