Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Злыднева Наталия Витальевна

Раздел II. Архаические стереотипы

 

 

Глава 1. Архаическое в русском беспредметничестве

[66]

Антимиметические принципы, открытые пространственными искусствами в авангарде, заложили основу поэтики культуры ХХ века – не только искусства, но и литературы, а также науки о ней. Абстракция выполнила роль пускового механизма в деконтекстуализации и дезавтоматизации значения. Комментируя работу В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» (1908), О. Ханзен-Лёве акцентирует связь между дезавтоматизированным сознанием и инстинктом первобытного человека к вещи в себе, выходу в «архаический, наивный… взгляд на мир». Этот архаический взгляд манифестировался у разных художников по-разному. Для В. Кандинского абстрактное синонимично конкретному искусству, где объектом восприятия становится прием, а само понятие конкретности тесно сближено с понятием «вещизма» в футуристическом смысле. В этом же ряду – и понятие фактуры, выступающее на первый план в контррельефах В. Татлина. Однако именно «Черный квадрат» К. Малевича 1915 года явился манифестацией вещи в себе как нулевой формы, инверсирующей историческое время. Он собрал воедино инициальные смыслы художественной революции в России, заложенные еще в начале 10-х годов неопримитивизмом М. Ларионова.

Обращение к первобытным пластам культуры для участников авангарда было одним из условий освобождения от непосредственной исторической традиции и было весьма осознанным, ознаменовав расширение семиотического поля художественного текста. Так, И. Клюн, интересовавшийся археологией и сам участвовавший в раскопках, а также подробно изучивший книгу И. Гирна «Происхождение искусства», выпущенную в Харькове в 1923 году, заявлял: «Мы примитивы в 20-м веке». Упоминание первобытности разного рода в текстах Малевича манифестирует значимую для художника «срифмованность» архаики с современностью: Так, в его стихотворении «Художник» 1913 года читаем: «Если собрать все картины от первобытного художника и до наших дней – увидим, как менялся мир в форме и какие добавки увидели в нем теперь». Аналогичная мысль высказана и в стихотворении «Я начало всего»: «…сила наша от первобытного состояния много увеличилась, мы многосильные». Обращает на себя внимание противопоставленность/сближенность двух удаленных точек временных координат – начала и конца как нового начала.

Такого рода оксюморонностью риторики в текстах художника отмечено и название одного из его философского трактата 1920 года «Бог не скинут»: логико-семантическое и культурно-историческое стяжение противоположностей, заложенное в этой заглавной максиме, отражает свойство мышления художника, оперирующего и в своем изобразительном творчестве провокативной сшибкой новизны и архаики, революции формы и ритуализованности жеста. Черный квадрат концентрирует в себе высшую точку собирания крайностей как формы, многим обязанной дологическому и дофигуративному этапу развития искусства.

Вместе с тем то, что в творчестве Малевича последовало за «Черным квадратом», период супрематизма, в аспекте следов архаической ментальности выглядит не столь очевидным и потому является особенно интересным для исследования. Следует учитывать глубокое своеобразие Малевича на фоне абстрактной живописи исторического авангарда.

Принято различать три различных по своей природе типа внефигуративной живописи в русском искусстве 10–20-х годов. Главную оппозицию формируют В. Кандинский (абстрагирование снизу, от предмета) и К. Малевич (абстрагирование сверху, от мира как концепта), особняком стоит т. н. органическая абстракция («лучизм» Ларионова, опыты музыкально-живописной синэстезии Матюшина, «проросли» Филонова). Татлин, Родченко, Попова, Эль Лисицкий и другие мастера-беспредметники, как правило, тяготеют к крылу абстракции, из которого позднее выкристаллизовался конструктивизм. Особняком стоят имена Пуни и Богуславской. Хронологические рамки тоже размыты: если лучизм Ларионова возникает как первая ласточка внефигуративности и длится всего год с небольшим (1912), то супрематизм Малевича и Клюна попадает в самое средокрестие исторического авангарда (1914–1921), за ними в следующее десятилетие устремляется Родченко, а полотна Кандинского продолжают эстафету абстракции вплоть до середины 30-х годов.

Соответственно отношение к архаическим стереотипам, на которых в значительной степени базируются инновации авангарда, в каждом из этих видов разное. В случае Кандинского говорят о увлечении художника шаманизмом: в его внефигуративных изображениях вчитывают шаманские знаки, вспоминая, что он совершал поездки по России в поисках шаманов. Ряд элементов абстрактных композиций художника имеет отдаленное сходство с шаманскими символами, а также древней иероглификой. В его полотнах различимы знаки предписьменности (см., например, картины «Композиция 4», 1911; «Белый крест», 1922 [илл. 55]), с гребешками, параллельными насечками, крестами неправильной формы и т. п. Учитывая логику формообразования у Кандинского – отталкиваясь от предмета, он последовательно абстрагировал фигурацию, доводя ее до емкой внепредметной фигуры, – пиктограмматическая изобразительность может быть вычленена в его живописи вполне обоснованно.

Илл. 55. В. Кандинский. Белый крест. 1922. Холст, масло. Собр. Пеги Гугенхейм, Венеция.

В случае лучизма Ларионова может идти речь об обращении к доизобразительным пластам художественной формы. Эта система основана на экспликации световой природы зримого мира, о чем пойдет речь в следующем разделе настоящей главы.

Еще большую реализацию принцип Вещи нашел в творчестве Татлина. Излюбленной, отмеченной интересом к архаике, идее Эйзенштейна о глазе, разлитом повсюду, соответствует эксплицированность фактуры в контррельефах Татлина, апеллирующих к осязательной перцепции как расширению зрения. Местоположение татлиновских рельефов – в углу комнаты, что отсылает к «красному» углу традиционного расположения домашних икон, – также обнаруживает архаический стереотип: уподобленный иконе, рельеф взирает на зрителя, встречая с его стороны сверхзрение осязания. Таким образом, иконное умозрение как высшее зрение и осязание как самый примитивный, восходящий к одноклеточным организмам тип зрения, распространенный по всей поверхности кожи человека, встречаются в парадоксальной связке.

Илл. 56. П. Филонов. Без названия. Фрагмент. 1923. Холст, масло. ГРМ.

Сравнительно легко «считываются» архаические стереотипы в творчестве Матюшина: его эксперименты по живописно-музыкальной синестезии формы находят соответствие в синкретизме архаического мышления, которым так интересовался в ХХ веке Эйзенштейн. В том же ряду «органической» абстракции особое место принадлежит П. Филонову, чьи кристаллические структуры растворяют предметное изображение во внефигуративном поле трансформаций. Органический рост формы изнутри опирается на архаическое мышление, утверждающее единство микро– и макромиров. Кроме того, уподобляя форму растению и живому биологическому организму, Филонов развивает мифопоэтику одушевления камня – связь органики и минералов, нашедшую выражение в архаическом поклонении каменным идолам и всей семантике камня в традиционной культуре [илл. 56]. Вспомним идею Эйзенштейна в его исследовании древнеисландского орнамента о том, что в каждом из членов эволюционного ряда «всякий раз обнаруживается регресс с точки зрения эволюционной иерархии», когда зверь превращается в растение, а растение – в минерал.

Еще один пример связи архаики с беспредметностью с семиозисом внемиметической формы. Иван Пуни в своей беспредметной картине «Бани» (1915 [илл. 36]) реализовал архаическую модель онтологизации знака: предметность изображения замещена графическим обликом слова, отсылающего к предмету.

Черты архаического мышления присущи и фотографиям Родченко, оперирующего не только остраняющими ракурсами, но и активно использующего синекдоху. В абстрактной живописи А. Родченко начала 20-х годов он идет противоположным по отношению к И. Пуни путем, дезонтологизируя солярные знаки, при этом в своих динамичных композициях с изображением круга и шара создает планетарный образ Вселенной как мифологического космоса [илл. 57].

Илл. 57. А. Родченко. Черное на черном. 1918. Холст, масло. ГРМ.

В то время как относительно всех упомянутых мастеров элементы архаического мышления вычленяются, хотя и в различной форме, но достаточно определенно, Малевич представляет собой существенно более сложный случай. Черты мифологического мышления имеют в творчестве Малевича характер общеродовой для всякой художественной деятельности: художник позиционирует себя как демиург и/или оппонент Создателя. В своих воспоминаниях И. Клюн пишет об эскизе Малевича, где тот в шутливой форме изобразил себя и Бога. Некоторая спецификация возникает в связи с трактовкой Малевичем супрематизма по отношению к кубофутуризму как восстановление Космоса из Хаоса. К числу значимых архаизмов Малевича можно отнести и сравнение им своего «Черного квадрата» с иконой (что позднее стало общим местом в исследованиях творчества мастера). Обращенность к архаическим стереотипам традиционной культуры выступает у Малевича как одного из творцов символической Победы над Солнцем в распространенности в его поэзии солярной символики.

Однако главного внимания заслуживает сам визуальный текст супрематической живописи: в его глубинных пластах обнаруживаются свидетельства обращенности супрематических композиций к древнему орнаменту эпохи предписьменности. При этом имплицированность орнамента Малевича радикально отличается от (осознанного или нет) использования отдельных значков предписьменности в живописи Кандинского. Утопический супремус Малевича лишен общепривычных признаков орнаментальной структуры: здесь нет признаков регулярности тиражированного элемента, нет идеи плоскостности изображения, нет акцентированности дискретной структуры [илл. 58]. Картины не абстрагированы из предметности, как в случае Кандинского, не чреваты предметностью, как у Филонова. Порожденные формообразованием «сверху», элементы композиции витают в лишенном гравитации поле, соотносясь друг с другом лишь формой и цветом. Между тем именно в наличии этой связи и заключена отсылка к глубинно-архаической изобразительности, к орнаментальной структуре, которая, по мысли В. Н. Топорова, появляется в первобытную эпоху, когда в изображении возникает присоединительная связь. Супрематизм Малевича – это присоединение формы к форме и цвета к цвету в чистом виде, как в протоорнаменте. Известно, что орнамент как внефигуративное изображение, отмеченное присоединительной связью, предшествует фигуративному изображению в первобытном искусстве. Генетическая связь супрематизма с орнаментом выявляется и в том значении, которое друг и сподвижник Малевича И. Клюн придавал ритму: «Как просты были ритмы в музыке, песне, в изобразительном искусстве у первобытного человека и как необыкновенно сложны они стали теперь». В другом сочинении Клюн прямо заявляет: «Искусство познается в ритме, а не в содержании».

Примечательной чертой поэтических текстов Малевича, которые могут служить параллельным текстом, дешифрующим опыт супрематизма в аспекте имплицированного орнамента, являются взаимосвязанные понятия распыления и всеединства, отсылающих к двуединству орнамента – его дискретности, при том, что он одновременно являет собой текст непрерывного типа. Так, в стихотворении «Я начало всего» читаем: «…необходимо распылить себя в мировых знаках т. е. воплотиться опять во всей вселенной насытить собою все», и далее: «теперь мы уже распылены во множестве знаков вселенной <…> также и сила наша от первобытного состояния много увеличилась, мы многосильные». Распыление и всеединство – это еще один оксюморон Малевича, призванный закольцевать начало и конец мировой художественной истории наподобие того, как нейтрализуются крайности в тексте народного заговора. Таким образом, эксперимент художника обращен непосредственно к исторической протоформе художественной визуализации.

Способность к мифотворческому развитию проявилась в осмыслении квадрата как имени. В предыдущем разделе (см. главу 2 «Имя и подпись художника») мы уже отмечали, что в поздние, постсупрематические, годы Малевич использует форму квадрата как личную подпись на своих фигуративных постсупрематических полотнах, отсылая тем самым к архаической традиции имени как знака собственности и факта существования. Эта подпись является и жестом-ключом к прочтению постсупрематических произведений: их фигуративность вторична по отношению к лежащему в их основе опыту беспредметной формы, им предшествующей. Идея памяти, символического возвращения к истокам усиливается у Малевича по мере отхода от абстракции, а по существу по мере того, как принципы супрематизма приобретают все более имплицированную форму, уходя вглубь формы и покидая пределы видимого. Рассуждения о проникновении в невидимое становится одним из основных в его поэзии конца 20-х годов.

Илл. 58. К. Малевич. Супрематизм (Supremus № 50). 1915. Холст, масло. ГРМ.

Другой распространенный мотив в его поэзии – грань, разграниченность, граница (ср. название стихотворения «Мы разграничили, Мы грань Новой Культуры Искусства» 1918 года), а также рамка («Знаю, что рамки творчества расширились за пределы / Горизонта земли»). Не только супрематизм понимается и трактуется как переход (к новой культуре, религии, планетарному мышлению), но и сам переход наделяется значением сакрального действа. Разумеется, знаком граничности стал прежде всего «Черный квадрат» с его нулевой степенью письма. Однако далее идея граничности диверсифицировалась. На закате внепредметности она приобрела формы ритуального поведения.

Выход в акциональное – следующий шаг внемиметического искусства, который связан с архаическим мышлением. Картина «Белое на белом» (1918, ГРМ) выявляет свойственную архаическому мышлению нейтрализацию тождеством. Это акция конца. Через десятилетие за ней последует ряд мистификаций с ложной авторской датировкой, означивших проекцию в пространство жизнетворчества и символический выход из супрематизма в новую фигурацию. О солярной символике уже шла речь. Однако солнце – это носитель линеарного утопического начала у Малевича, в то время как луна – циклического. Архаизм мышления художника проявился в его скрытом пристрастии к лунному календарю, что и явилось одной из причин сдвига почти на 20 лет назад датировки его позднего «Крестьянского цикла»: картины, написанные в 1928–1932 годах, датированы автором 1909–1910 годами.

Циклическое время, реализованное в возвращении к раннему «Крестьянскому циклу», не случайно резонирует с крестьянской топикой – темой сельскохозяйственных работ и народным календарем. Возвращение к миру фигурации на новом постсупрематическом витке творчества на базе циклического круговращения знаменует собой выбор художника в пользу лунного календаря, луны – теневого мира, мира невидимого. Тем самым завершилась эпоха утопического «солнечного» проекта Малевича. Одной из причин ложной датировки постсупрематического цикла можно считать то, что цикл послужил для Малевича внутренним творческим экспериментом в форме ритуализованной акции для обозначения символического rite de passage от супрематизма к новой фигурации.

Илл. 59. К. Малевич. На сенокосе. 1928–1929. Холст, масло. ГРМ.

Характерен и отбор тем крестьянского труда – это в основном жатва, косьба, рубка леса (ср. названия картин: «Жатва», «На сенокосе», «На жатву», а также изображения крестьян с косами) [илл. 59]. Здесь реализуется традиционная семантика косы (= топора) как смерти. Ритуализованность коснулась и представлений художника о собственных похоронах, которые виделись ему как супрематическая акция: гроб крестообразен, покойнику лежать с распростертыми руками, выкрасить гроб светло-зеленой краской, одеть на покойника белую рубашку, черные брюки и алые туфли. Заметим, что белое, черное и красное – это основные цвета в мифологической традиции.

Лунный выбор Малевича и выход супрематизма в пространство акции на граничном этапе своего существования проясняет специфику мышления художника в целом и связь внепредметной изобразительности с глубинными архаическими пластами культуры ХХ века.

 

Глава 2. К проблеме доизобразительного в живописи (мифологема луч-рука в изображении и слове)

В своих исследованиях генезиса античной литературы О. М. Фрейденберг особое внимание уделяет понятию «вещь». Вещь в системе размышлений ученого является категорией, призванной очертить поле мифологических реалий, в которых происходит вызревание праформы будущего литературного дискурса. Идея и материя соединены в ней таким образом, что происходит постоянное взаимозамещение реального и мнимого, образа и понятия. Не только словесность, но и изобразительное искусство дает возможность вычленить отдельные значения художественного языка, сквозь которые просвечивают древние смыслы начальных становлений. Одним из таких текстопорождающих значений, своего рода визуализованной вещью в живописи является луч света. Проследим, как мотив луча в качестве праформы обретает плоть зримой художественной реальности и при этом сбрасывает с себя покров эстетического, разворачиваясь новыми гранями и обогащая мир мифопоэтических смыслов.

Известно, что все воспринимаемые глазом предметы внешнего мира, которые являются объектами изображений в фигуративной живописи (живописи «миметического» толка), суть функции световых излучений. Иными словами, глазу доступны лишь освещенные предметы. Передавая их облик в двумерном пространстве полотна, художник, по существу, занят проблемой изображения света – так, как он существует в своем косвенном варианте, то есть в варианте опредмеченного зримого мира. Поэтому то, с чем мы сталкиваемся в процессе восприятия живописного произведения, нельзя назвать Вещью во фрейденберговском смысле этого слова. Началом вещественности обладает сам опредмеченный артефакт, но это уже область иных закономерностей, которых мы пока не касаемся. Собственно Вещью в изобразительном искусстве является только изображение луча. Его зримое представление и перцептивная данность, или, иными словами, знак и денотат, тождественны друг другу. Луч – не косвенная, а прямая реалия визуального мира, и потому его можно назвать единственной Вещью, живущей в пространстве изобразительного искусства.

Изображение луча возникает одновременно с появлением в искусстве иконического знака. Существует богатая традиция зрительного воплощения луча-вещи. К наиболее древнему периоду относятся неолитические «стрелы» – знаки, которые можно условно считать эквивалентами векторности, передающей идею чистой устремленности, направленности, соответствующей родовому признаку луча как переносчика-передатчика световой энергии. Неолитическое искусство дает пример наиболее абстрагированного варианта изображения луча. В эпоху «мирового дерева» луч возникает в универсальных значениях свечения – различных звездах, коронах, передающих имманентную сущность божества. Весьма значимым мотивом луч является в искусстве Древнего Египта, особенно во времена фараона-Солнца Эхнатона, что закреплено в традиции изображения лучей-стрелок вокруг головы правителя, а также линий-лучей, исходящих из его глаза. Эта мифопоэтическая традиция впоследствии перешла в иудео-христианскую иконографию, претворившись в звезду Давида, нимбы святителей и Христа, часто графически передаваемые в форме остроконечных стрелок, направленных радиально к единому центру.

Необходимо отметить и другую форму изображения излучения в искусстве христианского круга – золотые фоны. Золото является обозначением света такого рода, в котором денотативные и коннотативные поля значений совмещаются. Идея свечения, непостижимого и бесконечного света, унаследованная христианским миром от иудаизма, «растворяет» проблему луча-вещи в мифологеме золота. Тема Золота выходит за рамки проблематики настоящего очерка, и потому применительно к ней мы ограничимся лишь одним общим наблюдением, которое представляется нам наиболее существенным: луч в Золоте существует в своей чувственно-данной, внеусловной физической ипостаси, и в этом смысле он находится за пределами изобразительности, т. е. условности живописного пространства. Однако при этом он наделяется качеством сверхвещности, представляя уже не отражение, а самодостаточное, изображающее – а не изображаемое – бытие. И в этом последнем смысле луч может быть помещен в рассматриваемый нами ряд, хотя и займет крайнее место, а именно позицию, лежащую на грани со словом, на грани с языком этим, по выражению М. Бахтина, «выразительным говорящим бытием».

В византийской традиции луч представлен в виде пробелов в одеяниях и ликах святых, а также в иконографической схеме Преображения – имеется в виду стрельчатое свечение вокруг фигуры явленного апостолам Христа. Иконичность представления лучом светоносного начала реализуется в форме остроконечных белых (светлых) или золотистых игольчатых геометрических фигур. По признаку энергетизма луч передается в повышенной экспрессивности пробелов, образующих самостоятельную тему-арабеску в византийской иконографии Преображения – например, на иконе круга Феофана Грека «Пре ображение» – в экспрессии фигур апостолов, словно захваченных вихрем божественного Откровения и смещенных к краям композиции [илл. 60].

Илл. 60. Икона «Преображение». Круг Феофана Грека. Начало XV века. ГТГ.

В поствозрожденческой живописи изображение луча обретает черты литературной вторичности, и потому луч как вещь из поля живописи практически уходит. Колористическими средствами представлен, например, поток света в «Данае» Рембрандта, однако это именно изобразительное описание чреватое словом, а не вещное присутствие. По сути дела, он продолжает здесь традицию графических схем-изображений Луча в композициях Непорочного зачатия в живописи западноевропейского средневековья (луч в виде пунктирной или иной линии, проникающей в ухо Девы Марии).

Луч как «агент» света уже в десакрализованном (секуляризованном) мире впервые становится предметом изображения в европейском искусстве нового времени – в живописи французских импрессионистов. Выйдя на пленэр, эти художники принялись «портретировать» саму светотеневую вибрацию воздуха, используя для этого основные цвета, открытый мазок, систему соположения валёров. Луч как оптическая иллюзия светового потока особенно ясно зрим в живописи О. Ренуара. В импрессионизме луч освободился от напластований литературности предыдущих веков нового времени, стал подлинной вещью, но вещью как физическим объектом. Правда, придавая знанию о свете сверхценностное значение, импрессионисты мифологизировали предмет, однако их мифы имели облик живописных экспериментов и претендовали на подлинность. В собственно мифопоэтическом смысле вещность заново обретена лучом лишь в поэтике авангарда.

Илл. 61. Н. Гончарова. Прачки. 1911–1912. Холст. Масло. ГТГ.

Искусство XX века, в значительной мере основанное на высвобождении архаических структур глубинного сознания, в самом начале формирования художественной парадигмы не случайно обращается именно к лучу. Мы имеем в виду один из первых опытов осознанного построения авангардной поэтики в живописи – лучизм Н. Гончаровой и М. Ларионова [илл. 61, 62]. Эта система основана на экспликации световой природы зримого мира. Однако в противоположность импрессионизму здесь «зрячесть» является не результатом физиологической функции сетчатки глаза, на которую воздействовал внешний раздражитель, а мифопоэтическим остранением видимого до уровня метафорической «вещности»: если физический мир случайных поверхностных соответствий построен на экспликации «следствия» как следа, отпечатка в передаче воспринимаемых зрением освещенных предметов, то мир истинный должен, наоборот, обладать энергией выявления «первопричины» – луча, становящегося в этом случае центральной Вещью и удостоверяющего онтологическую состоятельность этого мира. Не предмет – функция от световых потоков, а сами потоки, пучки лучей суть фундаментальные основы зримого мира. Отсюда парадоксальность абстрагирования в «лучизме»: отвлеченное формообразование внемиметического толка в лучистской живописи и графике Н. Гончаровой, а также живописных полотнах М. Ларионова, есть суперреальность (своего рода гиперреализм) вещи, той единственной вещи, которой в изобразительном искусстве является луч и которая целиком принадлежит миру мифопоэтических представлений. В этой связи уместно задаться вопросом, какие же качества мифопоэтизма несет в себе луч как чистый образ, то есть мотив, лежащий вне сферы собственно изобразительного, равно как и собственно словесного ряда.

Мифопоэтический потенциал луча задан антиномичностью его общей семантики, сводимой к двум свойствам: способности колоть, пронзать, то есть вести себя активно, с одной стороны, и быть переносчиком света, освещать, то есть выступать в пассивной роли – с другой. Соответственно выстраиваются две основные ипостаси луча: луч-меч и луч-путь, порождающие следующую цепь оппозиций: меч/путь как мужское/женское, вертикальное/горизонтальное, несущее (ведущее) / несомое (ведомое).

Луч-меч как орудие кары, возмездия, ратной доблести не только сам по себе – как меч, копье, стрела – имеет глубокую иконографическую традицию в изобразительном искусстве, но и формирует блоки-образы, начиная с верховного мифопоэтического персонажа Громовержца и кончая христианской символикой, закрепленной за изобразительными схемами Св. Георгия, поражающего копьем Змия, а также всеми дублирующими и производными персонажами и их модификациями в позднее время. Копье воина, на острие которого к губам распятого Христа была протянута влажная губка, а также копье, которым коснулись сердца Христа, – наиболее универсальный христианский вариант мифопоэтического образа луча-меча, отражающий глубочайшую традицию мотива копьеносной силы, которая берет свое начало еще в дородовом периоде истории человечества (вспомним крестики на изображениях диких животных в живописи верхнего палеолита – своего рода проекции ударов копья или поперечные разрезы дротика). Но при этом копье в Распятии задает и некую новую начальность последующему ряду трансформаций этой темы. В своем провиденциальном модусе лучмеч (копье) насыщен энергией этического выбора и является перстом, указующим на этот выбор. Будучи носителем определенного Этоса, луч-меч попадает в поле осцилляций благодатный/безблагодатный.

Илл. 62. М. Ларионов. Петух. 1912. Холст, масло. ГТГ.

Кроме того, луч-меч в качестве колющего начала – стрелы – эквивалентен глазу, а глаз является мифопоэтическим эквивалентом Солнца. Таким образом, луч-меч целиком сводим в языческой традиции к верховному сакральному символу, вследствие чего маркирует наиболее положительный, благодатный полюс мира. Мотив меча тождествен также мотиву руки (в частности, по признаку «перста указующего»), в соединении с мотивом Солнца приобретающему значение Божественной Длани, распростертой как благодать, но несущей справедливую кару. То есть меч несет в себе широкий смысл мифологемы Руководства (благодатного) и тотальности, всевластия.

Рассмотрим вторую ипостась луча: луч как путь. Закрепленные за данной ипостасью мотива признаки горизонтали, пассивности, то есть экстенсивного пространства, как восходящие к изначальной женственности, находят выражение в мифопоэтической традиции: ср. путь-луч как нить Ариадны (не случаен женский персонаж!), спасающей героя, выводящей его к свету. Разматывающийся клубок нити, которая служит путеводным лучом в «нехорошем» пространстве (лабиринте, подземелье, нижнем мире, загробном царстве теней и т. п.), несомненно, содержит в себе существенный элемент солярной символики, и потому связь нить-луч как нить=путь, то есть луч=путь, получает дополнительные обоснования. Это универсальный мифологический мотив. Характерно, что почти всегда нить-путь как луч ведет от плохого к хорошему и от хорошего к лучшему. В этой связи возникают ассоциации с «основным мифом» соцреалистической литературы и всей идеологии тоталитарного типа, которая в значительной мере базировалась на утопизме солярного характера, то есть несла в себе существенные черты зороастрийской мифологии. Ведущая тема соцреалистической драматургии литературного персонажа – это развитие от хорошего к лучшему с непременной акцентировкой метафоры света, открывающегося в конце трудного пути – «конце тоннеля».

Впрочем, в связи с последним образом представляется важным отметить свидетельства людей, переживших состояние смерти: в наиболее критический момент им виделся свет в конце тоннеля (темного коридора). Это – переход в инобытие, смена глобальных духовно-пространственных координат, которая и есть путь-мост, нить, ведущая к свету как эквиваленту мрака. Цепь замыкается. Противоположности нейтрализуются. Этическое начало, содержащееся в луче-пути как движении к лучшему, «обнуляется» перед лицом мотива смерти. Таким образом, если предельным выражением луча-меча является Эрос, то пределом луча-пути является снятие Этоса.

Антиномия луч-меч versus луч-путь достигает кульминации в параллели меч/путь как рука/нога. О связи мотивов руки и меча уже шла речь. Мотив ноги закреплен за мотивом пути метонимически: путь есть пространство, изначально преодолевавшееся пешим ходом. рука и нога в мифопоэтической традиции находятся во взаимном отношении дополнительной дистрибуции (ср., например, замечания Р. Барта о моде: когда закрыты руки, подчеркивается форма ног, обувь и наоборот). Таким образом, по всем основным признакам луч-меч и луч-путь обнаруживают противопоставленность.

Эта полярность двух ипостасей исследуемого мотива снимается только в гибридном образе луча как пути-лезвия, который соединяет два ведущих признака мифопоэтического символа. Путь по лезвию лишен заданной направленности, лишен световодной векторности. Он есть движение над пропастью, существование «на грани», выражение болезненности этого существования-пути как такового. Образ наделен чертами страдальчества, но страдальчества особого рода. Снятие противоположностей меча и пути в мифологеме лезвия (передвижения по лезвию) влечет за собой и нейтрализацию Этоса в его позитивной или негативно выраженной форме. Вслед за этим рождается мотив безблагодатности.

Интересно, что именно в этом качестве луч – гонец света и тьмы, примиряющий (или отрицающий?) их обоих – появляется в советскую пору и не в изобразительном искусстве, а в литературе, притом маргинальной по отношению к официальной магистрали, но тем более показательной в плане прочтения скрытых кодов определенного исторического периода, его места в культурной традиции. Мы имеем в виду стихотворение В. Луговского «Медведь». Это произведение советского поэта – примитивное, инфантильно-игровое по духу (оно написано по шуточному поводу) – интересно не своими литературными достоинствами, а тем, что, располагаясь в некоем срединном слое культуры, маркирует как бы случайно, походя, именно в силу неприцельности смысла, центральные, наиболее существенные свойства эпохи, отражает ее риторику. Безблагодатность как страдание, лишенное искупительного смысла, в теме луча как пути-лезвия разворачивается у Луговского в соответствующем семантическом пространстве. Приведем текст стихотворения «Медведь» полностью:

Девочке медведя подарили, Он уселся, плюшевый, большой, Чуть покрытый магазинной пылью, Важный зверь с полночною душой. Девочка с медведем говорила, Отвела для гостя новый стул, В десять спать с собою уложила, А в одиннадцать весь дом уснул. Но в двенадцать, видя свет фонарный, Зверь пошел по лезвию луча (выделено нами. – Н.З. ), Очень тихий, очень благодарный, Ножками тупыми топоча. Сосны зверю поклонились сами, Все ущелье начало гудеть; Поводя стеклянными глазами, В горы шел коричневый медведь. И тогда ему промолвил слово Облетевший многодумный дуб: «Доброй полночи, медведь! Здорово! Ты куда идешь-шагаешь, друг?» «Я шагаю ночью на веселье, Что идет у медведей в горах. Новый год справляет новоселье, Чатыр-Даг в снегу и облаках». «Не ходи! Тебя руками сшили Из людских одежд, людской иглой. Медведей охотники убили. Возвращайся, маленький, домой. Кто твою хозяйку приголубит? Мать встречает где-то Новый год, Домработница танцует в клубе, А отца собака не найдет. Ты лежи, медведь, лежи в постели, Лапами не двигай до зари, А щеки касаясь еле-еле, Сказки медвежачьи говори. Путь далек, а снег глубок и вязок. Сны прижались к ставням и дверям, Потому что без полночных сказок Нет житья ни людям, ни зверям».

В стихотворении сообщается, что медвежонок обладает «полночною душой». Значит, он не вполне игрушка. Он – полузверьполукукла, своего рода оборотень, в силу своей шутливой двойственности сообщающий трагической ситуации характер фарса. Трагизм состоит в острой безблагодатности окружающего мира, фарсовость – в игрушечности, дезонтологичности его (нечто вроде симулякра). Драматургия сюжета разворачивается в путешествии героя «по лезвию луча». Но кем послан этот агент света? Источник луча – «свет фонарный», то есть искусственный, вторичный, подражательный свет. Это свет мира мнимостей. Не случайно именно «полночная душа» героя позвала его в путь по этому лучу: в полночь единственный оппонент фонарного луча – Луна. Но она сама – отраженное светило. За Луной закреплена серия признаков теневого мира. В урбанистичности разорванного мира авангардной поры Луна – это фарс, это тень символизма в постсимволизме. Луговской далек от авангардной поэтики, но игровой дух той поры, а с ним и все поле культурных символов ему не чуждо. Именно поэтому и путь, предлагаемый по лезвию луча ночному страннику, обладает порочной фарсовой кривизной траектории. Стоило только «коричневому медведю» (пусть все еще со стеклянными глазами) двинуться на поиски иного пространства, где сосны, где стихия (гудящее ущелье), где мудрость дуба, как дорога, круто разворачивается назад.

Что препятствует достижению снежных вершин Чатыр-Дага, где веселье, где празднуют обновление мира? Очевидно, неистинность того мира, гонцом которого выступает игрушечный герой. Аргументация неистинности, безблагодатности «фонарного» пространства выстраивается по нарастающей. Многодумный дуб сообщает: кровь уже пролита (вспомним почти одновременно возникший знаменитый булгаковский образ Аннушки, пролившей масло в «Мастере и Маргарите»), преступление совершено, а стало быть, мир – во зле, во мраке. «Мать встречает где-то Новый год»: первое следствие кровавого злодеяния – глубокая секуляризация сознания, проявляющаяся в акте встречи Нового года как служения преходящему, как пребывание в линейном времени. Следующий мотив – танцующая в клубе домработница. Это уже мифологема советского быта с его профсоюзами домработниц, клубными мероприятиями и свободой, не выходящей за пределы новогодних танцулек. Кульминация безблагодатности – тема отца, которого «собака не найдет». Постылый, «собачий» путь пропавшего без вести отца есть оборотная сторона разлитых в этом «фонарном» мире безродства, неприкаянности и богооставленности.

Здесь нет Бога, и «полночная душа» сшитого «людской иглой» зверя остро ощущает это. Именно поэтому ее обладатель делает тщетную попытку прорыва «нехорошего» пространства. Однако траектория пути-лезвия разворачивается по собственным законам: по законам движения в никуда и/или по законам поступательного кругового движения. Плюшевый медведь призван вернуться к хозяйке (которую некому кроме него приголубить), луч – к своему фонарному патрону, а лезвие путешествия в никуда – в футляр быта, глухого беспутства. Таким образом, луч в силу ложности источника света порождает ложность высвечиваемого им пути. Цикл замыкается: зверь вновь обретает свою игрушечную ипостась и возвращается в сказку (ср. у А. Блока: «Верь, друг мой, в сказку… так легче жить»).

Однако сказочность имеет здесь иную, лежащую вне сюжета, функцию: она указывает на ритуальную подоснову всего описанного действия и мифопоэтический смысл темы медведя как игрушки. Зверь-кукла есть и божественный посредник ритуального воспроизведения главного демиургического акта – акта восстановления нарушенного космического порядка. Именно поэтому ночной поход медведя, отсылая к архетипическим прообразам, своей неудачностью дополнительно подчеркивает безблагодатность данного локуса. В этом смысле можно сказать, что медведь-игрушка переносит свои культурные коннотации на мотив лезвия-пути, а луч, отбрасываемый «светом фонарным», принадлежит подлунному, теневому миру. Парадоксальным образом луч перестает быть посредником света, растворяясь в функции производителя тени. Свет и мрак сближаются.

Получается, что сближение, стяжение членов оппозиции свет/ мрак, луч/тень, меч/нить чревато нарушением Божественного установления, а в конечном итоге – утратой смысла пути, то есть утратой координат в глобальном «тексте» пространства. Идти по пути, который указывается лучом-лезвием, означает лишиться благодатного руководства, не быть ведомым промыслом, не ощущать направляющей воли Божественной Длани. Фонарный свет и рука, луч и рука оказываются в этом смысле в позиции двух полюсов Благодати. Интересно, что подобного рода амбивалентные тождества/противопоставления руки и луча опираются на традицию русского предавангарда. В стихотворении И. Анненского «Дальние руки» (1909) встречается уподобление рук любимой женщины лучам как «свету фонарному»: «Вы – гейши фонарных свечений». Здесь тождественность руки и луча маркирует благодатное пространство любовной тайны, любовного воспоминания. Весьма примечательно, что в этом стихотворении мотиву руки и луча сопутствует и мотив нити («Но знаю… дремотно хмелея, / Я брошу волшебную нить») и мотив глаза («Зажим был так сладостно сужен, / Что пурпур дремоты поблек») – по сути, весь набор сопряженных с лучом символов: рука как заместитель луча, нить – пути, глаз – Солнца. Сближение и предельное разведение руки и луча в поэзии, мифотворчестве культуры ХХ века очерчивают наиболее предельные состояния духа, обращенные к сфере действия Божественного промысла и Благодати (будь то ее утрата или, наоборот, эротическая форма стяжения).

Оппозиция-тождество рука-луч принадлежит к зоне глубокой архаики. Она имеет прямое отношение к системе мифов о сотворении мира и в этом плане образует поле эквивалентностей. Луч как посланник высшего начала – начала начал, то есть эманации света (ср. проблему эманации света в гностической традиции), – непосредственно участвует в формировании Космоса, рассекая, то есть нарушая «девственность» Тьмы-Хаоса. В тождественной функции выступает рука: Рука Бога благословляюще-творящая, рука как высший разум, которым формируется Космос.

В искусстве эпохи «мирового древа» одним из наиболее сакрально отмеченных изобразительных мотивов является мотив вотивной руки. Эта рука – символический аналог всего Космоса по признаку первотолчка с точки зрения акта начальной воли его возникновения. С этим связано и то обстоятельство, что за пальцем (пальцами) в архаической традиции закреплена фаллическая семантика, опять же относящаяся к сфере мифов о рождении, возникновении из небытия, Божественного плодородия. Мотив луча в ряде традиций также непосредственно связан с фаллической символикой, является ее смыслообразом (вспомним западную иконографию Непорочного зачатия, например, картину Рембрандта «Даная»). Можно сказать, что вегетативный код определяет внутреннюю форму оппозиции-тождества рука/луч. В последующие времена, во времена искусства в составе развитых религиозных систем, эта модель сохраняется в трансформированном виде: творческое, «вегетирующее» духовное начало определяет внутренний смысл тождества нерукотворное=светоносное, а стало быть и оппозиции-тождества рука/луч.

Идея нерукотворности и фаворского света пронизывает всю каноническую систему христианской иконографии. Принцип нерукотворности, заложенный в эстетической основе геометрического орнамента, в сочетании с идеей завесы, скрывающей от глаз внешнее, явленное, но не открывающей внутреннему, истинному зрению (то есть внутреннему свету!) сокровенную суть вещей, составляет основу изобразительности в круге мусульманского искусства. Нерукотворность в каноне выступает как источник тварности мира, как его вещность, то есть является эквивалентом вещи, но на этот раз уже лишенной ореола мифопоэтической метафоричности. Мы возвращаемся к тому, с чего была начата эта глава: именно в этом новом качестве нерукотворности – понятие нерукотворности, тождественной вещи, при этом вещи в мифологическом, фрейденберговском смысле слова, – и возникает в русском авангарде, особенно в живописи лучизма. Но чтобы описать этот эллипсис, потребовалось привлечение материала литературы. Представленная параллель изображения и слова, в свою очередь, выводит на уровень риторики эпохи, заставляя вдуматься в глубинные слои этического послания всей художественной формации.

Часто приходят на ум мысли о безблагодатности авангарда, об особого рода заложенной в нем энергии инфернальности. Близко к осознанию и признанию справедливости этого соображения подошел С. Эйзенштейн в своей работе «Grundproblem». Вместе с тем более существенной представляется духовно-этическая антиномичность авангарда. Комплекс христологических мотивов в предельно сгущенном, обостренном виде практически сводится у русских художников начала века к двуобращенной форме идеи благодать/безблагодатность. Сама по себе склонность к амбивалентности смыслов есть одно из проявлений парадоксального авангардного архаизма. Наиболее откровенно выявляется это в лучизме как одной из наиболее ранних, пограничных, а потому обнаженных конструкций авангардной мысли. В лучизме можно наблюдать, как в визуальном «тексте» живописи проступает начало доизобразительного, то есть того базисного компонента формы, который органично входит в состав ритуально-мифологической подосновы изобразительного сообщения.

Идея нерукотворности как благодатности руки-луча тесно переплетена в лучизме М. Ларионова и Н. Гончаровой с мотивом луча как безблагодатного «света фонарного» (в данном случае – по модели Луговского, а не Анненского). Последний же, как нами было установлено, одним из своих векторов уверенно устремлен к мифологеме руки. Двуединство рука-луч опирается в лучизме на онтологию изобразительности как формы, созданной человеческой рукой. Спецификой исторического авангарда является установка не столько на художественный результат, сколько на сам творческий процесс, на изобразительное действо, на ритуал. В самой установке авангардных художников на создание вещи, а не артефакта, уже заложена эта идея ритуального удвоения тварного мира. Рукотворность в этом смысле синонимична ритуальности по признаку формы акта, а нерукотворность синонимична той же ритуальности по признаку функции акта. В качестве же луча благодатного мотив руки отсылает к двуединству луч-вещь и раскрывает тем самым мифопоэтическую природу заложенного в авангарде акционального начала.

В ритуале изобразительное, равно как и словесное, лишено функциональной автономности – он существует в связанном виде внутри синкретического триединства Мысль-Дело-Знак, определяющего комплекс проявлений архаического миропонимания. В контексте проблематики (не)рукотворности в оппозиции-тождестве рука/ луч рука эквивалента (по признаку принадлежности ритуальному действу) всей триаде, и в этом смысле на долю луча выпадает лишь внеположенное мифу пространство. Но в архаическом мире такого пространства не существует. Единственной формой включения Луча в мифопоэтический комплекс является его функционирование в качестве вещи. При этом луч сохраняет в себе идею «незатронутости», свободы от любых интеграционных интенций и в этом смысле обладает глубинным значением праформы, существовавшей до ритуала, предшествовавшей ритуалу.

В начале настоящего очерка мы уже говорили о том, что проблема праформы в изобразительном искусстве, проблема доизобразительности, в известной мере аналогична проблеме долитературности в словесном творчестве, поставленной и исследовавшейся в трудах О. М. Фрейденберг. Приставка до– не является лишь внешним поводом для данного сближения. Проблему праформы в искусстве, вернее, в некоем доэстетическом пространстве, из ядра которого позднее разовьется собственно художественное творчество, можно сформулировать как проблему происхождения фигурации, которая, как известно, предшествовала геометрическому орнаменту. В этом отношении фигуративность можно условно принять за аналог нарративности. Однако если наррация возникает на этапе расчленения образа и понятия, то фигурация намного древнее. Первобытный реализм датируется временем верхнего палеолита, хотя там он скорее миф, образ, ибо изображение тождественно объекту. Собственно фигурация (как рассказ в картинках) возникает тогда, когда в изображении появляется отграниченность, рамка. Именно обрамление, задающее остраненность иконографическому символу, соответствует категории времени и наррации. Производным от проблемы рамки являются различные виды перспективы как изобразительно-временной структуры.

В высшей степени загадочен вопрос о том, что составляет столь привлекательную сторону для современного человека в повествовательной, сюжетной основе литературного произведения, равно как и в фигуративно-сюжетных изображениях пластического искусства. Постмодернизм стыдливо прикрывает это извечное тяготение к фигурации интертекстуальной коллажностью – якобы дело не в фигуративности как принципе, а в синтагматике, типе и факте соединения изобразительных цитат, их остранении по отношению к контексту. Тем не менее и в постмодернизме – налицо оперирование фигуративно-повествовательными блоками. В этом человек рубежа ХХ – XXI веков идентичен своему древнему прародичу. Страсть, толкающая пещерного фигуративиста к первобытной достоверности – своего рода изобразительной наррации – в передаче зримого мира, мало чем отличается от страсти современного школьника, усердно покрывающего рисунками школьные столы и обложки учебников. Очевидно, стремление к фигурации относится к универсалиям культуры и мышления, тем незыблемым основам ментальности, которые имеют глубинной мотивировкой не результат деятельности, не создание подобия зримого мира в двумерном пространстве изобразительной плоскости, а в самом действии как некоем до-ритуале – в том смысле, в каком здесь имеет место сакрализация акции, но акции, лишенной обычного обрядового целеполагания, состоящего в восстановлении нарушенного космического порядка. В фигурации как архаической праформе изобразительности важны не столько формальные композиционные структуры, архетипические геометрические схемы, на анализе которых основана формальная школа Г. Вёльфлина, сколько заложенное в ней дородовое понятие вещи.

Изображаемые предметы окружающего мира несут в себе дух вещности в той мере, в какой хранят память о мифологической дораздельности бытия. Не важно, что именно представлено на фигуративных картинках. Важно то, что фигурация как таковая, фигурация тождественная самой себе, это и есть вещь в чистом виде. Однако объектами фигуративных изображений, как это было установлено в начале нашего очерка, являются функции световых потоков, то есть косвенные лучи: именно свет делает предмет доступным лицезрению, а стало быть – изображению. Но если значение вещественности закреплено уже за косвенным лучом, то что же сказать о луче прямом?

В плане рассмотренного нами принципа фигуративности как основания праформы в (до)изобразительном искусстве луч как таковой обретает значение сверх-вещи. Эта сверхреальность луча в изобразительном пространстве, его сверхвещность задает данному мотиву уникальный статус связующего звена между архаическим посланием фигуративности и внефигуративностью мифопоэтических смыслов. Еще одна посредническая роль луча. Двуобращенность, медиаторность луча наиболее органично выразилась в поэтике авангарда.

В лучизме Н. Гончаровой и М. Ларионова безблагодатность авангарда стала формой особого рода благодати как «смиренного пути». Луч во всей полноте опосредуемых им смыслов выполнил роль агента этой парадоксальности, а именно – сочетания установки на новое, которая определяет парадигматику искусства ХХ века (о чем идет речь в следующем очерке), и смирения перед гордыней этой установки как отказа от внеустановленного, проявившегося в опоре на вещь, на архаический субстрат изобразительности. Мотив руки-луча в стихотворении И. Анненского – пример такого рода парадокса. Луч как вещь обнажает ритуальные (или даже доритуальные), лежащие вне понятой благодати, свойства фигурации как праформы изобразительного языка. Ветхозаветное почитание света и праисторическое, мифопоэтическое значение вещи слились в феномене авангардного луча в единое целое.

Луч в изобразительном искусстве в двух своих мифопоэтических ипостасях – луча-меча и луча-пути – в качестве вещи является материально-предметным воплощением идеи пространственно-временного синтеза. Образованное суммой мест, пространство в своей вещественности (ее можно назвать «местностностью») обретает собственные координаты лишь в соединении со временем. Световой луч, рассекающий пространство и указывающий направление-путь, создает условия для этого синтеза. В этом смысле луч является и вещью, и презумпцией вещи, вещности мира. Не обладая «телесной» природой, луч как носитель световой энергии и как катализатор универсального пространственно-временного синтеза задает «телесным» искусствам важное мифопоэтическое измерение.

В данной главе мы попытались порассуждать об общих ритуально-мифологических корнях искусства и литературы периода авангарда, а также последующей эпохи, стремясь к тому, чтобы восполнить одну из лакун искусствоведения, а именно осветить проблему пра-формы в художественной изобразительности – то, что в отечественной гуманитарной науке уже было сделано в отношении литературы. Сопоставляя изобразительный и словесный ряд в проекции на мотив луча, мы с неизбежностью выходим в пространство более широких смыслов – общекультурных универсалий, а также духа времени, времени, исполненного противоречий во всех областях жизни общества.

 

Глава 3. Рукописное в авангарде

К проблеме доизобразительного в живописи в аспекте архаических представлений, в частности ритуально-мифологического осмысления руки, непосредственно примыкает и проблема рукописного слова в составе изображения. Последнее – феномен авангардного искусства. Этот краткий очерк может служить своего рода послесловием к предыдущей главе.

Среди разнообразных примеров использования графического образа письменного слова в живописи и графике исторического авангарда особенно выделяются рукописные надписи или отдельные слова и буквы. Они интересны тем, что проливают свет на связь поэтики авангарда с архаическими формами мышления: ритуальную роль руки и мифологизацию вещи – то, о чем уже шла речь. Включение в состав изображения элементов рукописного – это черта, специфически присущая именно искусству авангарда. В художественных формациях и стилях предыдущих эпох фрагменты текста в составе картинного пространства часто выписаны рукой мастера так, чтобы возникла иллюзия печатного книжного слова: вспомним, к примеру, надписи на полотнах Ганса Гольбейна Младшего, о которых мы говорили в связи с проблемой названия картины в главе 3 первого раздела книги. Столь же чинны и написанные уставом имена святых на средневековых и более поздних иконах. Безличность книгопечатной формы слова несколько ослабевает в барочном лубке, далеком предке современных комиксов. Однако настоящее высвобождение из оков книжности происходит именно в авангарде. Что стоит за этой экспансией рукописьма в живописное изображение?

Многочисленные случаи использования знаков письменности в авангарде являются формой семиотического расширения художественного пространства и могут быть рассмотрены в связи с категориями остранения и сдвига. В рамках оппозиции вербальное/невербальное в контексте живописного произведения вербальное реализуется как рукописное/печатное, что, в свою очередь, сводимо к ряду противопоставлений по признаку характера производства письменных знаков: уникальное/тиражированное, случайное/закономерное, природное/культурное.

Вместе с тем обращает на себя внимание особая отмеченность в живописи надписей, имитирующих рукописную запись, в связи с чем оппозиция рукописное/печатное представляется весьма условной. В системе принципа остранения рукописное обладает более сильным потенциалом знаковости, ибо в контексте книжной цивилизации оно остранено по определению, маркируя пределы книжности. Поэтому категории рукописного как уникального, индивидуального, природного, реализующего в рамках поэтики авангарда собственные значения, можно рассматривать изолированно. В плане изучения рукописных надписей в живописи особый интерес представляют произведения М. Ларионова «примитивистского» периода, живопись Н. Гончаровой, А. Шевченко, В. Татлина. С проблемой рукописного в живописи тесно связано и оформление футуристических книг литографированными «рукописными» текстами [илл. 63, 64].

Илл. 63. А. Крученых. Страница из книги «Взорваль». 1913–1914. Литография.

Введение вербальных текстов в пространство живописи есть выражение принципа дискретности художественной формы, внесение дискретности в непрерывную по своей природе изобразительность. Однако рукописное – это не только (и не столько) знак дискретности, сколько (в рамках дискретности) визуализация речи как вещи. Мы говорим здесь о вещи в плане поэтики авангарда, то есть в ином смысле по сравнению с тем, о чем шла речь в связи с мотивом луча как вещи в контексте доизобразительного начала живописи, хотя на определенном уровне и сводимом к мифопоэтизму этой художественной формации. Известно, что художники авангарда мыслили свое новаторство прежде всего в плане создания произведений искусства как вещей – предметов первичных, как сама природа, свободных от каких-либо культурных коннотаций. Само создание вещей вовлекало элемент ритуальности в художественный процесс, который – наследие романтизма – носил самоценный характер. Обращение к глубинным пластам языковой материи, где слово и дело выступают в единстве архаического мышления, образует основу примитивистского «вещизма» авангарда в его архаизирующих течениях. Мифопоэтизм В. Хлебникова с его стремлением к «овеществлению» слова и вербализации вещи находится во взаимной корреляции с «вещностью» рукописного текста в живописи М. Ларионова [илл. 65] и рукописных книгах Н. Гончаровой, О. Розановой, В. Степановой.

Илл. 64. О. Розанова. Обложка книги А. Крученых и В. Хлебникова «Тэ-ли-лэ». 1914.

Вещность рукописного как созданного рукой, а не печатным станком, определяется мифологическими структурами сознания, прежде всего древнейшими представлениями о роли руки, которая выступала как символический аналог всего Космоса по признаку первотолчка, о чем уже шла речь выше. Следует также вспомнить и связь семантики пальцев с мифами о божественном плодородии в контексте архаического мышления. Таким образом, рукописное как сотворенное рукой, в отличие от печатного как сотворенного машиной, понимается в авангарде как знак тела.

Тема телесного, то есть природного, низового, отмечена в архаической традиции и внутренне обращенной к ней (часто при посредстве барокко) поэтике авангарда особого рода эротизмом. Эротизм рукотворного выступает как качество уникальности, как животворящее начало, как личное творчество. В данном случае мы не имеем в виду эротизм письма в духе постструктурализма Деррида. Уязвимость плоти в авангардной рукописности манифестирует себя как креативность в чистом виде, как потенция к разбуханию формы, нарушающей пределы классической нормы и производящей ее разрыв и трансформацию.

Илл. 65. М. Ларионов. Венера. 1912. ГРМ.

Рукописьмо, отсылающее к символическому пространству тела, попадает в ряд понятий, связанных с карнавальностью авангарда, с ритуальным переворачиванием традиционной иерархии понятий и ценностей. Дух эпатажа, игры определяет поведенческий модус полотен М. Ларионова, «заборные» надписи в его полотнах. Атмосфера скоморошества передана и в футуристических книгах «от руки». Применительно к рукописному представляется существенной мысль, выраженная в декларации 1913 года Хлебникова и Крученых, где говорится, что «страницы рукописи – это театральные подмостки, где слова, написанные рукой, – актеры, а смысл слов – их речь». Очевидно, театральность, содержащаяся в рукописьме, обусловлена прежде всего импровизационностью почерка, согласно Хлебникову, настраивающего «душу читателя на одно и то же число колебаний» с душой писателя. Таким образом, для характеристики карнавального образа в рукописьме наиболее значимой представляется категория случайного, во многом определяющая установку авангарда на игру. В этом смысле можно сказать, что рукописное в живописи соответствует опечатке как приему в литературном тексте.

Рукописное в живописи как фактурообразующее (в семиотическом значении) и как дезавтоматизирующее (в более общем плане) начало в инверсированном виде соответствует некоторым проявлениям автоматизма в работе писателей и поэтов над рукописью. Имеются в виду автоматические зарисовки, бессознательно делающиеся на полях черновика. В отличие от дезавтоматизмов рукописных записей в живописи, являющихся частью поэтической установки, рисунки в рукописях не обладают подобной установкой на художественность и служат лишь индикатором состояния мышления писателя. Вместе с тем именно бессознательные росчерки пера могут пролить свет на основы формирования зрительного образа в авангарде и тем самым – на само живописное рукописьмо.

Механизм образования рисунков в рукописях во многом напоминает механизм сновидений: это автоматические проекции мыслительных операций в режиме работы мозга со снятыми ограничениями. Они соответствуют той части изобразительного пространства, которая семиотически определяется как периферия и которая по принципу бумеранга определяет периодическую перекодировку центральной части текста.

Илл. 66. В. Хлебников. Рисунки к статье «Мои дома». 1915 (опубликовано А. Е. Парнисом в: Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 664)

Особый интерес представляют зарисовки в рукописях Хлебникова [илл. 66]. Среди них обращают на себя внимание фито– и зооморфные изображения, образы фантастических существ, а также совсем абстрактные символы и орнаменты. Отличительной чертой бессознательных набросков Хлебникова является склонность к передаче поперечных срезов пространства. Аналогичные способы представления протяженных объектов встречаются в рисунках шизофреников: например, поперечные срезы в изображении реки. Это конструкты прерванной протяженности, концептуальные модели трехмерных пространственных образов, аналогии которым можно найти в древнейших доисторических орнаментах.

Ориентация на плоскость как концепт пространства свойственна не только Хлебникову, но и всем представителям авангардного типа пространственного мышления. Она обусловлена установкой на «нулевую степень письма» и потому совпадает с архаическими формами сознания. Маркирующие периферию «овеществленной» речи концептуальные визуальные образы в рукописях поэта и рукописные фрагменты в живописи авангарда, занимающие маргинальную позицию в структуре изображения, образуют по отношению друг к другу зеркально симметричную пару в едином пространстве авангардной поэтики. Таким образом, рукописное в живописи авангарда и шире – во всем его художественном мире, попадая в зону базисных основ поэтики этой художественной формации, формирует принципы взаимодействия изображения и слова, задавая импульс интермедиальности всему последующему искусству столетия.

 

Глава 4. Мифологема начало в позднем авангарде

Известно, что понятия «начало» и «конец» в архаической системе представлений о мире имеют первостепенное значение. Тройственным союзом «начал», «концов» и «целого» определяются центральные зоны логической семантики русского языка, русской культуры, как традиционной, так и профессиональной. Цикличность времени в мифологическом сознании предполагает тесную взаимосвязь «начал» и «концов» вплоть до их полного сближения: «начала» и «концы» прорастают друг в друге, бесконечно возвращаясь на круги своя. Диалог «концов» и «начал» обретает особую остроту в ситуациях смены культурной парадигмы, когда сквозь толщу традиции начинает парадоксальным образом проступать первооснова (культуры, личности, мироздания). В этой связи трудно не вспомнить знаменитую книгу Льва Шестова «Начала и концы», проникнутую духом антиномичности, который отразил эпоху. В авангарде острота этого диалога приобретает еще более выраженный характер: адепты «горячей» культуры с ее пафосом линейного времени и быстрой смены ориентиров в своих поисках нового обращались к древнему – глубинным слоям культурной памяти, восходящим к культуре «холодной», отмеченной статичностью и цикличной повторяемостью явлений. Такое парадоксальное совмещение усилило диалог «начал» и «концов», укрепило первозданность этого противостояния.

В этой книге уже говорилось о том, что авангард есть культура инициации par excellence. В коде инициальных формул читаются такие фундаментальные категории поэтики авангарда, как «сдвиг», который можно уподобить самому акту инициации как кризису перерождения. В этом же ряду можно рассмотреть и «остранение» (как одну из форм инициации), «орнаментализм» (состояние медитации, медитативная синтагматика, сопутствующая акту инициации). Однако на более глубинном уровне авангард как культура инициации раскрывается именно в мифологеме начало.

Идеей «начала» любой авангард проникнут по определению (avan = ‘предшествующий’ во французском, откуда это слово заимствовано в русском, а также в английском языках). Начало как молодость мира, как отрицание традиции определяет поэтическую стратегию авангарда, которая впоследствии стала одной из базовых категорий тоталитарной идеологии, залог ее оптимизма: не только будущее, но и настоящее в Стране Советов лучится «начальностью», и «…потому… у нас / каждый молод сейчас / в нашей юной, прекрасной стране». Однако авангард 1910–1920-х годов заложил в понятие «начало» особенно напряженный смысл – смысл ритуала. То, что характеризует авангард как начало – «нулевая точка письма» как принцип поэтики, а также вытекающие из этого принципа примитивы различных видов, лежащий вне или до культуры язык (язык Богов, детский «неокультуренный» язык), – все это несет в себе сгущенную энергетику Слова-Дела. В ней, этой энергии, спрессовался трудный путь восхождения к истокам. В функции Слова может выступать и художественное изображение.

В русском авангарде прикосновение к первоосновам имеет отношение к опыту позднего символизма, с которым здесь установилась связь неоднозначного преемства. Достаточно вспомнить фольклорно-мифологические «начала» Вячеслава Иванова. В отличие от анфиладного вглядывания в «начала» у символистов, волнообразного касания их, когда значение имеет само движение, – в авангарде «начало» носит иной, циклический характер. Оно не предполагает развития и не опосредовано концом. Это начало-манифест, то бесконечное начало, отмеченное абсолютом императива и незыблемости, которая была так привлекательна для архаического сознания.

Начальный период исторического авангарда, период, обозначенный «Черным квадратом» Малевича, «Башней» Татлина и живописными «Пророслями» Филонова, жил законами мифа. К нему можно отнести слова, которыми Мирча Элиаде, известный исследователь мифологического сознания, характеризует свойство архаического мышления: «Чтобы излечиться от действия Времени, нужно „возвратиться назад“ и дойти до „начал Мира“». Подобная ритуальная битва со Временем – линейным временем профанного бытия – составляет содержание народных заговоров, чья синтактика построена, как правило, на принципе редукции: от большего к минимальному, к обнулению и нейтрализации семантических и синтаксических смыслов.

Однако по мере проживания этого возвращенного «начала» авангард изменяется. Меняется и само «начало». Особенный интерес в отношении данной мифологемы представляет как раз не исторический авангард 10-х годов, а поздний авангард – авангард «на излете». Разумеется, понятием «конца» – в данном случае в смысле линейного времени, то есть протяженности авангарда в истории – следует оперировать с оговорками. Многие нити судьбы авангарда в различных его манифестациях были насильственно оборваны социальными обстоятельствами, другие угасли сами по себе. Однако речь идет не о них. Под авангардом «на излете» мы имеем в виду сложный конгломерат явлений, вобравший в себя по принципу антитезы свойства поэтики и идеологии исторического авангарда, с которым авангард поздний вступил в отношения согласия-противоборствования, любви-ненависти, присвоения-отталкивания. Имеется в виду период конца 20-х – начала 30-х годов – того времени, когда основные формулы и декларации авангарда предстали перед самими участниками процесса в несколько ином свете. Этот конечный этап – как конечный этап любой художественной формации – взывает к тому, чтобы заново пережить собственные «начала» и на этом фундаменте возвести новое метатекстуальное образование, родственное, но не тождественное исходному. Если на первом этапе с точки зрения архаического сознания доминировала модель уничтожения Времени и нового воссоздания Мира, то теперь вес приобретает память. Именно память выступает средством возвращения к «началам». При всем сходстве понятий (идея «начала» доминирует как в раннем, так и в позднем авангарде), решительным образом разнятся акценты: в первом случае доминирует борьба со временем, во втором – воспоминание. Тем самым смысл мифологемы «начала» в позднем авангарде трансформируется. Она становится теперь функциональным выражением «конца», то есть победы Времени над Миром.

В изобразительном искусстве идея «начальности» прослеживается в любой редукции формы, будь то «Черный квадрат» или иное проявление минимализма в живописи, сведение архитектурного объема к чисто геометрическому телу или скульптурной массы к ее конструктивной основе (спираль «Башни III Интернационала»). К тому же принципу редукции можно отнести и прием обнажения фактуры в живописи, введение в состав произведения доживописной (участки незагрунтованного и/или незаписанного холста и т. п.) или внеживописной зоны как пограничного предсостояния (буквы и надписи в изобразительном пространстве картины). В стилевом выражении «начало» может быть обозначено и выбором языка примитива, цитат из африканского искусства или первобытной скульптуры как «начала» культуры. В целом «начало» в изобразительном авангарде начального этапа представляется малоспецифичным, обнаруживая соответствия или пересечения с областью авангардного слова – поэзии и прозы, выступая с ним в едином блоке поэтических приемов и стратегий.

В позднем авангарде возникает иная картина: проясненные воспоминанием, «начала» порождают новое качество художественного переживания, и наиболее ярко это проявляется в сфере визуального. Мы остановимся на двух примерах – скульптуре Константина Бранкузи и живописи Казимира Малевича. Основания для данного сравнения не лежат в плоскости художественной материи. Они – в наличии в искусстве этих мастеров значимого мифопоэтического компонента. Хотя их творческие кредо разнятся во всем, тем показательнее представляется сходство в главном – в приверженности духовной атмосфере эпохи, проникнутой мифом, и мифу, отпечатавшемуся в их искусстве.

Искусство К. Бранкузи – это пример прочтения поздних «начал» авангарда в ключе космологии. Обращение к первобытным, доцивилизационным пластам человеческой истории было свойственно многим европейским мастерам пластики XX века. Она, в частности, характеризует творчество английского скульптора Генри Мура. Однако именно у Бранкузи отчетливо проявилась тема мифологического «начала», которая стала доминантой всего творчества художника.

Иконография скульптуры Бранкузи выявляет отчетливое тяготение к теме первоначал Мира. Круг мотивов, чаще всего напрямую обозначенных в названиях произведений, включает в себя как отвлеченные понятия, сопряженные с рассматриваемой мифологемой («Начало мира»), так и понятия, в которых начало персонифицировано («Прометей», «Адам и Ева»). Большинство тем несет в себе идею «начала» в завуалированном виде. Так, смыслом первоосновы наделен весь комплекс солярной символики. Свет, Солнце и сопутствующие им солярные символы и мифологические персонажи, такие как Петух, Жар-Птица, Птица, несомненно, правят бал в круговерти образов этого родоначальника авангарда в европейской скульптуре. Саму приверженность мастера теме света, а также то, как ее следует понимать именно в коде мифологии, в контексте поэтики начал, очевидно, можно связать с традициями балканского региона. Несмотря на многие годы, проведенные мастером в Париже, Бранкузи был предан Балканам в силу своего румынского происхождения. Тайным свидетельством его преданности своему genius loci, перебродившему в котле европейского авангарда, стала насыщенность его творчества специфической мифопоэтикой. Мотив света и его архаическая символика у Бранкузи опирается на ту линию развития балканских народов, которую принято называть альтернативным христианством, воплотившимся в дуалистических народно-еретических верованиях типа манихейства и богомильства, и которая восходит к древней гностической традиции. Именно последняя обусловила значимость солярной символик и, ибо свет для гностиков означал начало мира, эманацию духа, и в нем – свете – выразилась дораздельная тождественность всех вещей, проникнутая высочайшей софийностью. Тема света для Бранкузи – это не поэтический троп, а скорее дань архаизированным пластам регионального – балканского – миропонимания, к которому мастер тяготел всем своим существом. Природный мифопоэтизм Балкан как культурного пространства, сохранившего живую связь с древностью, попал в унисон с мифотворческой поэтикой авангарда, ее скрытыми ритуальными смыслами, особенно на поздних этапах развития этой художественной формации.

Илл. 67. К. Бранкузи. Портрет мадемуазель Погань. 1913. Бронза. Музей современного искусства, Нью Йорк.

Илл. 68. К. Бранкузи. Начало мира. 1924. Полированная бронза. Национальный музей современного искусства, Париж.

В не меньшей мере, чем свет, значением изначальности проникнут круг мотивов эротического характера. В различных регистрах мифотворческого остранения Бранкузи иногда до брутальности открыто разрабатывает мотивы, связанные с фаллической символикой: «Принцесса Х» (натуралистичность этой скульптуры вызвала в свое время скандал на выставке в Париже), «Леда» (тема прорастания семени), «Портрет мадемуазель Погань» (композиция повторяет мотив фаллоса в сочетании с мотивом солнца в форме утрированно больших глаз) [илл. 67]. Эротическая острота этой темы в более отвлеченном плане соотносима с кругом мотивов традиционной космологии в серии «Начало мира», представленной у скульптора в форме яйца. Мировое Яйцо как тема самозарождения жизни, как начало начал, как axis mundi, положено и в основу ряда женских портретов мастера, а также визуализации мифологических персонажей и категорий [илл. 68]. Таким образом, эротика выступает у Бранкузи в форме идеи первоначальности, будь то начало и ось мира как Мировое Яйцо или отголосок языческих верований, связанных с культом детородного органа.

Помимо пластического и иконографического обозначения мотива «начала», Бранкузи разрабатывает и его отвлеченную, метафизическую версию. Последняя нашла выражение в наиболее духовно-просветленном произведении мастера – в его «Бесконечной колонне» в Тыргу-Жиу [илл. 69]. «Бесконечная колонна» 1937 года – один из элементов обширного мемориального комплекса в маленьком городке на юге Румынии – завершает длинную серию колонн, первые реплики которой возникли еще в молодые годы скульптора. Это произведение несет в себе драматизм позднего авангарда, основанный на противоречивом единстве двух граней мотива – хрупкости «начала» и необратимости его «конца» – ностальгического воспоминания. Эта врезка авангарда в эпоху совсем другой поэтики выглядит как памятник, как мемориальный знак самой идеи изначальности, как авторефлексия авангарда.

Илл. 69. К. Бранкузи. Бесконечна колонна. Чугун/сталь. 1937. Тыргу-Жиу (Румыния).

Замысел серии «Колонна» возник у Бранкузи еще около 1918 года, когда скульптор создал вертикальную композицию из дерева, составленную из равновеликих призматических объемов [илл. 70]. В этой ранней версии «Бесконечной колонны» осуществлен один из первых прорывов к «чистой» форме: ее «бесконечность» и атектоничность – революционный шаг в европейской скульптуре. Однако при всей отвлеченности замысла это произведение насыщено смыслами, далекими от формального схематизма. В образной ткани «Бесконечной колонны» 1918 года бьется пульс живого человеческого присутствия: грубоватая обработка блоков несет на себе след руки, а последовательная развернутость элементов вдоль вертикальной оси создает иллюзию легкого спирального кружения, своего рода танцевального ритма. Сама конструктивная идея колонны представляет собой цитату из народной архитектуры (резные столбцы крылечек сельских жилищ в Румынии), но при этом колонна полна состояния медитативной сосредоточенности, отвлечена от своего бытового прообраза.

В литературе о Бранкузи существует традиция, относящая его ритмизированные формы к медитативной практике восточных культур. В частности, его Колонну сравнивали с индийскими ступами. При всей убедительности типологического родства такого рода хотелось бы отметить, что не только на Востоке, но и в западно-европейской культуре можно найти типы визуализаций, в которых медитативная функция доминирует. К ним, в частности, относится народный орнамент и различного рода регулярные структуры орнаментального типа. Балканы, где Восток и Запад соприкоснулись географически и ментально, особенную склонность в искусстве обнаруживают именно по отношению к орнаменту. Целые блоки балканской художественной культуры – не только народной, но и профессиональной – можно понять сквозь призму орнаментального мышления. Именно орнаментальной структуре, упорядоченной неограниченным повтором одинаковых элементов, уподоблена колонна, изолированная от архитектурного контекста и потому не реализующая свою родовую функцию как элемента опорной конструкции. Метафизичность этой колонны наделяет ее значением магического предмета. Ритуализованность формы, ее размещенность в пространстве смыслов «слово (=изображение) – дело», особенно ощутима еще и потому, что дерево, из которого она изготовлена, хранит в себе след тела – руки мастера. Рукотворность и медитативная отрешенность скульптуры открывает взору зрителя те глубины изначальности, подлинности, к которым мастер прикоснулся очень органично. Колонна как живой росток начала полна энергии первооткрытия.

Илл. 70. К. Бранкузи. Бесконечная колонна. 1918. Дерево. Музей современного искусства, Нью Йорк.

Совсем иными «началами» проникнута «Бесконечная колонна» 1937 года. По своей конструктивной сути этот монумент представляет собой героизированную версию раннего прототипа. Однако различия значительны: вместо первоначальных трех призм их теперь 15, и это принципиально меняет пропорции; дерево сменилось латунированным чугуном, сообщающим объекту суровость и отчужденность, а пафос бесконечности повтора устремленных ввысь элементов сменил здесь свойственную ранней скульптуре тактильность и камерность. Можно сказать, что если ранняя версия вызывает ощущение одомашненного мистицизма, то поздняя колонна – непостижимой трансцендентности. В чеканном ритме нанизанных на единую ось геометрических объемов содержится идея бесконечного движения ввысь как неодолимого закона духа, как верховной силы. Происходит избавление от линейного времени посредством возвышения до времени сакрального, кругового. Однако если «Бесконечная колонна» 1918 года есть своего рода инструмент по смене регистра существования, повышения его духовного статуса, то в монументе 1937 года сакральное действо отчуждено от предметности и заключено в рамку жанра. Это уже больше знак культуры, нежели ритуал, культурная ретроспекция, нежели Дело.

Несмотря на всю свою астральность и утопические коннотации, порождаемые устремленностью в небеса, Колонна в Тыргу-Жиу все же очень классична: она обладает масштабной соизмеримостью с человеческой фигурой. Это достигнуто и скрытым в ее пропорциях числом золотого сечения (отношения между высотой и гранями призм), и гармонической соотнесенностью с окружающим пейзажем. Экстатичность, содержащаяся в бесконечности ритма, как бы взнуздана и подчинена памяти о лежащем в ее генезисе «начале».

Илл. 71. И. Леонидов. Рисунки пирамид. Конкурсный проект Дворца культуры Пролетарского района. 1930.

Своеобразная классицистичность «Бесконечной колонны» в Тыргу-Жиу вызывает ассоциации с поздними опытами архитектора И. Леонидова, одного из главных преобразователей советского общества 1920-х годов. Лапидарная функциональность и окрыленная динамичность его проектов 1920-х годов к началу следующего десятилетия сменяется поисками основополагающих, изначальных форм в истории архитектуры. Леонидов обрел свою изначальность в египетских пирамидах [илл. 71]. Сохранились и архитектурные грезы мастера – расписные доски, рисунки и акварели с изображением пирамид. Призматические объемы даны в сильных ракурсах, которые обусловлены точкой зрения снизу вверх и предельным приближением. От этого боковые грани в энергичном изгибе приобретают вид взметнувшихся вверх по эллипсоиде волн. Облик пирамид меняется у Леонидова до неузнаваемости: из монолитных глыб они превращаются в бесплотный вымпел, пронзающий небесную твердь.

Смысл обращения И. Леонидова к древнему наследию цивилизации лежит в русле обращения позднего авангарда к утопическому поиску первооснов. Именно в роли такой первоосновы выступила в данном случае древнеегипетская архитектура. Мифопоэтизм сознания Леонидова, чьей настольной книгой всю жизнь оставалось сочинение Кампанеллы «Город Солнца», заставлял его вглядываться в будущее, обращенное назад, к истокам. В этом ретроспективном характере отношения к «началам» как давно прошедшему прошлому со стороны художника, обладавшего серьезным опытом встречи с началом, обращенным в будущее, каковым была отмечена заря авангардной эры в России, улавливается глубинное сходство с «Бесконечной колонной» 1937 года К. Бранкузи. Стиль эпохи, опускающий занавес, окрасил мифологему «начало» в мемориальные тона. Монументальный утопизм пирамиды под стать раннему сталинскому классицизму конца 20-х годов, еще во многом опирающемуся на авангардную школу, но уже тяготеющему к духу статичной тотальности, которая пришла на смену динамичности и порыву. Интересно, что пирамиды И. Леонидова еще сочетают в себе оба эти начала, означивая собой исторический полустанок.

Однако тяжеловесная поступь грядущего диктата встретила в позднем авангарде и другую реакцию – игровое преображение собственного пространства, иронию и самоиронию, карнавальность. Концы великих исторических стилей отмечены маньеризмом, закаты литературных жанров – пародией. Осмеять, чтобы освободиться от оков текущего времени, обрести новую жизнь, отряхнуть прах стереотипов и покутить на пустыре – таковы ритуальные основы смеха обэриутов. Парадоксальные пространства Д. Хармса кишат именами классиков: здесь падающие со стульев Пушкины, спотыкающиеся Гоголи и праздно шатающиеся Жуковские. Повесть Хармса «Старуха» (1939) во многом основана на пародировании «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. Это остранение традиции на этапе позднего авангарда (большинство текстов Хармса создано в начале 1930-х годов) содержит в себе элемент и самых изначальных принципов авангарда, несет в себе заряд автопародирования, но при этом обнажает отнюдь не пародийную риторику эпохи, о чем речь пойдет в главе «„Пустое место“ у Хармса» настоящей книги. Внутренняя близость к подобному типу самоостранения ради сохранения верности собственным началам демонстрирует Казимир Малевич на позднем этапе своего творческого пути.

Поздние «начала» Малевича относятся к периоду, наступившему после его возвращения в Россию из Берлина в 1927 году. В эту исполненную интенсивной деятельности пору его жизни возникают полотна крестьянского цикла, «белые лица», а также портреты. Еще задолго до конца 1920-х годов Малевич в качестве подписи начинает ставить на ряде полотен маленький черный квадратик в рамке. Такой способ означивания «своего», знак идентификации, восходит к древнейшим временам дописьменной культуры, когда возникали символы собственности, о чем мы уже имели возможность поговорить в главе, посвященной имени художника. Но сейчас речь о другом. С момента создания «Черного квадрата» 1914–1915 годов это произведение стало символом не только начала супрематизма, но и в значительной мере – символом смены художественной парадигмы, истоком и знаменем новизны. По свидетельству А. С. Шатских, «вначале термин „супрематизм“… означал высшую стадию развития живописи, в которой идея цвета доминировала». Аналогичным образом трактовался термин и Н. И. Харджиевым – как доминирование цвета над формой. Однако в названии живописного открытия автора звучит сдвоенная семантика (лат supra– как существующий до, прежде, и «supremus» как предельный, верховный, предсмертный). Именно из латинского supremus выводит происхождение термина Маркаде, что, хотя и вызвало резкую критику со стороны Н. И. Харджиева, нельзя сбрасывать со счетов. Используя квадрат как личный знак, Малевич не столько маркирует авангардные «начала» как «венец и предел» развития истории искусства, сколько идентифицирует себя с ними, с эпохой собственного манифеста.

Самоидентификация Малевича становится все более очевидной по мере приближения к концу творчества и к моменту вступления в тот период, когда определение собственного «я» становится центральной задачей. В конце 1920-х – начале 1930-х годов происходит знаменательная кульминация этого процесса: «я» мастера, равно как и тождественное ему авангардное «начало», подвергаются своего рода вторичной инициации, ставя под вопрос факт достоверности своего существования. Малевич постепенно отделяет от себя свое «Эго-начало», заслоняя его маской, а сдвоенная семантика «начало/конец» проступает с особенной очевидностью.

Илл. 72. К. Малевич. Торс. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.

Так возникает игра со временем – мастер прячется за маской хронологической и автобиографической, потому что речь идет не о мифологическом времени, а о мифологизации собственной творческой биографии. Известно, что в поздний период творчества мастер обратился к намеренной мистификации. На полотнах крестьянского цикла он ставит ложную дату создания картин, пытаясь представить эту серию произведений как одновременную своему раннему крестьянскому циклу досупрематического периода. Факты автомистификации – не редкость в истории художественной культуры. Однако применительно к Малевичу – человеку неигрового склада – такая ситуация кажется странной. Какими бы убедительными ни казались версии социально-бытового плана, не следует отбрасывать и более идеальную возможность: намеренно ложными датировками мастер производит ритуал возвращения во времени, замыкания цикла, слияния конца с началом жизни, со своей молодостью, с тем, что лежало в пласте предначального этапа становления художественной индивидуальности. Можно предположить, что художник делал это не из праздной прихоти, а для восполнения того «начала» – «началом» этим, «началом» как знаком «конца». Восполнение могло принимать вид почти тавтологии: отсюда авторские реплики «Черного квадрата» (в частности, «Черный квадрат» 1929 года). Однако чаще всего это восполнение принимало облик разнообразных Я-начал. И дело не ограничилось лишь подтасовкой дат. Ярким примером другого рода личин является портретная серия художника.

Илл. 73. К. Малевич. Портрет жены художника. 1933. Холст, масло. ГРМ

В серию портретов позднего Малевича входят условно-супрематические изображения людей, а также портреты с моделированной карнацией. К числу первых можно отнести «Женский портрет» и «Торс» 1928–1932 гг. [илл. 72]. Последний интересен своим подзаголовком – «Прообраз нового образца», в котором имплицирована тавтология: «новизна нового» или «начальное начало». Однако больший интерес с точки зрения интересующего нас вопроса представляет как раз вторая группа. К ней можно отнести «Портрет жены художника» (1933), «Мужской портрет» (предположительно Н. Н. Пунин), «Автопортрет» (1933) [илл. 73, 25]. В этой группе портретов моделированы голова и руки, а одежда и торс попадают, как правило, в зону супрематического воспоминания. Исключение составляют написанный в духе салонного соцреализма «Портрет В. А. Павлова» (1933), «Портрет дочери художника Уны» (1934), а также «Тройной портрет» (1933) [илл. 74]. Последний особенно необычен для Малевича: напряженная вибрация мазка, тревожные взгляды, направленные за пределы полотна, срезанная кадрировка композиции – все это в целом напоминает атмосферу итальянского маньеризма.

Историческая «цитатность» портретов еще явственнее проступает в «Портрете жены художника» и портрете Н. Н. Пунина. Трехчетвертной разворот туловища, изображение головы в профиль, сочетание плоскостности в трактовке одежды с трехмерностью головы, а также маркированность жеста – все это заставляет вспомнить эпоху итальянского кватроченто. В аналогичном ключе написан и трехчетвертной автопортрет Малевича (1933) [илл. 75]. Выбор исторической эпохи в данном случае, несомненно, определен мифологикой «начала»: здесь и примитив, и истоки Возрождения, нового времени и т. п. Маньеристичность «Тройного портрета» содержит двойственность: элементы супрематизма в сочетании с предвозрожденческой стилистикой создают тот смысл антиномического финального «начала», который разрушает стереотип жанра, ибо объектом портретирования является стиль. Помещенный в рамку цитации, стиль – вслед за самой фигуративной формой – абстрагируется по тому же принципу, по которому абстрагировался супрематический объект. Не возврат к фигурации и не развертывание программы «Черного квадрата» (хотя и то, и другое вместе), а мифологическая гибель первоначал, сопровождающаяся рождением визуального метатекста с неограниченными возможностями внутреннего роста. «Концы» и «начала» в портретной серии позднего Малевича сплелись в неразрывное целое.

Илл. 74. К. Малевич. Тройной портрет. 1933. Холст, масло. ГРМ

Илл. 75. К. Малевич. Автопортрет. 1933. Холст, масло. ГРМ.

Однако еще более красноречивыми с точки зрения мифологемы «начало» представляются антипортреты мастера, так называемые «белые лица» Малевича. Этим формальным признаком – изображением фигур с лишенными черт лица головами – объединены произведения, решающие различные художественные задачи. Здесь и «Спортсмены» – супрематические мишени с чеканным ритмом цветовых чередований, и «Сложное предчувствие. Торс в желтой рубашке» с полнозвучием контрастного колорита и точечной округлостью объемов, и «Две мужские фигуры» (все – 1928–1932), написанные открытым мазком, с мрачной экспрессией пастозного фона и черными бородами, будто от порыва предгрозового ветра колыхнувшимися в сторону [илл. 76, 77, 78]. В интерпретации этих безлицых анонимов, тревожного земного ветра, ворвавшегося в космическую невесомость супремуса, растрепанных силуэтов («Купальщики», 1938–1932 [илл. 79]), обратившихся в бегство прежде монолитных и неподвижных истуканов («Бегущий человек», рисунок 1933) трудно не учитывать предощущения мрачных в социальном отношении времен, надвигавшихся в ту пору на Россию [илл. 80].

Илл. 76. К. Малевич. Спортсмены. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.

Эти соображения напрашиваются сразу. Тем не менее едва ли следует ограничиваться только ими. С точки зрения ортодоксального супрематизма вещи типа «Две мужские фигуры», «Купальщики», «Бегущий человек» представляют существенное отклонение от генерального курса, своего рода ересь по отношению к родоначалию направления. Такое «неправильное» художественное пространство деформировано в соответствии с установкой авангарда на сдвиг, на остранение в терминологическом значении этих слов. Все, что выступает здесь как формальное, а также лежащее за ним сущностное отрицание первоначальных принципов супрематической живописи – случайность и дробность вместо космичности и абсолюта, психологическая экспрессивность вместо энергетики чистой формы, традиционная живописность вместо внеэстетического как до предела открытого способа живописного высказывания – есть по сути дела новый, преображенный остранением по отношению к самому себе супрематизм. Подобная деструкция – тоже начало, но начало, выстраивающее себя на ином, самоописывающем, метауровне. Это остраненное, маскарадное, но никак не ложное начало. Это начало, говорящее на языке конца, и его достоверность – в собственном разрушении.

Илл. 77. К. Малевич. Сложное предчувствие. Торс в желтой рубашке. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.

Илл. 78. К. Малевич. Две мужские фигуры. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.

Илл. 79. К. Малевич. Купальщики. 1928–1932. Бумага, графитный карандаш. ГРМ

Илл. 80. К. Малевич. Бегущий человек. 1932–1934. Холст, масло. Национальный музей современного искусства. Париж.

Первичное Эго-начало Малевича, вобравшее в себя всю героику авангардных начал, подвергает собственный статус сомнению, деформации, то есть испытанию-инициации. Народившееся новое, исполненное парадоксов, финальное начало утверждает двойственную позицию авангардного художника: как культурного героя и демиурга одновременно. Второе принадлежит романтической традиции и характерно для европейского эстетизма в целом. Что же касается первого – оно целиком предопределено внутренней близостью авангарда 1910–1920-х годов архаическому типу сознания, ритуализированностью художественного акта, мифопоэтизмом пространства, в котором оно существует. Центральное место в этом пространстве занимает мифологема «начало». Ею открывается и ею завершается цикл авангардных трансформаций. Вторичное переживание своих «начал» как конца не только составляет парадокс позднего авангарда, но и стимулирует высочайшие творческие взлеты его адептов – мастеров и слова, и изображения. Мифологема «начало» в позднем авангарде показывает, как слово и изображение обнаруживают аналогии в переходные периоды культуры, своей антиномичностью отражая суть эпохи.

 

Глава 5. Сакральное в повседневном как мифо-логика зримого быта

 

Представленные в данной главе соображения имеют целью выявить зоны и способы сакрализации той сферы русской культуры, которая является полюсом, на первый взгляд наиболее удаленным от сферы сакрального – а именно, сферы современного быта, причем, быта в его изобразительной ипостаси. Именно в ней в прикровенной форме проступают черты, характерные для архаической эпохи. Если в народной культуре сакральная семантика покрывает собой все пространство смыслов, возникающих в процессе трудовой или бытовой деятельности, то мифологизированная повседневность homo urbanus’а, каковым является представитель постиндустриальной цивилизации, выглядит не столь очевидной. Тем более важной представляется задача отрефлектировать проекции мифологического сознания в наиболее сниженных пластах взаимодействия с окружающей средой. Последняя понимается широко – это и организация городской среды современного мегаполиса, и сфера бытового дизайна, и виртуальное пространство телерекламы. На уровне зримого быта наше внимание привлекла проблема домашней утвари, рассмотренная в аспекте мифологизированного сознания. Посуда/утварь с древних времен встроена рядом своих значений в фундаментальные оппозиции и поныне. Единым стержнем широкого фронта проблем и объектов анализа, отраженных в данной главе, является наш современник – человек, утрачивающий и вновь обретающий свое семиотизированное Я в лабиринтах культуры посредством активизации зрительных механизмов, залегающих в глубинных пластах его мифо-логики.

 

Сакрализация техницизированной утвари: к проблеме телесного кода бытовой техники

Мифологизация предметов домашнего обихода является той сферой бытовой эмпирии, где наложение сакрального на профаническое происходит наиболее зримым образом и в зримой форме. Сакральные значения, прослеживаемые в связи с ритуальным употреблением сосудов, наблюдаются с древнейших времен. Участие посуды в погребальном обряде отмечается в эпохи, далеко отстоящие от времени изобретения гончарного круга. Соответственно, архаическо-ритуальные смыслы действий, связанных с битьем посуды, а также оперированием черепками, распространяются на народно-мифологические представления, дошедшие до нашего времени. Они включены в обрядово-символическую деятельность человека в ходе его взаимоотношений с природными и хозяйственными циклами, реализуются в контексте заговоров и определяют народно-бытовые суеверия. Важнейший пласт значений домашней утвари определяется телесным кодом. Связь человеческого тела с посудой задана универсалиями – мифом о сотворении человека из глины/земли, то есть мифологической общностью их материального генезиса. Уподобленность человеческого тела, преимущественно женского, что является еще одним важным указанием на архаичность феномена, сосуду определила литературную метафорику сюжета, создав в европейской литературе с античных времен до наших дней устойчивый поэтический штамп (на русском материале ср. диапазон от «Статуи» А. С. Пушкина до «Некрасивой девочки» Н. Заболоцкого).

Телесность посуды и утвари определена и мифо-логикой еды, для изготовления и хранения которой она служит. Еда в посуде реализует значения чудесного посредника между внешним и внутренним, природой и культурой, своим и чужим, являясь внетелесной материей, превращающейся в тело. Характерна уподобленность посуды телу: кувшина – женской фигуре в целом, горшка, кастрюли, чашки – ее отдельным частям (бедрам, груди), в то время как чайник функционально генерирован семантикой мужского начала и ассоциируется с ним. Крышка отсылает к голове/шляпе, пробка в бутылке не случайно обыграна в низовой культуре в телесно-сексуальном плане. Тот же круг значений определяет и формально-функциональное соотношение столовых приборов. Так, не случайны различия в русском языке по родовой принадлежности между ложкой и ножом (вилка – от вилы – в силу своей отнесенности ко множественному числу попадает в срединную позицию).

Маргинальность посуды как средства и границы, связывающей/ отделяющей тело от не-тела, перекидывает мостик ко всем другим предметам быта. Ограничиваясь только сферой городской квартиры и исключая из рассмотрения все, что относится к строительно-ремонтной деятельности (этому частично будет посвящена следующая глава настоящего раздела), к этим инструментам можно причислить утюг, мясорубку, швабру и прочее. Каждая из них является продолжением рук и ног человека, используясь как орудие труда. Особенный интерес представляют вещи бытовой техники – такие как плита, пылесос, стиральная машина, фен, унитаз, кондиционер, плита, микроволновая печь и прочие, заменившие традиционные – и аккумулировавшие множественность ритуально-обрядовых значений – метлу, реку/ прорубь (в ее инструментально-хозяйственном назначении), ветер, огонь/очаг. Мы видим, что вещи и элементы природы (включая природные стихии) выступают в данном случае в едином ряду. Причем второе часто семантически главенствует над первым. Так, круговорот воды – это то, на чем основана мифо-логика стиральной машины, пылесос описывает стихию ветра, фен раскрывается посредством более конкретной семантики «суховей», а образ речного/морского судна, рассекающего волны, реализует в себе базовый дизайн утюга.

Другая сторона телесности техницизированной утвари связана с культ урной символикой руки. О ее космологических значениях мы уже говорили в очерке о доизобразительном в живописи. Характерно, что рука в «тексте» современного технократизма выступает в форме своего значимого отсутствия. Мифо-логика большинства приборов (исключение составляет утюг) основана на принципе исключения такого традиционного человечески-телесного инструмента взаимодействия с миром, каковым является рука. Машина приводится в действие чудесным образом – посредством одномоментного касания (нажатия кнопки) или даже дистанционным пультом. Утрачивается специфика руки как главного телесного инструмента – ее роль может с успехом выполнить и нога. Снижение спецификации частей тела в функционально-зрительном плане семантизации быта идет параллельно с усилением его телесной метафорики в области словесной. Так, электричество сравнивается с кровотоком, электронная техника – с мозгом. Принципы корпусного дизайна предметов бытовой техники опираются на образ «второго» тела, каковым является дом (сравни окно стиральной машины боковой загрузки), его вариант – печь (микроволновка), а также водный дом корабль/лодка (утюг) и «нехороший» дом мельница (электровентилятор). Демонологическая отмеченность мельницы в традиционных представлениях, например, находит соответствие в популярной идее о том, что в кондиционере (реализующем концепт вентилятора) скапливаются вредные микроорганизмы.

Специфической областью удвоения человеческих органов чувств с характерным для них агрессивно-активным присвоением главенствующей роли являются телефон (слух, уши), телевизор (зрение, глаза), компьютер (мышление, мозг – в том числе «оккультные» возможности сознания в виде электронной почты, передающей «мысли» на расстояние). Значимой представляется общая тенденция: в дизайне высокотехнологических инструментов человеческого общения все более утрачивается связь с природными прообразами органов чувств. Так, мобильный телефон все более отдаляется по форме и от своего старшего собрата – как от телефонной трубки стационарного аппарата, так и от подобия уху, каковым дизайн телефона был в начале своего существования: его превращение в пульт управления, скрытый за откидной крышкой, является маркированной негацией телесного начала, чему в еще большей степени способствует и hand-free аксессуары, позволяющие обходиться при разговоре без помощи рук. Автономия облика мобильного телефона соответствует реализуемому им императиву современной цивилизации, направленному на уничтожение границ личности, электронному «терроризму» средств связи, стремящемуся к уничтожению личностного пространства – privacy. Новые приборы – тостер, ростер, миксер – семантизируют ту же стратегию редукции технологического процесса.

К сжатию, негации пространственно-временных связей тяготеет и мифо-логика автомобильного дизайна. Развитие органических форм в дизайне современного сухопутного лайнера, с одной стороны, отражает биологический крен современной культуры, культ эргономики и в крайнем выражении – человеческой телесности. Однако автономизация управления аналогичным образом уводит в сторону от присутствия тела как субъекта/агента движения: насыщенные электроникой автоматы все больше высвобождают человеческие конечности и органы чувств от непосредственного участия в процессе движения. Машина сама берет на себя функции самодостаточного организма, а ее телесность все более автономизируется и субъективизируется.

На заре машинной цивилизации – в прозе А. Платонова 20-х годов – эта телесность машины в аспекте мифологических смыслов, заложенных в диалог с ней человека, выступила пронзительно-пророческим образом. Машина как образ тела у Платонова является одним из ключевых мотивов, на которых строится триада тело-земля-механизм. Метафора машина=женщина особенно ярко воплощена в утопической дистопии Платонова – романе «Чевенгур». Приведем только несколько контекстов мотива машина=женщина.

От рассказов машиниста его интерес к механическим изделиям становился затаенней и грустней, как отказанная любовь. <…> машина, брат, это – барышня… Женщина уж не годится – с лишним отверстием машина не пойдет… [с.29]

Он считал, что людей много, а машин мало; люди – живые и сами за себя постоят, а машина – нежное, беззащитное, ломкое существо: чтобы на ней ездить исправно, нужно сначала жену бросить, все заботы из головы выкинуть, свой хлеб в олеонафт макать – вот тогда человека можно подпустить к машине, и то через десять лет терпения! [с.30]

Он же гайку, гайку по имени не знает!.. Он тут с паровозом как с бабой обращается, как со шлюхой с какой! [с.31]

Земля спала обнаженной и мучительной, как мать, с которой сползло одеяло. [с.185]

В последней мотивной связке машина=женщина и земля=женщина Платонов реализует одну из древнейших метафор человеческой креативности – уподобление творения своему творцу. Механизм, созданный человеком, выступает в родственном отношении к почве, той глине, из которой божественной волей первочеловек был слеплен. Архаическая топика писателя служит тем камертоном, благодаря которому нам становится яснее видна мифо-логика мира бытовых приборов – существ, порожденных цивилизацией и стремящихся к подчинению своих создателей. Являясь продолжением человеческого тела и подражанием ему, они все более устремляются назад к природе в обретении самостоятельности.

 

Телереклама как мифологизированная повседневность

[131]

.

Итак, сфера повседневности – и особенно техницизированной утвари – является средой, где активно проступают черты традиционного мифологического сознания. Среди всего, что проникает в сферу домашнего быта из телеглаза-окна, особенно интересна с точки зрения архаических кодов телевизионная реклама. Российская телереклама не является чем-то специфическим, отличным от других стран продуктом. Однако культурно-исторический контекст, в котором она обитает, а именно ее юный возраст в нашей культуре и фон (этап дикого капитализма), делает ее семантику и прагматику более проницаемой для анализа. Аспект нашего анализа – телереклама как заговорный текст. Мы исходили из того, что современную российскую телерекламу можно рассматривать как продукт современного городского фольклора, сочетающего в себе тексты вербального, визуального и акционального (= игрового) видов. Здесь изображение и слово опять сливаются в пространстве ритуала.

Прежде всего – о функциях рекламы, сближающих ее с заговором. Подобно любому заговору, реклама (любая реклама) реализует языковую парадигму императива (купи, выбери, сравни, убедись, позвони). Согласно Ж. Бодрийяру, реклама двойственна – она является и дискурсом о вещи, и самой вещью. Именно в качестве дискурса о вещи телереклама формирует сообщение, основанное на принципе операционального предпочтения или императива. Внешняя функция рекламы как дискурса о вещи определяется необходимостью продвижения на рынке того или иного товара, внутренняя же ее задача – установление социального консенсуса, ибо за вещью стоят отношения и она сама – отношение. В этом последнем, внутреннем смысле реклама выступает как текст, противоборствующий энтропии – хаосу предлагаемых рынком товаров и услуг, хаосу желаний и потребностей, хаосу невротических напряжений, которые спроецированы на виртуальную реальность, формируемую вещами. Как средство противодействия энтропии реклама апеллирует к индивидуальному от лица ритуализованно-коллективного, то есть от частного к общему или от профанического к сакральному. Функции сакрального выполняет социальный престиж группы, поскольку вся стратегия рекламного внушения основывается на презумпции коллектива. Именно коллективное представляет для индивида ту инстанцию, от которой исходит чувство защищенности. Подобно белой магии, реклама в качестве дискурса о вещи призвана помочь избавиться от недостачи – реальной или мнимой. По Бодрийяру, «новейшие колдуны от потребления благоразумно избегают освобождать человека от столь взрывчатой цели, как стремление к счастью. Они предоставляют ему лишь разрядку напряжений, то есть свободу «по недостатку». В качестве вещи реклама восстанавливает архаические смыслы дара-обмена, являясь единственной даром даримой вещью в сфере потребления. И хотя этот дар навязанный (в отличие от заказанности заговора), конечная цель сходная: отсылка ко всеобщему.

Восстанавливая космос из хаоса, сообщая миру логизирующе-упорядочивающие ритмы и реализуя парадигму императива, реклама активизирует семантический ореол заклинания. Помимо повелительного наклонения можно различить и семантику инфинитивной конструкции, имплицирующей мир виртуальный, желаемый, возможный: сесть в новый мерседес, выпить клинского, освежить дыхание и пр. Этим обусловлена экзотическая география визуального ряда – американская равнина или скалистые горы, африканские джунгли или океанические острова. Иными словами, реализуется утопическая проекция, доминантная в заговорных формулах, имеющих целью перекинуть мост между миром профанического и сакрального. Этот двойной повелительно-инфинитивный семантический ореол описывается оппозицией близкое/далекое с положительно маркированным вторым членом, усиленной в российских условиях значением «план несбыточной мечты» (например, реклама новой модели «лексуса» и т. п.). Коррелят близкое/далекое как свое/чужое выступает как инверсия утопической проекции (рекламы Мой сад, сок Я, Моя семья). Акцент на ценности своего в противовес чужому, возникший в последнее время, лишь усиливает эту маркированность.

Виртуальное пространство рекламного текста, балансирующего между модальностью долженствования в значении гипотетической прескрипции и инфинитивностью в значении возможных миров, а также синтаксическая организация, соответствующая условиям его восприятия, тоже выявляют формулу заговора. Прежде всего обращают на себя внимание близость рекламы любому клишированному тексту (что и не удивительно, учитывая принадлежность рекламы сфере массмедиа) в организации мотивов принцип редупликации (реккурентности), рамочная и/или симметричная композиция, стандартный набор фреймов. Риторическая структура текста основана на метонимии, метафоре и параллелизме. О риторике рекламы написано многое, потому позволю себе отметить лишь частности, например то, что фигура параллелизма активизирует медитативность телерекламы в силу условий восприятия – между активно воспринимаемыми текстами телетрансляции (фильмы, шоу и пр.), то есть в пассивно-медитативном режиме, что еще более усиливается моментом многократного повторения одной и той же рекламы на протяжении одного рекламного прогона. Медитативность характера реализации текста сближает телерекламу с текстами заговорного и экстатического типа.

Семантика заговора, имплицированная в телерекламе, обнаруживается не в отдельных фрагментах текста, а в общем смысле. На имплицированность магического начала в рекламе указывается лексически – печенье Принц с волшебной формулой. Семантика волшебства имплицирована и в названии Maggi, что подкреплено и соответствующим сюжетом; вспомним также слова песенки в рекламе Чудо-йогурта: …щедро льется волшебство. Тема архаики сама является основой для метафорического переноса в некоторых роликах (время серьезных дел в рекламе коммерческого банка передана зрительным рядом – обработка камня, строительство древнего храма, мавзолея и т. п. – как метафора стабильности, неподверженности переменам, то есть времени, реализуя параллелизм-эллипсис время=деньги и время=перемены).

Помимо обозначения чудесного, архаическая семантика реализуется в рекламе посредством мотивов основных стихий в их мифологическом противоборствовании (воды и огня в особенности) или противопоставленности жар/холод (Поддай огня!). Кроме того, имеют место традиционные отождествления-переносы в рамках телесного кода земля-тело. Мы опускаем эротические коннотации мотивов телесности, опирающиеся на актуальную сексуально-репрессивную ориентированность нынешнего российского общества. Хотелось бы привлечь внимание к другому аспекту семантики телесного, а именно одному из наиболее древних видов тактильно-чувственного переживания – мотиву касания, который широко распространен в телерекламе. Прикосновение, скольжение, мягкость и гладкость (кожи и как перенос – любой другой поверхности) имеет своим источником инфантильное переживание тела матери, подобно тому как инфантильное начало самой рекламы содержит неразличение предмета и желания – императив обладать выступает как желание ребенка, который не отличает мать от ее даров. Мать-земля выступает равно в архаическом сознании и телерекламе в рамках телесного кода.

Генетически зрительный ряд рекламы восходит к вывеске, к древним зазывалам, а еще глубже – к иератическим композициям, сообщение которых определяется актом номинации, то есть сводится к повышению семиотического уровня исходного имени. Вербальная составляющая тесно связана со зрительным рядом и, опираясь на номинацию, реализует и собственный генетический потенциал – волшебную сказку. На уровне нарративной структуры наиболее ярким указанием на память жанра в телерекламе является мотив чудесного посредника, магического медиатора. Этот структурный элемент содержится в большинстве рекламных фреймов. Магический медиатор занимает центральную позицию в логическом преобразовании рекламного текста по формуле: если А, то – В, однако с помощью С возникает +В. В качестве медиатора С выступают Comet-гель, мыло Dove, лекарства, дезодорант Fa, жевательные пластинки, стиральные машины Indesit (доверьте им свои заботы!). Данное преобразование разрабатывается в рамках фундаментальных оппозиций с конвенциональной оценочной семантикой: жар – холод (и наоборот), старое – новое, частичное – полное, мягкое – твердое. План реального накладывается на план желаемого (любовная магия в рекламе освежающих рот пастилок, жевательной резинки, дезодорантов).

Близость заговору в рекламе устанавливается и на мотивно-синтаксическом уровне. Прежде всего, имеет место схема циклического движения, которое семантизировано как восстановление повреждения – процесс восхождения от старого к новому или наоборот – к сакрализованной чистоте первоначальности. На этой формуле основана реклама краски для волос, восстанавливающей первоначальный цвет, некоторых лекарств – например, остеомага – лекарственного средства для восстановления кальциевого баланса (позаботьтесь о тех, кто заботился о вас), а также реклама пирамидальной упаковки молочных продуктов (новое – хорошо забытое старое). Мотив восстановления нарушенной изначальной гармонии лежит в основе и трансформации оппозиции разбитое vs целое: реклама клея Момент со зрительным рядом в виде разбивающейся чашки, (устаревшая) шершавая vs гладкая (молодая) кожа (мыло Dove). Та же цикличность лежит в основе оппозиции чистое/нечистое – она сформирована в современной российской телерекламе небольшим набором сюжетов, в которых чистое как лучшее соотнесено со скоростью и эффективностью действия – характерными ценностями горячей культуры. Между тем в самом акте очищения, а также в том, что и как очищается в рекламных роликах, содержатся архаические смыслы восстановления первоначальной чистоты, восхождение к истокам: посуде, ткани, зубам, возвращается первоначальное состояние чистоты, белизны, крепости и пр. Значением чистоты наделяется и качество натуральности (=назад к природе, к первозданности мира) – в рекламе о яблоках (сок Мой сад). В этом же ряду можно рассматривать и позитивную отмеченность инверсии вектора – возвращения к отечественному, противопоставленному зарубежным товарам: хорошо двигаться назад к своему.

Характерной для заговора синтактикой отмечена также операция приращения однородных элементов: волос к волосам (реклама объемного шампуня), успеха к успеху (машина – на вид успешный молодой человек становится еще более успешным), информации к информации (справочник «Билайн»), в количественном исчислении улучшения-приращения качества – например, зубов в процентах, а также в формуле маленькие победы каждый день (реклама Maggi). Инверсией приращения являются мотивы изведения-нейтрализации зла в рекламе моющих средств, бактерицидных препаратов, обезболивающих лекарств. Мотив убывания представлен как множественность, посредством необходимых действий сводящаяся к нулю, – сравни с сакральным нулем в каббалистических заговорах. Интересно, что зло представлено как дробная множественность – насекомых, бактерий, сперматозоидов, что соответствует и народно-мифологическим представлениям (например, о насекомых). Образ демоничности, бесовства как множественности не обязательно негативно маркирован, однако его отнесенность к алкоголю раскрывает традиционную негативность семантики на глубинном уровне (реклама с изображением надвигающейся на зрителя армии бутылок пива).

Сказанное по поводу архаических пластов можно отнести к любому виду рекламы. Особенностью телерекламы является виртуальная вовлеченность зрителя в зрелищное действо, обрядовые значения которого обеспечиваются интерактивным характером телевидения в целом. В телерекламе как кинетическом медиа учитываются некоторые особенности человеческой сенсорики, предполагающей локализацию центра внимания на движущемся объекте. Фиксация глаза на движении, слежение за монотонным имперсональным действием – будь то льющийся сок, подпрыгивающая крышка от пивной бутылки или мчащийся по пустыне автомобиль – все это еще более активизирует медитативное состояние, пребывание в котором открывает шлюзы подсознательного.

Зрительные приемы телерекламы – смена крупного и удаленных планов, торцовые ракурсы, игровое начало в соположенности кодов (введение мультипликации, стилистики компьютерных игр) обнаруживают обращенность не только к архаике, но и к наследию авангарда в его интермедиальности. Повелительное наклонение рекламного текста, обусловленное его прагматикой (назначением), нельзя рассматривать вне наследия авангардной поэтики (хлебниковское «О засмейтесь, смехачи») и того, что его наследовало (пастернаковское «Грудь под поцелуи», где именная по форме конструкция имплицирует императив – не случайно в третьей строфе: «Расколышь же душу!», в другом месте – «Не вводи души в обман, / Оглуши, завесь, забей» и «Давай ронять слова, / как сад – янтарь и цедру», «Тот год. Как часто у окна / нашептывал мне старый: „Выкинься“», «Помешай мне, попробуй. Приди, покусись потушить / Этот приступ печали»). Проблема генетической близости поэзии ХХ века заговорным текстам неоднократно обсуждалась в гуманитарной науке (см. сноску 4), реже говорится о поэтической составляющей рекламы, увиденной сквозь призму магического текста.

Наряду с авангардом еще одна генетическая составляющая рекламы – искусство «наивных». Положение рекламного клипа между клишированным текстом традиционной культуры и профессиональным кино обнаруживает его близость к примитиву, а через него – и к барочной поэтике (Эко). О последнем свидетельствует целый ряд визуальной стилистики рекламы – совмещение и противопоставленность ортогональных проекций и перпендикулярных ракурсов, прорывы пространства (кинетические), плеоназмы и амплификация в нагнетании деталей зрительного ряда и пр. Гедонизм мира, на который открывается вид посредством телеокна рекламы, в некотором отношении соответствует поэтике барокко и составляет инверсию барочному принципу memento mori. Различаемый в рекламе как дискурсе о вещи архаический ритуальный прототекст в соединении с присущей ей как вещи эстетической функцией, то есть частичной автореферентностью, можно воспринять как автозаговор общества на благополучие или vica versa – как глубинное признание ущербной частичности мира, его отделенности от сферы сакрального, то есть как своего рода апелляцию к последней.

Таким образом, зона сакрального отмечает всю сферу быта нашего современника, начиная от бытовой техники и рекламы и кончая организацией городской среды. Она проникает в профессиональное искусство, формулируя свои мифопоэтические законы репрезентации бытовых сцен и определяя важные свойства поэтики. Наряду с общими, универсальными законами магии массовой культуры на рассмотренном материале очевидна и специфика российского (славянского) региона, где разворачиваются специфические присущие genius’у loci смыслы. Славянский мифопоэтизм продолжает определять многие проявления нашей повседневности. Изображение и слово обнаруживают здесь свое единство.