Конец Госкино СССР

Вехой на границе двух эпох признан знаменитый V съезд кинематографистов СССР в Большом Кремлевском дворце 13–15 мая 1986 года. Именно эти три дня подписали приговор системе государственного советского кинематографа. Впервые за все время его существования открыто, с самой высокой трибуны страны устами крупнейших деятелей киноискусства было вслух высказано накопившееся недовольство, был опубликован длинный перечень творческих обид.

Далее последовали выборы нового секретариата и правления Союза кинематографистов. Старое руководство Союза было изгнано. Ушел и никогда не вернется в свой кабинет многолетний, сменивший на этом посту И. А. Пырьева секретарь Союза Л. А. Кулиджанов со своей командой. С. Ф. Бондарчука, режиссера с мировой славой, лауреата премии «Оскар», автора Судьбы человека и Войны и мира, вообще не выбрали делегатом на съезд. Когда Н. С. Михалков в своем выступлении довольно мягко назвал это «ребячеством», зал зашикал, зааплодировал: Бондарчук казался олицетворением режима, против которого и бунтовало кинематографическое сообщество.

Элем Климов

Подавляющим большинством голосов на пост первого секретаря Союза был избран Элем Германович Климов (1933–2003), кинорежиссер, пользовавшийся славой прогрессивного и гонимого, что было в чести. Действительно, его судьба в те годы складывалась трудно и неровно: после успеха его остроумной комедии Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен, этой эзоповой иносказательной пародии на социалистическую фразеологию и бюрократические нравы, у него была закрыта интересная, снятая на Экспериментальной студии Чухрая вторая комедия – Похождения зубного врача (1965) по сценарию Александра Володина; на годы задержана к выпуску Агония, которая во многом предвосхищала «романовский царский цикл», так громко прозвучавший в конце столетия, – вспомним фильмы Цареубийца Карена Шахназарова (1991) и Романовы. Венценосная семья Глеба Панфилова (2000). Трагическая гибель жены, Ларисы Шепитько, обязала Климова закончить начатое ею Прощание с Матерой (1981). Затем он снял гигантскую кинофреску гибели белорусского села Хатынь, сожженного немецкими карателями; фильм получил большой резонанс, лидерство в прокате, Гран-при XIV Московского кинофестиваля в самом начале перестройки, в 1985-м. Словом, это был готовый лидер обновленного кино. В новом секретариате Климова окружили действующие режиссеры более молодого поколения: Вадим Абдрашитов, Ролан Быков, Юрий Норштейн, Сергей Соловьев и другие; активные сценаристы Анатолий Гребнев, Будимир Метальников и два известных критика – Виктор Демин и Андрей Плахов.

Цареубийца, фильм Карена Шахназарова

Первые два-три года после переворота главным направлением, концентрацией всех усилий «прогрессивной кинообщественности» была борьба за независимость киностудий, причем подразумевалась не только творческая самостоятельность, но и самоокупаемость «снизу», «на местах».

На этом направлении и ждут кино самые горькие разочарования и необратимые последствия. Эйфория по поводу свободы продлится недолго.

В тех жестоких открытиях, которые вскоре придется сделать, виновата прежде всего полная, удивительная неосведомленность кинематографистов о реальном положении вещей в сферах экономики, финансирования, социологии кинематографа. Как за каменной стеной всесильного хозяина – Госкино, кинематографисты были отрешены от всех мирских забот, по сути дела, полностью обеспечены для создания фильма.

Климов Элем Германович

(1933–2003)

1962 – «Смотрите, небо!»

1964 – «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»

1965 – «Похождения зубного врача»

1970 – «Спорт, спорт, спорт»

1980 – «Лариса»

1981 – «Агония»

1981 – «Прощание»

1985 – «Иди и смотри»

Недаром иностранные коллеги, выслушивая жалобы на гнет идеологической советской цензуры, сардонически улыбались и говорили: «О, вы еще не знаете, что такое власть денег! Вы счастливцы, вас содержит государство!»

Что такое деньги, экс-советскому кино доведется узнать сполна, а таланту, замыслу, вдохновению слышать – на все – фатальное: «Нет денег».

Но это – потом. Пока непробиваемо крепка уверенность, что решительно все зло современного отечественного киноискусства сосредоточено в системе государственного планирования, производства и проката, а как только ненавистный аппарат будет окончательно уничтожен, художник и народ сольются в едином восторге перед творениями свободного кино.

В 1987-м в Союзе кинематографистов была учреждена конфликтная комиссия. В ее задачу входил пересмотр и – в случае необходимости – выпуск в прокат запрещенных фильмов двух последних десятилетий. Списки их и материалы «дел» по закрытию впоследствии будут опубликованы Институтом киноискусства в 2-х томах под названием Полка (напоминаю, что «положить на полку», где складывают бобины и ролики фильмов, означает: не выпускать в свет).

Многие из фильмов Полки принесут отечественному кино позднюю жатву славы и призов. Но ведь своевременный выпуск сберег бы жизни и таланты.

Однако сегодня ясно видится и «скрытая часть айсберга»: эти фильмы были сняты, они существовали, они определяли климат кинематографической жизни во время съемок, на закрытых просмотрах, в возмущенных разговорах по поводу запрета. Они были!

Кроме абсурдного «черного списка» запрещенных фильмов существовал длинный белый (если не золотой!) список высокохудожественных, первоклассных картин. Во всесоюзном прокате на 1 января 1986 года (начало перестройки) находилось более 4000 полнометражных художественных фильмов отечественного производства (солидный накопленный фонд!).

Это был обширный репертуар на все вкусы и для всех категорий зрителей – от изощренных киноманов до подростковой массовой аудитории.

 

Гласность! Первые радости

Из радостных событий времени первым следует назвать возобновление работы в кино Сергея Иосифовича Параджанова (1924–1990), великого художника XX века, армянина по национальности и космополита в лучшем смысле слова по складу таланта, человека трагической и сверхбурной судьбы.

Выпускник ВГИКа, юноша, наделенный множеством талантов и редкостной оригинальностью личности, снял два фильма в Молдавии, но подлинным дебютом, принесшим ему сразу мировую славу, стала картина Тени забытых предков (1964), снятая на Киевской студии по рассказам украинского классика Михаила Коцюбинского. Эта кинематографическая поэма о любви и страданиях юной крестьянской пары, которую разлучила злая судьба, читалась как экранное открытие прекрасного горного края – Западной Украины с ее фольклором, поразительным по красоте и изяществу прикладным искусством, величественной и грозной природой.

Заявив о себе как художник, тонко чувствующий украинскую национальную специфику, Параджанов начал снимать на местном материале лирическую ленту Киевские фрески – в процессе съемок она была запрещена. Горькая доля ожидала и следующий фильм Параджанова Цвет граната – об армянском ашуге Саят-Нове.

Цвет граната, фильм Сергея Параджанова

Это была не биография поэта, сама по себе увлекательная и яркая, но скорее фреска из жизни армянского народа, о его выдающемся сыне, который вырос в Грузии при царе-просветителе Ираклии, пережил мусульманское пленение, а кончил свои дни в горном армяно-григорианском монастыре.

Параджанов снимал картину по собственному сценарию на студии Арменфильм в Ереване – этот вдохновенный труд увенчался созданием уникальной ленты, где каждый кадр был поистине чудом пластического совершенства, экранного синтеза живописи, музыки, движения.

Софико Чиаурели в фильме Цвет граната

По приказу бездарного руководства фильм был перемонтирован чужими руками и спрятан на дальнюю полку. Ныне, по возможности восстановленный в авторской версии, он числится среди сокровищ мировой кинокладовой.

В 1975 году Сергей Иосифович был арестован по сфабрикованному нелепому уголовному делу и отправлен в лагерь на территории Украины, где отбывал заключение среди уголовников, героически не переставая работать, сочиняя все новые проекты, создавая сценарии видевшихся ему в воображении будущих фильмов. Его материалы, спасенные из зоны и опубликованные в начале 2000 года, поражают талантом и глубиной.

Он был тяжело болен, терял зрение, но ни ходатайства российских кинематографистов, ни даже специально созданный международный комитет, в который вошли видные деятели европейской культуры, не могли изменить положения.

Параджанова спасла лишь перестройка, но долго он не мог найти себе творческого пристанища, пока не вернулся в свой родной Тбилиси, где снял на студии Грузия-фильм две свои последние картины. Всего две, хотя замыслов у него хватило бы на несколько жизней.

Параджанов Сергей Иосифович

(1924–1990)

1961 – «Украинская рапсодия»

1962 – «Цветок на камне»

1964 – «Тени забытых предков»

1966 – «Киевские фрески»

1968 – «Дети – Комитасу»

1968 – «Цвет граната»

1984 – «Легенда о Сурамской крепости»

1986 – «Арабески на тему Пиросмани»

1988 – «Ашик-Кериб»

1990 – «Исповедь» (не закончен)

Легенду о Сурамской крепости (1986) Параджанов снял после пятнадцатилетнего перерыва, страшных и губительных для таланта и души мрачных лет. Но ни усталости, ни отступления от своих вечных поисков истины, добра и красоты не найти в этой поздней работе.

Сюжет – старинное предание о прекрасном юноше, принесенном в жертву ради защиты родного города – живым замурованном в стену мрачной Сурамской твердыни. Тончайшее параджановское чувство национальной культуры, эстетики, стиля сказалось здесь в режиссерском решении, почти неправдоподобно адекватном грузинским живописным и театральным традициям. И если Тени забытых предков явились фильмом истинно украинским, если в Цвете граната воплотилось само понятие об армянском религиозном духе, то Легенда о Сурамской крепости вобрала в себя поэзию грузинской древности, суровую и одновременно изысканную фактуру национального грузинского народного творчества.

Выдающийся русский филолог Юрий Лотман, посвятив фильму обширный и вдохновенный разбор, утверждал: «Определить время его действия в исторических категориях невозможно и не нужно. Он протекает в повторяющемся времени мифа и свободно совмещает приметы различных эпох».

Столь же высокой и единодушной была оценка (и внутри страны, и за рубежом) последнего творения Параджанова, замысел которого он вынашивал давно, – экранизации восточной сказки Лермонтова Ашик-Кериб (1988). И снова – чудодейственная юность режиссерской руки, нескончаемая щедрость фантазии и юмора в воссоздании картины мусульманского анклава многоязычного интернационального города – Тифлиса.

Но режиссера точила беспощадная болезнь – рак. 25 июля 1990 года весь Ереван провожал Сергея Параджанова в последний путь – по завещанию местом его упокоения должна была стать столица Армении.

Его похоронили в Пантеоне. И сегодня слава великого мастера не меркнет. Параджановские чтения, недели, ретроспективы получили всемирное распространение.

Экран счастливого 1987-го радует и зрителей, и критику. И еще будет радовать два-три года – так велик творческий задел и потенциал отечественного кино. Лишь постепенно удары по производству и неминуемое падение проката отечественных лент изменят настроение.

В этом году естественно и прямо продолжаются те линии и направления, которые наметились в первой половине 1980-х. Но подлинной вестницей новых дней стала картина Маленькая Вера – первый полнометражный фильм Василия Владимировича Пичула (р. 1961), окончившего ВГИК по мастерской М. М. Хуциева лишь в 1983 году, по сценарию Марии Хмелик, тоже вгиковки. Это выходило на экран новое поколение.

Маленькая Вера, фильм Василия Пичула

Смелость картины в нарушении «табу» обеспечили ей скандальную известность, лидерство в прокате 1988 года (55 миллионов), что не часто случается с фильмами серьезными, новаторскими, высокого художественного качества, а Маленькая Вера именно такова. Секрет в том, что впервые на отечественном экране был показан половой акт. Этого не бывало никогда. А здесь – пожалуйста! – на среднем плане. Учитывая, что советская публика, абсолютно лишенная «сексуальной пищи» в искусстве, была как раз заклинена именно на этой теме, в картине Пичула и увидели лишь это.

Сцена была определенного рода декларацией, вызовом застарелым, во многом ханжеским нравам публики. Но все-таки – еще! – краской беспощадной правды, натурализма и, конечно, необходимой краской в характеристике героев и среды. Потому что Маленькая Вера – история любви, своего рода Ромео и Джульетта по-советски. История любви, погруженная в быт с его авоськами, набитыми продуктами, которые не покупают, а «достают», с первачом в штофе от джина «Бифитер», с сытостью, но постоянными разговорами о еде, каким-то беспрерывным жеванием и стойким дефицитом того, что называют духовностью. Людмила Зайцева и Юрий Назаров, артисты красивые, с благородными славянскими лицами в ролях родителей семнадцатилетней Веры, изменившись до неузнаваемости, дали законченные портреты благополучных советских мещан, заслуживающих сочувствия и жалости в своем человеческом убожестве, угнетающей ограниченности и самодовольстве.

Герои, Ромео и Джульетта из южного города Мариуполя (ни моря, ни зелени не видно, кучи индустриальных отходов и убогие новостройки), знакомились не на поэтическом бале-маскараде, а после драки на танцульке, разогнанной милиционерами. И не Ромео взбирался на балкон к любимой, а Джульетта – Вера карабкалась по пожарной лестнице в общежитие, где проживал Сергей, была навеселе и орала на всю улицу: «Сережа! Я тебя люблю!»

Андрей Соколов и Наталья Негода в фильме Маленькая Вера

И вправду любила. И он ее любил. Как в фонограмме фильма сквозь шумы запущенного безликого города порой пробивалась нежная музыкальная фраза и – изредка – плеск морских волн, так побег любви пробился сквозь груды мусора и шлака, сквозь убогую пошлость существования, чтобы быть затоптанным, убитым просто так пьяным ножевым ударом за семейным обеденным столом. Просто потому, что в жизни нет содержания, а следовательно, и сдерживающих центров, эта жизнь не терпит ни малейшего от себя отличия. А оно есть – хотя бы в тоске молодых по чему-то иному, по некой лучшей жизни.

Маленькая Вера была терпкой, горькой, беспощадной картиной – образом самодостаточного советского дефицита. Заявлен был и новый режиссерский язык. Это прежде всего – приведение в соответствие экрана и жизни. Звуков жизни, речи, слов, музыки, пейзажа, одежд, лиц и их экранного эквивалента. Но не бытописание, нет! Скорее – поэтический реализм хуциевской школы, воспринятой Пичулом во вгиковской мастерской.

Образ истинной оригинальности – эта Вера, нелепая и сексуально неотразимая, в своей глянцевой мини-юбке и майке сверху, с модной прической «перышками», развязностью, напором и беззащитностью слабых рук, сутулой спины. Начинающая актриса Наталья Негода, сыграв Веру, стала мировой знаменитостью настолько, что ее фотография в допустимом неглиже была помещена на обложке журнала Плейбой. Далее она уехала в США, там снималась в кино, но звезда ее не просияла, и она осталась актрисой одной роли, но роли стопроцентно знаменательной.

Василий Пичул, так смело и мощно заявивший о себе как пионер «новой волны», поднятой гласностью, начатое в Маленькой Вере, новую ступень поэтического реализма, разрабатывать не стал. Он увлекся стилизацией советских 1920-х в своеобразной и неожиданной экранизации Золотого теленка Ильфа и Петрова, названной Мечты идиота, жанром иронически-фантастической комедии в Небе в алмазах, а главное, был ангажирован телевидением сначала на популярную программу Куклы, потом на НТВ. Жаль!

Но миссию Маленькой Веры как вестницы невозможно переоценить. Картина талантливая, стопроцентно авторская одновременно явилась и зрительским «хитом» и брала на вооружение политический лозунг дня – гласность, оборачивая его в свою выгоду. Гласность – оглашение, разглашение того, что скрывалось, не пропускалось на экран. Поэтому отсчет нового кинематографического периода следует вести от непритязательной Маленькой Веры.

1 января 1989 года был подписан приказ о создании киноконцерна Мосфильм – старейшая и заслуженная отечественная киностудия фактически теряла статус государственного учреждения, превращалась в объединение самостоятельных студий, действующих на свой страх и риск. Старая структура из творческих объединений, худсоветов, редактуры была радостно похоронена.

 

Перестройка! Первые разочарования

Новое руководство Союза кинематографистов СССР и вся кинематографическая общественность были убеждены, что перемены окажутся благотворны немедленно и на руинах отжившего режимного поднимет голову и расцветет новое прекрасное, высокое, талантливое, свободное искусство кино.

Панацеей первых лет был проект создания некоей базовой модели кинопроизводства с переходом его на хозрасчет и самоокупаемость.

По отработанному в советское время порядку, но с новыми кандидатурами составлялись команды из выдающихся кинематографистов, интеллектуалов из смежных гуманитарных отраслей и знатоков кинопроизводства. Команды неделями сидели на закрытых дачах или в домах творчества и сочиняли модель.

Ей посвящали собрания, конференции и пленумы. III пленум правления Союза кинематографистов СССР 8–9 декабря 1987 года прошел под лозунгом «Перестройка и перспективы творческого развития советского кино». С ораторски блестящим, увлекательным докладом выступил Виктор Демин, один из флагманов перестройки, яркий критик, человек самобытного таланта и темперамента.

Перечитывая в наши дни этот поистине базовый доклад перестройки, умиляешься и удивляешься полной отрешенности вождя и пастыря от суровой реальности и кино, и общества, и мирового сообщества в целом. Это парение за облаками, влюбленность в творчество, вера в живительную силу экрана, в демократию, в зрителя, в себя. «Перестройка – слово очень хорошее. И от нас самих, больше ни от кого, зависит, превратим ли мы ее в настоящее, всемасштабное, всесоюзное духовное Возрождение» – так под восторженную овацию зала закончил Демин свой вдохновенный манифест.

Но «базовой модели» суждены лишь крах и забвение. Потому что не «от нас самих», а от многих глубоких причин и обстоятельств зависят и возможность возрождения, и неотвратимость кризиса, упадка.

Прежде всего: кино конца 1980-х годов (и далее) убыточно. Так во всем мире. Оно нуждается в серьезных финансовых вливаниях. Желательно – со стороны государства. Пока отважные русские отстраняют от себя государство, умные и опытные французы добиваются от правительства закона о постоянной материальной поддержке национального кино, не выдерживающего конкуренции с голливудской продукцией.

Далее – телевидение. Одиннадцатая муза успешно и стремительно отвлекает народ от походов в кинотеатр. Канадский социолог Маршалл Мак-Люэн прогнозирует скорое превращение всей планеты в единую «глобальную деревню», замершую у домашних экранов. А наши кинотеоретики не видели опасности в «мыльных операх» и слово «сериал» считали смешным и малоприличным ругательством.

Свою аудиторию кинематографисты абсолютно не знали, а социологию презирали и считали служанкой злодеев-прокатчиков.

Общий тонус жизни страны и нарастающее разочарование в демократии естественно влияли на кино, били по новым вождям. «Базовая модель» не работала. Наступал спад надежд и сил. Неправильно стандартное мнение, что последними русскими идеалистами были «шестидесятники». Нет, ими были «перестроечники» на рубеже 1980–1990-х.

Уже в 1988 году Климов добровольно уходит с поста первого секретаря Союза, передав бразды правления Андрею Сергеевичу Смирнову, который тоже «бежит» через два года. Виктор Демин, назначенный главным редактором журнала Советский экран, вскоре безвременно скончался.

Андрей Смирнов

Движение вниз неуклонно до 1991 года – года еще более важных перемен: провалившегося заговора ГКПЧ, ухода М. С. Горбачева, распада СССР, возникновения нового государства Российская Федерация во главе с президентом Б. Н. Ельциным.

 

Востребованные

Новое время жестко расставило все по своим местам.

Из тех, кто начинал и поднимался еще при советской власти, осознают свой крах, проклинают перемены, остаются за бортом «ангажированные» бывшим режимом дутые фигуры.

Идут вперед, работают, борются, несмотря на новые трудности, сохраняют себя те, кто уже в «застой» дистанцировался от советского режима, – художники, внутренне свободные и нравственно раскрепостившиеся.

Самым старшим из активно действовавших тогда режиссеров, для которых оказалась не страшной смена режимов, был Петр Ефимович Тодоровский (1925–2013).

Петр Тодоровский

Участник Великой Отечественной, окончил в 1955 году операторский факультет ВГИКа по классу Бориса Волчека и начал работать на Одесской студии. Он был прекрасным оператором, лириком, портретистом. Красивый, элегантный, музыкальный, он запоминался и как актер в сцене офицерской пирушки в телефильме Хуциева Был месяц май. Но с самого начала пути в кино его манила режиссура, он очень любил и понимал актера. В своем первом фильме Никогда он снял молоденького Евгения Евстигнеева, и эта «путевка в жизнь» стала одной из лучших его работ. В Любимой женщине механика Гаврилова (1981) в новом ракурсе оригинальной монороли предстала Людмила Гурченко, которой тогда уже грозило однообразие.

Тодоровский Петр Ефимович

(1925–2013)

1962 – «Никогда»

1965 – «Верность»

1967 – «Фокусник»

1970 – «Городской романс»

1973 – «Своя земля»

1976 – «Последняя жертва»

1978 – «В день праздника»

1981 – «Любимая женщина механика Гаврилова»

1983 – «Военно-полевой роман»

1986 – «По главной улице с оркестром»

1989 – «Интердевочка»

1992 – «Анкор, еще анкор!»

1995 – «Какая чудная игра»

1997 – «Ретро втроем»

2001 – «Жизнь забавами полна»

В лучшем своем фильме, открывшем 1980-е годы, в Военно-полевом романе режиссер с тонкой проникновенностью и исключительной задушевностью передал драму любви и долга, благородства, тайного страдания, самоотверженности, повязавшую всех трех главных персонажей. Любовь на всю жизнь ударила сильнее снаряда и ранила юного солдатика, увидевшего в чужой женщине, подруге комбата, Прекрасную Даму, в дальнейшем в убогой послевоенной Москве – охрипшую, грубую соломенную вдову, продавщицу пирожков. А он уже женат на прекрасной, умной, интеллигентной женщине. В фильме сверхмастерское актерское трио: Наталья Андрейченко, Инна Чурикова, Николай Бурляев, режиссура, удостоенная номинации на премию «Оскар». Фильм редкостен по вызываемому им чувству сопереживания всем трем героям, несчастным людям, чья судьба так или иначе сломана войной. «Все, что ни делаю, все про любовь», – с грустной усмешкой признался Тодоровский интервьюеру. Это – правда. И еще его фильмы – глубоко личные, маркированные его судьбой, пережитым, памятью, например Анкор, еще анкор, где с доброй и печальной улыбкой воссозданы послевоенные годы, когда «победители» и «спасители Европы» оказались перед лицом новых забот. И вовсе не лавры приготовила им, героям войны, родина.

Военно-полевой роман, фильм Петра Тодоровского

В наступившее новое время талантливому, неуемно-трудоспособному Петру Тодоровскому невостребованность не грозила: здесь и «хит» Интердевочка, и Какая чудная игра, и римейк старинной Третьей Мещанской Роома под названием Ретро втроем, и веселая изящная шутка Жизнь забавами полна (2003).

Сохранить творческую форму, сохранить себя смог Георгий Николаевич Данелия (р. 1930). Родился он в Тбилиси, но прожил всю жизнь в Москве, учился в Архитектурном институте, откуда его все-таки сманили огни кино, и он поступил на Высшие режиссерские курсы. Особый грузинский призвук отличает его глубоко российское творчество. Юмор, печаль, ирония, добродушие, сочувствие людям, пристальный взгляд, замечающий их слабости и недостатки, но склонный прощать, – все это традиционно русское. Но еще и отмеченное особой человечностью и – вместе – царственностью искусства Грузии, манерой, стилем древней столицы Закавказья, словно бы привкусом терпкого грузинского вина.

Георгий Данелия

После счастливого дебюта Сережи, после шампанского разлива фильма Я шагаю по Москве дарование Данелии определили как лирико-комедийное. После Тридцати трех – как сатирическое. Картина Не горюй! показала, что Данелия обладает очень широким комедийным диапазоном – от веселого, благорасположенного к людям и снисходительного к их слабостям юмора до гротеска, граничащего с трагифарсом. Так или иначе, его зачислили в комедиографы. Вот почему трактовка Гекльберри Финна Марка Твена – фильм Совсем пропащий – многих озадачила неожиданной суровостью и печалью.

В интервью перед премьерой фильма Мимино Данелия говорил: «Фильм для меня никогда не укладывается в формулировку “о чем”. Я узнаю об этом позже, вычитываю у критиков и говорю себе: “Ага, братец, так вот о чем, оказывается, ты снимал”…»

В 1980-е годы он создал, пожалуй, самое отточенное свое творение – Осенний марафон. Фильм вызвал споры о той жизненной истории, которую рассказали Данелия и его сценарист Александр Володин. Для многих зрителей он стал своеобразным разбирательством «дела» Андрея Павловича Бузыкина, «горестной жизни плута» (первоначальное название сценария), который никак не может порвать с нелюбимой женой и соединиться с любящей его девушкой, не умеет отказать нахальной коллеге, эксплуатирующей его талант, хаму, отнимающему его драгоценное время, и позволяет всем сидеть у себя на голове.

Осенний марафон, фильм Георгия Данелия

Все дело в том, что Бузыкину свойственны деликатность, жалость, сострадание, боязнь обидеть человека. Те же качества исконно присущи были многим героям русской литературы, которые и страдали, и мучились, но изменить себя не могли, не слушались советчиков и не умели резать в глаза спасительную правду-матку.

Олег Басилашвили и Наталья Гундарева в фильме Осенний марафон

Нет, не о моральной и социальной вине Бузыкина, мягко и иронично сыгранного Олегом Басилашвили, ведут с нами разговор авторы Осеннего марафона, рассказывая историю внешне смешную, полную самых забавных, гротескных перипетий.

Осенний марафон

Благородство и эгоизм, талант и посредственность, жесткая поступь супермена и прерывистый бег усталого человека – эти антиномии никак не предстают в фильме в четкой оценке: что – хорошо, а что – плохо. Это скорее фильм о тяжкой ноше жизни, которую человек обязан нести, не сбрасывая, целиком, терпеливо, о нашем долге перед близкими, хоть и трудно решить, как надо этот долг выполнять. Прекрасный володинский текст перелился в кадры редкого кинематографического изящества, простоты, непринужденности, отмеченные безупречным чувством стиля, жанра (а это современная трагикомедия), ритма, колорита. Осенний Ленинград – новая для режиссера натура, новая «география» – схвачен в своей атмосфере свежо и любовно: видение Северной столицы «москвичом-кавказцем»… Перед нами – экранный шедевр.

А до Осеннего марафона – снайперски точное социопсихологическое попадание в Афоне: образ нового пролетария, городского сантехника, коего сформировали условия жизни. И светлый, грустный Мимино – сокол, блистательный ас на борту утлого грузового самолетика в ближних горах. И фантастический, очень смешной фильм Кин-дза-дза. А потом нежный – Настя.

Данелия Георгий Николаевич

(р. 1930)

1960 – «Сережа» (с И. Таланкиным)

1962 – «Путь к причалу»

1963 – «Я шагаю по Москве» 1965 «Тридцать три»

1969 – «Не горюй!»

1974 – «Совсем пропащий»

1975 – «Афоня»

1977 – «Мимино»

1980 – «Осенний марафон»

1983 – «Слезы капали»

1985 – «Кин-дза-дза»

1991 – «Паспорт»

1994 – «Настя»

1997 – «Орел и решка»

2000 – «Фортуна»

Его последние фильмы, нравятся они или нет, – это фильмы Георгия Данелии, полные юмора, печали и любви к людям.

Среди «востребованных» оказался и Вадим Юсупович Абдрашитов (р. 1945) – режиссер сильный, яркий, жесткий, интересный своей четкой индивидуальностью. Удивителен был и его долгосрочный творческий и дружеский союз с драматургом Александром Миндадзе, потомственным сценаристом, сыном Анатолия Гребнева, унаследовавшим отцовский талант, пусть на него совсем не похожий.

Абдрашитов Вадим Юсупович

(р. 1945)

1973 – «Остановите Потапова!»

1976 – «Слово для защиты»

1978 – «Поворот»

1980 – «Охота на лис»

1982 – «Остановился поезд»

1984 – «Парад планет»

1986 – «Плюмбум, или Опасная игра»

1988 – «Слуга»

1991 – «Армавир»

1995 – «Пьеса для пассажира»

1997 – «Время танцора»

Охота на лис, фильм Вадима Абдрашитова

Тандем Абдрашитов – Миндадзе проходит интересную эволюцию, зависимую столь же от хода времени, сколь и от самодвижения сюжетов и идей, в этих сюжетах свернутых. Разумеется, от диплома Абдрашитова, гротеска Остановите Потапова! (1974), поставленного по фельетону Григория Горина, от выхода в свет их первой совместной с Миндадзе картины Слово для защиты (1976) до колоритной и таинственной кавказской фрески Время танцора, появившейся под занавес XX века, – дистанция огромного размера. Но ясно видится, как с каждым следующим фильмом усиливается обобщающее звучание рассказа, происходит постепенный отход от жизнеподобия, едва ли не стилевого документализма и конкретных фактов, на которых поначалу основывались их сюжеты, взятые из судебной практики и уголовных дел. Так, если в фильме Поворот событие-завязка (несчастный случай с героем, который, нечаянно сбив пешехода, становится подследственным) лишь посыл для психологической и нравственной драмы семейной пары, то уже в Охоте на лис (1980) криминальная завязка (молодые ребята избили взрослого рабочего, виновный попал в исправительную колонию) остается лишь толчком к драматургическому развитию совсем иной истории. В ней решаются проблемы сложные, такие как насильственная благотворительность и навязанная доброта, за которые, оказывается, совсем не обязательно должна следовать признательность. И здесь тоже можно наблюдать общий для русского кино процесс, когда социальное, собственно «советское» оборачивается для художников нравственным, версией общечеловеческих страстей. В драме Остановился поезд (1982) рассмотрена амбивалентность, относительность того или иного нравственного решения.

Остановился поезд, фильм Вадима Абдрашитова

На съемках фильма Парад планет Фото Н. Ежевского

В Параде планет экспозиция будто бы реалистична, конкретна: военные сборы, завязавшиеся дружбы, актерская команда высокого ранга (Олег Борисов, Алексей Жарков, Сергей Никоненко и другие) – словно начало офицерского фильма. Но незаметно действие устремляется в запредельные широты, окутывается непостигаемым. Герои попадают в некий город женщин, где под звуки alegretto из Седьмой симфонии Бетховена в глубоких чистых водах реки плавают удивительные красавицы. А потом герои окажутся в некоем Доме стариков, точнее, обители ушедших – правда или сон?

На съемках фильма Парад планет Фото Н. Ежевского

Вслед за Парадом планет идет Армавир, где реальная катастрофа столкнувшихся в Черном море кораблей оборачивается некоей мистификацией исчезновения и поисков, а потом – инфернальный Слуга с блистательной игрой Олега Борисова и несколько вычурная в драматургии Пьеса для пассажира.

Слуга, фильм Вадима Абдрашитова

Откуда появляется загадочный персонаж, которого замечательно, на грани ирреального играет в Слуге Олег Борисов? Как исчезает, буквально растворяется в воздухе корабль Армавир? Почему так страшен супермен-подросток Руслан Чутко из фильма Плюмбум, или Опасная игра? Почему столь странный способ самоубийства – запретную трапезу, медицински недопустимое для него обжорство – выбирает для себя герой Пьесы для пассажира? Все эти вопросы сознательно оставлены без ответа в фильмах Абдрашитова – Миндадзе. Непостижимость мира, на которой настаивают художники, сочетается у них на экране с красотой, вовлекающим, затягивающим эффектом. Уникальное, ни на что не похожее кино, родившееся в советскую пору и перешедшее в настоящее время, утвердившись в нем ярким Временем танцора.

Город Зеро, фильм Карена Шахназарова

Добряки, фильм Карена Шахназарова

Еще одного воспитанника ВГИКа, выпускника режиссерской мастерской И. В. Таланкина, тоже привлекут тайна, загадочность субстанции в окружающей нас реальности – новый для сугубо материалистического советского кино элемент. Это – Карен Шахназаров (р. 1952). В его фильме периода гласности – в Городе Зеро – советская действительность, еще не ставшая иной, постсоветской, внезапно и парадоксально переходила в иное измерение, сдвигалась, выкидывала смешные и страшноватые фортели. Но это был отнюдь не «хоррор» и даже не фантастика хотя бы на уровне Сталкера Тарковского. Нет, тут работал какой-то иной инструмент разведки и познания, ощущалась и гоголевская традиция Носа, и впечатление от Города женщин Феллини, но вся материя и фактура превращений была узнаваемой, гиперболизированно советской. В Цареубийце (1991), обращаясь к екатеринбургской трагедии 1918 года, Шахназаров увлекся не реконструкцией событий, чем тогда занялись многие, а положил в основу своего фильма – талантливого, угловатого, врезающегося в память – версию, которую сочинил мнимый преступник, ясновидящий, пациент психиатрической больницы. В Дне полнолуния (1997), произведении глубоко оригинальном, многофигурная композиция из незнакомых друг другу, разобщенных, разделенных десятилетиями и даже веками людей (среди них удивительно живой Пушкин в калмыцкой кибитке и московский школьник, читающий Путешествие в Арзрум) предстает как «лабиринт сцеплений», единство, связанное таинственной и поэтической вселенской причинно-следственной связью. Думается, что тяга к запредельному внутри каждодневности, некая метафизичность – тенденция, обнаружившаяся в советском кино на рубеже двух эпох, в напряженности конца первой, – явилась неосознанным протестом искусства против марксизма с его прагматическими и рационалистскими объяснениями законов бытия. Но у Карена Шахназарова цикл «трансцендентного» начнется позже, уже в конце 1980-х, а дебютирует он заметно, как бы в рамках общепринятого, но уже с внутренней свободой, раскрепощенным, хотя и соблюдая советский этикет.

В канун нового столетия, на рубеже 1980-х, Шахназаров делает несколько картин, в которых явственно звучит собственный, на других непохожий голос молодого художника. Это сатирическая комедия Добряки по пьесе Леонида Зорина (маститый, строгий драматург отметил смелость и свежесть взгляда молодого кинематографиста). Это музыкальная комедия Мы из джаза, где «ретро» 1920-х годов и одесское происхождение юной команды энтузиастов джаз-банда позволило вспомнить далеких Веселых ребят. Тогда закрепился союз Шахназарова со сценаристом Александром Бородянским, который стал его постоянным соавтором. Зимний вечер в Гаграх, их следующий фильм с великолепным Евгением Евстигнеевым в роли бывшего чечеточника-виртуоза, ныне бедного репетитора на курорте; тема старости, забвения подчиняла себе музыкальный ряд.

День полнолуния, фильм Карена Шахназарова

Мы из джаза, фильм Карена Шахназарова

Курьер, фильм Карена Шахназарова

Новое время Карен Шахназаров встретил большим успехом своего фильма Курьер на памятно триумфальном XV Московском Международном фестивале 1987 года, когда скромный рассказ о недоучке-почтальоне Иване соперничал в конкурсе с Интервью самого Федерико Феллини, и у российского фильма оказалось много доброжелателей, в том числе Роберт Де Ниро, президент жюри. Шли счастливые дни больших надежд и упований, миновав которые Шахназаров, как и другие его коллеги-ровесники, а также чуть старшие, оказались в новом режиме кинопроизводства. Шахназаров – более других, ибо в канун нового столетия именно он встал во главе ведущей киностудии страны – нашего прославленного Мосфильма.

Шахназаров Карен Георгиевич

(р. 1952)

1980 – «Добряки»

1983 – «Мы из джаза»

1985 – «Зимний вечер в Гаграх»

1986 – «Курьер»

1988 – «Город Зеро»

1991 – «Цареубийца»

1993 – «Сны»

1995 – «Американская дочь»

1998 – «День полнолуния»

2001 – «Яды, или Всемирная история отравлений»