Глава 1. Фигуры речи и художественная изобразительность

Размышляя о закономерностях соотношения слова и изображения, хочется обратиться к опыту исторического авангарда. Известные слова Велимира Хлебникова «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью» следовало бы отнести и к науке об искусстве и сформулировать актуальное кредо искусствознания таким образом: «Мы хотим, чтобы искусствоведение смело пошло за филологией». Однако не менее важно разобраться в природе соотношения вербального и визуального, а на этом пути первейшая задача – выявление некоторых форм бытования языка в механизме порождения смысла средствами художественной изобразительности.

Настоящий очерк имеет своей целью общую постановку проблемы, оставляя конкретные разработки последней за будущим. Поводом для размышления послужили некоторые особенности языка историков искусства и критиков, в частности, излюбленное обращение к терминам из области риторики таким, например, как метафора. Известно, что одна из существенных проблем искусствоведческого анализа состоит в выработке языка описания. В отличие от словесных искусств, язык описания которых предоставляет сам материал, изобразительная материя лишена способности говорить о себе самой. Между тем в сложении зрительного образа, в порождении «текста» изобразительного искусства естественный язык принимает самое активное участие, коль скоро он определяет важные сегменты любой человеческой деятельности. Искусствоведение склонно игнорировать логоцентризм европейской культуры, ее проникнутость идеей о том, что «в начале было слово». Помимо негласного цехового договора, для этого есть и некоторые глубинные основания. Археология предоставляет нам убедительные доказательства того, что цивилизация древности развивалась, опираясь на два исходных принципа: в то время как одна из ее частей вдохновлялась словом (протосемитские культуры Ближнего Востока, Средиземноморье), другая исходила из примата изображения – визуального знака (древнебалканский регион, Малая Азия). Провокативность проблемы усугубляется реалиями современной эпохи, а именно тем обстоятельством, что на рубеже нового столетия (а также тысячелетия) мы являемся свидетелями необычайного взлета визуальных видов коммуникации, дорогу которым в конце ХХ века проторила цивилизация электронных технологий. Между тем было бы опрометчиво недооценивать и многотысячелетнюю традицию Логоса, и факт детерминированности национальных картин мира естественным языком, и обусловленность (пусть неоднозначную) искусства образами творческого мышления в целом.

Подходы к занимающей нас проблеме, которую можно сформулировать как роль естественного языка в формировании языка изобразительного искусства, могут быть многообразными, как многообразны и темы, которые ждут своего обсуждения в рамках обозначенной проблематики. Задача настоящего очерка – частная. Она состоит в попытке, заимствуя арсенал науки о слове, преимущественно художественном слове, рассмотреть материал изобразительного искусства только в одном из аспектов – в аспекте тропов и фигур речи.

В гуманитарной науке уже давно кристаллизовалась традиция изучения изображения и слова в их соотношении. Можно выделить несколько основных направлений в сопоставительных исследованиях живописи и литературы: фактографически-описательный (литературные пристрастия художников и живописные наклонности писателей); проецирующий анализ содержания или смысловых форм (литературные мотивы в живописи и более новая и продуктивная ветвь – изобразительное искусство как литературный мотив); сравнительный анализ стиля двух близких по мироощущению мастеров (рождающий, например, такие темы, как «Филонов и Платонов» или «Хлебников и Малевич»); мотивика – совпадение отдельных мотивов в живописи и литературе (синхронный или диахронный аспект) и стоящие за этим совпадением идеологемы; общекультурные контексты индивидуальных стилей в рамках общей художественной парадигмы. Обращение к опыту литературы, а стало быть, и литературоведения, определяется и спецификой художественной «формации»: ею задается тип связей между изображением и словом, которые составляют предмет анализа. Так, живопись передвижников и русский авангард диктуют два различных подхода к проблеме интермедиальности. Все обозначенные направления в изучении изображения и слова, несомненно, вносят свой вклад в расширение рамок традиционного искусствоведческого анализа. Между тем для понимания специфики художественного языка произведений изобразительного искусства они порой оказываются недостаточными, а зачастую даже уводят в сторону.

Более продуктивным представляется методика, пришедшая в искусствоведение на волне семиотического бума 70-х. Семиотика и лингвистика, в частности современная теория тропов, испытывают явную потребность расширить сферу своего анализа материалом изобразительного искусства и кино, стремясь к выявлению в различных сферах художественного творчества (и знаковой деятельности человека вообще) некого прототропа, подобно тому как в «тексте» культуры в целом выявляется глобальный прототекст. Поэтому лингвистика текста и семиотика живописи (или точнее сказать – системный анализ языка изобразительной формы) все глубже начинают взаимодействовать друг с другом. В отечественной науке примером продуктивного лингвистического (в семиотическом преломлении) анализа изобразительного искусства является разбор живописи коренных жителей Австралии М. И. Лекомцевой. В этой работе предпринята попытка выделения в искусстве определенной группы аборигенов некоторых функциональных единиц, соответствующих категориям языка: категория двойственного числа, видимое/невидимое и пр. Между тем сам характер материала и стратегия научного поиска, ориентированного прежде всего на внутренние задачи лингвистической семиотики, ограничивают возможности прямого использования данного опыта для анализа изобразительных форм иного уровня сложности. Другой пример – анализ слова и живописи на основе семантической поэтики стихотворения Хлебникова в знаменитой работе Вяч. Вс. Иванова «Меня проносят на слоновых…». Этот исследовательский опыт определяется локальным прецедентом – уникальным открытием (ученым найден изобразительный прототекст стихотворения – древнеиндийская миниатюра, представляющая бога Вишну в виде слона, чье изображение составлено из фигур девушек) и спецификой идиостиля Хлебникова и потому не мог быть заимствован для иных ситуаций. Несомненны заслуги отечественных семиологов (как лингвистов, так и искусствоведов, культурологов) в области теории искусства – следует назвать имена Ю. К. Лекомцева, Б. А. Успенского, Г. И. Ревзина, В. Паперного, С. М. Даниэля. Их находки следовало бы активнее включать в репертуар искусствоведческого инструментария.

Возможно, один из ресурсов искусствоведения залегает в области его обогащения опытом современного литературоведения, которое опирается на лингвистику текста, оперирующую понятием «сверхфразовое единство». Анализ изображения в аспекте риторики предполагает, что произведение рассматривается как текст, то есть в совокупности внутренних связей. В этом случае можно выделить область изобразительной формы, которая определяется речью и формирует своего рода сверхфразы – не отдельные темы или композиционные пучки, а текучую материю – процесс сообщения, продиктованного и организованного (структурированного) клишированными формами естественного языка. И таким образом, те или иные принципы семантической или синтаксической организации художественного изображения – изобразительного «текста» – могут быть истолкованы в рамках фигур речи или шире – тропа. Разумеется, что не вся семантика произведения изобразительного искусства может быть сведена к риторическим формам, а лишь та ее часть, которая определяется и/или порождена спецификой языковой картины мира автора произведения, его языковым сознанием. Таким образом, риторика изобразительной формы в данном ее истолковании – это зависимость изобразительной ткани от тропов и фигур речи в их универсальном (метафора) или локальном (та или иная идиома конкретного языка) варианте.

Следует отметить, что напрямую сближать фигуру речи с тем или иным изобразительным «прецедентом» следует с большой осторожностью. Необходимо прежде всего учитывать различную степень теоретической разработанности отдельных тропов в филологии и общей риторике, неравномерность их употребления в изобразительном материале, а также ограничения, накладываемые спецификой визуальной образности. Характерным примером могут служить баталии, разгоревшиеся вокруг проблемы метафоры, в частности, применительно к живописи и скульптуре. Сторонники расширительного понимания термина находят решительный отпор со стороны специалистов по логической семантике естественного языка. Так, Н. Д. Арутюнова, предостерегая от механического подхода, не учитывающего видовую специфику использования термина «метафора», пишет: «Перенос метафоры на почву изобразительных искусств ведет к существенному видоизменению этого понятия. „Изобразительная метафора“ глубоко отлична от метафоры словесной. Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения, в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов (денотатов) – основного (того, который характеризуется метафорой) и вспомогательного (того, который имплицирован ее прямым значением). Изобразительная метафора лишена двусубъектности». Расширенное применение понятия метафоры к языку живописи и кино Н. Д. Арутюнова предлагает заменить истолкованием визуального текста с точки зрения символической модальности в духе идей Умберто Эко или в духе анализа поэтических текстов русскими формалистами (Р. О. Якобсон и опоязовцы), «стремившимися к выделению в творчестве поэта индивидуальной символики – ключевых образов и эпизодов».

Между тем, несмотря на несомненную убедительность аргументов ученого-филолога, термины, которые описывают фигуры речи, сохраняют свою особую привлекательность для искусствоведов и продолжают упорно мелькать в трудах историков искусства. Очевидна практическая значимость использования фигур речи для отработки искусствоведческой методики. Конструктивная «эклектика» терминологии и стоящих за ней более общих теоретических смыслов должна определяться интерпретационными стратегиями, задачей постижения зазора между замыслом автора и многовариативностью восприятия. И одна из важнейших проблем в связи с этим может быть описана как проблема связи словесной образности с образностью визуальной в том ее сегменте, который определяется естественным языком.

Согласно пониманию этих терминов в стилистике и поэтике, троп – это «двуплановое употребление слова, при котором его звучание реализует одновременно два значения, иносказательное и буквальное, связанные друг с другом или по принципу смежности (синекдоха, метонимия), либо сходства (метафора), либо противоположности (ирония)», а фигуры речи (повторы, амплификация, эллипсис, параллелизмы, оксюморон и пр.) – это система стилистических приемов, «реализующих экспрессивные качества высказывания». Троп ориентирован на «семантическую несовместимость микроконтекста и макроконтекста» естественного языка. Очевидно, что прямое приложение понятий, заимствованных у словесности, к материалу изобразительного искусства было бы неправильным и вряд ли возможным. Следовало бы, в частности, решить вопрос о том, что в изобразительном «тексте/высказывании» считать языком, а что – речью, равно как и то, что считать сферой семантической несовместимости (по сравнению с естественным языком правила сочетаемости форм и мотивов в изобразительном искусстве гораздо шире и/или имеет место принципиально иная структура ограничений).

Между тем некоторые соответствия бросаются в глаза уже при поверхностном обращении к проблеме. Художественное изображение в целом (особенно фигуративное изображение) метонимично по определению, так как воспроизводит мир объектов, относимых к другим объектам, имея в виду объектность сферы зрительного восприятия. Однако есть и спецификации. Так, в контексте миметической традиции ряд жанров изобразительного искусства обнаруживают тяготение к тому или иному типу тропов и речевых фигур. Например, ирония и гротеск характеризуют карикатуру. Пейзаж должен быть непременно отмечен параллелизмами – фигурами повтора (равно как натюрморт и портрет, с которыми он в ходе исторической эволюции образует многочисленные корреляции). Панорамный пейзаж в классическом батальном жанре или ведутах (например, у Каналетто) наследует принципы эпического описания с многочисленными перечислениями однородных элементов, выстраивающихся в своего рода орнамент, и реализует фигуру амплификации или плеоназма. Изобразительная «фигуральность» (не путать с фигуративностью!) редко сводится к одному типу тропа.

Более того, определенными риторическими предпочтениями отмечены некоторые межформационные типы художественной изобразительности. В последнюю группу попадает примитив в расширительном толковании этого явления. Чего бы мы ни коснулись в этой области – и сарматский портрет, и живопись греческого баталиста XIX века Панайотиса Зографоса, и творчество Нико Пиросмани, и картины «наивных» хлебинцев (художников-самоучек из хорватского села Хлебине, ставшего одним из главных центров югославянского примитива в ХХ веке) с Иваном Генераличем во главе, и живопись Таможенника Руссо – все это в большей или меньшей степени отмечено принципом регулярности формы. Последняя предполагает, в числе прочего, симметрию композиции (зеркальную или сдвига) и полосное расположение зон, соположенность однородных элементов, зачастую слабую избирательность в отборе деталей, иногда нагнетание характеризующих признаков. Переформулируя отмеченные свойства примитива в терминах риторики, можно сказать, что этому типу поэтики присуща ориентация на фигуры повтора, амплификации, плеоназма, градации. Постараемся обозначить связь между тропом и изображением на отдельных примерах.

Следует оговориться, что к рассмотрению привлекается материал искусства ХХ века. И это не случайно. Исторический авангард риторичен по определению. Риторичность авангарда задана уже манифестами, имеющими столь значительный удельный вес в общей художественной ситуации: манифесты, ставшие для мастеров авангарда формой вербализованной изобразительности, способствовали выработке риторических установок. Искусство ХХ века является особо проницаемым для анализа с точки зрения фигур речи (частной риторики), так как опыт авангарда предполагает интермедиальность как составную часть поэтики, основанной на дезавтоматизации расширения семиотического поля. Акцентируя синтактику (то, как сделано произведение в смысле соотнесения-столкновения его различных уровней), мастера авангарда выводят на поверхность лежащие в глубинных слоях зрительного сознания тропы. Авангард взял на вооружение слово в широком смысле – как графический образ письма в живописи (ср. слово в кубофутуризме или у Ларионова), как синестезию цвета и рифмы (эксперименты Д. Бурлюка), наконец, глубинным образом – как дискретный знак, порождающий аналитическую расчлененность изображения.

Особенности поэтики авангарда состоят и в перекличке с поэтикой ориентированных на риторику барокко и канонических видов искусства (народный примитив и икона). Контрапункт риторики примитива проявился в ориентации авангарда на нулевую степень письма, а потому – и на архаический тип визуальности. Потому особенности регулярной формы, присущие живописи Ларионова неопримитивистского периода или творчеству позднего Малевича, с необходимостью демонстрируют и приверженность соответствующим тропам. То же можно сказать и о барочной подкладке авангарда. Риторичность поэтики барокко, предполагающая эмблематичность как изображения, так и слова, ориентацию формы на троп, интермедиальность как принцип вербально-визуального синтеза, не случайно оказалась близкой поискам пионеров авангарда, которые выразились в приверженности регулярной форме (например, симметрии или маркированной асимметрии композиции, акцентированном ритме, принципах орнаментализма и т. п.), а также в акцентировке граничности изображения. Граничность как принцип поэтики перекидывает мост соответствий между риторической структурой отдельных видов прозы (в особенности так называемой «орнаментальной» прозы) и живописи 10–20-х годов. Стык, шов, зазор как принцип семантической и синтаксической организации изобразительного текста, взаимная интермедиальная ориентированность литературы и живописи – это то, что позволяет произвести более или менее органическую интервенцию понятий науки о слове в пространство науки об искусстве.

Илл. 1. М. Шагал. Над городом. 1914–1919. Холст, масло. ГТГ.

Илл. 2. М. Шагал. Окно на даче. 1915. Картон, гуашь. ГТГ.

Начнем с примера самого расхожего, но одновременно и самого сложного. Это метафора в живописи Марка Шагала. Языковые клише фигуры перенесения (то есть метафоры) в мотивике его живописи очевидны. Так, выражение душа порхает соответствует летящей по небу паре влюбленных [илл. 1]; выражение окно смотрит в сад и перенесение окно=глаз получает адекватную форму в изобразительной семантике [илл. 2]. Другой пример: невеста в белом – постоянный персонаж его живописи. Отвлекаясь сейчас от хасидской символики, напомним ветхозаветную метафору-сравнение «безгрешная душа=белый снег» (ср. 50 псалом: «омыеши мя и паче снега убелюся»). Еще более яркий пример риторики Шагала – и музицирующий на крыше домов персонаж: здесь сравнения-перенесения поет как птица и заливается соловьем выступают как метафора влюбленности душа поет, а также как метафорическое определение художественной деятельности в целом [илл. 3]. Очевидно, в свете приводимых выше соображений Н. Д. Арутюновой о природе метафоры и мере ее приложимости к изобразительному искусству более уместно говорить о метафоричности поэтики мастера, нежели о метафоре в строгом понимании термина.

Илл. 3. М. Шагал. Зеленый музыкант. 1923. Музей Гугенхейма. Нью-Йорк.

Илл. 4. С. Дали. Постоянство памяти. 1931. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Ориентация на универсальную метафору определяет и переносы значений у Сальвадора Дали. Примером может служить универсальное сравнение времени с рекой (река времени с признаком ‘текучесть’): так возникает знаменитое изображение стекающего циферблата [илл. 4]. Дали оперирует фигурой катахрезы. Впрочем, литературность Дали лежит на поверхности – изобразительная семантика его живописи литературна par excellence (как в дурном, так и в безоценочном смысле).

Катахреза Дали заимствована у авангарда, с которым эта фигура наиболее органично соотносится. Кубофутуристы, а также Малевич времени создания полотна «Англичанин в Москве» (1914) дают образцы катахрезы как совмещения несовместимого, взрывая как логику обыденного сознания, так и логику традиционных формально-смысловых соответствий. На катахрезе во многом зиждется интермедиальный «холизм» авангарда: именно по риторическому основанию легендарное «дыр бул щыл» Крученых обнаруживает соответствие с контррельефами Татлина или живописью Ларионова.

Как и в словесном искусстве, один и тот же образ (например, образ человека-птицы) может выступать как разные тропы одновременно. Так, образчиком тропа по сходству (операция перенесения) выступает произведение В. Татлина «Летатлин» (творческая личность = птица), но тот же самый образ, заключенный в данном произведении, допускает прочтение в плане метонимии (птица как полет) [илл. 5]. Аналогично организована риторика «велосипедного быка» Пикассо. Характерное для западного авангарда, например в лице М. Дюшана, переосмысление бытового предмета с точки зрения его афункциональной формальной выразительности, что в известной степени соотносимо с принципом остранения в литературоведении, выстроено по принципу словесного тропа с акцентом на перенос-совмещение семантических признаков. Остроумные парадоксы и обманки Магритта могли бы быть названы каламбурами: переносы-столкновения значений в его изображениях достигают высокого уровня обостренной контрастности.

Илл. 5. В. Татлин. Положение тела во время полета на «Летатлин». 1929–1932. ГЦТМ. Москва

Илл. 6. В. Ван Гог. Стул. 1888. Галерея Тэйт, Лондон.

В ряд семантических тропов по смежности попадают «Башмаки» и «Стул» Ван Гога [илл. 6]. Это классический случай метонимии, то есть отсылки к целому по его детали. В принципе фигура речи здесь порождена скорее жанром – любой натюрморт основан на демонстрации метонимического значения изображенных предметов. В случае вещных портретов Ван Гога обращает на себя внимание особая акцентированность метонимического значения, вследствие чего произведение балансирует на грани натюрморта и портрета.

Особая тема в рамках фигур речи и искусства ХХ века – цитата как троп. Изначально цитата является принадлежностью области риторики и теории художественного (литературного) текста. Традиционно литературной цитате дается следующее определение: «Цитата – это дословное воспроизведение отрывка из какого-либо текста». Цитата, таким образом, не является фигурой речи в собственном смысле слова, хотя изначально выполняет риторическую функцию. Однако ее характер меняется в ХХ веке, когда вследствие расширения семиотического поля искусства статус цитаты в поэтике повышается. В этом качестве – в качестве поэтического приема – цитата получает осмысление в работах русской формальной школы – у В. Шкловского, а позднее у М. Бахтина (в рамках понятий «чужая речь», «диалогичность» и пр.), в работах французских структуралистов (Ю. Кристева), наконец, в последнее время – у западных филологов-славистов, оперирующих (вслед за Ю. Кристевой) понятием интертекстуальность (И. Смирнов, О. Ханзен-Леве), а также в работах ученых загребской школы литературоведения и семиотики (Д. Ораич), примыкающей к немецкой славистике. Цитата является прецедентом акта цитирования. В наиболее общем понимании цитирование – это процесс расшифровки текста, вовлекающий исследователя в работу с универсальным для любой культуры противопоставлением своего чужому. Цитация в современном прочтении данного термина является таким помещением чужого текста в свой текст, при котором происходит диалог этого нового своего – чужого текста с прототекстом (антецедентом), или контекстом, откуда заимствован чужой текст. То есть в триаде свой текст – чужой текст – прототекст цитата служит ферментом, порождающим новый смысл сообщения и новый художественный образ. Так в общих чертах обстоит дело с материалом художественной литературы.

Илл. 7. И. Мештрович. Богородица с младенцем. 1917. Бронза. Галерея Мештровича. Сплит.

В названных научных традициях цитата как прием рассматривается, главным образом, применительно к авангарду в рамках поэтики монтажа или коллажа и преимущественно на материале литературы, возникнув как реакция на специфику художественной ситуации. Однако та лидирующая роль, которую взяло на себя изобразительное искусство в русском авангарде, расширила область применения понятия цитаты, уравняв в этом отношении вербальный и визуальный «тексты».

Применительно к изобразительному искусству цитата может быть рассмотрена двояко: как врезка иного изобразительного материала в уже существующий (коллажи футуристов, усы Моны Лизы и пр.). В этом случае происходит диалог нового своего+чужого текста с исторической традицией, которая отрицается, подвергается деструкции. Это так называемая горизонтальная цитация, разрушающая иерархию. Возможна и другая – вертикальная цитация, когда происходит позитивное обращение к прототипу, его воспроизводство с установкой на сохранение сообщения. Это цитация, на которой основано каноническое искусство, например иконопись. Однако возможен и третий – смешанный тип: когда предшествующая традиция в цитируемом тексте не разрушается, однако возникают такие горизонтальные связи, которые создают новое сообщение. К последнему типу можно отнести стилевую цитацию в творчестве хорватского скульптора ХХ века Ивана Мештровича. «Коллаж», составленный из стилевых цитат пластики Древнего Египта, греческой архаики, готики, позднего Микеланджело, разворачивает фигуру речи на все творчество мастера [илл. 7, 8]. Стиль Мештровича как троп позволяет воспринять его творчество не как дурную эклектику (то есть в оценочном плане), а в соответствии с постмодернистским опытом – в плане риторики.

Илл. 8. И. Мештрович. Христос в Гефсиманском саду. Рельеф часовни Каштелет. Дерево. 1917. Загреб.

Важная тема в рамках цитаты как риторического приема в искусстве ХХ века – фигура палимпсеста в авангарде. Палимпсест в авангарде явился предметом живых обсуждений на материале литературы, однако и в последнее время он находит своих исследователей и в искусстве, в частности применительно к творчеству современного немецкого художника А. Кифера. Последний напрямую апеллирует к этой фигуре, прослыв врачевателем историко-национальных травм, связанных с нацистским прошлым Германии. Вместе с тем принципом палимпсеста отмечена вся поэтика исторического авангарда в целом, однако она часто выступает в более прикровенном виде. Так, если иметь в виду многослойность образности изображения с «проступанием» целого хора голосов и смыслов, в качестве палимпсеста можно рассматривать живописные коллажи Малевича, и фотомонтажи Родченко, и полисемантичные композиции Филонова (к примеру, «Формула петроградского пролетариата», 1920–1921) и даже – если иметь в виду «просвечивание» композиционных планов – раннего Шагала («Я и моя деревня», 1911) [илл. 9, 10]. В этом отношении знаменательно название полотна Ивана Пуни – «Мытье окон» (1915): в «отмывании» слоев-смыслов проступают истинные черты зримого мира, открывающиеся глазу авангардного художника в неразрывной сцепленности их многоголосия [илл. 11].

Илл. 9. П. Филонов. Формула петроградского пролетариата. 1920–1921. Холст, масло, холст. ГРМ

Илл. 10. М. Шагал. Я и моя деревня. 1911. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Еще более интересными представляются ситуации, где фигуры речи основаны не на том, что изображено, а на том, как это изображено, то есть где имеют место не семантические, а синтаксические тропы. Ярким примером синтаксического тропа может служить живопись П. Филонова, чей «синтаксис» основан на многократных повторениях основного изобразительного мотива, параллелизмах формы, атомизации композиции, возводящей отдельный мотив к фугированной космизации целого. Избыточность изобразительных средств как принцип его поэтики дает возможность сказать, что его живопись (в ее лингвистически-детерминированном сегменте) основана на фигуре плеоназма – то есть художественно заданной избыточности плана выражения.

Интересные примеры синтаксических тропов в живописи дает поздний авангард – искусство 20-х годов в России. Так, композиции А. Лабаса, основанные на сближении удаленных масштабов, можно отнести к типу оксюморонных структур. Особенно показателен его «Дирижабль» (1931), где в пределах одного плана соположены мелкие фигурки людей и крупная форма летающего аппарата. На этом резком столкновении масштабов рождается concetto – наивысшее напряжение в сопоставлении несопоставимого – фигурально-синтаксическое выражение утопической идеи. Оксюморон прочитывается и в других композиционных принципах Лабаса – например, в совмещении двух противоположных кинетических состояний – взрывного движения и абсолютной статики (акварель «Едут», 1928 [илл. 12]). Оксюморонность Лабаса встраивается в парадигму советского искусства и литературы 20-х годов. Тот же принцип мы можем наблюдать в ряде композиций конца 20-х – начала 30-х годов у Тышлера в сближении пространственных планов (картины «Материнство» и «Танец с красным знаменем», обе 1932). На семантическом уровне живопись Тышлера может служить примером и развернутой метафоры (картина «Директор погоды», 1926) [илл. 13].

Илл. 11. И. Пуни Мытье окон. 1915. Холст, масло. Частное собрание. Цюрих.

Илл. 12. А. Лабас. Едут. 1928. Холст, масло. ГМИИ.

Оксюморонность 20-х годов может служить знаком утопического сознания. Не случайно полотна Тышлера этого времени воспринимаются как визуальные параллели прозы Андрея Платонова (роман «Чевенгур»), и последняя, в свою очередь, содержит описания картин, весьма напоминающих фигуры-дома Тышлера. Этой проблеме посвящена глава «Платонов и изобразительное искусство» настоящей книги, поэтому сейчас мы не будет останавливаться на этом подробно. Скажем только, что пример Тышлера и Платонова показывает, как изобразительная риторика конца 20-х – начала 30-х годов встраивается в общую риторику эпохи – времени болезненного разрыва между культурой авангарда и стремительно ширящимся тоталитарным сознанием. Не случайно этот трагический переломный период отмечен разнообразием фигур из арсенала барочной традиции, ориентированной на граничность как принцип поэтики. Риторикой убавления (эллипсис) и контраста (оксюморон) искусство будто пыталось «заговорить» время.

Илл. 13. А. Тышлер. Директор погоды. 1926. Холст, масло. Собр. Ф. Я. Сыркиной. Москва.

Впрочем, оксюморон в его логическом эквиваленте, то есть как парадокс, составляет одно из фундаментальных свойств поэтики модернизма – им окрашено все уходящее столетие. Яркий, хотя и слишком на поверхности лежащий пример – пространственные парадоксы в графике Эшера. Более сложную художественную материю, и, следовательно, более интересную для рассмотрения, представляют парадоксы скульптуры Константина Бранкузи. Формально-композиционная и смысловая структура произведений Бранкузи изобилует многочисленными примерами антиномий. Позволим себе остановиться только на трех из них.

Парадокс № 1 можно отнести к тропам по сходству (компаративный вид), типа метафоры. Он состоит в транспозиции кода скульптуры как визуального вида искусства. Примером может служить созданная Бранкузи в 1920 году скульптура для слепых – мешок с яйцевидным мраморным объектом внутри, предназначенным для ощупывания [илл. 14]. Эта авангардная идея отсылает к архаической традиции, связанной с сакральной идентификацией человеческого тела (×=руки) и ритуального объекта. Смена типа перцепции ведет к взаимному наложению членов оппозиции видимое/невидимое и тем самым размещает смысл пластического сообщения в зоне парадокса.

Другой парадокс Бранкузи разворачивает значение противопоставления видимое/невидимое в аспекте парности на уровне иконографии, то есть изобразительной семантики. Одна из центральных в его искусстве тем – противопоставленность света и тьмы, и она соотнесена с упомянутой оппозицией видимое/невидимое. Бранкузи следует представлениям архаической традиции, согласно которой свет эквивалентен глазу. Тема зрения очень значима для мастера: в абстрактных и полуабстрактных женских портретах акцентируются глаза. Мотив парности у Бранкузи, восходящий к архаическому близнечному культу и к Платону, маркирует эротическую тему его творчества (например, серии «Поцелуй», «Пингвины»). Бинарность как общий принцип отнесен и к мотивам зрения. Однако особенно ярко принцип парности проявляется в тех случаях, где возникает отступление от него: так возникает тема одноглазия («Спящая Муза», 1910) [илл. 15]. Одноглазие эквивалентно у Бранкузи сверхглазу, каковым в мифопоэтической традиции, на которую ориентирован скульптор, выступает верховный глаз – Солнце. По признаку солнца-света мотив отсутствующего члена как усеченной парности тесно связан у Бранкузи с утопической идеей, иконографически представленной в серии «Пингвины», и воплотился в иконографии серии «Колонна». Двойственность эротико-утопической программы мастера, проявившейся в принципе усеченной парности, в терминах фигур речи выступает как эллипсис – маркированное опускание некоторых элементов в нормативной конструкции фразы (в данном случае – органически естественной или привычной в рамках иконографии мастера парности).

Илл. 14. К. Бранкузи. Скульптура для слепых. 1920. Художественный музей. Филадельфия.

Илл. 15. К. Бранкузи. Спящая Муза. 1910. Бронза. Национальный музей современного искусства. Париж.

Наконец, еще один троп Бранкузи касается морфологии формы и связан с его концептом абсолюта. В нем идея дуальности свет – тьма находит свое дальнейшее развитие. По собственному признанию скульптора, он мечтал о форме, которая не отбрасывала бы тени на саму себя. Увлеченный философскими идеями Платона, Бранкузи соотносит с идеальной формой геометрическое тело шара – его бестеневое абсолютное начало. Форму, которую он в результате создает, можно назвать семиотически грамотной – мастер идет по пути антиномии и, чтобы показать бестеневое начало, вводит тень: поверхность шарообразной формы его скульптуры («Прометей», 1911 – из серии «Яйцо») нарушена небольшим бугорком, отбрасывающим тень на идеальную поверхность, разрушая тем самым эту идеальность [илл. 16]. Таким образом, Бранкузи пластически декларирует отсутствие тени посредством ее значимого наличия. Совмещение несовместимого в этом произведении можно отнести к фигуре оксюморона. Антитетичность Бранкузи в терминах риторики можно обозначить и как оксюморон, и как эллипсис. Риторическое осмысление мотива парности мы находим и у Петрова-Водкина. Мастеру свойственны дуальные композиции («Две девушки», 1915, «Мальчики», 1911, «Новоселье», 1936). Эта парность на уровне синтаксиса изобразительного текста (то есть зеркальная симметрия по отношению к вертикальной оси) корреспондирует с парностью на уровне семантики: так, на картине 1923 года «После боя» оппозиция жизнь/смерть визуально представлена как композиционная и цветовая противопоставленность верхней и нижней частей полотна – реального живого мира и мира мертвых, о которых вспоминают после боя (зеркальная симметрия по отношению к горизонтальной оси) [илл. 17].

Илл. 16. К. Бранкузи. Прометей. 1911. Мрамор. Художественный музей. Филадельфия.

Симметричные «рифмованные» композиции Петрова-Водкина с точки зрения риторики обращаются к фигуре параллелизма, свойственной каноническому искусству и примитиву. Параллелизм как стилистическая фигура особенно характерен для неопримитивизма М. Ларионова, где он охватывает прежде всего интермедиальную сферу – имею в виду параллелизм вербального и визуального рядов в изображениях Весны – Осени – Зимы – Лета и подписей под ними. Кроме того, типичный для примитива композиционный принцип ковровой соположенности равнозначных элементов зрительного ряда обнаруживает синтагматический параллелизм. Риторика симметрии корреспондирует с фюнеральным кодом советской культуры 30-х годов (ср. погребальную тему, проходящую через мемориалы, мавзолей Ленина, иконографию московского метро и архитектуру ложного классицизма).

Проблема фигур речи вовлекает в обсуждение и ряд универсальных закономерностей изобразительного синтаксиса. Так, особенно привлекательной выступает теория паронимической аттракции, выдвинутая филологами, согласно которой звуковая форма отдельного слова в поэтическом тексте притягивает к себе аналогичную форму, то есть умножается, создавая ритмику повтора. Именно в соответствии с этим принципом может быть воспринята фигура повтора в изобразительном искусстве – как аттракция, соположенность зрительно «рифмующихся» геометрических форм, выражающаяся в симметрии, параллельности линий или цветовых пятен, ритмических и тематических повторах, что предполагает не осознанную художником избирательность визуальных мотивов. Проблема риторики в изобразительном искусстве может быть рассмотрена и в аспекте ритуальности самого творческого акта мастера: аналогично тому, как архаический ритуал подразумевает неразрывную сцепленность слова и дела, он диктует и необходимость учета гестуального модуса изображения как неразрывности изображения и действия по изготовлению этого изображения (ср., например, ранний портрет как типологическое явление и заключенную в нем смыслообразность). Одной из частных проблем гестуальной риторики можно считать знаковую сущность мазка как действия (гестуальности) в европейском искусстве нового времени. К той же сфере вопросов относится и проблема подписи художника на полотне как риторически выраженное метаописание собственного имени. В этом отношении интересен супрематизм Малевича, в отличие от его до– и постсупрематического – фигуративного – периодов, трудно поддающийся интерпретации с точки зрения фигур речи. Однако сам тип его живописного мышления, квантование формы, соответствует наиболее общим закономерностям порождения речевых моделей – языковым квантам ментальной картины мира. Его подпись в виде черного квадрата – личный знак художника, вневербальное самоименование – содержит риторический компонент, призывающий к восприятию каждого нового произведения под знаком знаменателя общей программы.

Илл. 17. К. Петров-Водкин. После боя. 1923. Холст, масло. Музей военной истории. Москва.

Из риторических фигур исторического авангарда вырос концептуализм 70-х, равно как алогизм Магритта или абсурд неодада. Так, концептуализм, основанный на лингвистических моделях, риторичен по определению. В целом он реализует фигуру тавтологии, и об этом много писалось в годы его подъема. Однако эта тема требует специального обсуждения. В плане риторического наследия авангарда более интересна другая проблема – маркированная антириторичность экспрессивной абстракции Дж. Поллока или сверхриторичность попарта Р. Раушенберга, Р. Лихтенштейна и А. Уорхола, по существу также нейтрализует риторику. Тема самоописания в изобразительном искусстве 80-х годов вводит в оборот визуального художественного текста интермедиальное цитирование: можно утверждать, что формальные поиски обращающегося к теме письма как предмету изобразительности в живописи и графике Дж. Бойса соответствуют стремлению постмодернизма к созданию метариторической образности. Таким образом, риторика авангарда как средство построения художественного дискурса сохраняет свою притягательность для художников иных поколений на рубеже нынешних столетий, а потому не может игнорироваться искусствоведами.

Выявление речевого сегмента изобразительного текста, прочтение семантики и синтактики изображения с точки зрения фигур речи, может способствовать более глубинному осознанию связей литературы и искусства в ту или иную эпоху или в рамках определенной традиции, и тогда такие очевидные, но слабо поддающиеся аналитическому осмыслению сопоставления, как Филонов и Платонов, Шагал и Гоголь, Хлебников и Малевич, а также более общая проблема визуального и вербального в авангарде, возможно, обретут новые исследовательские горизонты.

 

Глава 2. Имя и подпись художника

Проблема имени художника и его подписи в контексте взаимодействия образной системы и выразительных средств произведения и/или творчества того или иного мастера интересна во многих отношениях. Во-первых, эта проблема связана с проблематикой онтологического статуса изобразительности, в рамках которой художественное произведение представляет собой лишь частный случай бытования зрительного образа в культуре; во-вторых, важен аспект мифологизации имени мастера в соотношении с проблемой подлинности авторства, что интересно не столько с точки зрения практических технологий современной экспертизы или проблемы фальсификации в исторической перспективе, сколько в плане рецептивных клише и стоящих за ними ментальных моделей – как общих, так и обусловленных культурно-исторически; наконец, имя художника, визуально зафиксированное в его подписи (наряду с названием и другими элементами вербальности), отсылает к широкому спектру взаимодействия визуального и вербального в составе изобразительной художественной формы, что и составляет главный фокус нашего внимания. В настоящей главе мы коснемся лишь ряда узловых вопросов, связанных с двуединством имя-подпись художника, позволив себе коснуться остальных лишь вскользь.

Изображение по природе своей номинативно. Оно реализует функцию номинации, именования вещи (предмета, человека) – лежит ли ее представление в рамках миметического, условного (канонического) или внепредметного способа обозначения зримого мира. Имя художника как бы надстраивается над именем вещи: указывая на свое участие в номинации, художник лишь отмечает свою посредническую роль между своим произведением и Творцом. Имя автора, которое художник ставит на созданном им полотне (или скульптурном объекте), выступает в функции идентификации, как знак-индекс. Редупликация, которая при этом возникает в процессе этих последовательных именований, несет в себе риторичность, зрительно возводя нечто вроде фигуры амплификации и тем самым усиливая смысл номинации как креативного акта.

Это удвоенное имя – имя автора – в качестве вербальной номинации изоморфно подписи как визуальной форме идентификации. Двуединство вербальной и графической сторон имени-подписи художника представляет собой универсальный культурный символ, известный с архаических времен, – знак права собственности, с которым индивидуальное авторство художника в новое время идентифицировало себя и свои права. Реализуя функцию правовой верификации, имя-подпись равнозначна подписи на денежном чеке и других юридических документах, и потому установление достоверности подписи художника на полотне является одним из главных элементов искусствоведческой экспертизы. Процесс идентифицирования подписи на полотне – больше, чем рутинный графологический анализ, так как подпись художника обладает качеством художественного прецедента – можно подделать стиль мастера, истории искусства известны феноменальной точности копии и подделки, но очень сложно фальсифицировать руку художника, ставящего свое имя на полотне, так как это и уникальный след руки (подпись несет в себе и элемент темпорально обусловленной случайности формы), и логотип как модель, предназначенная для воспроизведения. Таким образом имя эксперта становится эквивалентом подписи (ее подлинности) художника.

По поводу экспертизы следует еще отметить, что имя эксперта в плане уровня его реноме и его подпись на документе-сертификате подлинности представляет собой некую инверсивно-изоморфную структуру по отношению к объекту исследования. Имя эксперта Петрова стоит больше (в том числе и в реальном денежном выражении), чем имя эксперта Иванова, а следовательно, более значима его подпись на сертификате подлинности, потому что она обеспечивает большую достоверность связки подпись на полотне – имя художника. Иными словами, имя эксперта так относится к его подписи, как подпись идентифицируемого автора к его реальному имени.

Имя и подпись – не обязательные элементы произведения изобразительного искусства, но тем выше их индикативная роль. Имя художника бывало известно уже в античности: это, прежде всего, скульпторы Фидий, Скопас, Пракситель, Лисипп, но и живописцы – особенно мастера иллюзионистского реализма эллинистической Греции и их римские последователи (например, мастер Александр Афинский из Помпеи). Между тем появление имени в сочетании с подписью – продукт персонализированного сознания нового времени. Оно возникает вместе со станковой живописью и индивидуальным заказом. Художественные произведения архаической, традиционной и вообще всех типов канонической культуры, как правило, безымянны в силу коллективности автора и надперсональности адресата. Имя художника на полотне приходит на волне секуляризации культуры как следствие осознания индивидуального авторства. Это обусловлено идущей со времен Возрождения с его антропоморфическими установками самоидентификацией автора с высшим креативным началом. При этом возникает и конкретный адресат – как заказчик-обыватель, так и социально детерминированный тип зрителя (=потребителя), или даже вполне определенная референтная группа с заданным уровнем ожидания коммуницирующих сторон. Фиксированное в подписи имя художника, таким образом, отмечает вещь как отношение в коммуникативной ситуации владения/обмена собственностью.

В отличие от актантов других юридически-идентифицирующих процедур, имя художника выступает как вербальный заместитель объекта референции. Живописное произведение или их группа отсылают к индивидуальной манере, стилю, всей совокупности творчества мастера. Мы говорим: «У него есть два Малевича», «В этой коллекции три прекрасных Коро», «Каналетто нынче упал в цене, зато Бенуа взлетел». Подобная тождественность обусловлена общепринятым представлением об уникальности текста – произведения изобразительного искусства и его создателя – художника.

Между тем отношение имя – подпись демонстрирует не только уникальность, но и инвариативность живописного произведения. Подпись как графический образ имени собственного вступает в неоднозначные отношения с вербальной формой. План выражения в подписи двоякий: помимо графического облика имени как элемента естественного языка (слова), подпись является невербальным визуальным текстом. Благодаря этому она образует поле широких культурных коннотаций – так, подпись Пикассо как устойчивая графическая форма отсылает к искусству ХХ века и креативности в целом, аналогичным образом семантизируется и подпись Матисса.

Подпись как графический образ значимого в данной культурной среде имени может возникать и в связи с литературным творчеством. Так, в русской культуре определенные ассоциации образуют графические образы имени Пушкин, Чехов, Лев Толстой, Хлебников, Горький. Искусственным образом отделенные от рукописи как органического визуального целого, они существуют в культуре на правах своего рода логотипа – клишированного представления о своем референте. Как и в случае с подписью-логотипом писателей, визуальный message подписи на картине тоже обладает двойственностью: будучи элементом рукописьма, имя художника на полотне несет в себе отпечаток тела (=руки) и при этом составляет элемент общей композиции в ее ментальном измерении. Телесный компонент подписи, осуществляя идентификацию, одновременно утверждает вещность произведения искусства в смысле его обращенности к архаическому двуединству «дело-ритуал». То есть подпись удостоверяет творческий акт как сделанность рукой, и само это действие несет в себе смысл ритуальности.

Между тем логотип подписи не обязателен для временного искусства, каковым является искусство слова – подписи авторства на полотне инверсированным образом может, пожалуй, в известной мере соответствовать эпиграф в классическом литературном произведении: он стоит в сильной позиции (начало) и, будучи вынесенным за пределы основного текста, соотносится с ним по касательной. В эпиграфе автор – несмотря на интертекстуальный характер этой врезки – демонстрирует свою идентичность спрямленным образом. В живописном произведении подпись вносит элемент рукописьма, рукописного текста, в пространство полотна, отмечая наиболее сильную позицию (конец) на манер письменного текста: по справедливому замечанию М. Бютора, в европейской традиции подпись отражает письменную культуру в целом, располагаясь, как правило, вправом нижнем углу (закон чтения слева направо, сверху вниз).

Илл. 18. Подпись В. Ван Гога.

Илл. 19. Подпись М. Ларионова.

Подпись на полотне – это чаще всего идеограмма, не тождественная знаку-индексу обычной подписи (signature). Будучи результатом рукописьма, она обращена к телу, но при этом к телу как имени. Знаком тела для целей идентификации служит и отпечаток пальца – скажем, в полицейской практике или в сейфовом устройстве сканирующего кода. Однако отпечаток пальца или рисунок завитков ушной раковины маркируют природно-биологическую уникальность человеческой особи, но не обращены к ее собственно-человеческому компоненту, каковым является компонент вербальный. Двусторонняя обращенность подписи художника – к имени и к телу – делает ее метаидентификацией. В этом отношении рукописные книги русских футуристов можно рассматривать в изобразительном плане – как подпись мастера (Гончаровой, к примеру), «разлившуюся» по всему пространству изобразительной формы.

Являясь картиной в картине, подпись автора маркирует принадлежность данного полотна к подмножеству – творчеству данного мастера – и при этом является неотъемлемой частью композиции данного полотна, то есть эксплицирует свою уникальную (пусть и серийную) художественную изобразительность. Так, подпись Ван Гога (Vincent) несет в себе изобразительные черты экспрессивного живописного стиля мастера, то же можно сказать и о подписи Ларионова периода примитивизма [илл. 18, 19]. Миро в своей композиции 1926 года («La Sauterelle») вступает в игру со зрителем, раскидывая буквы своего имени по значительной поверхности полотна [илл. 20], а Мондриан идет еще дальше – он шифрует фрагмент названия своей картины (числа 42 и 43 в композиции «Бродвейский буги-вуги – 1942–1943») в геометрических элементах композиции, тем самым распространяя подпись на целое полотно и создавая единую сигнатуру как эквивалент индивидуального стиля [илл. 21].

Илл. 20. Х. Миро. Пейзаж (dit La Sauterelle). 1926. Лозанна. Частн. собр.

В живописи ХХ века наряду с экспрессией мазка и его живописной фактурой подпись художника встает в ряд гестуальных средств выразительности – она не только несет на себе отпечаток стиля мастера, но и является знаком поведенческого модуса произведения и творческого кредо автора. Как и любая подпись, написанное на полотне имя художника – это графический портрет личности, ее самораскрытие. Так, ясная и твердая подпись Ф. Леже рисует образ рационального и непритязательного в амбициях человека, а подпись Кандинского, который с 1915 года использовал лигатуру, составленную из инициалов латинскими буквами, к тому же развернутыми перпендикулярно друг к другу, обнаруживает немецкую педантичность мастера, его склонность к софистицированной рефлексии [илл. 22]. Кроме того, с поведенческой точки зрения важно место подписи на полотне. Отсутствие подписи на ожидаемом месте (внизу справа) активизирует восприятие зрителя. Передвижение места подписи в другие области полотна – например, левый нижний угол – отражает претензию автора на повышение статуса художественной свободы и дезавтоматизацию плана выражения. Это характерно для русского авангарда (Кандинский, Малевич), но встречается также в европейском Возрождении и барокко.

Илл. 21. П. Мондриан. Бродвейский буги-вуги. 1942–1943. Музей современного искусства. Нью Йорк.

Илл. 22. Подпись В. Кандинского.

Илл. 23. Подпись К. Малевича в виде черного квадрата.

В качестве элемента изобразительной композиции подпись вступает в сложные отношения с другими изображенными на полотне словами и буквами (если таковые имеются), составляя часть общего визуального целого, но при этом обнажая свою прагматическую функцию, которая не позволяет ей полностью слиться с художественной тканью произведения, то есть превратиться из знака иконически-индексального в знак-символ. Отдельный большой блок проблем, которого коснусь лишь мельком, это референтная связь «подпись на полотне – имя художника на табличке с названием картины». Основной вопрос, который в связи с этим возникает, – характер соотношения внутреннего и внешнего перцептивного пространства произведения. Имя следует за автором подобно тени, подпись является «слепком» этой тени. Отсутствие тени указывает на отсутствие Имени, то есть «раскрученности» брэнда. В этом случае значимость информации на табличке существенно перевешивает то, что написано рукой мастера на полотне, становясь чем-то вроде товарного знака, маркировкой и служа лишь цели различения данного продукта в ряду многих подобных. Художник с Именем, – наоборот, весь принадлежит своей тени, имиджу. Его подпись доминирует над характером представленного на полотне изображения. Мифологика брэнда возводит подпись на пьедестал символических ценностей общества потребления.

Илл. 24. К. Малевич. Девушка с красным древком. 1932–1933. Холст, масло. ГТГ.

Илл. 25. К. Малевич. Мужской портрет (Н. Н. Пунин?). 1933. Холст, масло. ГРМ.

Вербально-визуальное двуединство подписи как формы телесно-ментальной идентификации автора может выступать в редуцированном виде, когда вместо имени художник ставит на полотне лигатуру своего имени, что чаще всего встречается в живописи старых европейских мастеров – например, у Ван Эйка или Дюрера, но также и в новое время (ср. уже упомянутых выше Кандинского и Миро). Крайним случаем лигатуры, переходящей в идеограмму, является случай, когда подпись обретает вид личного знака художника, фиксируя копирайт его творческого кредо. Так, среди подписей К. Малевича (неоднократно менявшихся на протяжении жизни – от подписи именем и/или полной фамилией до инициалов и полного исчезновения имени автора в супрематический период) в ряде произведений 1932–1933 годов в правом нижнем углу встречается подпись в виде черного квадратика в рамке, иногда в сочетании с инициалами и датой [илл. 23]. Этот значок имеется на полотнах «Девушка с красным древком» [илл. 24], «Работница», «Мужской портрет (Н. Н. Пунина?)» [илл. 25], «Портрет жены» и «Автопортрет». Общим для данной группы картин (к ним можно добавить и некоторые графические работы) является натурная конкретность портретных изображений (персонаж картины «Девушка с древком» – сестра жены художника, наличие натурного прототипа можно предположить и в «Работнице») при сохранении памяти о супрематическом прошлом, к которому полотна восходят. По словам Д. В. Сарабьянова, «супрематические элементы в этой схеме возникают случайно – как детали: орнамент на поясе женского платья, брошка, красный крест лент на мужском костюме, наконец, подпись в виде монограммы – черного квадрата». Эта подпись иконически отсылает к центральному в программном и творческом отношении полотну мастера – знаменитому «Черному квадрату». Не отвлеченному квадрату как геометрической фигуре и не квадрату как миниатюрной авторской реплике одной (или группы) из своих наиболее известных картин, а к художественной идее как кульминации развития формы в рамках авангардного дискурса. Иконичность подписи и иконность произведения-манифеста в целокупном пространстве творческого самоопределения образуют своеобразную тавтологию, риторическую фигуру удвоения смыслов. Художник апеллирует к традиционной номинативной функции портретного жанра – к называнию имени, но при этом совершает эллиптический скачок к называнию собственного имени в форме подписи-иконограммы. В этом отношении авангард обнаруживает близость к древнейшей протохудожественной изобразительности, заставляя вспомнить архаические отпечатки рук в наскальной «живописи». Мастер создает своего рода живописную анаграмму, шифруя главный message супрематизма – «выбраться <…> к сложению знаков», к достижению единства между объективированным глубинным Я и бесконечностью преобразований Вселенной.

Илл. 26. Б. Михайлов. Фотография из серии «История болезни». 2001.

С приходом послевоенной волны авангарда, особенно концептуализма и внеобъектного искусства, которое покинуло границы вещного, стремясь освободиться от присвоения музеем и рабства коммерциализации (хотя иллюзорность этой свободы скоро обнаружилась), подпись естественным образом исчезла. Объект переместился в сферу ментального, исчезла вещь и рука, ее создавшая, а с ними и имя-подпись. В body-art’е ее идентифицирующая функция выступила в иконической форме – как демонстрация телесности автора, к идентификации, впрочем, не сводимой, а если и сводимой – то в другом, метаэстетическом смысле.

Новые технические формы визуализации – электронные формы создания и бытования изобразительного «сообщения», пришедшие на волне сетевого искусства, ставят вопрос об имени художника по-новому. С исчезновением произведения искусства как рукотворного объекта проблема телесно-ментальной идентификации уходит в небытие, замещаясь цифровым адресом страницы в Интернете. Получившие в последнее десятилетие широкое распространение видео-инсталляции уводят прочь как от проблемы имени-подписи автора, так и существования зрителя вообще, извещая мир о тотальной фрустрации зрительного начала в культуре. Идеей симулякра проникнуты не только произведения, но и их создатели, сама проблема авторства. Изменение ситуации имя-подпись указывает на то, что искусство возвращается к присущей архаике внеиндивидуализированности адреса и адресанта. Иными словами, на рубеже тысячелетий мы переживаем повторный со времени исторического авангарда начала ХХ века виток обращения к архаике в синтактике и прагматике визуального образа как художественного сообщения. Очередной виток, впрочем, несет и новации. Процесс создания изображения по-прежнему выступает ритуальным действом, но при этом ремифологизации подвергается ментальный компонент: на смену телесности руки приходит машинный образ телесности мозга.

Современная ситуация в русском искусстве обнаруживает дополнительную специфичность. Так называемое «актуальное искусство» последних лет – преимущественно московско-петербургского круга – погружено в усиленные поиски собственной идентичности, отражая более общие потребности самоидентификации в культурной ситуации страны в целом. Являясь в значительной степени продолжением концептуализма, это искусство переносит проблему подписи автора в план семиотической корреляции автора и его произведения. В этом отношении большой интерес представляют последние работы фотохудожника Б. Михайлова, среди которых особенно выразительна серия фотографий бомжей и нищих «Case history» [илл. 26]. Авторство реализует здесь себя в выборе репрезентируемой реальности. Тут нет и не может быть подписи в традиционном смысле – разумеется, не только и не столько потому, что произведенное цифровой аппаратурой нерукотворно. Задача идентификации здесь полностью возложена на зрителя, узнающего/открывающего экзистенциальной край социально метафоризированной телесности и соотносящего себя с ней.

 

Глава 3. На звание картины (и не только)

Наверно, всякий из нас, бывая на выставке или в художественном музее, обращал внимание на то, как многие люди смотрят живопись: они подходят к картине, внимательно читают подпись под ней, бросают стремительный взгляд на полотно и, удовлетворенные, переходят к следующему экспонату. Своим удовлетворением они отчасти обязаны радости узнавания – узнавания имени мастера или знакомого с детства полотна. Однако чаще всего зритель доволен, когда отмечает соответствие между названием картины и тем, что на ней изображено. Название в глазах неискушенного зрителя, таким образом, выступает как главное средство идентификации подлинности изображения, его истинности.

Название здесь является знаком-индексом и одновременно – дублирующим сообщением. Дублирование происходит в ином коде по отношению к изображению – в вербальном. Однако между картиной и ее названием в восприятии зрителя не устанавливается интермедиальной связи – взаимодействия двух искусств, – поскольку в отличие от изображения словесный ряд в данном случае не несет в себе художественной функции (исключение составляют произведения авангарда и постмодернизма, о которых речь пойдет ниже). Роль названия в данном случае близка роли либретто оперы или балета. Между тем поэтика произведения все же отпечатывается в названии. Фиксируемое неискушенным зрителем тождество изображения и слова – иллюзорно, комментирующая роль названия выходит за рамки простой констатации сюжета и жанра. Удовлетворение зрителя, таким образом, есть удовлетворение иного порядка, нежели регистрация соответствия между товаром и биркой, улицей и табличкой с ее названием, и даже книгой и тем, что написано на обложке.

Другой полюс взаимодействия названия картины и представленной на ней композиции – это искушенный взгляд специалиста, коллеги по ремеслу, критика, историка искусства, коллекционера. Для этой категории зрителя скорее важно, как тот или иной мотив представлен, а не то, что изображено, то есть интерес представляет сама художественная материя. Поэтому даже квадратный сантиметр полотна Рембрандта выступает мощным идентификатором в большей мере, нежели пространное описание мифологического или библейского сюжета одной из его картин. Между тем квалифицированный зритель тоже пользуется названием как инструментом идентификации, оперируя в своих рассуждениях именем конкретного произведения с целью отличить его от другого произведения, то есть как дифференциатором. Этот зритель выступает по отношению к названию своего рода жрецом, хранящим традицию в форме памяти об истории названия, которое зачастую весьма отлично от первоначального, данного автором. В имени, данном картине ее создателем или закрепленном в истории искусства, квалифицированный зритель выступает как (активный или потенциальный) посредник между автором и широким потребителем, считывая скрытый в названии смысл во всем многообразии его возможных интерпретаций. Что же представляет из себя идентификационная роль названия, вибрирующего между двумя названными зрительскими полюсами?

Сразу же оговорюсь относительно ограничений в рассмотрении проблемы: мы в данном случае оперируем, главным образом, материалом XX века и, как правило, оставляем в стороне проблему истории того или иного названия, исходя из условной посылки, что название – независимо от того, дано ли оно самим мастером или возникло позднее как традиция – есть закрепленная в культуре данность. Оно рассматривается нами в связи с более широкой проблемой соотношения изображения и слова в изобразительном искусстве.

Название – это свернутый комментарий, поэтому оно попадает в зону обсуждаемой уже несколько тысячелетий широкой научной темы о соотношении текста и комментария. Возникнув в древние времена как проблема герменевтики, касающаяся преимущественно письменных текстов, она – в соответствии с порожденным второй половиной XX века расширенным пониманием текста как связанной целостности знаков – вышла за пределы собственно вербального пространства, ориентируясь на всю множественность кодов. В их числе и визуальный код, живопись как текст, то есть совокупность значений, понимание которых требует опоры на язык культуры в целом. Название как вербальный элемент визуального текста можно рассматривать в той пограничной зоне, которая испокон веков существовала между знаками непрерывного и дискретного типа или – иными словами – между изображением и словесно выраженным его представлением и/или суждением о нем.

Однако в качестве имени картины или скульптуры название – это довольно позднее явление и, судя по происходящему на наших глазах, явление преходящее. В истории европейского искусства генезис названия следует, очевидно, искать в первых веках христианства, когда возникли тайные криптограммы катакомбных служителей новой веры. Древнейшая христианская символика – крест, рыба – это и изображение, и его символ одновременно, и тайный шифр – за этими знаками стоит и актуальная социальная реальность, и сакральное предание. В храмовых росписях, иконостасе и отдельных ликах святых изображение выступает как комментарий к Священному писанию, вторично по отношению к сакральному слову, то есть по существу выполняет функцию названия/описания. В европейской живописи нового времени название, наоборот, вторично по отношению к изображенному, то есть соотношение тест/комментарий переворачивается на 180 градусов. Это связано с десакрализацией искусства: теперь зритель смотрит на изображение как в окно мира, в противоположность иконе как изображению, трансцендентная сущность которого зрит обращенного к нему верующего.

Между этими двумя полярными ситуациями пролегает буферная зона, почти уравнивающая в отношении функции называния изображение и слово. Имеется в виду барочная эмблематика, в которой визуально-вербальный синтез образует взаимообращенное двуединство означиваний. В русском искусстве низовое барокко породило лубок – картинки с параллельным текстом шутливого или нравоучительного содержания, в котором баланс комментария равномерно распределился между изображением и словом. Однако только в новое время, когда возник феномен авторства, пространный и зачастую художественный по своей роли вербальный комментарий сократился до лаконичного названия, предназначенного для выражения сути изображенного.

Таким образом, в истории искусства название связано с изменением роли искусства и всей картины мира в европейском сознании. Согласно С. М. Даниэлю, название возникает тогда, когда произведение становится экспонатом. Добавим от себя – музейным экспонатом, а стало быть, становится товаром. Необходимо иметь в виду между тем, что товарную ценность определяется, как правило, не названием, а именем мастера. Мы говорим: вчера был в цене Айвазовский, а сегодня хорошо идет Бенуа. Название выполняет роль номера артикула товара, имя автора – брэнд. В упомянутой выше книге С. М. Даниэль справедливо указывает, что то и другое могут сливаться, выступая в нарицательном значении: например, Явление Иванова (имеется в виду картина «Явление Мессии» Александра Иванова). Вторичное по отношению к имени мастера, название, таким образом, является идентификатором в квадрате, то есть удвоением имени, тавтологией. В условиях музейной экспозиции произведение неизбежно приобретает еще и дополнительное название в виде краткого описания, каталожного имени и номера. Характер и механизм этой тавтологии имеет непосредственное отношение к поэтике произведения, картине как тексту.

В ситуации постмодернизма, в нашей компьютеризированной цивилизации, основанной на превалировании картинки (рекламы, логотипа, сетевой заставки, телеокна), название постепенно утрачивает свою роль идентификатора и в этом смысле отмирает. Еще Р. Бартом было отмечено, что отмирает и автор, а тем самым – добавим от себя – имя, в том числе и имя произведения. Пример – произведения видео-арта, био-арта, мэйл-арта и сетевого искусства, лишенные необходимости иметь имя. В то же время текстуальность изображения, его информативная нагруженность как бы вбирают название в себя, имплицируют его. Дискретное по своей природе пространство цифрового изображения отсылает непрерывно-изобразительное к традиции – языку, письменному слову, а тем самым и подписи под произведением изобразительного искусства.

Как убедительно показано Л. А. Софроновой, «названия любого вида соотносятся с семантической структурой произведения, выделяя главное в ней и задавая ей дополнительные параметры. Иногда названия нацелены только на семантику и внешне никак не соотносятся с текстом, они не вытягиваются из него, не намекают на сюжет или героя, а придаются как бы извне. Такое называние произведения может сравниться с тем, как человек наделяется именем». В качестве своего рода имени название выступает как знак-индекс произведения – будь то литературное произведение, кинофильм или театральная постановка. В своем узком прагматическом назначении заглавие призвано отразить тему, главный мотив произведения.

Между тем рассматривая название картины в широком ряду названий художественных произведений разного вида и жанра, мы приходим к выводу, что оно аккумулирует в себе не столько тему, сколько рему, то есть является репрезентантом не только плана содержания, но и плана выражения, отражает и предвосхищает поэтическую программу произведения. Можно, следовательно, говорить о поэтике заглавия, которая составляет субуровень поэтики того, что оно призвано идентифицировать. Речь прежде всего идет о литературе. По справедливому утверждению Н. А. Фатеевой, «заглавие содержит в себе программу литературного произведения и ключ к его пониманию».

Тезис о том, что название произведения содержит в себе манифест в скрытом виде, справедлив и по отношению к изобразительному материалу, хотя здесь есть и важная специфика. А именно, соотношение полотно-название содержит в себе интермедиальную связь со всеми ее противоречиями: выраженное вербальными знаками (= словами) и, как правило, вынесенное за пределы полотна, то есть за пределы визуально-текстового пространства, название образует особую зону сверхтекста, который устанавливает с изображением интерактивное семантическое натяжение, своего рода складку смысла. Референция значения при этом меняется в соответствии с референциальной структурой стиля и культуры, внутри которой произведение существует или воспринимается.

Илл. 27. А. Дюрер. Портрет императора Максимилиана I. 1519. Вена, Музей истории искусств.

Между тем название не всегда вынесено за пределы изображения-текста. В ряде художественных направлений и индивидуальных поэтик оно занимает место на полотне. В случае инкорпорированности названия в изобразительную композицию, включается механизм универсальной эмблематичности. Сообщение названия, составляющего часть изображения, распределяется между его вербальными и визуальными составляющими. Так, на полотне А. Дюрера «Портрет императора Максимилиана I» (1519) [илл. 27] название картины, введенное в состав изображения, располагается над головой портретированного и рядом с изображением его фамильного герба. Зрительно оно составляет единое декоративное целое с изображением императора, но при этом информативно расширяется до краткого описания его жизни: здесь годы рождения и смерти исторического деятеля, его титулы, сопровождаемые почетными эпитетами, а также упоминания о важнейших событиях, увенчавших его славой: TRÈS PUISSANT TRÈS GRAND ET TRÈS INVINCIBLE CÉSAR MAXIMILIEN QUI TOUS LES ROIS ET PRINCES DE SON TEMPS EN JUSTICE PRUDENCE MAGNANIMITÉ LIBÉRALITÉ MAIS SOURTOUT EN GLOIRE GUERRIÉRE ET FORCE D’ÂME DÉPASSA EST NÉ L’AN DU SALUT DES HOMMES 1459 LE 9 MARS A VÉCU 59 ANS 9 MOIS 25 JOURS MAIS EST MORT L’AN 1519 MOIS DE JANVIER JOUR 12 LEQUEL DIEU TR EXC TR GR AU NOMBRE DES VIVANTS VEUILLE REPORTER.

Илл. 28. Неизвестный мастер. Портрет Людвига Мсцишевского. После 1667. Краков. Лютеранский монастырь

Аналогичным образом имена портретируемых включены в состав композиций Х. Гольбейна Младшего, а также множества других, более поздних, барочных портретов. В числе последних следует упомянуть сарматский парадный портрет конца XVI–XVII веков, например, Людвига Мсцишевского работы неизвестного мастера [илл. 28], а также Романа Сангушки 1632 года другого неизвестного мастера (Тарнув, музей). Здесь название как имя произведения, введенное в состав картинного пространства, является одновременно и именем персонажа, представленного на картине. При этом зрительный план надписи, ее шрифт и взаимодействие с остальными формальными элементами композиции не только соответствуют стилю живописи и характеристике портретируемого (более торжественного и элегантного, а потому заключенного в картуш в первом случае и деловито-строгого, вынесенного в подвал полотна – во втором), но и графически комментируют изображение. Подобная особенность барочного синтетизма прочно закрепилась в европейском светском портрете, где надпись состояла часто не только из имени портретируемого, но там также помещалась, как отмечала Л. И. Тананаева, и «цитата или сентенция, обобщенно-символического типа, а <…> под портретом размещался более обширный, обычно стихотворный текст, где в сжатой форме перечислялись важнейшие звания изображенного, его титулы, а иногда в текст включался краткий панегирик».

Отвлекаясь от барочной эмблематики, вспомним, что в своей спрямленно-идентифицирующей роли надпись существовала и раньше. Так, в классической живописи (с Ренессанса и далее) название устанавливает от ношение тождества к сюжетно-жанровой составляющей изображения: «Даная» Рембрандта, «Портрет мужчины» Веласкеса, «Девушка, читающая письмо» Вермеера Дельфского и т. п. При этом дифференциальной составляющей чаще выступает имя персонажа произведения, а не название, то есть иконографический сюжет: так, название «Св. Себастьян» единично по отношению к множеству авторов, обращавшихся к сюжету. Функция различения теперь смещается в сторону автора произведения. То же самое и с обозначением по принципу жанра – пейзаж, портрет и пр. Областью референции здесь является иконография – библейский сюжет или жанровая принадлежность. Название тавтологично по отношению к изображению. В его избыточности заключено признание принадлежности реципиента данной сакральной книжной культуре по умолчанию: реципиент-носитель христианской традиции никогда не спутает Св. Себастьяна с Евангелистом Лукой – название ему не обязательно. Однако в барокко идентификация иная. Барочная надпись-название обладает высокой риторичностью: она сквозит не только в панегирической стилистике текста, но и в акцентированности тождества «изображение-слово», при котором зрительная и вербальная составляющие словно фугируются, взаимно повышая семиотический статус. Идентифицирующая тавтология в барочном портрете является частью его риторики.

Очевидно, эти словесно-текстовые компоненты эмблематической композиции парадного портрета эпохи барокко стали прообразом названия картины в последующие времена, перейдя к другим жанрам – романтическому пейзажу, а также реалистически-бытовой картине. В русской жанровой живописи XIX века проявляется главенствующая роль литературы в отечественной культуре. Название вступает с изображением в отношения драматического действия: оно не только отображает нарративный характер поэтики, но и усиливает его, создавая дополнительные сюжетные ходы/смыслы. Так, картина П. А. Федотова «Анкор, еще анкор» или полотно И. Е. Репина «Не ждали» содержат программу, в соответствии с которой семантическое поле изображения задано словом как имплицитно – в силу иллюстративной повествовательности своей поэтики, так и эксплицитно – расширяясь посредством микросюжета названия. Название здесь не тавтологично, оно выступает как параллельная зона, по отношению к которой изображение уже едва ли не вторично. Идентифицирующая функция распределяется между изображением и названием (словом) почти равномерно. Аналогично функционирует и название в программных произведениях соцреализма 30-х годов, воспроизводящего принципы передвижничества: «Письмо с фронта» А. Лактионова (1947), «Опять двойка» Ф. Решетникова (1952) [илл. 29].

Илл. 29. А. Лактионов. Письмо с фронта. 1947. Холст, масло. ГТГ

Особая проблема в связи с названием станковой живописи в конце XIX – начале XX века – это проблема взаимодействия живописи с фотографией, а также немым кино. Тождество изображение-представление заключено в самой онтологии фотографического снимка. На ранних, дохудожественных этапах своего становления фотографическое изображение делает название – подпись к снимку – практически избыточным. Что же касается кинотитров – лаконичных пояснений к сюжету и вводящих прямую речь персонажей, – они существуют по отношению к кадрам почти на равных основаниях. Движущиеся картинки с перемежающими их текстовыми заставками существуют в таком неразрывном единстве, что заставляют вспомнить о барочном синтетизме, хотя и лишены патетичности последнего. Динамизацией отношения изображение-слово в части названия живопись нового, XX столетия, несомненно, обязана кинематографу.

В авангарде, базирующемся на поэтическом принципе автореферентности, название произведения занимает радикальные позиции – оно то вызывающе выходит на первый план, то отступает на крайнюю периферию. Известно, что манифесты и вербальные автокомментарии играли в живописи русского авангарда огромную роль. Известна также иконичность авангарда, равно как и то, что изобразительное искусство оказывало революционизирующее воздействие на искусство слова. Название как вербальный компонент изображения, входящий с ним в особо напряженные отношения, обязано повышением своего статуса в авангарде расширением семиотического поля – в него попала и уличная вывеска. Искусство вывески, повлиявшее на поэтику многих мастеров, вовлекшее примитив Пиросмани в круг профессионалов, насытило вербальностью само изображение. Последнее подчас занимало подчиненную роль, отдавая магистральный путь слову. Вывеска, в свою очередь, в качестве изображения-названия прочно обосновалась в русской литературе 10–20-х годов.

Илл. 30. К. Бранкузи. Принцесса Х. 1915–1916. Бронза. Национальный музей современного искусства. Париж.

Подобная двунаправленность изображения и слова в русском искусстве, во многом определившая его специфику в начале ХХ века, создала особый тандем, отразившийся в идентифицирующей функции названия весьма парадоксально. Живопись К. Малевича периода алогизма выдвигает название как манифест эпатажа: названия его картин 1914 года «Англичанин в Москве», «Гвардеец», «Авиатор» выдвигают программу дезидентификации отношения изображение-слово. Аналогичный эпатаж – в названии скульптуры К. Бранкузи «Принцесса Х», являющей взору потрясенного зрителя изображение мужского полового органа (1915–1916) [илл. 30]. Собственно, в этом потрясении и весь манифест, вся разборка с традицией, все остранение зрительного ядра. Цель – обострить изобразительное сообщение, эпатировать зрителя, ввести форму в новый, игровой художественный контекст.

В русском авангарде игровой модус названия во всей силе проявился уже в самоназваниях художественных группировок – «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». А. Флакер отмечает принцип алеаторики в этих самоименованиях. Этот игровой фон диктовал форму художественного поведения, сказавшегося прежде всего в названиях произведений. Так, по мнению исследователя, «Малевич не случайно выбрал ориентиром именно картину с заглавием, соответствующим названию группы „Бубновый валет“, и выставил своего „Мозольного оператора“ в „мужицком“ окружении Гончаровой и „солдатском“ контексте ларионовской живописи». Вспоминая отмечавшуюся М. Волошиным на первой выставке «Ослиного хвоста» в марте 1912 года литературность названий картин, Флакер указывает, что тот своим перечислением напомнил о пренебрежении к сложившимся стилям в насмешливом заглавии целого ряда работ Гончаровой – „О художественных возможностях по поводу павлина“ (павлины: китайский, футуристический, кубистский, византийский, в стиле русской вышивки), „Павлин под ярким солнцем“ (египетский), х. м., Третьяковская галерея, М. Заглавия картин в этом перечислении свидетельствуют о тяготении художников „Ослиного хвоста“ к внесалонным формам „стиля подносной живописи“, „непосредственному восприятию“, к форме „фотографического этюда“, „газетного объявления“, „семейных портретов“».

Илл. 31. К. Малевич. Англичанин в Москве. 1914. Холст, масло. ГРМ.

Подобного рода игровая дезидентификация названия и ориентация на литературное слово, рожденные авангардом и несомненно коренящиеся в поэтике барокко, были взяты на вооружение европейским авангардом, а также искусством более позднего времени. Название «Англичанин в Москве» привносит алогизм в восприятие зрителем, однако полотно построено по законам раннего русского кубофутуризма, оно самодостаточно, и в этом плане изображение автономно настолько, что названием можно вообще пренебречь [илл. 31]. Иное дело – метафизическая живопись, дада и сюрреализм. Драматический конфликт между названием и изображением приобрел здесь особо острый характер, став острием смысла. Не столько алогизм, сколько игра значений, фигуры речи заняли здесь первенствующее место. Примером может служить картина Р. Магритта «Джоконда (1960) [илл. 32]. Джоконда второй половины XX века – это фетиш обывательского культурного стереотипа. В сюрреализме название обогащается гестуальной функцией, его идентифицирующая роль замещается поэтической. У Магритта слово «Джоконда» в сшибке с изображением, не имеющим ничего общего с леонардовским персонажем и портретностью вообще, несет в себе основную семантическую нагрузку. Без этого абсурдистского сопряжения нет произведения, нет смысла. Начертанные на полотне слова Пикабиа «Voila la femme» (1915) [илл. 33], являясь частью изображения, представляют одновременно и название, оспаривающее изображенное – отвлеченную композицию, напоминающую инженерное сооружение: в этом оспаривании – суть. Название произведения Дюшана «Фонтан» (1917), представляющего собой писсуар, первично по отношению к объекту в силу ключевой идеи мастера, а также пафоса всего авангарда ХХ века, согласно которым акт называния является основной движущей силой художественного смыслопорождения [илл. 34].

Илл. 32. Р. Магритт. Джоконда. 1960. Собр. А. Йоласа, Нью – Йорк.

Илл. 33. Ф. Пикабиа. Voila la femme. 1915. Собр. Робера Лебеля. Париж.

Илл. 34. М. Дюшан. Фонтан. 1917. Музей искусств, Филадельфия.

В авангарде демиургическая роль художника проявилась в феномене названия во всей силе. В этом отношении особый интерес представляет опыт В. Татлина. Назвав свое произведение «Летатлин», художник соединил в единый сплав имя автора (Татлин) и функцию созданного им сооружения, предназначенного для полета (летать). В неологизме названия сплелись внахлест имя и предикат, субъект и объект, «я» творца и «не-мое» крылатое тело. В этом Икаре русского авангарда идея летательного аппарата-вещи в утопическом единстве с зооантропоморфной плотью, одушевленной присутствием мастера, обрела вербализацию в названии, которое своим поэтическим словом высветило целый комплекс устремлений эпохи.

Особая проблема – название произведений абстрактной (внефигуративной) живописи. С поздним Ренессансом и барокко абстрактную, особенно западную внефигуративную, близкую к сюрреализму живопись сближает то, что названия зачастую располагаются в зоне изображения. Этим способом именования своих картин активно пользовался Ж. Миро. Так, например, решена его картина 1924 года «Улыбка моей блондинки» или полотно 1934 года «Улитка, женщина, цветок и звезда» [илл. 35].

Илл. 35. Ж. Миро. Улитка, женщина, цветок и звезда. 1934. Пальма да Майорка, собрание Жюнкозы де Миро.

Илл. 36. И. Пуни. Бани. 1915. Цюрих, частное собрание.

В русской живописи примером названия, включенного в состав изображения, может служить картина И. Пуни «Бани» (1915) ([илл. 36]. Здесь слово в составе изображения и как вынесенное за пределы полотна название обыгрывает искусство вывески, вошедшее в арсенал обновленных средств авангардной поэтики. Слово-вывеска в данном произведении в условии отсутствия миметических признаков бани является предметом изображения и художественного осмысления. И этим полотно родственно раннему Ларионову периода примитивизма. Однако в целом в сфере собственно абстракции в русском искусстве дело с названием обстояло несколько иначе. Когда живопись впервые покинула пределы мимезиса, вопрос об игре с названием еще не стоял – важно было определиться в принципе. Ведь название абстрактному изображению вроде бы ни к чему.

В историческом авангарде 10-х годов возникает тождество вещь=слово и вещь=изображение, содержательно исследованное в трудах А. Флакера и О. Ханзена-Лёве. Вещь-изображение представляет саму себя. Принцип автореферентности доведен здесь до высшего предела. Проблема названия стоит применительно к абстрактной живописи особенно остро в силу отсутствия предметности изображения, то есть в силу редуцированности области прямой референции. Ведь мы не окликаем наши стулья или стол, ложку или лампу по имени, даже если мы не только пользуемся, но и любуемся ими, глядя на них. Имя вещи-артефакту может быть дано лишь с целью его различения в ряду ему подобных, причем по какому-либо внешнему признаку: белая лампа, мягкий стул и т. п. Гораздо более сложно, однако, формируется название картин. Эстонская исследовательница В. Сарапик обратила внимание на то, что в названиях произведений авангарда часто используется предикация по цвету, где последний выступает в функции абстрагирования от изображения в репрезентативной роли: например, «синий всадник» (Кандинский), «желтый Христос» (Гоген), «красные и желтые лошади» (Марк).

Рассматривая корпус названий абстрактной живописи русского искусства 10–20-х годов как единый текст, можно выделить четыре основные типологические группы названий относительно изображения. Назовем их, отвлекаясь от авторов. Это 1) традиционные обозначения жанра («Натюрморт», «Портрет»), 2) предметно-ассоциативные именования – «Шкаф с посудой», «Озонатор», «Абсент», в том числе отвлеченные понятия и вневизуальные явления («Формула петроградского пролетариата», «Симфония», «Музыка», «Космос»), 3) описания художественной задачи произведения («Цвето-динамическое напряжение», «Растворение плоскости», «Движение цвета в пространстве», «Расширенное пространство»), сюда включаем и неологизмы, определяющие живопись как новый, не имеющий прецедентов в истории объект («Проун», «Супрематизм», «Контррельеф», «Архитектон»), наконец, 4) именования с нулевой семантикой: «Композиция», «Беспредметная композиция», «Без названия», которые часто содержат цифровые обозначения.

Две последние группы представляют наибольший интерес с точки зрения проблемы соотношения слова и изображения. Эти абстрактные названия возникают на двух полюсах диаметрально противоположных по своей природе направлений абстрактного искусства – направлений, представленных именами В. Кандинского и К. Малевича. В их генезисе заложены совершенно различные механизмы формопорождения. Так, для Кандинского названия чрезвычайно важны: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции» – это, как отмечал Д. В. Сарабьянов, три стадии удаления мастера от предметного мира. Абстрактные названия предшествовали у мастера возникновению абстрактных изображений. Так, «Импровизации» и «Композиции» возникли раньше «Импрессий», хотя с точки зрения генезиса формы логично было бы предположить обратное. В соответствии с неполной оторванностью «Импровизаций» от предметного мира название снабжается подзаголовком с уточнением предметной семантики: «Импровизация с собакой», «Морской бой», «Траурный марш», «Африканская», а также номером (поздние «Импровизации» не нумеровались). «Композиции» также имеют названия, хотя и более лапидарные, в соответствии с зашифрованным (если не в поэтике, то в генезисе) мотивом – «Овраг», «Скалы», «Битва».

Илл. 37. В. Кандинский. Композиция № 6. 1913. Холст, масло. ГЭ.

В период создания Кандинским его главных абстрактных произведений возникают автокомментарии, впервые опубликованные в альбоме журнала «Штурм», – короткие тексты, в которых обосновывается замысел композиции, исходя из внетекстовых реалий, темы. В основе лежат ассоциации и зрительные впечатления или история творческого поиска. Так, согласно свидетельству автора, «Композиция № 6» инспирирована мотивом ветхозаветного потопа и самим словом потоп [илл. 37], а полотно «Композиция № 4» (1911) – русской тройкой, а также увиденной художником в реальной жизни сценой скачущих казаков во времена событий 1905 года в Москве; иное – в случае с «Картиной с белой каймой» (1913). Мастер писал: «поскольку белая кайма дала решение, я назвал картину в ее честь». И хотя сам художник указывает в них, что «не было бы ничего более неверного, нежели наклеивать на картину ярлык первоначального сюжета», все же в подзаголовках и автокомментариях сквозит глубинная окликнутость традицией. В названиях картин Кандинского – не только история создания конкретных полотен и подталкивание зрителя к формированию определенной ассоциации, но и художественная программа. Так, идея синтетизма искусств, отсылающего живописное произведение к музыкальной форме, проявилась в его «Симфониях».

Душевную вибрацию и внутреннюю форму, на выявление которой направлены усилия мастера, уместно было бы назвать в соответствии с поэтикой символизма – в духе ассоциативной символики. Между тем абстрактные композиции 10-х годов названы по принципу апофатического именования (то есть маркированного уклонения от именования вообще): родовое название «Композиция» относит произведение к целому классу артефактов, а цифровая спецификация устраняет вербальную семантику вовсе. В названии такого рода стирается мостик между сходством и репрезентативной связью.

Между тем эта репрезентативная связь возвращается в 20-е годы в геометрической абстракции Кандинского. По свидетельству А. Накова, «Кандинский в это время обретает непреодолимую потребность в «повествовательности», <…> о чем свидетельствуют и названия произведений художника, в которых просвечивает ностальгия по «психологизму», этому первостепенному движителю выразительности у Кандинского “героической” эпохи 1910–1914 гг.»: «Маленькая мечта в красном» (1925), «Черное сопровождение» (1924). Названия в качестве программы занимают доминирующую позицию по отношению к изображению, которое иллюстрирует идею тождества миров: «Малый мир 3» и «Малый мир 5» (1922). Слова названия при этом обогащаются функцией жеста (той самой гестуальной функцией, о которой мы упоминали выше, говоря о сюрреализме), выступая в роли перста указующего. Так, названия «Два овала» (1919) или «Две зеленые точки» (1935) являются индексами, указателями главного мотива, чья доминирующая позиция в рамках визуального целого была бы без этого обозначения совсем не очевидной, ведь зеленые точки композиционно вовсе не доминируют на полотне. Тем самым название режиссирует иерархию элементов в «сложносочиненном» (по определению Д. В. Сарабьянова) целом этих композиций.

Иной природы названия-манифесты Малевича, идентификационная стратегия которых направлена на выявление творческой задачи, то есть это вербальные манифесты в свернутом виде. Здесь тоже окликнутость традицией – но в ином смысле. Манифесты-названия Малевича отсылают к обширному корпусу вербальных текстов – его статей, манифестов, устных выступлений, которые в свою очередь активизируют общий вербальный фон авангарда с его заумью и цифровой метафизикой. Отсюда – множество неологизмов в названиях («Супремус», «Контррельеф», «Живописная архитектоника» и др.). Неологизм сам по себе подчеркивает значимость творческой задачи, открывает ее зрителю, призывает его стать свидетелем художественного поиска. Отсюда и мини-манифесты с употреблением имен существительных с (от)глагольной предикацией: «Растворение плоскости» А. Родченко, «Движение цвета в пространстве» М. Матюшина (1918) [илл. 38], «Цветоформальное построение красного» А. Тышлера. Характерно, что в названии акцентирован процесс, временная протяженность бытования цвета и формы. Подпись под картинкой словно берет на себя роль вербализатора происходящего на наших глазах безмолвного действа.

Илл. 38. М. Матюшин. Движение цвета в пространстве. 1918. Холст, масло. ГРМ

Существенно между тем, что в целом абстрактные названия в значительной степени сглаживают различия между типами абстракции, разными поэтическими системами внутри единой формации авангарда, на которых базируются те или иные внефигуративные композиции. Названия основаны или на принципе условно-технического именования с нейтрализацией отношения изображение – название, характерным введением цифры вместо слова («Композиция №…» у Кандинского и «Супремус №…» у Малевича, «Беспредметное» у О. Розановой, «Пространственная конструкция №…» у В. Медунецкого), или на протокольном, нейтрально-объективистском описании изображения («Круги на черном» у Кандинского, «Восемь треугольников, четыре квадрата» у Малевича). Крайнее проявление этой объективации – уход от названия вовсе, при чем этот уход парадоксальным образом фиксируется в самом названии (много картин «Без названия» у Клюна). Нейтральные абстрактные названия реализуют каталожный принцип – благодаря своим названиям такого рода картины-вещи обретают статус единиц складского хранения или товарного ярлыка. Не случайно Клюн писал, что «выставка есть базар, а произведение искусства ни больше, ни меньше как товар, продукт». Из перспективы постмодернизма каталог выглядит как принцип поэтики, устраняющий референтность, то есть отнесенность к обозначаемому предмету. Мир как каталог, глобальная утрата референтности на фоне возведенной в степень автореферентности произведения позволяют рассматривать акт называния в абстрактной живописи как шаг к симулякру – зоне пустого знака, этому вымпелу постмодернистской философии.

Илл. 39. И. Клюн. Пробегающий пейзаж. 1915. Дерево, масло, металл, фарфор, веревка. ГТГ.

Казалось бы, названия с нулевой семантикой или мини-манифесты, содержащиеся в неологизмах, как нельзя более соответствуют принципу внефигуративного изображения с его так называемой «нулевой степенью письма» по Р. Барту. Между тем в этом соответствии коренится глубокий парадокс. Он проявляется в названиях, которые содержат в себе указание на предметность: «Пробегающий пейзаж» Клюна (1915) [илл. 39], «Формула петроградского пролетариата» П. Филонова, «Шкаф с посудой» и «Полет в аэроплане» О. Розановой. Этот тип называния как способа идентификации изображения обнаруживает внутреннее родство авангарда с романтизмом и сецессией и основан на противоречивом соединении принципа параллелизма миров с одновременным акцентированием дезидентифицирующей функции названия. Если отвлеченные слова в названиях картин Кандинского находятся в тесной связи с поэтикой литературного символизма, и это – связь тождества, то идентификация в предметных названиях работает по иному принципу. Она не столько активизирует ассоциативный ряд, сколько выявляет себя как заведомо ложное утверждение, как квазиидентификация, то есть по названию, например, произведения С. Дымшиц-Толстой «Компас» трудно понять, о каком именно полотне идет речь, потому что заявленная в названии предметность противоречит полной беспредметности композиции или ее слабо выраженной мотивной ассоциативности (до 1919) [илл. 40].

Илл. 40. С. Дымшиц-Толстая. Компас. До 1919. Холст, масло. Самарский художественный музей.

Илл. 41. Р. Магритт. Это не трубка. 1929. Холст, масло. Художественный музей Лос Анджелеса.

В связи с проблемой квазиидентификации и логического парадокса, заключенного в названии произведений абстрактной живописи, интересен случай «Черного квадрата» Малевича. Название картины (имею в виду первую версию «Квадрата» 1915 года) первоначально было другим: автор назвал его «Черным прямоугольником», и именно так полотно числится в карточке хранения, однако для нас важно, что оно закрепилось в традиции именно как «Черный квадрат». Название представляет собой классический пример ложного именования, потому что представленное на полотне не отвечает геометрическим требованиям термина «квадрат». Изображенное на полотне – это предмет неправильной формы с непараллельными сторонами и чернота его условна. Именование отсылает к идее о предмете, но одновременно претендует на тавтологичность – идентичность представленного и названного. В дальнейшем творчестве мастера идентифицирующей функцией наделяется само изображение черного квадрата, чья иконка возникает как подпись художника на ряде полотен 20-х годов (см. главу 2 о проблеме имени художника). Тем самым название и имя сливаются воедино. Интересно и другое. В связи с этим названием, устанавливающим принцип неидентичного подобия, вспоминается знаменитая работа Мишеля Фуко «Это не трубка», посвященная одноименным произведениям Р. Магритта [илл. 41]. Как и в случае принципа каталога, мы воспринимаем полотно Малевича в сочетании с его названием сквозь призму опыта новой культурной реальности более позднего времени, которая оказывает воздействие на наше восприятие предшествующих этапов в истории искусств.

Илл. 42. С. Лучишкин. Координаты соотношения живописных масс (Анормаль). 1924. Фанера, масло. ГТГ

Илл. 43. С. Лучишкин. Координаты живописной плоскости. 1924. Фанера, масло. ГТГ.

Другой пример затрудненной идентификации в паре название – изображение являет собой произведение С. Лучишкина «Координаты соотношения живописных масс (Анормаль)» (1924) [илл. 42]. Первая часть названия – серийная: она становится понятна в ряду других произведений мастера, например, картины «Координаты живописной плоскости», написанной в тот же год и в той же технике (фанера, масло), остро-графичной, сведенной к геометрической разметке плоскости [илл. 43]. Между тем в первом случае слово координаты совершенно не соответствует представленной на картине форме – продолговатым, вытянутым вдоль продольной оси красным овалом на черном фоне. Вторая часть названия – «Анормаль» (фр. anormale – анормальный, необычный, дефектный) – еще более ставит зрителя в тупик: отмеченное негативной семантикой, слово составляет часть оппозиции, отсылающей к своей теневой (но позитивной) паре: чему-то нормированному и правильному. Лежит ли скрытый в противопоставлении план в области геометрики (овал versus круг), цвета или еще чего-либо, остается непонятным. Такая намеренная размытость семантики внесена именно названием и потому имеет целенаправленную задачу – остранить видимое, задать изображению дополнительные смысловые планы, вовлечь реципиента в сотворческую игру воображения. Игра эта между тем далека от дадаистского лудизма или алогизма Малевича. Она призвана интенсифицировать восприятие формы именно в том виде, в каком она репрезентирована. То есть речь идет о примате репрезентации, которая приобретает более отчетливые черты именно на фоне усложненного названия. Мы не можем отвлечься от опыта концептуальной практики 70–80-х годов, глядя на это произведение.

Таким образом, название произведения абстрактной живописи не только является комментарием поэтики того или иного мастера, не только обладает собственной поэтикой, но и изменяет свое значение относительно изображения во времени. Вербализация абстрактного изображения указывает на ту или иную связь с традицией. Названия произведений абстрактной живописи следует рассматривать в широкой перспективе идентификационной стратегии авангарда, а также поставангардного опыта, актуального и по наши дни. Кроме того, они могут служить моделью именования картины или скульптуры в целом как один из полюсов вербализации художественного изображения – пучка семантических возможностей, которые каждый по отдельности реализовывались в разные художественные эпохи и у разных мастеров.

 

Глава 4. Вербальное в «актуальном русском искусстве»

[60]

Со времени 10-х – начала 20-х годов в русском изобразительном искусстве, и в частности в сегменте, ориентированном на развитие ведущих принципов поэтики XX века, произошло множество перемен: формы и стратегии визуального текста существенно изменились. Между тем одна из составляющих изобразительной поэтики по-прежнему играет в России важнейшую роль – ею является вербальный компонент, принципы оперирования которым во многом унаследованы от авангарда. Известно, что поэтика исторического авангарда в области изобразительного искусства во многом определялась интермедиальностью дискурсивной практики, в которой манифесты художников и их визуальное творчество, с одной стороны, а также признание высокого статуса изобразительности в литературном тексте, его передовой позиции в художественном мире, с другой стороны, составляли неразрывное целое. Значимость вербального компонента определялась и архаическими схемами, которые лежали в основании поэтики авангарда, – ролью дискретного знака, орнаментального принципа. Кроме того, авангардная вербальность определяется и ее близостью к барокко с характерной для него словесно-изобразительной риторикой, проявившейся в искусстве эмблемы. Таким образом, наличие вербального компонента в современном искусстве, а также принципы его существования в структуре изобразительного высказывания являются указанием на то, что в начале нового тысячелетия искусство все еще располагается в авангардной парадигме, несмотря на постмодернистский и постпостмодернистский опыт смещения ее параметров. Задача настоящего очерка – показать искусство постперестроечной России в перспективе наследия, раскрыв и новое, и старое в области функционирования слова в изобразительном тексте.

Говоря о взаимодействии слова и изображения, следует различать имплицитную и эксплицитную вербальность. В плане изобразительной риторики первая присуща всему изобразительному искусству, особенно активизируясь в периоды смены типа культуры или в специфические исторические периоды – такие как эпоха канонического сакрального искусства, а также эпохи барокко и авангарда ХХ века. Словесно-изобразительная слиянность характерна и для народного искусства, будучи скрепленной ритуальным целым, внутри которого она реализуется. Под риторикой можно понимать и зависимость построения изображения от схем естественного языка: идиомы, тропы, фразеологизмы до известной степени определяют характер визуализации образа, участвуя в построении изобразительного «высказывания». Риторический компонент, лежащий в основе любого зрительного ряда, в актуальном русском искусстве играет ведущую роль. Изобразительный ряд, навязываемый современному человеку рекламой и телевидением, в высшей степени риторичен по определению.

Немое искусство изображения чревато словом не только в плане порождения образа, но и в плане рецепции: не обладая собственным языком описания, изображение имплицитно вербально в смысле потенциальных вербальных комментариев и литературных ассоциаций идеального зрителя. Среди прочих герменевтически нагруженных параллелей – звук и музыка. В ряде поэтических систем (символизм) и идиостилей (Чюрленис, Скрябин, Кандинский) они могут образовать синтез, что не умоляет роль «закадрового» слова как возможного посредника и вторящего интерпретатора. Имплицитная вербальность задана и нарративом как принципом построения изобразительного «повествования». Однако это уже тема специального исследования. В рамках настоящего очерка следует лишь указать на то, что присущая литературному тексту структура повествования, сводимая (огрубленно) к схеме взаимодействия автор – нарратор – персонаж – читатель в изобразительном художественном «тексте» можно условно представить как редуцированый «набор» следующих компонентов: выбор предмета/темы/объекта (автор), носитель изображения (нарратор) и способ/модус представления (характеристика персонажа), информированный зритель. Эта схема особенно приложима к радикальным направлениям современного искусства, в том числе русского.

Что касается эксплицитной вербальности, то до последнего времени – времени появления интерактивных видеоинсталляций с активацией изображения посредством голоса зрителя – вербальность в изобразительном искусстве связана исключительно с письменной формой. Исключение составляют концептуалистские перформансы с элементами декламации (Дм. Пригов), а также концептуальные акции времени советского андеграунда, например, действо В. Комара и А. Меламида по производству котлет из газеты «Правда» (1975, Москва). Вербальный компонент как более или менее законченный фрагмент письменного текста может или входить в состав изображения, или сопутствовать изображению на правах параллельного зрительного пространства в виде письменного комментария: так организованы русский лубок, барочная эмблема, нравоучительная картинка эпохи сентиментализма, кубофутуристический коллаж. В функции словесного дополнения-комментария вербальность может выступать как название произведения, где последнее составляет активную часть рецептивного акта. Это особенно свойственно таким поэтическим системам, как русский реализм XIX века (П. Федотов. «Завтрак аристократа») и соцреалистические реминисценции этого стиля (А. Лактионов. «Письмо с фронта»), а также проникнутые литературностью сюрреализм (С. Дали), мистический реализм (Р. Магритт), отчасти поп-арт (Э. Уорхол). Данной проблеме посвящена предыдущая глава настоящей монографии. А предшествующая ей – другой близкой проблеме: вербальному компоненту в форме подписи художника, которая колеблется между такими противоположными полюсами как текст и изображение. Так, лигатура В. Дюрера и в еще большей степени черный квадрат К. Малевича в качестве своего рода копирайта отмечают предел вербальности, за которым она перестает существовать. Наконец, вербальное начало может составлять план референции изобразительного текста, который направлен на осмысление вербального компонента текста той или иной культуры в целом. Так возникают изобразительные формы деконструкции мифов идентификации в русской культуре, что особенно распространено в современном искусстве, и как раз об этом и будет вестись речь ниже.

Все названные типы вербальности находят свое выражение в искусстве последнего десятилетия, преимущественно московского и петербургского круга, носящем самоназвание «актуальное искусство». Поэтические стратегии его основных представителей, продолжая традиции московского андеграунда 70-х годов, ориентированы также на современный интернациональный художественный процесс. Эти две линии не всегда совпадают. По своей форме искания российских художников актуального крыла во многом аналогичны тому, что происходит на Западе. Существенная разница между тем определяется контекстом, который задает смещение значений. Это прежде всего касается вербального компонента изобразительного целого – его форм бытования и культурных смыслов. Слово в постперестроечной изобразительности апеллирует к практике советского поп-арта, к эпохе перестройки, а также содержит коннотации взаимодействия русской литературы и искусства в исторической перспективе.

Следует учитывать существенные различия между концептуализмом 70-х годов и искусством времени перестройки, а отличия последнего – от того, что представляло собой актуальное искусство в 90-е годы. Задачей советского андеграунда, идеологическим наполнением которого являлось противостояние официальной политике, было восстановление преемственности с линией исторического авангарда, а также посильное приобщение к тому, что происходило в мире. Первое – несмотря на трудность контакта с «живыми» вещами, упрятанными в музейные фонды, – было отчасти выполнимо благодаря тому, что еще живы были представители поколения двадцатых годов (мастера школы Малевича, Тышлер, Лабас и другие). Второе – в силу железного занавеса и прерванности контактов – приобрело весьма деформированные очертания, и главное – редуцированные формы, что весьма влияло на смысл создаваемого. Целые направления западного искусства (например, ташизм, мобил-арт, action painting или гестуальный абстракционизм) «репрезентировались» в России одним-двумя мастерами, вдобавок создававшими свои произведения в ином культурном климате, ориентируясь на иного зрителя (чаще всего узкопрофессиональную аудиторию немногочисленных коллег и друзей – посетителей мастерской, среди которых были и иностранные дипломаты) в ситуации частичного запрета на публичные экспозиции. Панцирь противостояния режиму также был уязвим: отрицание официальной идеологии часто оказывалось чреватым подменой знака на противоположный, а императив политического протеста не давал возможности пробиться к «чистому» искусству. В результате появлявшиеся на свет странные кентавры художественной мысли/ практики были далеки как от того, так и от другого источника инспираций. Впрочем, некоторая провинциальная нелепость советского авангарда и составляла его неповторимую самость и эстетические достоинства.

Одним из определяющих направлений художественной практики 70-х годов стал концептуализм, проявившийся в своеобразной местной редакции: в полотнах, альбомах, а позже инсталляциях И. Кабакова, зеркалах на природе Ф. Инфанте, соц-арте В. Комара и А. Меламида, а затем в исполненных эзотерики подмосковных акциях А. Монастырского и его группы «Коллективные действия». Поэтическая стратегия московского концептуализма базировалась на литературных референциях: героем произведений стал маленький человек по типу героев Гоголя/Чехова/Хармса, и это определяло как внутреннюю ориентированность на повествование и слово, так и эксплицитную вербальность произведений – большой объем письменного текста в составе изобразительного целого, если речь идет о станковом искусстве, и включение письменной документации – в случае акций и перформансов.

Основная стратегия пришедшего ему на смену искусства горбачевской оттепели состояла в том, чтобы освободиться от концептуального дискурса с присущим ему герметичным комментарием (в том числе письменным) и доминанты слова вообще. Коннотированность изобразительно-словесного комментария социальным контекстом у концептуалистов, а также соц-артистов, принадлежавших по существу пространству западного поп-арта, сделали эту задачу выполнимой. Искусство времени перестройки – это взрыв не реализованных прежде возможностей, фонтанирование креативности, желание покорить Запад необузданной эксцентричностью, показать свою «инаковость» как символ демократизации страны, утвердить ее новый имидж именно в такой редакции.

Илл. 44. К. Звездочетов. Роман-холодильник 1982. Объект.

В соответствии с китчево-эпатажной программой искусства горбачевской эпохи вербальный компонент развивал художественные технологии и идеи поп-арта, опираясь на наследие отечественного футуризма. В целом 80-е годы развивают идеологию «пофигизма»: для художников этой поры характерна ирония, в их произведениях доминирует триада утопия – слово – игра. Примером может служить как творчество классиков московского андеграунда (И. Кабаков, А. Косолапов, В. Пивова ров), включая концептуальных поэтов (Дм. Пригов), так и поколения, пришедшего на сцену на волне социальных перемен. Группа «Мухоморы» реализовала принципы рок– и панк-культуры, опираясь на характерную для русского искусства повествовательность. Главный представитель этой группы К. Звездочетов еще в 1982 году создал объект под названием «Роман-холодильник», покрытый текстом «романа с иллюстрациями», внутри которого (холодильника) располагается рассказ о внутренней жизни героев, а снаружи – внешние обстоятельства их судьбы [илл. 44]. Иконичность отношения изображение – слово носит пародийно-игровой характер. Эту стратегию Звездочетов продолжил и в конце 80-х, когда он стал создавать фантасмагорические живописные композиции, апеллирующие к поэтике лубка/комикса и обыгрывающие еще непривычную для советского глаза игровую изобразительность рекламы, широко используя письменный текст в составе изображения. В продолжение соц-арта другой представитель перестройки в искусстве – Г. Брускин, автор «Фундаментального лексикона» (1986), прославившегося рекордно высокой (для советского искусства) ценой на аукционе Сотби, создал «азбуку» визуальных символов советской эпохи [илл. 45]. Концепт начала, содержащийся в первичности азбуки для письменности, отсылает к авангарду – инициальному компоненту его поэтики – и одновременно дискурсивно обыгрывает (по принципу реверсивности) конец советской власти.

Илл. 45. Г. Брускин. Из серии «Фундаментальный лексикон». Холст, масло. 1986.

Вторая тенденция времен перестройки – установка на непонятность, фиксация на персональном, приватном, психологическом – также апеллирует к слову. Речь идет об экзальтированном сверхчеловеке как главном герое группы «Инспекция Медицинская герменевтика» (С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П. Пеп-перштейн). Произвольность ассоциаций и ориентация на локальный культурный контекст определяют образы-метафоры созданных ими инсталляций, например, «Ортодоксальные обсосы» (1990), «Три инспектора» (1990): слово вовлекается в смысл сообщения уже на уровне названия и задает план комментариев. В отличие от этой опосредованной литературности – вербализованности сообщения как знака культуры – инсталляции других мастеров этого времени акцентируют стихию словесной продукции, демонстрируя своего рода героя эпохи начальной демократизации общества, иронизируя и возвеличивая его одновременно. Так, инсталляция Дм. Пригова «Русский снег» (1990) составлена из вороха газет, создающего «национальный» пейзаж [илл. 46], а инсталляции И. Макаревича и Е. Елагиной «Жизнь на снегу» (1994), обыгрывая тот же компонент (снег, зима как метонимия России), представляют в качестве главного объекта книгу. Парадоксальным образом метафора замороженное с лово (в виде печатной продукции на снегу) в качестве запоздалой рефлексии на литературную цензуру возникает в эпоху предельной раззамороженности как отсутствия возможности публичного выступления в России. Очевидно, в данном случае срабатывает инерция неофициального искусства, ориентированного на обыгрывание идеологемы запрета. Возможно также, что начало 90-х годов обнаружило ужас слова/изображения/публичного выступления перед лицом своей ненужности, невостребованности обществом, в чем свобода слова вскоре выявила свою оборотную сторону. Россия этой поры сама осмыслена как посткритическое и посттекстовое пространство.

Илл. 46. Д. Пригов. Русский снег. 1990. Инсталляция.

Последнее десятилетие – девяностые годы и начало нового века – существенно отличается от времени перестройки. Противофаза проявилась прежде всего в заявке искусства на серьезность. Взамен игры и экстравагантности возникло стремление к позитиву, пусть часто облеченному в формы разоблачающих язвы общества социальных проектов (конверсия, коррупция, исламский проект). «Пофигизм» горбачевской «весны» сменился поиском самоидентификации. Примером может служить инсталляция Е. Бизуновой «Куда нам плыть» (2002), публицистически-спрямленным образом обыгрывающая состояние нового застоя [илл. 47]. Место коммунистической, реформистской и текстовой утопии заняла утопия антропологическая, объективировавшая тело – последнее выполняет роль и визуального объекта, и своего рода текста (вспомним аналогичные тенденции в западном авангарде 90-х годов – фильм П. Гринуэя «Under the Pillow», где текст и тело образуют единое дискурсивное целое). Целеполаганием стало не изобретение нового, а присвоение, адаптация уже существующих в мировой художественной практике дискурсов. Казалось бы, самое время отойти от вербальности, ассоциировавшейся как с концептуализмом и поп-артом, так и с глубинной традицией русской культуры, ориентированной на слово. Особенность нынешней ситуации, между тем, состоит в том, что вербальность в наши дни не ушла со сцены, реализуя новые поэтические стратегии, в чем убеждает знакомство с основными направлениями нынешнего художественного авангарда.

Илл. 47. Е. Бизунова. Куда нам плыть? 2002. Инсталляция.

Вербальный компонент в составе изобразительного произведения в «актуальном искусстве» сугубо контекстуален: он ориентирован на локальный контекст. Следы трех поколений отечественного концептуализма здесь сказываются весьма очевидно, хотя полемический задор и пафос преоборения, столь характерный для перестроечного бума, теперь пропал. Так, в живописи А. Насонова очевидно наследие практики комментариев: полотна напоминают листки из альбома, где изображение существует на равных правах с рукописным поэтическим текстом («Иногда кажется», 1999). Художник, чьи произведения часто определяются как «психоделический реализм», примыкал в конце 80-х годов к группе концептуалистов «Инспекция Медицинская герменевтика». Реализуемый в его произведениях принцип параллелизма – графический рукописный комментарий к изображению – создает вербально-визуальный изоморфизм, отсылая к многоуровневому построению литературного текста. Тематичность полотен Насонова иллюзорна: поэтический дискурс строится не на теме или способе ее визуальной презентации, а на операции смещения реального в сторону виртуального пространства.

Илл. 48. К. Латышев. А кому сейчас легко? 2001. Акрил, холст.

В других произведениях – инсталляциях Дм. Гутова «Здесь нельзя говорить об упадке» (2001), К. Звездочетова «Самоцензура» (1994–2001), А. Осмоловского «Свернутые флаги, непрочитанные книги» (2001), очевидна ориентация автора на референтную группу времен андеграунда. Реализуемое здесь сообщение гласит: слово в тисках цензуры – это самоидентификация российской культуры/менталитета. Существенна роль названия в тематизации визуального целого.

Вербальное начало играет важную роль и в советском наследии поп-арта – разнообразных проявлениях соц-арта. Л. Соков продолжает еще линию андеграунда 70-х в своей игре символами и слоганами официальной культуры («Вот», 1973–1996). Однако в произведениях представителя более молодого поколения соц-арт подвергается остранению картины К. Латышева «Новый русский президент», 2001; «А кому сейчас легко?», 2001; «Сука-Сука», 2000 [илл. 48]. Иронически обыгрываются и поп-артистские клише, в результате чего возникает семантическая трансформация: вербальный компонент обретает мета-уровневое значение. В поп-артистском обыгрывании «культурных героев» рекламных продуктов вербальность может иметь имплицитное значение, выступая как портрет-комментарий к имени: в картине К. Звездочетова «Анкл Бенс и Виола на острове сокровищ» (2000) имеет место ироническое столкновение идентификационных кодов: традиционной лубочной интимности с заимствованными нынешним российским потребителем клише западного общества [илл. 49]. То же свойственное Звездочетову сведение воедино веселой фантасмагории на базе локального мифа, с одной стороны, и анализ коллективного бессознательного, которым овеяна эпоха гражданской войны – с другой, выступает как поэтический принцип соединения слова и изображения в картине «Раз картошка, два картошка» (1999). Графический рукописный текст здесь выступает как неотъемлемый элемент низовой культуры, «впечатанный» в сознание масс.

Илл. 49. К. Звездочетов. Анкл Бенс и Виола на острове сокровищ. 2000. Масло, холст.

Вербальный элемент может становиться знаком объективации и артикулироваться посредством телесной семантики. Так, сибирский художник Д. Муратов обращается к субкультуре маргинальной непрофессиональной изобразительности – школьной шпаргалке, граффити-комиксу, тату и самодеятельно-театральной маске с соответственным соотнесением письма и темы с той или иной частью тела: рукой, телом, головой («Лицо», 2001; «Смерть поэта», 2000) [илл. 50]. Субкультурная телесность обогащается языковой игрой со сменой кодов письма в гендерном тренде И. Вальдрон «Фак-ю, Дантес» (1999) – в духе по-лубочному сниженной обэриутовской деконструкции Пушкина как основного мифа русской литературы. Наоборот, отмеченный самоиронией феминизм Л. Горловой («Я сама распоряжаюсь своей жизнью», 1995), вводя печатный текст в качестве необходимого дополнения к изображению, оперирует стилистикой журнальной рекламы и не столько смешивает коды, сколько гомогенизирует сообщение, сглаживая «швы» интермедиальности.

Главная задача 90-х – поиск идентичности – приводит к тому, что живопись сама может рассматриваться как текст культуры. Серия В. Дубосарского и А. Виноградова «Русская литература» (1996) [илл. 51] представляет собой своеобразный аналог прозе В. Сорокина: «переписывание» советского текста сочетается с идеей деконструктивистов о насильственной природе всякой деконструкции. Особенно показательна в этом отношении их другая картина – «Деррида» (1998), где имя лидера деконструктивистов представлено вырезанным на стволе березы. Приведем описание полотна критиком Вяч. Курицыным: «… Дубосарский и Виноградов – ближайший аналог прозы Сорокина в русском изо. На картине „Деррида“ художники рисуют березу, на которой вырезано ножичком слово „Деррида“. Кто-то сок из букв пил». Ирония по поводу «национальной идеи» (береза как символ России) и деконструктивистского мифа, которые поставлены тем самым на одну доску, звучит здесь особенно ясно благодаря использованию письменного слова. Не случайно именно этим мастерам принадлежат и иллюстрации к роману В. Пелевина «Поколение л»: (в американском издании – с персонажами Мишки и Барби, в русской версии – с американскими поп-идолами). Письменное слово здесь выступает как знак национального мифа – культуры, ориентированной на литературу.

Илл. 50. Д. Муратов. Лицо. 2001. Гофрокартон, стекло.

Илл. 51. В. Дубосарский, А. Виноградов. Из серии «Русская литература». 1996. Холст, масло.

Иной вариант негативной идентичности – на этот раз посредством письменного слова как жеста, как образа быта – представляет собой творчество петербургской группы «Митьки», в частности их проект «Водка» (1997). Письменный текст и изображение образуют здесь единое графическое целое, формируя самоописание маргинального человека, человека толпы. Письменный текст несет здесь значение нерегламентированного «высокой» культурой антиповедения, отсылая к футуристическим книгам и графике Дж. Бойса, столь популярного в среде российских художников. Спонтанность рукописьма идентична непосредственности речи, спонтанности естественного коммуникативного акта. Параллельное или контрастное соположение фигуративного изображения и рукописного текста, которому придан статус изображения, выступают как эксплицированная модальность, как «голос персонажа», наподобие аналогичной нарративной практике в литературе. Этот «голос» может быть также нейтрален по отношению к «повествованию» изображения в целом, но подобного рода нейтральность также обладает риторической отмеченностью (А. Филипов. «Господи!», 1999).

Илл. 52. О. Чернышева. Лук at this. 1999. Фотография.

Помимо вербального в функции комментария к современному варианту внеконцептного концептуализма, а также в функции агента переключения кодов в обыгрывании поп-артистских стратегий, вербализация может выступать в составе названия художественного произведения, порождая интерактивное взаимодействие объекта и его имени. Название при этом превращается из элемента изобразительной конструкции или комментария в относительно самостоятельный вербальный организм – зрительно воспринимаемый письменный текст. Так, в серии картин и инсталляций И. Кабакова «В будущее возьмут не всех» (2001) название определяет модус восприятия, настраивая на ироническую оценку изображенного. Другой пример – фотография О. Чернышевой, на которой представлен подоконник с луковицами в горлышках бутылок на фоне Московского Кремля [илл. 52]. Название произведения – «Лук at this» (1999) – содержит многослойный каламбур, оперирующий и словесной игрой, и столкновением реальности изображения и слова в духе Дюшана, и иронической импликацией «американизированной» амальгамы городского менталитета в соответствии с веяниями глобализации, смешивающими языковые и культурные коды.

Илл. 53. Б. Михайлов. Из серии «История болезни». 2001. Фотография 1.

Представленные примеры вербальных стратегий в изобразительном творчестве опираются на основной корпус «текстов» современного искусства, однако оставляют на рамками рассмотрения ряд весьма важных тенденций и значительных в эстетическом отношении прорывов. Среди последних, в частности, нельзя не упомянуть творчество художника-фотографа Б. Михайлова и его серию «История болезни» (2001), запечатлевшую жизнь харьковских бомжей и нищих [илл. 53, 54]. Между тем слово и здесь пробивает себе путь. На первый взгляд, искусство Михайлова, представляющее бездомных, весело и страшно обнажающих перед камерой свои уродливые, деформированные лишениями и пороками тела, представляет собой полюс противоположный по отношению к изобразительности, опирающейся на вербальный компонент. Фотографии мастера самодостаточны как визуальный документ нашего времени, наиболее трагической его страницы. Гротескная эстетика маргинальной телесности отстоит от слова благодаря своей пластической сенсорности. Однако характерно, что контекст культуры и здесь оказывает решающее воздействие на смысл сообщения: по справедливому замечанию А. Раппопорта, эта серия работ Михайлова «примыкает к той традиции современного российского искусства, которая связана с обыгрыванием советской этнографии и антропологии, реальной жизни „хомо советикуса“ в постмодернистском андеграунде 80–90-х годов», однако идет дальше. В фотографиях бомжей, демонстрирующих свои гениталии и страшных по силе обличения общества, «не сразу узнаются герои литературы (выделено нами. – Н.З.) и живописи, имевших глубокие традиции и в России. Ведь это современные персонажи, родственные горьковским обитателям ночлежек». Таким образом, даже Михайлов, работающий на пределе оптической репрезентации телесного и, будучи фотодокументалистом, далекий от слова, вовлечен (пусть отчасти) все в ту же стихию вербализации.

Илл. 54. Б. Михайлов. Из серии «История болезни». 2001. Фотография 2.

Из наблюдений над «актуальным искусством» в аспекте вербальности следуют три вывода. Во-первых, специфически русским остается поиск национальной идентификации посредством письменного слова. Автометаописание культуры в зрительном коде предполагает письменное слово в качестве непременного компонента в представлении (с последующей деструкцией) главных знаков идентичности – иконы и классической русской литературы как мифа. Во-вторых, налицо тенденция к объективации письменного слова в составе изобразительного целого. Отчасти она объясняется генетической связью актуального искусства с историческим авангардом, отчасти – нынешним состоянием культурного дискурса. Одна из доминирующих форм объективации письма – его связь с артикулированной телесностью. Тело выступает как язык (язык тела) и как поствербальный объект (носитель информации как то, на чем пишут). Феномен тату в широком его понимании выводит отечественную ситуацию в контекст интернационального художественного процесса. В-третьих, в эпоху превалирования визуального дискурса вербальный знак обретает качества изобразительности, а именно – происходит смещение признаков дискретности в сторону континуированности. Вербальное отмечает собою постутопическое как посттекстовое сознание: подобно постмодернистскому телу без органов, здесь возникает вневербальность вербального. Современность прочитывается в знаках изобразительной вербальности как цивилизация иероглифа (изобразительно-письменная).