Глава 1. Моти в волны в искусстве модерна и литературе символизм а

 

Мотив волны относится к числу самых излюбленных мастерами модерна. Наряду с растительными мотивами, мотивами обнаженного тела, женских волос, морских раковин, змей, крыльев птицы и других органических форм, а также паруса, дыма, танца, взвихренной ткани волна принадлежит к инвариантным основам иконографии искусства рубежа веков. На распространенность мотива волны в искусстве модерна неоднократно указывалось исследователями, которые справедливо связывали его (в ряду родственных мотивов) с ведущими философскими воззрениями эпохи, нашедшими, в частности, выражение в «философии жизни» Анри Бергсона. Вместе с тем этот мотив заслуживает, с нашей точки зрения, более пристального внимания. Волна в модерне интересна как минимум с двух точек зрения: во-первых, она позволяет исследовать поэтику модерна в соотношении ее семантики и синтагматики, во-вторых, мотив проливает свет на некоторые генетические составляющие поэтики авангарда (особенно в его русском изводе), то есть позволяет заглянуть в «историческое будущее».

Наконец – и это самое важное в рамках настоящего исследования – волна являет собой мотив, проникающий в комплекс одновременно визуальных и вербальных текстов эпохи. Настойчивость, с которой этот мотив обнаруживает себя в визуальных образах, заставляет обратиться одновременно как к вербальному компоненту и макроконтексту культуры – не только русской, но и европейской в целом, в которой он возник и получил распространение, так и к микро-уровню – его внутренней структуре, которая универсальна для всех школ модерна и вообще выходит за рамки разговора о стиле и виде искусства. Начнем с последнего, а именно с той визуальной матрицы, на основе которой базируется натурная составляющая мотива.

 

Внутренняя структура

Структура волны как изобразительного мотива характеризуется двумя главными свойствами: она, с одной стороны, реализует принцип спонтанности и произвольности формообразовательных механизмов, а с другой – несет в себе начало регулярности в идее периодического повторения, которая артикулирована как в самой изобразительной материи (параллельность или близкая к параллельности линеарная структура, которой она образована, «рифмующиеся композиции» и т. п.), так и в культурно-природных коннотациях, которыми эта форма проникнута (об этом ниже). Данные свойства проявляются одновременно, накладываясь друг на друга, при этом акцентируется то одна, то другая из названных особенностей.

Изобразительный мотив волны располагает и другими свойствами, делающими его значимым компонентом эпохи модерна: он графичен, а значит, удобен для компоновки с другими мотивами в составе единого орнаментального целого и тем самым вовлечен в организацию плоскостной композиции, которая составляет столь существенную особенность стиля. Но главное – в нем потенциально заложено начало отвлеченной, внефигуративной (беспредметной) формы, хотя мотив и эксплицирует конкретный объект изображения – морскую (=речную) волну – в качестве своего референта в так называемом «тексте реальности». Потенциал абстрактности, беспредметности в мотиве волны открывает широкие возможности для взаимной мены местами предмета и фона, то есть излюбленной мастерами модерна игры во вторую натуру. Отвлеченная орнаментальность мотива создает эффект арабески, приковывающей к себе внимание зрителя. Мотив волны с его синтетичностью связи орнаментальности и натурности соответствует принципу введения орнамента в фигуративное целое произведения. Таким образом, в своей изобразительности мотив волны демонстрирует одновременно динамику и статику, отприродное и откультурное, объект действия и субъект созерцания. И еще одно. Волна в качестве элемента более крупной изобразительной формы в силу двойственности своей формальной природы всегда тяготеет к общему, делегирует к целому, к глубинным основаниям формы. Как, впрочем, и смысла.

Будучи частью, неотъемлемой составляющей тягучей материи, вязкой нерасчлененной среды, каковой является вода природного водоема, волна вместе с тем несет в себе и идею отчлененной от целого детали как эпизодического выброса энергии гомогенной средой, в результате которого эта среда становится структурно неоднородной, то есть гетерогенизируется. Тем самым мотив сочетает в себе знаки непрерывного и дискретного типов. Первый – это стихия воды как таковая, второй – сгусток исполненной энергии материи, которая образована в результате столкновения масс и их фракции, на мгновение вырвавшейся за пределы своей alma mater. В качестве фрагмента – предиката – воды волна соответствует установке модерна на активизацию детали.

По признаку наложения знаков непрерывного и дискретного типов волна совмещает в себе также два принципа расположения формы в пространстве – горизонталь и вертикаль. Горизонтали мотив волны обязан своим происхождением от воды как одной из четырех мировых стихий, характеризующейся – в числе прочего – протяженностью по горизонтали. Вертикаль образована «протестом» волны по отношению к своему происхождению, мгновенным взрывом, стремлением вырваться за пределы данной стихии – к огню, ветру/воздуху, небу. В своем горизонтально-вертикальном двуединстве волна выступает опять же знаком-индексом воды, которая в различных мифологиях сочетает в себе мужское и женское начала. Андрогинность воды, а вслед за ней и божеств плодородия (вспомним дионисизм модерна) спрессована в визуальной структуре мотива.

Такая амбивалентность изобразительных и мифопоэтических смыслов волны задает семиотическую близость этого мотива орнаменту как классу изобразительных текстов, где взаимодействие значений непрерывного и дискретного образует главное содержание формы. Волну в известном смысле, то есть с точки зрения глубинных свойств структуры, можно считать мотивным эквивалентом орнамента. Именно таким образом введение в корпус иконографии модерна волны как агента водной стихии, а также ее изобразительных сородичей или мотивных агентов, мотиваторов – пряди волос, взвихренной ткани и тому подобного – получает обоснование в составе целого фигуративной композиции. Допустимо предположить в связи с этим, что распространенность в искусстве модерна орнаментальных форм, причины чего в рамках данного исследования мы не будем касаться, влечет за собой появление мотива волны. Между тем справедлива и переформулировка этого рассуждения vica versa: мотив волны в искусстве модерна доминирует в плане микро– и макротекста культуры и вызывает к жизни родственные структуры, чем и определяется, в частности, ориентация изображения на орнамент.

 

Семантика мотива и макро-контекст культуры

Что же можно сказать об общекультурных смыслах мотива? Рубеж XIX и XX столетий отмечен сдвигами тектонических пластов культурной традиции. Событием, во многом определившим сознание современников, стало открытие десятилетием раньше электромагнитного излучения – таинственных невидимых волн, приводящих в движение огромные глыбы металла. Волна не только стала символом прорыва в области научного знания, одним из первых шагов на пути к индустриальной цивилизации ХХ века, но и сама метонимически обозначила состояние переходности, изменчивости, текучести момента, которое переживало европейское – а с ним и российское – общество. Культуре предстояло отказаться от прежней парадигмы. Искусство модерна стало мостиком на пути к авангарду. И то обстоятельство, что большинство мастеров русского авангарда предпочитало модерну импрессионизм как отправную точку своих поисков беспредметного, не противоречит сказанному: ведь лежащий в основе импрессионизма естественный свет представляет собой все тот же мотив волны в завуалированной, свернутой и иначе визуализированной форме. Напротив, европейский авангард в основной своей массе прошел через модерн, и потому мотив волны, вплетенный в орнаментику произведений Г. Климта, уже чреват прорывами кубизма [илл. 81].

Илл. 81. Г. Климт. Исполнение. 1905–1909. Музей прикладного искусства Австрии. Вена.

Мотив волны иконически описал этот переход от предметного к самодостаточному (автореферентному) живописно-графическому миру. Он как бы спрессовал в себе наследие натурного реализма и потенцию ухода от объектности в изобразительной композиции. Волна двулика, как породившая ее вода: она все еще хранит верность натурной реальности, хотя и абстрагируясь от конкретной натуры, но при этом воспевает стихию как доминирование природы над культурой, как «запрет» на традицию. Неоромантический символистский витализм – вышеупомянутая «философия жизни» – нашла в волне свое мифотворческое самоутверждение. В этом плане возникают горизонтальные межкультурные связи: европейские художники обращают свой взор на Восток: ср., например, волну в творчестве Кацусико Хокусая, словно сошедшую с листов графики мирискусников [илл. 82].

Интересно, что культурные значения волны как своего рода дионисийского оспаривания традиции (классической традиции аполлонического образца) или по крайней мере как индикатора переключения культурной парадигмы возникают именно в толще культурных коннотаций, порождаемых ею. Волна отсылает к мифопоэтическому комплексу воды как универсальному символу жизни и циклического природного обновления ее, однако по признаку совмещения мотивов воды и энергетики волна имеет специфическую отсылку: она не просто вода как природная стихия, определяющая существование, но вода природного водоема – морская, океаническая волна. В этом отношении волна может быть рассмотрена в контексте «океанического чувства», определившего широкий спектр экзистенциалистских исканий в европейской культуре. Океаническое чувство – это одна из ведущих метафор для описания экзистенциального переживания, которая составляет существенную доминанту в творчестве протестантского философа Пауля Тиллиха. Психофизический комплекс моря в его культурных импликациях подробно описан в работе В. Н. Топорова. Мотив волны предполагает и предписывает учет всех компонентов океанической стихии в их символическом и метафизическом обличии.

Илл. 82. К. Хокусай. Волна. Из серии «36 видов Фудзи». 1823–1829.

Именно в контексте океанической семантики проявляются про странственно-временные значения, реализуемые в мотиве. Пространство в волне сведено к поверхности, к натяжению тонкого внешнего слоя, к его дистурбации. Волна иконически описывает пространственную складку, совмещение планов и, нарушая поверхность, по сути подтверждает ее наличие. Здесь мы позволим себе отступить от материала модерна, обратившись к творчеству одного из мастеров авангарда, существенным образом проясняющего в интерес ующем нас аспекте эпоху модерна. Мы имеем в виду волну в творчестве Константина Бранкузи: в серии скульптур яйцевидной формы («Прометей», «Рождение мира», «Новорожденный» и др.) гладкая поверхность удлиненного сферического объема нарушена легким бугорком волнообразной формы. Бранкузи можно считать мастером авангарда, который многим обязан модерну в своем становлении, хотя в конечном итоге чрезвычайно далеко оторвался от него. Его генетическая связь с модерном может быть опознана в его исключительно чутком отношении к материалу, в мастерском владении плоскостью и силуэтом, в любви к скругленным, плывущим объемам (серия «Рыба») [илл. 83]. Мотив волны в творчестве Бранкузи – еще один знак памяти о дальнем отправном пункте его новаций.

Волна как складка пространства соответствует и принципу турбулентности времени: мотив означивает совмещение мгновения и вечности. Мгновенное возмущение водной глади предполагает ее успокоение в следующий момент, однако данная фаза с неизбежностью повторится снова, и так будет длиться вечно. Колебания водной глади – это и есть непрекращающийся жизненный цикл, идея круговращения жизни и ее планетарных проекций. В том числе человеческой: пренатальную погруженность эмбриона в водную среду – состояние, по мнению ученых, во многом формирующее психику человека и определяющее его экзистенциальную память. В этом плане волна в составе предмодернистских устремлений может ассоциироваться с рождением новой культуры: имплицированный в мотиве волны образ-архетип Афродиты Боттичелли – как и многие другие знаки классической культурной традиции в контексте начала века – может быть прочитан как мифологема начала, новизны (а вслед за этими смыслами – и очищения, инициации), которыми было буквально одержимо все минувшее столетие. Исполненная экзистенциальной экспрессии идентификация поэтического Я с «пеной морской» у Марины Цветаевой – рефлекс мотива волны начала века в поэзии 20-х годов.

Илл. 83. К. Бранкузи. Рыба. 1930. Мрамор. Музей современного искусства, Нью Йорк.

Помимо собственно водных коннотаций волна допускает и ряд более частных прочтений своей семантики, позволяющих наметить дополнительные – антропологические измерения мотива. А именно, мотив волны имеет ясно очерченную сферу отсылок к человеческой телесности. Так, складчатость пространства, которую волна имплицирует, можно – по законам метафоры и метонимии – перенести и на складчатость кожи. Искусство модерна, открывшее осязательную, тактильную сторону эстетического восприятия, вырастающего из соположения текстуры различных материалов, предполагает активизацию телесного сопереживания зрителя. Органические формы, вторящие изгибам тела, и мотив волны относятся здесь к одному классу форм. Мотив волны может быть в данном отношении прочитан как мотивный эквивалент человеческой кожи, являющейся продолжением глазного нерва, разлитого по всему телу человека. Кожа как глаз актуализирована в эстетике Сергея Эйзенштейна и, как известно, составляла предмет специальных исследований великого русского режиссера. Архаические корни такого рода сближения – кожи и глаза как близкородственных по механизму воздействия органов чувств – очевидны: вспомним, например, архаические изображения человеческого тела, сплошь покрытые изображениями глаз. Волна как знак тактильно-чувственного переживания мира в этом отношении выступает семантическим тождеством самого зрения, его дезавтоматизации, и тем самым еще раз указывает на механизм перехода к авангарду. Учитывая наличие существенной зоны пересечения поэтики модерна с символизмом, важно отметить, что история использования мотива глаза в составе изобразительного целого очевидным образом связывает начало века все с тем же авангардом (ср. плакат Александра Родченко к фильму Дзиги Вертова «Киноглаз», 1924) [илл. 84].

Илл. 84. А. Родченко. Плакат к фильму Д. Вертова «Кино-глаз», 1924.

Тактильно-чувственная семантика волны в аспекте телесности проливает дополнительный свет и на дионисизм эпохи, на эротическое начало в иконографии и стилистике искусства. Распространенные в модерне мотивы томления, умирания и смерти можно также рассмотреть в аспекте волны-тела: древнее двуединство Эрос-Танатос кульминирует в мотиве волны, отсылая к семантике погребения – водам священного Стикса, реки в царстве мертвых. В своей фюнеральной ипостаси волна эксплицирует точку соприкосновения стихии воды со стихией огня по контрасту – волна как воплощение взрывной энергии, а также по сходству – волна как акция очищения. Граничность реки, в частности реки нижнего мира, находит соответствие во взрывной экстремальности волны – оба мотива маркируют крайнюю позицию наблюдателя, высокую степень напряжения. Это особенно существенно для русской культуры, где слова волна и волнение, то есть эмоциональный накал, имеют общий корень.

Экзистенциальной граничностью волны можно объяснить и демонологичность мотива: представляется неслучайным, что изобразительные метаморфозы волны в модерне чаще всего порождают существ нижнего мира – змей, рыб, русалок с их соблазнительно распущенными волосами, а также тритонов, кентавров (кони часто рождаются из волн морских – как на картине Уолтера Крэна 1892 года «Кони Нептуна») и прочую нечисть. Волна ведет главную партию не только в семантике, но и в синтагматике модерна: она в известной мере определяет тип отношений между другими мотивами, набор тем и сюжетов внутри отдельного произведения, а также отношения между элементами композиции, само формопорождение. Существенна также роль волны в динамизации композиции, сообщении ей импульсивной диагонали: вспомним «Похищение Европы» Валентина Серова (о ней пойдет речь ниже). Таким образом, мотив волны можно считать одним из тех неотъемлемых признаков стиля, чья фундаментальность проявляется в своей кросс-культурной и кросс-структурной функции.

 

Мотив волны в искусстве модерна и литературе символизма

Эти и многие другие универсальные свойства мотива особенно отчетливо заявили о себе в русском искусстве эпохи модерна. Однако прежде чем обращаться к бытованию мотива в материи графики, живописи, скульптуры, необходимо оговорить допустимые пределы темы. Установка модерна на орнамент, декоративное пятно, внефигуративный фрагмент композиционного целого расширяет рамки возможностей того или иного «вчитывания» волны в изобразительное целое. В более широком историческом контексте примером крайней точки такого «вчитывания» при условии реализации характерного для данного мотива визуально-смыслового единства мог бы служить рисунок Уильяма Блейка «Расставание души с телом» – иллюстрация к поэме Блэра «Могила» (1805), где волнообразная форма отлетающей души мотивирована иконографической традицией, а сам мотив волны предельно удален от натуры [илл. 85]. Другой ее полярной границей можно считать полотно Серова «Похищение Европы»: здесь имеет место предельная сближенность с натурой, волна мотивирована сюжетно, и ее дополнительные композиционно-выразительные возможности возникают в диалоге предмета и символа. Рассматриваемые далее примеры располагаются в пространстве между этими полюсами.

Илл. 85. В. Блэйк. Расставание души с телом. Иллюстрация к «Могиле» Блэра. Гравюра/акварель. 1805.

Разыгрывавшийся в России на протяжении всего ХХ века драматический диалог между двумя концепциями художественного творчества – подвижнической и артистической – кульминировал в начале ХХ века резким всплеском последней. В эстетических принципах модерна (в архитектуре и изобразительном искусстве) попытка создать органическое единство вещного и образного, природно-утилитарного и символического проявилась в обращении к ряду мифопоэтических универсалий, которые кодируют установку на «вторую натуру» как главное художественное кредо эпохи. Одной из ведущих универсалий такого рода стал комплекс представлений, связанных с водной стихией. В живописи и графике ХХ века в России мифологема воды приняла облик волны. Волна стала одним из самых распространенных мотивов в графике мирискусников (отчасти – вслед за знакомством с творчеством Обри Бердсли), а также в творчестве мастеров, группировавшихся вокруг журнала «Золотое руно» в 10-е годы: Льва Бакста, Константина Сомова, Александра Бенуа, Сергея Судейкина, Анны Остроумовой-Лебедевой [илл. 86]. Волна предстает в графике и живописи русского модерна как в прямом («натурном») виде – в виде опредмеченной водной стихии, так и косвенном – как набор мифопоэтических составляющих мотива, отсылающих к нему или очерчивающих его формально. В русской графике начала века мотив волны можно считать первым опытом абстрагирования фигурации и отхода от принципов миметизма по признаку произвольных проекций зрения, возникающих в условиях «двойного» силуэтного прочтения изображения, а также содержащихся в мотиве возможностей создания отвлеченной формы. Но главное – это свойственный теме волны асемантизм не только «от природного», натурного, но и мифопоэтического толка, провоцирующий зрителя на активизацию творческих потенций восприятия.

Илл. 86. Л. Бакст. Фронтиспис «Выставка исторических портретов». «Мир искусства», 1902, № 4.

Илл. 87. И. Билибин. Шмуцтитул «Народное творчество русского Севера». «Мир искусства», 1904, № 11.

В плане сюжетной мотивации с разной степенью абстрагирования от натуры волна в графике модерна часто выступает как фрагмент композиции, представляющей море и корабли. Такова репрезентация мотива на рисунке Николая Каразина, ставшем основой для гравюры на дереве Рашевского – иллюстрация к «Медному всаднику»: робкие волны на первом плане композиции еще целиком зависят от сюжетного целого. У Ивана Билибина смысловая наполненность мотива и его орнаментальные свойства достигают сбалансированности: на шмуцтитуле 11-го номера журнала «Мир искусства» за 1904 год волна как орнамент и как предметная среда образует единое декоративное целое [илл. 87]. Мотив получает развитие в билибинских иллюстрациях к «Сказке о царе Салтане», изданной в Петербурге в 1905 году [илл. 88]. Напротив, в книжной графике Бакста волна часто возникает при отсутствии темы воды и моря как имманентное свойство формы. Она предельно отвлечена от натуры и распознается в волнообразных очертаниях силуэта: такова плещущаяся черно-белая стихия в листе – фронтисписе к «Снежной маске» Александра Блока (СПб.: «Оры», 1907) [илл. 89]. В аспекте нашей темы произведения Бакста особенно интересны тем, что показывают, как имплицированные значения волны, предельно удаленной от сюжетномотивированного представления, отсылают к так называемому «петербургскому тексту» русской культуры рубежа веков. Таким образом, одним из специфических свойств волны в русском модерне можно считать ее ориентированность на определенный слой культурно-исторических ассоциаций, вторичную (культурно опосредованную) индексальность семантики.

Илл. 88. И. Билибин. Иллюстрация. А. С. Пушкин. «Сказка о царе Салтане». СПб., 1905.

Илл. 89. Л. Бакст. Фронтиспис. А. Блок. «Снежная маска». СПб., 1902.

В непосредственной связи с «петербургским текстом» находится и другой блок значений мотива в русской культуре начала века – тот, что обращен к античной мифологии и через нее маркирует всю мифопоэтику Серебряного века. Центральное место в этой группе представлений занимает произведение живописи, а именно – уже упоминавшееся полотно В. Серова «Похищение Европы» [илл. 90]. Натурное и отвлеченное прочтения мотива достигают здесь сгармонированного единства. Волна последовательно разворачивается во всей композиции, «рифмуя» все ее части, и представлена в зрительно-опосредованной форме – она определяет диагональную ось общей композиции и принимает обличье то плещущихся в воде дельфинов, то волнообразного изгиба высокого горизонта, то искривленных рогов быка, то выступающей из моря фигуры животного, то, наконец, фигуры самой богини в характерном для визуализации мотива S-образном развороте (вспомним японские влияния на европейский и русский модерн как универсальный признак его поэтики).

Илл. 90. В. Серов. Похищение Европы. 1910. Холст, темпера. ГТГ.

Илл. 91. М. Врубель. Корабли. Рисунок. «Мир искусства», 1903, № 10–11.

Мотив реализован у Серова во всей полноте его скрытой семантики: разлитость волны по всему полю изображения заставляет прочитывать мотив как метафору водного пути в его сопряженности с темой лабиринта. Лабиринт, реализованный в древнем орнаменте – меандре – соответствует хтоническим компонентам мифа по признаку принадлежности к нижнему миру и самой Европы. Стихия и эрос, тактильно-чувственное и отвлеченно-фатальное – все слилось здесь воедино. Орнаментальные потенции волны как формы и дионисийско-демоническая семантика мотива переплелись в серовском образе похищаемой «подлунной» богини. Мифопоэтика серебряного века представлена на полотне мастера в целостной полноте пучка ее смыслов.

По признаку имплицированности темы колебания – то есть способа обозначения движения посредством орнаментального мультиплицирования внесемантического элемента для создания «открытой» формы – мотив волны в русской живописи и графике начала века идентичен мотиву крыла: вспомним излюбленный мотив павлиньих перьев в эскизах Бакста, а также тему крыла и перьев, имплицирующих водно-небесный союз, у Михаила Врубеля. В рисунке Врубеля «Корабли» волны смело «рифмуются» с парусами, благодаря чему намечается смысловая связка волна-крыло, закладывается характерная для модерна – и особенно творчества самого мастера – зрительная метафора «пернатости» волн, морской стихии [илл. 91]. Общий знаменатель воды и крыла – признак колебательного движения. Волна-крыло в русском искусстве становятся семантически идентичными паре вода-небо. Это знак романтического, а также символистского мирочувствования и шире – артистической эмоциональности вообще. Не случайно знаменитый горельеф работы Анны Голубкиной с изображением волны и противоборствующих ей пловцов под козырьком бокового входа во МХАТ стал символом и сценической системы, отмеченной непосредственностью в передаче чувств, и артистизма русской культуры рубежа веков, и типологически общекультурного принципа «второй натуры», то есть уподобленности человеческой жизни театру.

Илл. 92. М. Шехтель. Особняк Рябушинского в Москве. Интерьер. 1902–1904.

Примеры использования мотива в архитектуре проливают свет на специфику синтеза искусств в модерне. Показательно в этом отношении творчество Федора Шехтеля. Волна обнаруживается в его архитектуре как в крупных формах – например, очертаниях здания Ярославского вокзала, так и в декоре малых форм интерьера, особенно в особняке Рябушинского, где волна прочитывается в декоре парадной лестницы [илл. 92] и столовой, а в особняке А. И. Дерожинской – в рисунке ткани на обивке кресел, венчающей части арки камина, в узоре стен спальни и других фрагментах внутренней отделки. Примеры функционирования рассматриваемого мотива в архитектуре особенно интересны с точки зрения проявляющегося в них принципа нарушения тектоничности как общего принципа декора в модерне, на который обращали внимание исследователи. Следует добавить, что волна в этом качестве опять же выступила далеким провозвестником авангарда, своей атектоникой проложив путь к агравитации последнего. В этом смысле можно сказать, что то место, которое было отведено волне в модерне, в авангарде заняли парящие свободные от сил земного притяжения супрематические фигуры, фантастические летательные аппараты и накрененные башни. Неслучайно то обстоятельство, что так много волны у В. Кандинского – мастера, который пришел к авангарду через символизм. В своем автокомментарии к картине «Маленькие радости» он пишет: «Каждый из белых взрывов был растворен в другом красочном тоне. Один из них растворялся все больше и в конце концов ушел как вода в песок. Другой наткнулся на препятствие и стал похож на маленькую веселую волну [к у рсив наш. – Н.З.], словно порожденную забавным круглым камнем».

* * *

Не только русское, но и европейское искусство модерна стало ареной активной разработки формально-содержательных потенций мотива волны. Примером экспликации мифологических смыслов волны в европейской скульптуре может служить произведение выдающегося хорватского скульптора Ивана Мештровича (1883–1962) из раннего периода его творчества «Родник жизни» (1905) [илл. 93]. Вообще говоря, мотив волны в скульптуре трудно передаваем: на его изображение накладывают ограничения сами особенности скульптуры как вида искусства, и потому натурная волна пластически нечитаема, в то время как волнообразная поверхность трехмерного объема, которая особенно характерна для скульптуры импрессионистического толка, тактильна по определению. В аспекте нашей темы произведение Мештровича интересно тем, что представляет собой на редкость удачную для этого вида изобразительного искусства попытку передать мотив волны имплицитно, соединив его формальное и содержательное наполнение, и при этом остаться в рамках стиля. Следует напомнить, что мастер отдал дань модерну в полной мере – он прошел школу Отто Вагнера в Вене и Огюста Родена в Париже, а затем с 1902 по 1910 год был активным участником выставок венского Сецессиона. Поэтому все, что он делал в первое десятилетие века, очень показательно для всего направления.

Илл. 93. И. Мештрович. Родник жизни. 1905. Бронза. Загреб.

«Родник жизни» – бронзовая скульптура, установленная на одной из загребских площадей, имеет вид округлой в плане композиции с расположенной в центре чашей (=родника, фонтана, источника), вокруг которой сгруппировалась вереница фигур в высоком рельефе. Сплетенные между собой, плотно прижавшиеся друг к другу сидящие фигуры представляют цикл человеческой жизни – от ребенка и влюбленной пары до безутешной вдовы и старика, описывая рождение, любовь, зрелость и старость. Эта универсальная топика, особенно характерная для барокко, где она реализует тезис о бренности земного бытия, в модерне становится одним из мотивных логотипов стиля (ср. композиции Холдера). Мештрович увязывает формальную и содержательную стороны этой идеи, накладывая нарративную композицию на цилиндрическую поверхность, с мотивом воды, подразумеваемой метафорическим уподоблением «колодезь как родник жизни». Монументальное целое композиции задается плавной ритмикой перетекающих друг в друга форм, их активной проработанностью. Монолитность рельефа подчеркнута и ритмической разбивкой – всплесками пластических узлов, напоминающих легкие волны. Волна не является здесь предметом буквального изображения. Она проявляется подспудно – как на уровне общей организации формы, так и отсылая к мифопоэтике водной стихии, которая рождает жизнь, предрекает смерть и бесконечна как сам круговорот природных метаморфоз. Можно сказать, что представленная в произведении ритмика воды, которая осмыслена символически, и есть, по существу, самое точное приближение к пластической передаче мотива волны. Позднее в своем долгом и многообразном творческом пути мастер отойдет от типичной для «Родника жизни» роденовской лепки, однако останется верен мотиву колебательного движения параллельных линий, передающих волну – будь то женские волосы, очертания плоскостных драпировок или графичная силуэтность напряженной мускулатуры (например, хранящийся в Сплите мраморный рельеф «Танцовщица», 1910, деревянные рельефы капеллы Каштелет, 1917, также из Сплита) [илл. 94]. Единство семантики мотива и организации формы демонстрируют в этом произведении характерную для модерна амальгаму того, что и как изображено.

* * *

Примеры из русского искусства, а также европейского модерна показывают, что тема и рема нашли в волне благодатную почву для своего слияния. Принцип автореферентности художественного текста, заложенный еще в символизме, поднятый на щит авангардом и получивший развитие во всей последующей культуре века, может быть сведен к визуализации волны. В этом отношении представляют интерес проекции мотива в литературе – поэзии начала века. Мотив волны в литературе символизма чрезвычайно распространен. Он особено значим для тех мастеров, которые совмещали литературное творчество с живописью. Так, у Рериха мы находим: «Не беги от волны, милый мальчик, / Побежишь – разобьет, опрокинет, / но к волне обернись, наклонися / и прими ее с твердой душою».

Илл. 94. И. Мештрович. Танцовщица. 1911. Мрамор. Загреб. Ателье И. Мештровича.

Однако весьма существенна и скрытая изобразительность – целиком решаемая словесными средствами. Наиболее репрезентативной фигурой в этом плане следует считать Михаила Кузмина.

Поэтический мир раннего Кузмина – этого наиболее выраженного «эмоционалиста» в поэзии начала века – отмечен мотивом волны. Мифопоэтические смыслы этого мотива в поэзии Кузмина развиваются темами непостоянства любви и непредсказуемости стихии чувств. Обе темы определяются мотивами моря, морской стихии, вечной смены отливов и приливов: «То бесстыдны, то стыдливы, / Поцелуев все отливы» // «Сердце женщины – как море / Уж давно сказал поэт. / Море, воле лунной вторя, / то бежит к земле, то нет»; «У печали на причале / Сердце скорби укачали / Не на век» и т. п. Характерно, что мотив волны как амбивалентность эмоций и призрачность любовных игр отмечает только поэзию раннего Кузмина (сборники «Сети», «Александрийские песни» 1908), позднее удельный вес мотива падает. В этому мотиву поэт возвращается только в своих последних сборниках: «Параболы» (1923), «Форель разбивает лед» (1929), но уже с иной смысловой нагрузкой. Теперь тема волны разведена на две составляющих: в своей пассивной роли она эквивалентна стеклу, льду, необоренному воспоминанию («Стеклянно сердце и стеклянна грудь…/ Прилив, отлив, таинственный обмен»), а в активной – форели, разбивающей лед-стекло, таянию льда, роднику «любовных вод» и в конечном итоге – преодолению памяти. Сам образ форели чрезвычайно пластичен, визуален: его можно считать знаком-индексом волны.

Волна особенно характерна для топики раннего периода творчества поэта. Если у позднего Кузмина мотив волны выступает в скрытом виде в составе сложного семантического целого, то в ранних сборниках он проявляется открыто, наделяясь чертами изобразительности. Так, волна как чистая метафора в сборнике «Сети» дополнена волной графически-метрической в сборнике «Александрийские песни» (верлибр). Параллелизм изобразительного и вербального ряда в репрезентации этого мифопоэтического образа заставляет думать не только об особой текстопорождающей силе последнего в культуре на переломном, исполненном «колебаний» этапе истории, но и о природе потребности в такой силе. Очевидно, имеет место процесс высвобождения приема как конструктивного принципа новой поэтики. У Кузмина это высвобождение – не только в артистическом двуединстве этической позиции, выражаемой наиболее спрямленным способом в мотиве волны, но и в стилизации как таковой, где «волновость» отражена по признаку перенесения акцента с собственно семантики на синтагматику. Иными словами, здесь имеет место обнажение приема-стилизации, что соответствует характерному для Кузмина принципу остраненности лирического чувства. Волна как метафора повтора, «второй натуры» в культуре воплотилась в игрушечно-театральном, хрупком и изящном поэтическом мире Кузмина с его апологией «заката солнца» на фоне воспетой мирискусниками иллюзорности момента, сотканного из бесконечных соединений приливов и отливов времени, то есть волнообразности.

Волна как прообраз обнаженного приема не случайно связала мирискусников с предакмеизмом Кузмина: как в творчестве поэта, так и в живописи и графике «проговорил» тот центральный элемент-активизатор, которому суждено было привести к коренным трансформациям художественного мышления в последующее десятилетие. Мифопоэтические смыслы мотива волны, присутствующие здесь еще на правах спонтанного архаизма традиции, преобразятся в катализаторы ритуальных знаков-действий авангарда в его волевых реархаизирующих интенциях.

 

Глава 2. Инсектный код и абсурд в авангарде

В ряду мотивов, интегрирующих вербальное и визуальное начало в авангарде, важное место занимает мотив насекомых. Его можно даже назвать особым кодом, эксплицирующим специфику переживания авангардными мастерами пространства и времени. Инсектный код демонстрирует один из видов вербально-визуального синтеза в культуре, имеющих прямые проекции в риторическую картину эпохи. Для России характерно, что эта картина парадоксальна по преимуществу, поэтому прежде чем говорить о проявлениях мотива в поэтике культуры, целесообразно затронуть вопрос об абсурде на русской почве.

Русский абсурд очевидным образом отличается от абсурда западного. В своем предисловии к сборнику работ о парадоксе в русской литературе Вольф Шмид убедительно разводит понятия парадокса и абсурда как отрицание доксы в первом случае и отрицание верного во втором, но при этом замечает, что от парадокса до абсурда – один шаг. Примечание это очень существенно для понимания статуса и типологии парадокса в русской (языковой) картине мира. Абсурд по-русски звучит как несуразица, то есть – несоразмерность, тем самым акцентируется его негативный модус (не-соразмерность). То обстоятельство, что в основании смысла лежит концепт размера – количественное начало – позволяет рассматривать русский абсурд как частный случай парадокса или, по крайней мере, отмечать зону совпадения между парадоксом и абсурдом (т. н. верное количество окказионально, т. е. относительно, и потому являет собой своего рода доксу). Именно на данном аспекте абсурда в русской культуре XX века как парадоксе размерности, сближения удаленных масштабов и ряда обусловленных этим структурных особенностей пространства в топике и риторике авангарда мы сосредоточимся в настоящей главе.

Проблему абсурда как несоразмерности можно рассматривать в ряду множества проблем, однако прежде всего приходит на ум ее связь с проблемой пространственно-телесной соотнесенности. Частным случаем последней можно считать уподобление телесности человеческой телесности насекомого, и прежде всего в плане размера, то есть в количественном отношении. Подобное уподобление лежит в рамках отчуждения и самоотчуждения индивида как носителя осознаваемой телесности и манифестируется в форме полного отчуждения этого субъекта от собственной телесности. При этом характерно, что отношение я/ты (как интимизация плоти, я-плоть) вытесняется отношением мы/они (как отчуждение плоти). В XX веке инсектный код можно считать одним из субвариантов телесного кода, он выступает как глобальный метатроп авангарда и, вслед за расширенным пониманием авангарда, всей культуры столетия. Инсектный код русского авангарда обнаруживает корреляции с категорией абсурда и его жанровыми манифестациями.

Авангарду в высшей степени свойственно переживание самоотчуждения как проекции гротеска и абсурдности. Инсектный код является одной из ярких вариаций этого отчуждения. Авангардная инсектность иконически проявилась в минимализации или инобытийности телесности как дезавтоматизации телесного кода в целом. Это, в частности, эксплицировано в характерном для авангардной живописи, архитектуры и литературы сближении разноудаленных пространственных масштабов, а также в изменении структуры и качества пространства: оно стало диффузным, расширилось, превратившись в некую телесную множественность, а его физическое поле лишилось гравитации. Таким образом, инсектный код в его пространственно-количественной характеристике описывается второй частью оппозиций целое/дробное, крупное/ничтожное, единое/множественное: он акцентирует мелкое, распыленное, нецелостное начало мира. В мифопоэтике авангарда насекомые обнаруживают свою близость к существам хтонической природы, что соответствует фольклорной традиции. В соответствии с этим большинство некрылатых насекомых маркирует телесную семантику по негативному признаку ‘внутреннее стесненное, ущербно-низовое, несущее смерть’. Однако и ряд крылатых существ несет в себе заряд отрицательной энергии, выявляя свою демоническую природу (бабочка, муха).

Все насекомые в целом располагаются в ряду общей негативной топики XX века, которая актуализирует такие темы, как мусор, болезнь, война, Апокалипсис и др. Однако опираясь на исследования О. Ханзена-Лёве, следует иметь в виду также и наличие позитивного полюса в топике насекомых (например, его образует пчела в оппозиции пчела/муха). И все же в контексте проблематики телесно-пространственных у(рас)подоблений важнее сфокусироваться на негативности авангардных насекомых как общем мотивном признаке, поэтому в данном очерке речь идет преимущественно о последних. Следует также – опираясь опять же на О. Ханзена-Лёве – отметить преобладание в инсектном коде авангарда индексальных знаков над знаками символическими, чем и определяется набор концептов. Так, муха, комар, клоп и блоха доминируют над пчелой, муравьем и бабочкой. Между тем, два типа знаков начинают проникать друг в друга в позднем авангарде, что особенно характерно для конца 20-х и начала 30-х годов, а также произведений такого сложного мастера, как Андрей Платонов, вобравшего в себя наследие символизма и авангарда.

Илл. 95. М. Добужинский. Дьявол-паук. «Золотое руно», 1907, № 1.

Очевидна барочно-фольклорная традиция телесной соотнесенности с насекомым и инсектным кодом культуры русского ХХ века в целом. В литературе барокко мотив насекомых чрезвычайно распространен. Его отдаленные отголоски мы находим в переложениях басен Лафонтена (и еще раньше Эзопа) И. Крыловым. Очевиден огромный пласт традиции в метафорическом переносе мотивов Стрекозы и Муравья. Семантика инсектного кода в низовом барокко во многом определила морфологическую структуру пространства, в частности такое его свойство, как диффузная диссимиляция. Последняя проявилась в славянских народно-религиозных представлениях о бесах, которые охарактеризованы в категориях инсектной пространственности как множественная диффузная масса (пространственная телесность), для которой пространство прозрачно и проницаемо (то есть кинетично). Наряду с барокко следует отметить и архаические пласты культуры, прослеживаемые в поэтике авангарда, что выражено в соответствии ряда инсектных признаков фольклорной семантике мотива. Так, именно в фольклоре реализованы хтонические валентности значений большинства насекомых, их пространственно-телесная семантика по признаку множественности и минимальной телесности, а также отнесенность ко второму члену оппозиции свое/чужое.

Илл. 96. П. Филонов. Голова. 1920-е. Бумага, тушь, перо, карандаш. ГРМ.

Илл. 97. А. Тышлер. Из «Лирического цикла». 1928. Холст, масло. ГТГ.

Высокая частотность мотива насекомых в русской литературе и искусстве не может не обратить на себя внимание. В поэзии и прозе ХХ века вспоминаются пауки символистов (Блок, Белый, Брюсов), мухи Хлебникова и обэриутов (Олейников), клоп Маяковского, бабочки Набокова, пчелы (осы, комары, жужелицы, бабочки, часы-кузнечики) Мандельштама, кузнечики Заболоцкого, тараканы Булгакова, Муха-Цокотуха Чуковского, а также целый инсектарий Платонова, о котором подробнее пойдет речь ниже. В современной русской литературе следует назвать В. Пелевина с его гротескно-метафорическим описанием российского быта в романе «Жизнь насекомых». В живописи ХХ века наиболее симптоматичными примерами являются: Дьявол-паук Добужинского, пришельцы-стрекозы Лабаса, «соты» наподобие пчелиных у Филонова и человеческие «коконы», напоминающие личинок бабочки, у Тышлера [илл. 95, 96, 97]. Так, на полотне Лабаса 1977 года «Жители отдаленной планеты» нашли выражение идеи художника времени конца 20-х: фантастический сюжет картины служит поводом для уподобления людей стрекозам, в чем воплощается мотив полета насекомого [илл. 98]. Пространственная композиция В. Стенберга [илл. 99] ассоциируется с кузнечиком. Композиция Тышлера 1926 года «Наводнение», представляющая женщину с детьми, может быть также прочитана как изображение перевернутого на брюхо жука [илл. 100].

Мотив насекомых является составной частью топики, актуализирующей тексты Гоголя и Достоевского в ХХ веке, которые, в свою очередь, не могут не восходить к Пушкину. Русские насекомые вливаются в огромную армию насекомых в западной культуре ХХ века в целом – как у Дали и других сюрреалистов, так и в многочисленных образах кинематографа.

Илл. 99. В. Стенберг. Пространственная конструкция КПС 42 IV, 1919 / реконструкция, 1973. Алюминий. Галерея Гмуржинской. Кельн.

Илл. 98. А. Лабас. В другой галактике. Из серии «Жители отдаленной планеты». 1977. Картон, масло. Частное собрание. Москва.

Топика насекомых, как уже было сказано в начале главы, определяет многие пространственно-телесные представления авангарда. Прежде всего, она задает гротескно-абсурдистский модус уподоблений, при котором линейное и диссоциированное доминируют над иерархическим, что, как известно, составляет стержневую особенность поэтики авангарда. Кроме того, она определяет саму структуру семантико-морфологического переноса. Так, у Эйзенштейна в связи с поисками нового языка в кино возникают размышления о фасетном зрении (мухи), совмещающем в себе множественность планов и ракурсов при отсутствии движения глаза-камеры. Сам принцип коллажа, монтажа в искусстве авангарда может быть прочитан с позиций зрения насекомого. Космос авангарда – это мир крайне неудобный для жизни человека, и прежде всего для человеческой телесности. Авангард – это мир на юру: здесь все скользит, падает, неестественным образом парит и просвечивает. В этом мире телесности насекомого реализуются такие качества, как легкость, хрупкость, пространственная открытость, прозрачность/проницаемость, прямая связь микро– и макромиров.

В. П. Григорьев пишет о Хлебникове, что, «убежденный в «обратном величии малого», поэт мог, скажем, ночью в Персии счесть полноценным и важным собеседником даже жука, поскольку отыскивал достойных единомышленников, говорящих «на языке, понятном обоим», всюду, где возможно».

«Сквозняк» авангарда – это оборотная сторона его свободы от земной гравитации: «Летатлин» Татлина, точечная опора в архитектуре конструктивизма, семантика парения в супрематической живописи и проунах. Изобретательские успехи технологий полета в ХХ в. в значительной степени обусловлены семиозисом, развивавшимся в направлении пространственно-телесных «рифм» и прямых уподоблений с насекомым. Предвижу возражение: стальные руки-крылья и пламенный мотор– сердце, которые «нам разум да л», согласно популярной песне 30-х годов, – это больше по части мотива птицы, задающего романтический стереотип эпохи. Однако необходимо различать стереотип осознаваемый, генерированный идеологией, с одной стороны, и внутреннюю риторику эпохи, пронизанную фольклорными сдвоенными метафорами, с другой стороны. Не следует забывать о том, что птица является сниженным эквивалентом мухи в фольклорном сознании, и это тождество универсально. «Срифмованность» вертолета и стрекозы – яркое тому подтверждение.

Илл. 100. А. Тышлер. Наводнение. 1926. Холст, масло. Частное собрание. Москва.

Инсектный код организует особую парадоксальность авангардного пространства. Оно превращается в пространство по типу ленты Мебиуса, то есть прочитывается как плоскость, переходящая в трехмерное измерение, но не становящаяся им. По ленте Мебиуса, которая образует нулевую степень пространства, соответствующую нулевой степени письма как ведущего принципа авангардной поэтики, может пройти только насекомое, причем насекомое, отмеченное человеческой телесностью или бытом, как, например, клоп, вошь, таракан, муха. Наиболее расхожим случаем такого рода пространства может служить графика Эшера. Однако в ней принцип геометрического парадокса проведен слишком умозрительно-буквально. Поэтика Эшера, несомненно, восходит к общеевропейскому наследию авангарда, однако спрямленность его послания обедняет это искусство в художественном отношении. Гораздо более органично встреча трех– и двухмерных пространств воплощена в архитектонах Эль Лисицкого. Этот тонкий мастер не мог не чувствовать подспудных инсектных токов эпохи. Не случайно его изящные фигурины часто напоминают насекомых: мотыльков, кузнечиков и др. [илл. 101].

Специфическая неуютность пространственно-телесного мира авангарда порождает и дисперсную структуру пространства, организованную по принципу диффузной массы. В аспекте инсектной телесности может быть рассмотрено такое свойство авангардного пространства, как проницаемость границ. Ярким примером проницаемости границ в плане телесного кода может служить живопись П. Филонова с ее принципом интерференции изобразительных целостностей. В архитектуре 20-х – начала 30-х годов проницаемость обнаружила себя в прозрачности жилых и общественных помещений (остекленные стены, в том числе наружные). Но прежде всего принцип проницаемости может усматриваться в фигуре палимпсеста, нашедшей выражение как в живописи, так и в качестве общего тропа, типичного для всей поэтики авангарда (о тропах в живописи см. 1 главу настоящего раздела). Проницаемость границ имеет форму и видовой интерференции (интермедиальности): введение вербального текста в текст визуальный у Ларионова, Малевича, графическая поэзия Крученых, свето– и цветомузыка в живописных поисках Матюшина и пр.

Илл. 101. Эль Лисицкий. «Новый». Фигурина. 1920–1921. Бумага, гуашь, тушь, серебряная краска, графитный карандаш. ГТГ.

Принципу пространственного оксюморона соответствует совмещение удаленных планов в визуальных искусствах: фотомонтажи Родченко с совмещением крупного ближнего и дальнего заднего планов, а также композиции Лабаса конца 20-х – начала 30-х годов, где есть и сближение планов, и совмещение крупного и мелкого масштаба в изображенных персонажах («Дирижабль», 1932). Пространственно-телесные превращения в инсектном коде имеют идеологическую проекцию. Синтактика диссоциации – неуютность как отрицание иерархизированности в авангарде (будь то эстетические нормы, музейно-школьная традиция или рутина буржуазного быта) – отсылает к идеологеме, в рамках которой перевернутые ценности гротескно реализуют значения „ничтожности“, „пошлости“, „бессмысленности“. Так, на картине Малевича «Красная конница» (1928–1932) в изображении бегущих на горизонте воинов реализована идея множественности и минимализированности (ничтожности) в плане размера [илл. 102]. По признакам множественности и имперсонализированности, закрепленным за концептом „насекомое“, инсектный код встраивается в культуру 30-х годов. Мотив мухи в тоталитарную эпоху маркирует массовость и мемориально-фюнеральный пафос советской культуры (чему соответствует погребальная семантика мухи в славянском фольклоре). Инсектный код пронизывает антифашистскую и антитоталитаристскую тему в литературе и публицистике. Вспомним у(дис)топическую линию в мотиве муравья. В этой связи нельзя не упомянуть и телесные превращения у Кафки.

Архитектурный образ пространства 30-х годов составляет противофазу по отношению к инсектной телесности: на смену атектоничности приходит принцип форсированной тектоники, исчезает проницаемость границ и динамика пространственных связей. Насекомое вытесняется на маргиналии по отношению к официозу, где оно реализует своего рода протодиссидентский сценарий, маркируя противостояние единичного множественному, телесного внетелесному, индивидуального я массовому мы (Замятин, Олеша, а также Заболоцкий, Хармс). Для рубежа нынешних веков характерен сциентистский позитивизм в тематике насекомых. Изучению подвергается поведение тараканов в атомном реакторе, исследуется роль мухи и ее личинок в биотехнологиях (для ускоренного производства навоза) и пр. К концу ХХ века инсектная образность разрастается как на уровне лексики (всемирная паутина, world wide web), так и на уровне визуального кода (автомобили нового дизайна часто уподоблены жукам). Двадцать первый век обещает стать веком реализованной утопии насекомых – массового, минимально-телесного (ср. отношение исламских радикалов к физической смерти), дисперсно-агрессивного абсурдистского сценария нынешних войн.

Илл. 102. К. Малевич. Красная конница. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ

Вся обозначенная нами совокупность семантико-синтаксических связей мотивного комплекса насекомых представлена в творчестве Платонова, особенно в произведениях конца 20-х – начала 30-х годов Инсектный код Платонова проливает свет на специфику его абсурда как частного случая парадоксальности поэтики мастера в целом, имеющей место на всех уровнях организации текста. В прозе Платонова конца 20-х – начала 30-х годов нашел выражение ряд глобальных метафор эпохи, построенных на инсектном коде. Среди них – как продолжение традиции XIX века – у(дис)топическая тема муравьев как государственного строителя, а также червя в связи с человеком-червем и хтонической семантикой человеческой телесности. Не являясь насекомым в биологическом смысле, червь как персонаж прозы Платонова тем не менее может быть рассмотрен в ряду насекомых в плане функциональной поэтики. Писатель в этом отношении близок к фольклорной топике. Телесное у Платонова эквивалентно земле, а тем самым индексальные насекомые – спутники человеческого тела и быта (клопы, тараканы, блохи и вши) – оказываются в тождественной позиции по отношению к земным гадам: змеям и червям. Насекомые Платонова выполняют весь спектр функций символистско-авангардного наследия, в интегрированной форме обретшего место в поэтике мастера. Так, насекомые в функции авангардно-индексальных знаков (мухи) соположены насекомым символическим и символистическим (таким как муравьи). В обширном инсектарии Платонова уживаются тараканы, клопы, глисты, черви, муравьи, комары, гниды, сверчки, вши, пауки, мухи, жуки, бабочки. Показательна семантика собирательной формы: помимо видового термина насекомые лексически представлены как «мелочь жизни», «невидимые существа», «тварь», «усердная тварь», «невидимые твари», «маленькие взволнованные существа», «паразит», «маленький жилой мир».

Собирательная семантика маркирует позитивный и негативный модусы уподобления человека насекомому: «…дать бы нам муравьиный или комариный разум – враз бы можно жизнь безбедно наладить» (Ч 26–27); «лучше б я комаром родился – у него судьба быстротечна» (К 469); «Яков Титыч относился в нему – таракану – бережно и даже втайне уподоблялся ему» (Ч 306). Таким образом, насекомое относится к обеим частям оппозиции свой/чужой: «Ты, Козлов, свой принцип заимел и покидаешь рабочую массу, а сам вылезаешь вдаль: значит, ты чужая вша» (К 471); «Никита подошел к завалинке и постучал в окошко отца; сверчок умолк на время, словно он прислушивался, кто это пришел – незнакомый, поздний человек» (РП 356).

Акцентировано телесное уподобление насекомому, реализующее значение отчуждения от самого себя: «Бродя днем по солнечному двору, он не мог превозмочь свою думу, что человек произошел из червя, червь же – это простая страшная трубка, у которой внутри ничего нет – одна пустая вонючая тьма» (Ч 27–28); «…ему казалось, что он может полететь, как летят сухие, легкие трупики пауков» (Ч 80); «…берега, насиженные голыми пауками» (Ч 328). При этом в духе авангардной карнавализации определяемое насекомым телесное как внутреннее выплескивается за свои границы. Границы между вещами (и мирами) отрицаются, становясь проницаемыми. Таковыми их делают насекомые, обитающие во внутреннем тесном пространстве, но пробирающиеся наружу: «Ты, Козлов <…> чужая вша, которая свою линию всегда наружу держит» (К 471); «…в дырьях стен и печей они искали клопов и там душили их» (Ч 322); «…таракан б…с жил терпеливо и устойчиво, не проявляя мучений наружу, <…> но крыша и потолок в том доме обветшали и расстроились, сквозь них на тело Якова Титыча капала ночная роса» (Ч 306); «<…> потолок и мухи словно забрались к нему внутрь мозга, их нельзя было изгнать оттуда и перестать думать о них все более увеличивающейся мыслью, съедающей уже головные кости. Никита закрыл глаза, но мухи кипели в его мозгу» (РП 364).

В таком гротескном вылезании тела за свои пределы прослеживается гоголевско-авангардно-обэриутовская линия литературной традиции. В соответствии с авангардной поэтикой прочитывается соположенность мотивов еды и насекомых: люди и насекомые поедают друг друга: «Те немного пожаловались на отсутствие бязи для красноармейского белья, отчего вошь кипит на людях кашей» (Ч 69); «…напрасно заградительные отряды отгораживали города от хлеба и разводили сытую вошь» (Ч 169–170); «…суп варился до поздней ночи, <…> пока в супную посуду не нападают жучки, бабочки и комарики» (Ч 239). Это взаимное поедание является мотивной проекцией нулевой семантики текста, наподобие слова Хлебникова, которое, будучи уподобленным мухе, поедается как телесное явление в процессе самореализации.

Гротесково-абсурдистская семантика телесности в инсектном коде особенно очевидна в тех эпизодах текста, где описывается сближение разноудаленных масштабов. Данный количественный оксюморон маркирует дистопическую тему: «Звезды же не всех прельщали – жителям надоели большие идеи и бесконечные пространства: они убедились, что звезды могут превратиться в пайковую горсть пшена, а идеалы охраняет тифозная вошь» (Ч 163); «Таракан томился и глядел. – Титыч, – сказал Чепурный, – пусти ты его на солнце! Может, он тоже по коммунизму скучает, а сам думает, что до него далеко» (Ч 310); «…таракан его ушел с окна и жил где-то в покоях предметов, он почел за лучшее избрать забвение в тесноте теплых вещей вместо нагретой солнцем, но слишком просторной, страшной земли за стеклом» (Ч 314). Верх и низ, далекое и близкое контрастно сопоставлены в сближенности мухи и птицы – мотив, проходящий через всю прозу писателя: «…даже если осмотреть одних воробьев, и то они жирнее мух и их в Чевенгуре гуще» (Ч 363); «Дванов следил за птицами с тою тоскою, с какой он смотрел на мух под потолком, живших в его детстве у Захара Павловича» (Ч 343); «Настя задушила в руке жирную кулацкую муху, подаренную ей медведем, и сказала еще: – А ты убей их как класс! А то мухи зимой будут, а летом нет: птицам нечего есть станет» (К 524); «Одна заблудившаяся муха <…> полетела, зажужжав в высоте лунного света, как жаворонок под солнцем» (К 524); «В феврале, просыпаясь утром, он прислушивался – не жужжат ли уже новые мухи, а на дворе глядел на небо и на деревья соседнего сада: может быть, уже прилетают первые птицы из дальних стран» (РП 366).

Линейность, деиерархизованность и диссоциированность мира обозначена у Платонова посредством множественности как конститутивного признака насекомых: «он (таракан. – Н.З.) видел горячую почву и на ней сытные горы пищи, а вокруг тех гор жировали мелкие существа, и каждое из них не чувствовало себя от своего множества» (Ч 310); «…мухи летели целыми тучами, перемежаясь с несущимся снегом» (К 517). В оппозиции жизнь/смерть насекомые отнесены преимущественно ко второму члену, то есть к смерти, образуя мотивную цепочку насекомое-старость-смерть. А если к жизни — то часто имплицирована погребальная семантика (обиталище старика из романа «Чевенгур», у которого живет таракан, уподоблено гробу-могиле). Центральный парадокс Платонова – мотив жизни в смерти – благодаря оксюморонности, составляющей конститутивную особенность инсектной семантики, усилен и при этом иронически снижен: «…он все время видел потолок и двух поздних предсмертных мух на нем, приютившихся греться для продолжения жизни» (РП 364).

В сближенности масштаба мира насекомых и людей экзистенциальный парадокс обретает смысл несуразицы и абсурда. Рассмотренная сквозь призму инсектного кода многомерность смыслов у Платонова, равно как актуализируемые им несоразмерности и диссоциации, подтверждают связь прозы мастера с гоголевским текстом ХХ в. в его, позднее, и постсимволистской манифестации. Инсектный топос в русской культуре ХХ века является одним из главных указателей на деиерархизацию, инверсированность всей культурной традиции в целом. На фоне мотива насекомых человеческая телесность сворачивается и интериоризируется или, наоборот, расползается вширь, заполняя своей массой весь мифологический космос. Константным остается экстремальность модуса тела и мира, которому оно принадлежит, акцентированность их границ и сшибок масштаба, что наделяет их существование фанстасмагоричностью. В этом экзистенциальном скепсисе, в перевертывании ценностей, вывернутости смыслов между тем сквозит общекультурная схема сакрализации низкого и воззвания к внетелесному как парадоксальном утверждении высших смыслов. Мифопоэтика обыденности сквозь призму многоликой армии клопов и бабочек достоверно очерчивает многомерность своих абсурдных проявлений.

 

Глава 3. Белый цвет в русской культуре XX век а

Предмет настоящей главы отвечает задаче наук, занимающихся культурой в аспекте информационных технологий, которая состоит в изучении трансформаций знаков и условий, в которых они происходят. В данном очерке содержится попытка на основе анализа взаимодействия визуального и вербального кодов проследить поведение отдельного концепта, который на своем атомарном уровне отражает общие семантические сдвиги в «тексте» культуры и высвечивает некоторые глобальные идеологемы эпохи. Речь идет о белом цвете. Белое рассматривается нами как концепт: предметом анализа является семантика белого цвета в русской культуре первой трети ХХ века в аспекте взаимодействия вербального и визуального кодов эпохи. В фокусе внимания лежит литература и искусство 1900–1920-х годов. За основу берется основная лексическая форма – «белый» и его производные – белизна, белеть (и пр. с корнем бел-) в параллельном соположении с феноменом белого цвета в искусстве.

Прежде всего несколько общих соображений относительно места концепта белое в культуре. В цветовом коде культуры белый цвет стоит особняком и несет в себе смыслы тотальности. Выступая одновременно как эквивалент и света, и пустоты, он осмысливается как протоцвет и сверхцвет. В звуковом коде, который в архаическом ритуале постоянно корреспондирует с цветовым кодом, белому соответствует значимая тишина или (в речевом коде) молчание, в числовом коде – космические и одновременно «недо-числа» 1 и 2. В пространственном – пустота (оппозиция пустое/полное), во временном – начало (оппозиция начало/конец). Триада белое-красное-черное выступает как универсальный символ культуры. В евразийской традиции белое несло значение западное и позитивное в смысле сакральное. Отсюда – обилие белых городов в европейской топонимике, а именно городов особо важных, в которых имеется собор: Београд (по-русски – Белград), Белгород, Wien, в том же контексте можно рассмотреть и именование Москвы белокаменной, то есть столичной, сакральной (а не только в прямом смысле).

Традиционные противопоставления, которые белый цвет образует с черным и красным, отсылают к основным моделирующим пространственно-временной космос человека диадам жизнь/ смерть, свет/тьма, добро/зло, чистота/нечистота, небо/земля, женское/мужское и пр., где за белым закреплено преимущественное значение жизни, света, добра, чистоты, неба, женского начала. Семантическая насыщенность концепта белый позволяет рассматривать его в качестве своего рода семиотического фермента. Активизируясь в отдельные эпохи, в отдельных областях и этнокультурных целостностях, он высвечивает специфику типа культуры и ее проекции. Какие же скрытые мотивы русской культуры первой трети ХХ века он раскрывает?

Белый цвет необычайно значим для русской культуры в целом. Говоря о белом цвете в русской культуре, не следует недооценивать эмпирии и избегать денотативных значений белого, эквивалентного снегу: белый цвет доминирует в зимнем русском пейзаже, а зима и снег метонимически означают и саму Россию (особенно в клише чужого взгляда). Говоря о функционировании белого в культуре, важно учитывать значимость для русской культуры фольклорной традиции, где белому, наряду с черным и красным, отводится одно из главных мест. В славянских заговорах белое идентично молоку, яйцу и сперме, тем самым оно выступает как символ плодородия. В качестве перво-цвета белое в традиционном сознании несет значение начала, отсылая в ритуалах к формулам инициации (белое подвенечное платье = белый саван как тождество свадьбы=похорон, амбивалентность жизни/смерти).

Следует иметь в виду и этимологию, которая раскрывает связь идеи святости в русской культуре с белым цветом. В архаической традиции белое выступает как сближенность понятий святости и сияния (то есть белизны): одно из значений др. – инд. sveta – белый. Согласно В. Н. Топорову, в старославянском белое восходит к концепту святость, что поддерживается и общностью старославянского свят-свет. Речь в первую очередь идет об онтологичности белого цвета. Топоров пишет: «Важность визуально-оптического кода святости объясняется не самим фактом наличия этого кода и возможностью строить с его помощью новые сообщения, но онтологичностью цвета как формы и сути святости». Онтология белого в контексте метафизики цвета в православной традиции явилась – еще в начале века – предметом размышлений и о. Павла Флоренского. Белое в русской традиции выступало как предикат России в целом: в словаре В. Даля мы находим: Белая Русь как Святая Русь (эквивалентные словосочетания).

В русской культуре первой трети ХХ века белый цвет в начинает занимать доминирующую позицию. В качестве диады белое/красное белый цвет маркирует политический дискурс времени революции и гражданской войны. Обращает на себя внимание распространенность белого в самоименованиях культуры. Так, писатель Б. Бугаев избирает для себя псевдоним Белый. Белое доминирует в названиях стихов и стихотворных циклов А. Ахматовой – «Белая стая», «Белое стихотворение», «Белые ночи» и пр. Много белого у Цветаевой и Пастернака. Невозможно упомянуть все бесчисленные названия произведений русской литературы ХХ века, в которых фигурирует белый цвет: «Белая гвардия» Булгакова, «Белый пароход» Айтматова, в массовой культуре – популярный фильм 70-х годов «Белое солнце пустыни» и пр. Распространенность белого цвета в русской литературе XX века может быть трактована как знак коренного поворота, сдвига в развитии всей культуры в целом.

В самом начале века этот сдвиг еще не очень очевиден. В поэзии символизма белое выступает как значимое отсутствие цвета (бесцветность или прозрачность) или как синтез всех цветов. Объекты, которые маркирует белый в символизме первого поколения, – снег, тень, туман, луна, нить, змей, лебедь, цветы, корона, одежда, ангел, река и свет. Контекст, в котором возникает белый, отсылает к мотивам сна, подлунного мира, умирания, ночи, холода, то есть – к смерти в целом. Таким образом, в мотивном поле в связи с белым доминирует мотив смерти. Основная цветовая оппозиция – белое/черное (ср. стих. Бальмонта «Черный и белый»). Белое/ черное как свет/тьма и жизнь/смерть часто образуют оксюмороны типа свет смерти: «Я хочу, чтоб немеркнущим светом / Засветилась мне смерть!» (Бальмонт).

От раннего символизма к позднему намечается динамика: оппозиция белое/черное постепенно вытесняется оппозицией белое/ красное. Хотя обе оппозиции принадлежат архаической традиции, можно предположить, что последняя отсылает к более глубинному слою мифологических представлений. Она часто связана с апокалипсической символикой. При этом происходит контаминация солярных символов: так, солнце выступает и как красный дракон (Сологуб) или змий (Вяч. Иванов), и как свет (ср. идиома белый свет), то есть одновременно и в демонически-деструктивном, и в позитивном значениях. При этом важно отметить, что белое как свет выступает у второго поколения символистов в группе мотивов, отсылающих к визионерскому, новому, в частности в поэзии Вяч. Иванова.

Кристаллизация отношения белое/красное и его апокалипсические коннотации особенно значима для А. Белого. Белый цвет по Белому – гармоническое слияние всех цветов, божественный цвет, «символ воплощения полноты бытия». Белый – любимый цвет Вл. Соловьева, чтимый в доме его брата – инициатора появления литературного псевдонима. Свое имя Белый связывал и с Андреем Первозванным – апостол нового учения тоже имеет отношение к символике белого.

Амбивалентность противопоставлений сменяется у него вектором (от красного к белому). Л. Д. Троцкий писал о Белом в 1923 году: «…Самый псевдоним его свидетельствует о его противоположности революции, ибо сама боевая эпоха революции прошла в борьбе красного с белым». Мотивы выбора писателем псевдонима, как он сам писал об этом, были связаны с динамикой «от красного к белому» и впечатлением от библейского текста (слова пророка Исайи): «Если будут грехи ваши как багряное, как снег убелю». Белый цвет очень важен для А. Белого – в символике цветов белый наделен для него верховным сакральным смыслом: «…белый цвет – символ воплощенной полноты бытия…».

Таким образом, в символизме реализуется традиционная символика белого. Однако важно отметить динамику от черного/ белого к красного/белому, а также семантику нового в связи с белым, возникающую у второго поколения символистов (А. Белый и Вяч. Иванов).

Радикальный сдвиг в коннотации белого наступает в поэтике авангарда. Белое встраивается в семиотическую революцию, первоначально возникшую в сфере искусства, и проецирует свою традиционную семантику на синтагматическую ось. Онтологичность белого на языке поэтики авангарда выступает как нулевой знак и соответствует авангардному нулевому уровню дискурса. В качестве нулевого знака белое соответствует футуристической одержимости идеей начала, равно как и конца. Приверженность авангарда белому становится еще более понятной, если вспомнить близость поэтики этой художественной формации фольклору (ср. идея начала как формула инициации). Триада белое-красное-черное выступает как цветовой символ эпохи.

Однако обновление (и одновременно восстановление архаических смыслов) белого в авангарде произошло не сразу. У В. Кандинского, чье восприятие цвета в 10-е годы еще лежит в рамках символистской парадигмы, белый цвет в качестве члена оппозиции белое/черное отсылает к оппозициям свет/тьма, начало/конец и традиционно прочитывается как символ смерти. Он концептуализирован как нулевой знак (лед, молчание, неподвижность), отмечается его маркированность в постимпрессионизме и близость к желтому (как свету и центростремительному началу). Открытие белого произошло мастером позднее и пришло как озарение: «Внезапно природа представилась мне белой. Белое (великое молчание, полное возможностей) было видно повсюду и явственно распространялось. Позже я вспомнил это ощущение, когда увидел, что в моих картинах белое играет особую роль и находится на особом положении. С тех пор я знаю, какие неслыханные возможности скрывает в себе этот первоначальный цвет. Я увидел, как ошибочно я до того момента думал об этом цвете, ибо я считал его присутствие крупными массами нужным только для того, чтобы подчеркнуть элемент рисунка, и опасался легкомыслия его внутренней силы. Это открытие имело для меня чрезвычайное значение».

Резкий семантический сдвиг происходит в живописи К. Малевича, где белое выступает как чистый концепт, свободный от традиционных коннотаций (картина К. Малевича «Белое на белом», 1918, Музей современного искусства. Нью Йорк). Колоризм Малевича опирается на основные архаические цвета: черный, красный и белый. Однако ни цвет, ни форма (крест, круг и пр.) не несут в супрематизме символической нагрузки. Концептуализация белого у Малевича актуализирует архаические смыслы семантики белого посредством отождествления в белом знака и денотата (цветового пигмента) и тем самым минует традиционную цепь символических ассоциаций. В своей статье «Супрематизм» 1919 года (из каталога Х выставки «Беспредметное творчество и супрематизм») Малевич писал: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами». Как антитеза «Белому на белом» К. Малевича возникает картина «Черное на черном» А. Родченко.

Концептуализация белого в авангарде особенно зримо предстает в живописи П. Филонова: полотно, названное им «Белая картина» (1919), почти не содержит открытого белого цвета. Являясь частью серии «Ввод в мировой расцвет», картина отсылает к области утопического и тем самым концепт белого становится знаком-индексом утопии. Проникновение белого в названия полотен особенно показательно: процесс вербализации белого цвета указывает на его ресемантизацию.

Символистское белое как новое и белое как смерть трансформируется в авангардной поэтике в белое как нулевой знак и белое как сакральное. В русле авангардной парадигмы лежит и семантика белое/красное в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «сакральная» история начинается со слов «В белом плаще с кровавым подбоем <…> вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». В его романе «Белая гвардия» начало повествования отмечено той же оппозицией: красный дрожащий Марс versus белый мохнатый декабрь, белый гроб с телом матери, белая рука священника, белые нашивки на погонах, белый хлеб, а также снежный, прекрасный Город.

Цветовой код, в котором концепт белое занимает доминирующую позицию, соответствует принципам поэтики орнаментальной прозы в 20-х годах. Граничность белого по признаку его тотальности соответствует структурированности орнаментальной прозы. Так, в рассказе Вс. Иванова «Дите» (1922) традиционная оппозиция белое/красное маркированно заменена на белое/желтое и отнесено к оппозиции свой/чужой. Своим для красноармейцев оказывается ребенок белых, а чужим – желтый ребенок киргизов, чужой расы. Маркированный сдвиг затрагивает и нарушение традиционной соотнесенности белого со смертью: белого ребенка оставляют в живых, а желтого убивают. Помимо прямой семантики, белое (как начальное) в этом рассказе выступает на метатекстуальном уровне как знак-индекс архаизирующей поэтики.

К концу 20-х годов нарастает космизация концепта белое. У Хармса в стихотворении «Белая овца» (1929) белая овца машет белой рукой, вступая в круг солярно-космической символики: «Гуляла белая овца, / блуждала белая овца. / Кричала в поле над рекой, / звала ягнят и мелких птиц, / махала белою рукой, / передо мной лежала ниц. / Звала меня ступать в траву. / А там в траве, маша рукой, / гуляла белая овца, / блуждала белая овца» и т. д.

Космизация концепта белое достигает апогея в романе А. Платонова «Чевенгур» (1929). Характерно, что на фоне других произведений Платонова, для которого в целом визуальный, и в частности цветовой, код слабо выражен, «Чевенгур» обладает высокой цветностью. Статистический анализ частотности лексемы-мотива белое в тексте романа показывает его резкую доминанту над остальными цветами. Распределение происходит следующим образом: если принять белый цвет за 100 %, черный составляет 70 %, красный – менее 50 %, серый – 40 %, зеленый – 22 % и желтый – 11,1 %. Область совпадения белого и черного – тело (глаза, волосы, кожа, живот, люди), свет и небо/земля. Область несовпадения, где доминирует белый, – город. Белый город в «Чевенгуре» Платонова имеет утопическую семантику. Характерно, что в прозе Платонова последующего периода – начала и середины 30-х годов, когда утопическая проблематика уходит для него на второй план (рассказы «Река Потудань», «Семен», «Фро»), наблюдается резкое снижение частотности белого. Таким образом, для Платонова концепт белое несет в себе явную утопическую коннотацию.

Характерно, что утопическая проекция белого возникает и в антиутопии Е. Замятина «Мы». Здесь наиболее «сильные» части текста – первый и последний абзацы романа – отмечены мотивом белые зубы (зуб как символ смерти в традиционной символике). Начало: «Обернулся: в глаза мне – белые – необычайно белые и острые зубы, незнакомое женское лицо». Конец: «Я заметил, что у ней острые и очень белые зубы и что это красиво. <…> У нее стало очень белое лицо…» <смерть>.

Интересно, что и у Ахматовой, несмотря на всю несхожесть ее мира с миром Платонова, белое несет в себе отголосок утопического смысла, что можно прочитывать как код эпохи. В ее поэзии белое/красное доминирует над белым/черным; наряду с традиционными мотивами – смерти (зима, снег, ночь) – белое выступает в связи с мотивом дальнего (птица, парус – вводя интертекстуально лермонтовское «Белеет парус одинокий», – челн, крылья, глубь колодца, дно), а также дома (дом, храм, церковь, а метонимически – колоннада, порог, зал, двор, звонница, стена, тени). Если дальнее обращено в будущее, дом — это у-топос прошедшего. В контексте «петербургского текста» Ахматовой ее белый дом – это метонимическое обозначение Петербурга как города демонически-инверсированной сакральности – города «белых ночей».

Совершенно очевидно, что мотив белого города отсылает к апокалипсической теме в русской культуре ХХ века. Новый Иерусалим versus Вавилон в цветовом коде выступают как оппозиция белое/красное. Обращает на себя внимание высокая частотность белого цвета (в предикативном и объектном значении) в тексте Апокалипсиса (одеяния – 9 раз, конь – 3 раза, а также волосы, волна, снег, камень, трон). Цепочка символов выстраивается в Апокалипсисе как белое=смерть-обновление (очищение).

Концепт новизны, положительная отмеченность нового в оппозиции новое/старое явились особенностью «горячей» культуры ХХ столетия. Мотив смерти, погребальный код в русской культуре ХХ века являются ведущими: они определили не только топику символизма, но и всю русскую культуру рубежа 20–30-х годов. Погребальная семантика определила и литературную тематику, и артефакты (московское метро; план монументальной пропаганды, семантика архитектуры и пр.) и ритуальную символику (мумификация Ленина). Она определила также особую инклинированность смертью, которая выразилась во всем многообразном комплексе эсхатологических установок российского социализма. Идея смерти как обновления в комплексе ритуально-мифологических представлений является универсалией. Однако наложение на дуализм смерть=новое концепта белое сигнализирует о постоянном ожидании в России нового и страшного – апокалипсической доминанте как ведущей идеологеме русской культуры нынешнего столетия. Именно в коде пары белое=новое ведет свои рассуждения В. Розанов в своей статье «Апокалипсис нынешнего времени»: «И сотворяет (Бог. – Н.З.) новое как утешение, как „утертые слезы“» и „облечение в белые одежды“», а ссылаясь на Достоевского, отмечает эквивалентность Русь=белая земля. Вспоминается народная утопическая легенда о Беловодье, бытовавшая в староверческих сектах.

Таким образом, повышение частотности белого, его концептуализация и сдвиг семантики в сторону актуализации цепочки смыслов святость=смерть=новизна – все это может быть прочитано как цветовой код апокалипсической проекции в русской культуре первой половины ХХ века. Иными словами, ожидание нового и страшного в России первой трети ХХ века окрашено в белый цвет.

 

Глава 4. Мотивика города

Духчастный очерк о мотивике города, данной главе, выводит нас на проблему слова не письменного, графически-визуализируемого, или того речевого высказывания, которым изображение чревато изнутри, а как речи особого рода – социального послания. Мы остановимся на двух мотивах, противоположных по форме и культурным коннотациям: башне и пустыре. Почему именно они привлекли наше внимание? В паре эти мотивы образуют отношение дополнительного распределения – то есть они фиксируют некие крайние точки «текста» города, а потому способны высветить его наиболее существенные, граничные черты. Кроме того, феномены башни и пустыря располагаются в трех пространственных зонах культуры: в тексте реальности, являя собой физические объекты, организующие природную и/или искусственную среду; в тексте художественной визуализации – будь то архитектура, ее руины или искусство, их портретирующее; наконец, в вербальном тексте: своей этимологией, включенностью в идиоматику языка или в форме художественного слова участвующие в общем семиозисе эпохи. Последнее представляет собой главную ось рассуждений. Амальгама визуальной репрезентации и жизни в слове – их постоянное взаимодействие, составляющее специфику предлагаемого нами угла зрения на эти объекты, интересна с точки зрения формируемого ею социального ландшафта. Башня и пустырь в их современном статусе выступают как самоописание нынешнего российского общества.

А) Башня в аспекте риторики эпохи

Всовременной Москве городской пейзаж в большой мере определяется башней как наиболее распространенной архитектурной деталью. Данный очерк фокусируется на проблеме башни как репрезентативном знаке в историческом ландшафте России, а также как специфическом феномене в контексте локальной традиции. Башня рассматривается как динамический агент пространства, который претерпевает изменения на протяжении времени и отражает смену эпох. Башня раскрывает genius loci данного места и отмечает его посредством оформления природного окружения. Таким образом, проблема рассматривается в многомерной перспективе с точки зрения культурной антропологии, национального историко-культурного наследия и в социосемиотическом контексте современности.

Для начала следует пояснить, о какой башне идет речь. Речь идет о строящихся с недавнего времени частных особняках зажиточных россиян и жилых зданиях, а также общественных сооружениях российских городов, где башня возникает как необходимый компонент архитектурной композиции. Башни различаются по своей форме и размерам, но чаще всего имеют вид параллелепипедов с венчающим их пирамидальным завершением. Следует также упомянуть башни в форме обелисков, труб и спиралей.

Башня может быть рассмотрена в контексте природного пейзажа. Она представляет собой вторжение человека в ландшафт, имитируя вертикальные элементы природного пейзажа – такие как скалы, горные вершины, высокие деревья и т. п. Фигура человека – homo erectus’a – также может рассматриваться в ряду инспираций этой архитектурной формы со стороны органического мира. Отсылая к природному пейзажу, башня несет значение вертикально устремленного движения и таким образом артикулирует себя в качестве стреловидной векторной конструкции. В то же время она организует пространство вокруг себя, собирая воедино все отдельные элементы и сообщая окружению в целом импульс роста. Отталкиваясь от природы, башня выражает идею набухания и роста плоти, биологической иерархии и эволюции, а в конечном итоге – принцип расширения Вселенной. Именно на этих основных природных коннотациях в значительной мере базируется символика башни начиная с древнейших времен. Будучи инспирирована двумя базисными основаниями антропомофного универсума – горизонтальным и вертикальным членением пространства башня как вертикально ориентированная конструкция, освобожденная от каких-либо дополнительных коннотаций, создала почву для символизации множества устремлений человека к высшей, духовной субстанции. В контексте природного пейзажа башня «прочитывается» как бесконечное дление, разбивающее границы ради достижения бесконечности. Имплицитно она объединяет наиболее существенные свойства мира, отсылая ко второй части оппозиций земля/небо, Земля/Космос, водный хаос и физическое существование versus всеобщий рост – как возрастающий плотью, так и духовный. Башня, таким образом, обращена к осознанию человека человеком, то есть к семиозису, власти над природным началом, и в конечном итоге выводит к идее Логоса, а следовательно – к слову.

В культурной антропологии давно признано соответствие между вертикальными компонентами природного пейзажа и башней как архитектурной конструкцией. В соответствии с этим осознанием башня является одним из наиболее универсальных визуальных образов в культуре. Отсылая к горам как своим естественно-природным прототипам, пирамиды и пирамидальные башни, созданные самыми разными цивилизациями, репрезентируют устремленность человека к небесам и социальную иерархию как ее проекцию на Земле.

Башня восходит к наиболее глубинным архаическим представлениям человека о мире и часто артикулируется в телесном коде. В качестве вертикальной доминанты башня в виде столба прослеживается в древних верованиях, обращенных к телесным проекциям универсума в рамках маскулинной символики. Напротив, пирамида представляет идею треугольника как наиболее стабильной геометрической фигуры, основанной на женском символе. Обе части этого противопоставления объединены в амбивалентной бисексуальной – маскулинно/фемининной – природе пирамидальный башни – башни с пирамидальным завершением. Последняя может быть интерпретирована как рождающе-плодоносящее супериорное начало. Башня также допускает проекции в архетип города в качестве женского символа по отношению к храму как мужскому символу. Согласно В. Н. Топорову, «не только лоно соотносится с алтарем, а пламя в центре его с membrum virile, но и женский персонаж (дева, мать) – с городом (страной), а мужской персонаж (жених, участник иерогамии) с находящимся в центре его храмом». Таким образом, башня как город-храм или сакральный город в контексте архаической культуры переплетается с двумя противоположными значениями телесного кода – мужским и женским началами. Очевидно, именно эта контрадикторность и полнота символа как вмещающего в себя составные части дополнительного распределения обеспечивают этой форме жизнь в веках.

В плане мифологической традиции как таковой башня отсылает к идее оси мира (Мирового Древа) и соответственно представляет связь между Землей и Космосом. В архаические времена стремление достичь вечности от космоса также воплотилось в башне, которая собирает и уплотняет, интенсифицирует пространство вокруг себя, тем самым вводя в поле ее коннотаций мифологическое непреходяще-циклическое время. Идея axis mundi, воплощенная в башне, ставит ее в значимую позицию по отношению ко всем проявлениям человеческой экзистенции. Таким образом, значение Мирового Древа имплицитно содержится в башне любого рода как типологически устойчивое сообщение.

Дух вечности и полноты, воплощенный в пирамидальной башне, обуславливает то обстоятельство, что эта форма часто выступает в функции погребального символа, особенно в случаях, когда она используется как памятник коллективной славы/жертвы (мемориальные военные обелиски, мемориалы жертвам геноцида). В архаических культурах вертикально установленные камни и стелы, которые могут рассматриваться как предшественники современных башен, широко использовались в функции алтаря с целью установить связь с целым универсума (Стонхендж) и/или как надгробия. Древнеиндийские ступы, а также места обитания христианских столпников также дают образцы сакрального прочтения этого формосимвола. Лютеранское кредо «здесь стою» можно считать вербальным аналогом башни как опоры-столпа веры и стойкости. И в наши дни можно увидеть башни среди надгробий на мусульманских кладбищах.

Реализуя свой потенциал порождения сакральных значений, башня стала существенной частью средневековой архитектуры в Европе, являясь непременным атрибутом архитектурной композиции кафедральных соборов, а также фортификационных сооружений. Особенно интересна эволюция колокольни. Начиная с равеннских башен IX века в романской архитектуре возникает комбинированная форма округлой или четырехугольной в плане башни с пирамидальным (четырех– или восьмиктным) навершием-крышей. Часто две башни фланкировали портал храма, непосредственно примыкая к телу здания. Композиционная схема столпа с пирамидой оказалась чрезвычайно устойчивой в истории архитектуры, особенно часто возникая в сооружениях сакрального назначения – вплоть до колоколен православных соборов. В Москве с XVI века строятся башни-колокольни с открытыми пролетами и шатровыми перекрытиями. До известной степени башни-пирамиды сохранили свое значение и в западноевропейской готике, однако утратили свое значение в Ренессансе и барокко, а тем более в классицизме конца XVIII–XIX века. Своему возрождению в европейской архитектуре на рубеже XIX–XX веков башня обязана быстрому распространению новых строительных материалов и индустриальных технологий. Сооруженная в 1889 году для Международной выставки в Париже Эйфелева башня стала наглядной демонстрацией этого процесса и символом эпохи. Основанная на современных технологиях, в ХХ веке она вызвала к жизни феномен небоскреба – архитектурную форму, в большом разнообразии распространившуюся по всему миру, особенно в наиболее индустриально развитых странах – в частности, на североамериканском континенте. Вполне очевидно, что сакральное значение башни в контексте американской культуры исполнено архаических значений: глобалистская сверхцивилизация, стремящаяся к нивелировке локальных культур, «проговаривается» на языке символов Вавилонского столпотворения.

Неся в себе значение вертикального роста, башня сообщает локальному пространству идею движения и маркирует время, фиксируя исторические координаты места, где она была воздвигнута. Именно в таком разрезе башня может быть рассмотрена в историческом контексте России. Известно, что языческие представления никогда не были полностью вытеснены в русской культуре христианством, и они в большой мере определили существенные черты национального менталитета. Башня этому красноречивый пример. Она репрезентирует как комплекс телесных символов в рамках аграрного ритуала, так и народно-утопические верования, а также стремление к супериорности, характерное для имперского прошлого России.

В России башня как символ имперского государства может быть рассмотрена как архитектурный элемент, в рамках культуры нашедший выражение в языке. По-русски слово «башня» этимологически происходит от тюркского «башка» – то есть голова. «Башня» как «голова» расширяет это значение на культуру в целом, формируя телесную метафору: голова как политический/социальный лидер. Тюркское, восходящее к мусульманству, происхождение слова «башня» в русском языке имеет прямое отношение к социосемиотическому сообщению, которое содержит в себе башня в современной России. А именно башня как наблюдательная вышка продуцирует значение «крепость». В древние времена башня понималась как место – помещение, рукотворный амбиент – защищенное от внешней агрессии. Защищенное пространство, сооружение повышенной надежности для тех, кто внутри него, трансформирует первоначальное значение башни как крепости в башню как государственный символ. Можно вывести значение доминанты власти и авторитарной власти или автократического правления. С течением времени в культурно-смысловом поле башни возникли другие коннотации, а именно на первый план вышел утопический компонент. Имперское и утопическое значения башни наиболее наглядным образом слились в московских башнях как феномене культуры.

Современная одержимость этой архитектурной формой в архитектуре нынешней Москвы уходит корнями в историческое прошлое города. Башни, определяющие нынешний облик столицы, прежде всего были инспирированы характерным пейзажем, природным ландшафтом города: с одной стороны, первопрестольная покоится на семи холмах, в другой стороны, окружающий город рельеф местности представляет собой довольно плоскую равнину. Последнее определяет то обстоятельство, что любая вертикаль становилась весьма значимой в горизонтальном ландшафте города. В XVI веке расположение города на семи холмах явилось одним из оснований сравнения Москвы с Римом и поисков пути к ее превращению в Третий Рим со всеми идеологическими и политическими импликациями такого рода сравнения, особенно учитывая нарастающие имперские амбиции политических лидеров – как царей, так и вождей советской России.

Исторический центр Москвы сформирован Кремлем – средневековой крепостью, окруженной двадцатью башнями. Воздвигнутые в разные эпохи, башни в значительной мере определили облик города и его символическую роль в государственной власти. Московская башенность в известной степени укладывается в типичный для города силуэт, задаваемый церквями с обилием глав-куполов. Как указывает В. Паперный, «ступенчатая вертикальность восторжествовала в Москве еще при жизни Петра», а затем в творчестве Растрелли при Елизавете. По словам И. Грабаря, Большой Петергофский дворец, хотя и не находится в Москве, стал «заключительным аккордом той восторженной песни пятиглавия, которую в течение веков пела Москва <…> его пятиглавие звучит по-новому, но дух его, сокровенный смысл идеи, всецело московский – единство, органическая спаянность и слитность всех пяти глав, воздымающихся к небу как бы единым телом». С XVII века большая часть этих башен получила достройку в виде пирамидальных наверший [илл. 103]. Некоторые из башен были перестроены в XIX веке. В эпоху Просвещения и классицизма конца XVIII – начала XIX века башня, казалось бы, лишилась своей значимой позиции в культурном дискурсе. Она частично сохранилась в ротондах архитектора Казакова, и в значительно большей мере она свойственна архитектурному почерку Баженова (вспомним дворцовый комплекс в Царицыно или знаменитый Пашков дом в Москве).

Последнее может быть объяснено посредством масонской символики, которой архитектор, будучи преданным членом Братства свободных каменщиков, отдал дань в полной мере. В идеологии русского масонства башня как таковая, а особенно снабженная пирамидальной формой, имеет отношение к ключевым идеям масонства, занимая одну из важнейших позиций в этом специфическом словаре символов.

Илл. 103. Башня московского Кремля с пирамидальным навершием.

Триумфальное возвращение башни в городскую среду России в начале XX века связано с литературным символизмом (вспомним знаменитую «башню» Вячеслава Иванова, ср. также у Бальмонта: С высокой башни / На мир гляжу я). Для поэзии символизма мотив башни – это один из визионерских локусов. Весьма значима традиция Вавилонской башни в культуре для евразийцев – о связанном с ней Божественном запрете на сведение культур-личностей к материальной бездуховной цивилизации писал Н. С. Трубецкой. Эти идеи оказались провидческими: прочные позиции башня заняла в историческом авангарде 10–20-х годов, когда эта архитектурная форма стала визуальной манифестацией утопического прорыва к новым, вненациональным мирам – как в социальной, так и в эстетической сфере. Знаменитая башня Татлина – «Памятник III Интернационалу» – является наиболее пронзительным примером [илл. 104]. Этимология башни как головы переплелась здесь с семантикой социальных амбиций, выраженных формой спирали. Несмотря на то, что это произведение никогда не было реализовано, оставшись лишь в проекте, оно вдохновило современную архитектурную мысль. Некоторые из идей башни Татлина воплотились позднее в другой башне, сконструированной В. Шуховым [илл. 105]. Шуховская башня была сооружена на Шаболовке в Москве в 1919–1922 годах и в течение долгого времени использовалась для теле– и радиотрансмиссий. Функция передачи информации, возложенная на сооружение, легла на благодатную почву идеи соответствия между верхним и нижним миром Вселенной, имплицированной в утопическом компоненте башни, который особенно звучно заявил о себе в контексте происходивших в это время в стране революционных преобразований.

Илл. 104. В. Татлин. Проект Памятника III Интернационала. 1919–1920. Макет.

Илл. 105. В. Шухов. Башня. 1919–1922. Москва.

Авангардная башня была унаследована тоталитарной архитектурой. В сталинский период весь комплекс башенной семиотики был реализован в московских высотных домах. Как пишет В. Паперный, в здании Московского университета – одного из них – «восторженная песнь пятиглавия… звучит <…> по-новому, сохраняя при этом верность общему духу». После Второй мировой войны здесь было воздвигнуто семь таких небоскребов, а их реплики появились также в некоторых других городах, в том числе зарубежных (например, в Варшаве). Эти высотки напоминали кремлевские башни, символизируя советский режим и победу страны над фашизмом. В этот период башня несла в себе идею тотальности и вечности, акцентируя древние компоненты значения. Совсем как в архаической картине мира, где часть равна целому, она переносила частность формы на всеобщность символического пространства: именно поэтому в популярной песенке 30-х годов слова Кремль и вся страна поставлены в тождественную позицию: «Утро красит нежным светом / Стены древнего Кремля / Просыпается с рассветом / Вся Советская страна». Московские высотки, пронзающие шпилем небеса, излучали утопическую идею башни как бесконечной устремленности к счастливому обществу и справедливо управляемой державе.

Илл. 106. Башня постперестроечной Москвы в виде укрепления.

Представляется неслучайным, что именно башня в значительной мере определила облик постперестроечной столицы, являющейся ныне центром интенсивной экономической и политической жизни страны, которая находится в состоянии напряженного ожидания перемен. Москва сегодня – это огромная строительная площадка. В течение двух последних десятилетий облик города претерпел существенные изменения: возведено множество новых зданий в жилом и общественном секторе, ряд памятников реконструирован. Между тем, с точки зрения эстетической значимости эти перемены могут быть оценены двояко, и качество нового строительства представляет собой большую проблему. Основная направленность в обновляющемся городе проявляется в бизнес– и торговых центрах, банках и других зданиях общественного назначения. Их архитектурный язык по большей части базируется на исторических аллюзиях и интернациональной стилистике, обращенной к опыту постмодернизма. Башня является наиболее характерной особенностью так называемой «лужковской» Москвы. Прежде всего башня – это самый частотный элемент любого из новых архитектурных произведений. Во многих сооружениях башня составляет важный элемент их пространственной организации. Другой существенной чертой является ее доминирующая позиция в архитектурной композиции городского пейзажа в целом. Эта беспрецедентная распространенность и доминирующая роль башни в облике Москвы заставляет задаться вопросом: какое социосемиотическое послание эта ситуация собой несет?

Илл. 107. Башня постперестроечной Москвы в виде пирамиды.

Илл. 108. Башня постперестроечной Москвы, стилизованная под сталинскую высотку.

Башни современной Москвы различаются по своей форме, стилю и знаковой функции. Есть башни, отсылающие к средневековым крепостям и монастырям, другие взывают к национальному прошлому России [илл. 106]. Многие башни являются завершением зданий в виде пирамиды или пирамида составляет навершие одной из частей композиции. Среди разнообразия форм следует различать башни в виде ротонд, столбов, но особенно типичны башни-пирамиды [илл. 107, 108]. Пирамидальные башни в основном сделаны из стекла и бетона со сверкающим металлическим покрытием. В ночном освещении пирамидальные башни выделяются в ландшафте города.

Башня в сегодняшней Москве аккумулировала локальные и универсальные значения урбанистического дискурса. Она демонстрирует главную линию социального сознания как ориентированную преимущественно на маскулинный дискурс. Современное состояние российского общества манифестируется в амбициозных устремлениях в экономической и политической сферах, и риторическое послание башни полностью соответствует этим устремлениям. В качестве символа государственности и «вертикали власти» московские башни как культурный феномен также обнаруживают свою тесную обусловленность историческим наследием, понятым преимущественно в терминах авторитарности правления. В полной противоречий риторике современной эпохи в России выделяется тенденция к элиминированию политического дискурса. Между тем последний не может не обнаруживать себя, и косвенным указанием на него являются многообразные пирамидальные башни общественных зданий. В сегодняшней Москве башни отражают значимость поднимающегося среднего класса, который прокламирует свою супериорность, при этом осознавая свою незащищенность на вершине шаткой социальной иерархии.

Следует упомянуть и еще об одном аспекте московских башен, обнаруживающих одновременно свои архаичные и современные черты в культурном контексте. Вернемся опять к архетипу Вавилонской башни. Символическое послание ветхозаветной истории о грехе столпотворения с легкостью может быть обращено к современной Москве. Москва и Петербург принято рассматривать как две противоположные модели, описывающие русскую культуру и национальную ментальность в целом – московский и петербургский тексты культуры. Семиотическая типология базирует различие преимущественно на двуполости этой культуры, где женскую половину олицетворяет Москва, а мужскую Петербург. Литература, искусство, музыка, созданные в Москве и Петербурге, разделены на два потока, и это распределение пронизывает существо национальной поэтики. Данная парность может быть расширена до универсальной оппозиции Вавилон/Иерусалим как двух противоположных текстов культуры, на которых базируется ментальность западной цивилизации. Московский текст, понятый в рамках Вавилона, проливает свет на эту контрадикторность, а именно противоречие между Вавилоном как женским символом (Вавилон = город-блудница) и феноменом башни как архетипа маскулинности, базирующейся на его вертикальной геометрии.

Москва, в которой сосредоточено более 70 процентов всего национального капитала, во многом отсылает к древнему Вавилону с его богатством, роскошью и пороком. Москва как многонациональный мегаполис представляет собой не только пространство многоязыкое, но также и в высокой степени криминализированное. Московские башни отражают противоречия российской национальной политики. Мусульманский элемент занимает в городском населении важное место как по численности, так и по участию в социальной жизни, и пирамидальные башни могут ассоциироваться с мусульманским проектом как целым и архитектурой мечети в частности. Сквозь феномен Вавилона, претерпевшего жестокий крах в своих попытках унитаризировать культуру и выйти за грани человеческого языка и масштабов телесности, послание московских башен может быть прочитано как комбинация подсознательной тревоги населения по поводу беспочвенных политических амбиций кремлевских лидеров с одной стороны, и ощущения приближающейся катастрофы, угрожающей ему, с другой.

Б) Пустырь как текст культуры

В рамках проблемы визуализации архаических стереотипов города можно рассмотреть и один из видов иконического текста, выступающего в виде аниконического сообщения, каковым является городской пустырь. Нас интересует проблема визуализации концепта в русской культуре в рамках проблемы сакральное/десакрализованное. Последняя вовлекает в рассмотрение как изображение, так и слово: феномен пустыря располагается в области их взаимного наложения. Выше уже отмечалось, что пустырь в архетипическом ландшафте города является противоположностью башни. Поясним дополнительно, что если башня организует пространство как место, сообщая ему вертикаль как в смысле физическом так и метафизическом, то пустырь образует антитело башни, лишая пространство места и сообщая ему минус-измерение.

Городской пейзаж является разновидностью пейзажа как такового. Он известен в искусстве с древнейших времен и во многом является производным от природного пейзажа в культуре. Этим обстоятельством определяются стандартные языковые метафоры, употребляемые при словесном описании города – город растет, умирает, цветет, джунгли города и т. п. В древних канонических культурах визуализация города выступает в форме идеограммы – это изобразительный символ, знак непрерывного типа, в котором артефакт выступает как суггестия природных начал, это еще не пейзаж, а знак-индекс города. Город как элемент природного пейзажа не противопоставлен природе и характеризуется позитивной пространственностью. Национальная картина мира, проявляющаяся в изображении природы, в той же степени определяет и тип визуализации города.

Урбанистический пейзаж ХХ века привносит в традицию изображения города важный элемент – на смену городу-идеограмме приходит город, который допускает негативное пространство, то есть разрывы, пространственные цезуры подобно тексту дискретного типа. Этим он обособляется от пейзажа природной среды как области знаков непрерывного типа. Однако несмотря на эти важные особенности городской пейзаж ХХ века продолжает определяться национальной картиной мира, и на него распространяются концепты природного пейзажа в целом. Общее определение пустыря – подвергшаяся частичному разрушению часть городской среды – характеризует его как феномен, организованный по принципу негации. В качестве таковой он характерен для русской культуры прошлого столетия. Важный признак городского пейзажа ХХ века и знак его негативной сущности – пустырь. Последний отсылает к базовым концептам русской картины мира, маркируя полюса сакрального.

Следует различать пустырь как концепт и пустырь как текст реальности. В качестве концепта пустырь является производным второго члена оппозиции полнота/пустота в ее соотношении с универсальными противопоставлениями в описании картины мира – пространство/время, жизнь/смерть, космос/хаос, часть/целое, сакральное/светское. Будучи знаком энтропии, пустырь означивается как партиципированное пространство, время, обращенное вспять, десакрализация сакрального, смерть, хаос. Хотя городской пустырь является порождением урбанистической цивилизации ХХ века, его концептуальный генезис может быть прослежен в истории. Наряду с другими концептами, освоенными негативной топикой прошлого столетия – такими как мусор, война, болезнь, насекомые и всем кругом апокалиптической мотивики, – пустырь восходит к поэтике барокко с ее принципом vanitas vanitatum и семиотизацией энтропийных ситуаций. В европейском романтизме концепт пустыря нашел выражение в эстетике руин.

В эпоху модернизма концепт пустыря — это модель катастрофы. В авангарде, который многим обязан символизму, концепт пустоты как «нулевой степени письма» составляет конструктивную основу поэтики: вспомним, например, пустотность «Поэмы конца» А. Крученых или негативную «наполненность» «Черного квадрата» К. Малевича. Мотив пустоты особенно эксплицирован в позднем авангарде – у Д. Хармса: в его рассказах об общем или последовательном исчезновении человека и частей тела топика пустоты выступает как ироническое остранение контекста эпохи. В экспрессионизме мотив катастрофы становится смысловым ядром мироустройства, и потому концепт пустыря особенно актуален. В прозе А. Платонова мотив пустоты очень значим – он наделен идеей сакральной полноты. Пустотой исполнен у Платонова город (=мир) и тело (особенно женское тело – своеобразная девиация Великой Богини); парадоксальная наполненная пустота городского пустыря актуализирует у Платонова архаическую оппозицию Вавилон/ Иерусалим, где пустырь выступает как экзистенциал, отсылающий к универсальному противопоставлению жизнь/смерть (в повести «Котлован»: «На выкошенном пустыре пахло умершей травой и сыростью обнажённых мест, отчего яснее чувствовалась общая грусть жизни и тоска тщетности» – К 448). Пустырь у А. Платонова, таким образом, сигнализирует о смерти утопии, при этом значима и его роль в символизации телесной, низовой стихии – то есть самой жизни.

Городской пустырь ХХ века – это модель культурного пограничья, иного, более интенсивного по сравнению с башней. Пустырь одновременно принадлежит и природе (как энтропийное начало цивилизационно-урбанистических процессов), и культуре (как результат созидательной строительной деятельности). В отношении к пространству пустырь выступает как минус-пространство и реализует значение «дезорганизованная искусственная среда», и в этом смысле он противоположен саду, также реализующему идею пограничья культура/природа. Маргинальность пустыря подтверждена и его локализацией в урбанистической застройке – часто на границе города, в районе фабричных предместий. В 30-е годы – в Москве в период массового уничтожения церквей оппозиция пустырь/сад преобразовалась в эквивалентность: на месте разрушенных храмов разбивали сквер, и таким образом пустырь стал компонентом и центральных районов города. В отношении к категории времени пустырь выступает как минус-время и реализует значение своеобразного пограничья – цезуры – между прошлым и будущим, некое пустое место в настоящем.

В качестве минус-пространства и минус-времени и по признаку разграничения/стяжения полюсов пустырь актуализирует негативный модус сакральности. В русском языке семантика пустоты обращена как к предельно сакральному (пустынь активизирует евангельские смыслы), так и к максимально десакрализованному (ср. пословицу «Свято место пусто не бывает»). Эта семантика воспроизводится и пустырем как текстом реальности, закрепляя за данным видом городской среды значение экзистенциала – пограничья жизнь/смерть. В этом отношении пустырь родствен кладбищу. В 20–30-е годы он органично встраивается в фюнеральный код эпохи, вставая в один ряд с реалиями, отсылающими к мифологии загробного мира и семантике смерти: вспомним иконографию архитектуры лжеклассицизма, символику московского метро, мавзолей и другие мемориалы.

Основанный на принципе деструкции и неупорядоченности, городской пустырь вместе с тем обладает своей морфологией. Его непременными атрибутами являются глухие торцы прилежащих жилых домов и гаражей, строительный мусор (битый кирпич, обломки арматуры, элементы разрушенного быта, пыль) и обширная незастроенная площадка. Синтаксис пустыря в городской среде обитания определяется населяющим эту среду лиминальным социальным контингентом – криминальными элементами, наркоманами и бомжами.

В силу своей концептуализованности пустырь как тип пейзажа, то есть как вторичная реальность, легко вербализируется. Этим, в частности, объясняется высокая частотность этого мотива в русской литературе, особенно в поэзии ХХ века. Однако – в силу той же концептуализованности – он почти не поддается визуализации. Негативная изобразительность пустыря находит приют лишь в живописи А. Тышлера конца 20-х годов. Социальный message пустыря отвечает склонности художника к сценографии – театрализованному пространству. Негативная семантика этого мотива звучит у Тышлера как вызов позитивным установкам соцреализма и соответствует глубинному коду эпохи, ориентированному на погребальную семантику. Пустырям Тышлера соответствует минимализм драматических пейзажей позднего Малевича («Пейзаж с пятью домами») [илл. 109]. Значительно большая визуализация пустыря присуща кино: она реализована, например, в фильме А. Германа «Мой друг Иван Лапшин».

Илл. 109. К. Малевич. Пейзаж с пятью домами. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.

Между тем мотиву пустыря в изобразительном искусстве ХХ века, слабо артикулируемому как объект визуальной репрезентации, соответствует жанр апокалипсического пейзажа, чья визуализация реализована вполне. Эстетика экспрессионизма – эстетика безобразного – не оказалась достаточно емкой для визуализации мотива пустыря. Последний был адаптирован апокалипсической темой культуры ХХ века. Иными словами, мотив пустыря как пейзажа имплицитно представлен в апокалипсическом плане – как разрушенный город. В XIX веке претекстом для создания картины на эту тему выступали исторические сюжеты с библейской коннотацией: например, «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Примером обращения к теме разрушенного города в ХХ веке может служить «Герника» П. Пикассо, а также – совсем в другом идеологическом и стилистическом ключе – полотно немецкого художника Х. Грундика «Знамение будущего» [илл. 110]. Известно, что советская живопись соцреализма во многом «рифмовалась» с современным ей официальным немецким искусством, поэтому картину немецкого мастера можно рассматривать как нечто, что могло бы возникнуть в отечественном искусстве, если бы не формальные правила цензуры, накладывавшей запрет на «негативные» темы.

Тема Апокалипсиса проходит через весь ХХ век русской культуры. Об этом написано много, и многие события художественной жизни могут быть рассмотрены под этим углом. Применительно к нашей теме концепт пустоты в авангарде значим как проекция мифологемы Апокалипсиса в пространство поэтики. Архетипическое для русской культуры противопоставление Вавилон/Иерусалим определяет центральные темы литературы и искусства не только XIX, но и XX столетия. Особенно интересно скрытое бытование этого мотива. Так, мотив Иерусалима прочитывается в частотности и сочетаемости мотива белый, о котором речь идет в одном из очерков настоящей книги. Белый цвет был распространен даже вне сочетания с мотивом города в литературе позднего символизма, в акмеизме и авангарде, а также в прозе рубежа 20–30-х годов, разрабатывающей у(дис)топическую тему (Платонов, Замятин, Олеша). В противопоставлении Иерусалим – Вавилон актуализирована оппозиция белый/красный. Что касается собственно Вавилона, эта тема имплицитно представлена в мотиве разрушения как такового. Вспомним, что именно мотивом разрушения иконически определяется пустырь как концепт и текст реальности. Его семиозис в культуре и формы визуализации в русском искусстве рубежа 20–30-х годов и в послевоенные годы, отсылая к Апокалипсису, обнажают семантику сакрализации пустоты.

Илл. 110. Х. Грундик. Знамение будущего. 1935. Холст, масло. ГМИИ.

Апокалипсические смыслы, открывающиеся в пустыре как тексте культуры, обосновывают его значимость в ряду мотивов городской среды в России XX века. Вместе с тем, поскольку визуализация этого мотива выступает как значимое отсутствие – как минус-пейзаж, концептуализация деструкции иконически артикулируется как нулевое значение. Пространственная среда, образованная местами, в данном случае выступает в негативе – то есть как среда, организованная отсутствующими местами.

Сейчас в Москве трудно найти пустырь – дорогая муниципальная земля быстро находит хозяев. Нет и пустых полок в магазинах. Между тем жизнь пустыря в России не кончается: концепт продолжает свое бытование в катастрофах, пафосе разрушения, идее тупика и прочей чернухе ментальности соотечественников – своеобразной перелицовке апологии созидательности, этой сакральной идеи эпохи социализма.