Но сначала — еще о «Фаусте».

В прологе Гёте сталкивает поэта, комика и директора театра. Они толкуют о пьесе.

Директор цинично говорит о публике:

Директор прекрасно понимает разницу между «чудесным» и «прекрасным». Чудес требует толпа. Чудесное — это то, что «поярче», «поновей». Прекрасное не обязательно ново.

А что же оно?

И тут в разговор вступает поэт:

Поэта прерывает комик:

Поэт стоит на своем. Он гордо выслушивает призывы директора обратить свои взоры к «массе». Он иронически смотрит на комика, который говорит ему:

«Иди, других ищи себе рабов, — говорит поэт директору, — мне высшие права природа уделила».

Вот эти высшие права:

Поэт настаивает на синтезе. Искусство минуты, искусство, привязанное к фактам, его не устраивает.

спрашивает он.

И отвечает: «Мощь человечества, живущая в поэте!»

Комик тут же откликается: «И долг ваш — эту мощь на деле применить!»

Он набрасывает образец пьесы, которую ему хотелось бы иметь. Она — «из жизни всех людей». Это комедия жизни, где есть и смех, и страх, и «искра истины средь мрака заблужденья». Ее поймут и взрослые и юные, она и развеселит и заставит расплакаться.

Комик шаржирует, но в его насмешке слышится голос Гёте. То, что создаст за этим прологом поэт, будет и синтез и житейская драма, трагедия духа и действие для публики.

В пьесу войдет шум толпы и ирония черта, «теченье строгих дум» и любовные приключения. Она соединит незнание юности и скептицизм зрелости, она будет тянуться к целому и исследовать «единичное».

Директор заключает:

Правы оказываются все трое. Прав поэт, прав комик и прав директор. Истина отражается в трех мнениях, каждое из которых есть часть ее.

Так в прологе намечается поэтика «Фауста».

«Каждое искусство, — писал Гёте, — требует целого человека, его возможная высшая ступень — все человечество».

Сам Гёте брал Фауста в целом — он ничем не гнушался в нем, ничего из него не вычеркивал. Он проходил вместе с Фаустом «через землю с неба в ад» — и эти земля, небо, ад были землею, небом и адом души Фауста.

В этом аду встречались даже черти. Как и Шекспир, который, не страшась, вводил в свои пьесы призраков и ведьм, Гёте ввел в «Фауста» «тварей пышный ряд». Они нужны ему были не для украшения. Фауст общался с ними, как с зеркалами своего духа. Это были отражения его мыслей, это были его мысли, его желания, его низкие помыслы.

Они сталкивались с высокими. Они воевали с ангелами, они изрыгали огонь и яд, но это был яд, который носил в себе разум Фауста.

Гёте «дробил» Фауста на множество лиц, но это был один Фауст, целый человек.

И вся трагедия Фауста стремилась к целому, к завершению, к обнаружению идеала.

Но она шла к нему через распад Фауста, через процесс, который был жизнью его, погибающей и воскрешающей, как Феникс.

Этот процесс составляет канву трагедии Гёте.

«На уровне самого высокого творчества, — писал Винер, — процесс созидания представляет собой не что иное, как глубочайший критицизм».

Этот критицизм и движет Фауста.

Процесс творчества Фауста (а в пьесе Фауст творит и созидает себя) — это столкновение его «двух душ», это отбрасывание Фаустом чего-то в себе.

Вся трагедия Гёте написана как большой спор.

Человек в ней не удовлетворяется одной истиной, одной волей. Он исходит из многозначности истины. Он обнаруживает эту многозначность в себе — вот отчего он так многолик, вот отчего реальное соединяется в нем с фантастическим, а бог — с чертом.

У Гёте даже мысли Фауста получают свое лицо. Спор происходит внутри Фауста, но он разыгрывается, как живое действие.

Действие исходит из внутреннего противоречия и соединяется с противоречием мира. Спор природы и спор человека разыгрываются как одна драма.

Они объединяются в Фаусте, они созидают, творят его, и они же творят пьесу Гёте.

Пролог в театре сменяется прологом на небесах. Снова несколько голосов составляют хор истины. Снова бог сталкивается с чертом и идет спор — выяснение того, кто прав. Прав бог? Прав черт? Это мы еще посмотрим, говорит Гёте.

И правы оказываются и тот и другой.

Главному спору — спору самой жизни Фауста — предшествуют эти два спектакля на земле и на небе. Сначала на земле говорят поэт, комик и директор, потом на небесах пикируются бог и черт.

Этот спор «там» и «здесь», как в фокусе, сходится в первом монологе Фауста.

В келье один Фауст. Но его монолог — это диалог двух Фаустов, двух его душ, живущих в одной и жаждущих разделения. Они то обращаются к Макрокосму, то к Микрокосму, то парят, то низвергаются, то смеются, то плачут.

Фауст вызывает на свидание Духа, и он же прислушивается к голосам на улице. Он слышит зов гармонии — звон колоколов, и «гнет мелочей» отрезвляет его. Он хочет верить и не может верить, он подносит к губам фиал с ядом и отталкивает его.

Черта еще нет в пьесе, но он уже сидит в Фаусте. Потом Мефистофель напомнит Фаусту о фиале с ядом.

Ты подсматривал? — спросит Фауст. Но зачем черту подсматривать? Он давно уже знает все о Фаусте, он — в нем самом.

Черт то «входит» в Фауста, то «выходит» из него.

Когда Фауст дерется с братом Маргариты Валентином, черт тоже держит его шпагу. Они держат эту шпагу в одной руке. Валентин это чувствует. «Сам черт дерется здесь!» — восклицает он.

Переодевшись, черт заменяет Фауста для его ученика. Ученик и не подозревает, что перед ним дьявол. Он с благоговением выслушивает его ученую речь.

Кстати, Мефистофель образован не хуже, чем Фауст. Он знает латынь и логику, он может произнести речь, которой позавидовал бы современный физик. Вот его рассуждения о свете и тьме:

Эйнштейн, шутя, сказал бы, что это… образ теории относительности. Именно так когда-то ответил он на вопрос, как понимать его теорию. «Прежде считали, — сказал Эйнштейн, — что если все материальные тела исчезнут из Вселенной, время и пространство сохранятся. Согласно же теории относительности, время и пространство исчезнут вместе с телами».

Если б это мог слышать Мефистофель!

Мефистофель — «двойник» Фауста, но он по преимуществу его духовный двойник. Он не столько плотское и низшее в нем, сколько знание об этом плотском и низшем. Это разум Фауста, который знает о нем все, который дразнит его, наблюдает за ним, который все время держит Фауста в ощущении, что на него направлено отражающее его зеркало.

Бог называет Мефистофеля «духом отрицанья». Отправляя Мефистофеля на землю, он говорит:

Мефистофель — спутник Фауста, Фауст в Фаусте. Он черт в человеке, говоря словами Достоевского.

Черт прекрасно играет в комедии жизни, но живет и состязается он с Фаустом в сфере духа. Здесь не стучат шпаги и не слышны мольбы Маргариты. Здесь мысль сходится с мыслью и порождает мысль.

Таким образом, черт — и плотское и духовное. Он — низшие помыслы Фауста и его «высший» скептицизм.

Позже этот принцип «двойника» развил Достоевский. Его герои уже не могли существовать без этого «второго человека» в себе, то материализующегося, то существующего в сознании.

Еще в «Двойнике» — гениальном наброске к Раскольникову и Карамазову — Достоевский видел этого «второго Голядкина», Голядкина-младшего в Голядкине-старшем. Голядкин раздваивался. Он являлся на службу, а там встречал его он же, Голядкин. Он являлся на бал, а там был уже он сам. Он шел по улице и неожиданно натыкался на Голядкина же.

Вместе оба Голядкина не могли существовать. Если появлялся Голядкин-младший, старший должен был исчезнуть. Он не выносил этого соседства, этого соприсутствия самого себя.

Это был разрыв «двух душ» в человеке, двух его ипостасей, трагедия двойственности.

До высшей точки довел ее Достоевский в Раскольникове, а потом в Карамазове.

Раскольников лишь предчувствовал в себе этого «беса», этого двойника. Он не говорил с ним, как Иван, как говорят друг с другом Мефистофель и Фауст. Он лишь понимал, что это не он, а «черт убил». Черт был в нем, и черт убивал. Он был Раскольников, и он был «черт».

В «Братьях Карамазовых» черт отделялся от своей сущности — от человека — и вступал с ним в разговор. Он садился против него, закинув нога за ногу, и продолжал спор. Он «выходил» из Ивана для продолжения дискуссии.

Только это была не дискуссия. Это не были разговоры Фауста и Мефистофеля.

Черт являлся к Ивану в минуту припадка, в минуту белой горячки. Он возникал тогда, когда человек сознавал невозможность этого родства, его ужас.

Иван уже не мог выносить этой двойственности. Он заболевал от нее, пропадал, погибал.

Это была крайность драмы сознания, крайность сосуществования Фауста и Мефистофеля.

И она уже содержалась в этом сосуществовании.

Фауст и его «двойник» меняются местами. Они — не застывшие данности, не «добро» и «зло», которые чопорно фехтуют на расстоянии друг от друга.

Они текучи и изменчивы, они незаметно переходят один в другого, — и мы поражаемся то благородству черта, то жестокости человека.

Вспомните: черт плачет в конце трагедии. И вспомните, он мчится на конях с Фаустом к погибающей Маргарите. Он идет на это, хотя он черт. И он же стоит у дверей тюрьмы и терпеливо ждет, когда Фауст и Маргарита договорятся.

Значит, есть в нем что-то человеческое!

Даже бог признает это. Он говорит Мефистофелю:

Мефистофель платит ему тем же. «Охотно старика я вижу иногда», — говорит он о боге.

Бог и черт не враждуют, они ладят. Два разных начала, они тоже — части целого и сознают это.

Эйнштейн как-то сказал, что разницы между «богом» и «чертом» нет. «Разница только лишь в знаке: один с плюсом, другой с минусом».

Так же выглядят они в «Фаусте».

Бог посылает черта на землю, и бог же борется с ним в Фаусте. И бог говорит в Мефистофеле, когда тот страждет по душе человеческой.

После каждого искушения Фауст и черт подводят ему итоги. Они повторяют то же действие, но уже на высотах духа. Оставив долины материальности, они сражаются на вершинах мысли.

Само место действия в трагедии постоянно меняется. То это темный колпак кельи, то — городская площадь, то — снова кабинет Фауста, то — улица. То это горы, то сад, где Фауст встречается с Маргаритой, то — снова город, собор, то — пустынное поле, то — тюрьма Маргариты. Действие то возносится, то падает вниз, Фауст то мешается с людьми, то остается один.

И лишь в редкие минуты — в счастливые минуты близости с Еленой, в миг, когда Фауст встречает утро и сливается со всем сущим, — с ним нет черта.

Лишь в идиллической второй части, когда Фауст оказывается чуть ли не на пороге Аркадии, Мефистофель покидает его. Там, где Аркадия, черт, естественно, не может присутствовать.

Он — все-таки не идеальное, а материальное. И хотя он — дух, это дух, исповедующий факты. Это дух-материалист, дух-аналитик.

Фауст в трагедии тянется к синтезу. Мефистофель разрушает его.

Он действует при этом методом науки, ее инструментом. Он рассчитывает не на то, что должно быть. Он считается с тем, что есть.

Как только Фауст «отрывается от земли», он говорит ему: а вот факты.

Так говорит человеку и сама наука.

Она обостряет спор «материального» и «идейного» в человеке. В своем расщеплении она посягает и на «идеальное». Она наступает на него, как Мефистофель на Фауста, вооруженная фактами.

Даже искусство — высший продукт духа — кладется ею на прозекторский стол.

Наука вычеркивает «идеальное» из списка «тайн». То, что казалось человеку «высшим», оказывается по своему происхождению «низшим».

Но тем сильнее сопротивляется этому «идеальное», тем острей делается диалог Мефистофель — Человек.

Сама трагедия Гёте была голосом Знания, столкнувшегося в нем же с поэтическим ощущением мира. Поэт и ученый соединились в одном лице. Одной рукой был написан «Фауст» и научные трактаты Гёте.

Гармония и дисгармония, анализ и синтез столкнулись в одной душе, в одной жизни, в целом человеке.

Из этого противоречия, из этой все усиливающейся схватки (Гёте предчувствовал ее усиление) и родился «Фауст».

Он был книгой времени и исповедью, философской драмой и трагедией жизни.

Он был спором, продолжающимся в бесконечность.

Ибо, в самом деле, где в пьесе конец?

Желание конца столкнулось с иронией Гёте. Конца не было, хотя кончалось действие и ставилась точка.

Идеал оставался надеждой, искомым, а не найденным. Гёте вынужден был перенести его на «тот свет», на небо, в даль воображения, где продолжался «Фауст».

В трагедии нет конца, потому что бесконечен человек, потому что бетсонечно то, что стремится к концу, — мышление и жизнь.

Есть выход — но не конец, есть лишь понимание человеком себя, понимание, влекущее за собой новые вопросы.

Фауст у Гёте неисчерпаем. Он так же загадочен, как природа, тайны которой он старается постичь. Он так же неожидан. Он так же движется, влекомый неизвестностью мира и мира в себе.

Так человек диктует Гёте, как писать о нем.

Вот почему эта книжка о физиках привела нас к Гёте, — вопрос «как» привел к Фаусту.

Задав его себе, мы пришли к человеку.

Никто не может сказать за писателя, как он напишет свою книгу. Да и сам он узнает это только тогда, когда станет писать ее.

Но никто не изменит и того, что писать он будет все о том же. Предметом его изображения остается человек.

Человек остается, и на него направлены объективы искусства. И его глазами смотрят они на мир.

Человек изменился — кто скажет, что это не так? Он не тот, что был при Гёте. И он человек же.

Переменились Фаустовы отношения с природой. Обострилась драма сознания и драма обстоятельств. Старое стало из-за этого обострения новым. Но в сердце «новых» проблем мы находим «старые» вопросы.

В статье одного ученого я прочитал: «В необычной ситуации невесомости, когда человек, вопреки земному опыту, парит в пространстве и не падает, привычные ассоциации могут лишь явиться источником ошибок.

Особенно трудно преодолевать подобные ассоциации, которые сложились в мышлении.

Так все, что идет наперекор «здравому смыслу», представить трудно, а здравый смысл подсказывает: время, отсчет его всегда неизменен, высокая температура — жарко, низкая — холодно.

Да, наше мышление сковано подобными представлениями. Освободиться от них бывает весьма трудно.

Только великие поэты сбрасывают порою вериги «здравого смысла». Раскованное мышление генальных поэтов позволяет им разглядеть истину там, где другие пока слепы. Они интуитивно проникают туда, куда только через некоторое время в результате титанической работы удается пробиться гению ученого.

Александр Блок писал:

Это написано в 1904 году. За год до публикации Эйнштейном частной теории относительности. За несколько лет до того, как на основе этой теории появилось представление о парадоксе времени. Как Блок мог это реально представить и пережить — непостижимо!

А вот в наше время, когда космические стихи идут потоком, поэты часто повторяют общие заблуждения. Интуиция обманывает их! И особенно часто это происходит в случаях, когда они переносят свой земной опыт в описание космоса».

Вот почему мы вновь и вновь возвращаемся к «старому», чтобы понять себя. Вот почему «новые» Гёте, невозможны без «старых», «новая» литература — без опыта «Фауста».

Не забудем, что и сам он вышел из множества Фаустов, «старых» Фаустов, которых вобрала в себя трагедия Гёте. Она не была повторением их, но они были отцами ее.

Как в прологе «Фауста», где директор, поэт и комик состязались в мнении, какой должна быть пьеса, истина не принадлежала ни одному из них, так не принадлежит она и этой книжке.

Голос «Фауста» — лишь один из голосов в споре. Он лишь дополняет хор истины.

Он напоминает: давайте оглянемся назад.

Не к возвращению назад зовет эта книжка. Не к повторению гётевского «кто» и «как».

Речь идет о принципе постижения человека…

Так же, как каждый из нас, стараясь объяснить себе свой «новый» поступок, обращается внутрь себя, к своему «прошлому», к своему «старому», так и искусство заглядывает внутрь себя. Ибо его «прошлое» — это мы.

И загляни мы сегодня не в Гёте, а в Толстого, Сервантеса, Достоевского, мы нашли бы ту же их «близость» к физикам, к нам самим.

Мы нашли бы там многое, казавшееся нам только сегодняшним, только сейчас возникшим, только нашим.

Мы часто ищем новое по одежке и принимаем новый костюм за новый образ мышления. В космическом скафандре нам преподносится заурядный «земной опыт», который без скафандра был бы просто ничто.

Скафандр, конечно, интересен. Я с удовольствием подойду, посмотрю, какие у него клапаны, как он устроен. Но внутри него — пустота! Без человека — он предмет техники. Через этот предмет я не познаю себя.

В сегодняшних сочинениях «про физиков» то и дело проглядывает этот скафандр. Он бьет в глаза оранжевой окраской, дивит своими винтами и клапанами. Но когда потрясешь его как следует, из него вылетает пыль. Так же как из бабушкиного сундука.

Вот почему Фауст, почти не притрагивавшийся к пробирке, дает мне больше знания о драме идей, чем сверхъядерщик из только что появившейся пьесы. И не потому, что Гёте — гений, а писатель, изобразивший ядерщика, — нет. Сравнение идет не по этой шкале. Просто Гёте пишет о человеке, а автор пьесы — о ядерщике.

Недавно на выставке я видел картину «Теоретики». Несколько очкариков в разных позах у исписанной мелом доски. Формулы, формулы, формулы… Задумчивые лбы, блеск очков, узкие брюки. Публика из вежливости стоит, ничего не находя, старается найти. Все-таки это физики.

Стоит вежливая публика, а стоять-то нечего. Ибо кроме узких брюк да, наверное, точно списанных формул — ничего нет.

Пишутся картины про физиков, ставятся пьесы. Ходят по сцене странные люди, говорят «квант», «эффект Допплера», «инвариантность». Лукавый режиссер чередует театр с кино, мысли вслух с мыслями про себя. А смотреть и читать это — скучно.

А где-то накапливается другое. Оно вырастает из старого, как новая трава из старых листьев. Где-то собирается по черточке новый Фауст — вовсе не Фауст, а кто-то другой. Может быть, безымянный, может, с именем. Он не «пересмотрит» старого Фауста, не отменит его. Ибо отменить Фауста — значит отменить человека.

Он что-то добавит к нему.