Реальные социальные и демографические процессы или – попросту – послереволюционный хаос, перебаламутивший и сорвавший с мест бескрайнюю оседлую Россию, Гражданская война, миграция, блокады, голод в деревне, перенаселение столиц – все это получает на раннем советском экране изображение крайне примитивное, контрастно черно-белое. Дело здесь не только в изменившихся условиях производства и трудностях самого существования в пору разрухи и военного коммунизма. Дело и не в одной лишь профессиональной слабости или просто неумении людей, оказавшихся за камерой.

Дело в принципиальной установке. В том, что вскоре будет названо «ленинской политикой в области кино», «политикой партии в кинематографе». В исключительном значении этой принципиальной установки для формирования, развития, расцвета, эволюции, кризиса и краха советского государственного кинематографа, для всех процессов жизни его в течение последующих семи десятилетий 1919–1985-го. Кратко определим эту принципиальную установку как пропаганду большевистской идеологии.

«…Когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс» – эта цитата из высказываний Ленина дошла до нас в пересказе его помощника Бонч-Бруевича. В пересказе же Луначарского распространилась основная мифологема «ленинской культурной политики»: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино».

Вдумаемся в смысл этого правдоподобного апокрифа.

Для кого – «для нас»? Ответ ясен: для большевистской партии, она же в дальнейшем – государственная власть. Для чего «важнейшим», почему «важнейшим»? Ответы столь же недвусмысленно ясны: важнейшим для пропаганды советской идеологии, важнейшим, потому что кино – самое любимое народом, самое доступное массам во всех отношениях (распространенность кинотеатров в городах, дешевизна билетов, выразительный язык пластики, не требующий от зрителя грамотности) зрелище, которое легче всего поставить на службу своим идеологическим целям.

Плакат первого советского агитационного фильма

Идеализация «пролетарского» («рабочего», «массового», «демократического») зрителя как неподкупного судьи, коренящаяся в ленинской культурной программе, принесет неисчислимый вред отечественному искусству: запреты произведений на основе газетных доносов и разносов невежественных рабкоров (1920-е), демагогии «народ не принял» (1930-е) и так далее.

Неукоснительное движение к государственной монополии – такова задача ленинского руководства киноискусством, начиная с ночи на 25 октября 1917 года и до 1930-х, эры сталинизма, когда структура Госкино СССР обретет окончательную твердость и незыблемость вплоть до мая 1986 года – исторического V съезда кинематографистов, подорвавшего основы его власти.

Агитфильм Пролетарии всех стран, соединяйтесь!

Но сложная, многообразная, увлекательная, ужасная и прекрасная одновременно жизнь советского кино не сводится к одной лишь теме «искусство и власть». Кроме государства, у которого в сфере искусства свои интересы, меры поощрения и наказания, существует еще и общество. Сколь ни подавлено оно при советском режиме, оно все-таки суверенно. Да еще в такой огромной, многослойной, богатейшей художественными традициями и талантами стране, как Россия. История советского кино – это, при всем своем трагизме, оптимистическая история. История победы искусства над всеми чуждыми ему силами. Художественной победы – во всяком случае.

За 1917–1925 годы (вторая дата – веха Броненосца «Потемкин», начало классического революционного авангарда) послеоктябрьский русский, а затем и многонациональный советский кинематограф успел прожить насыщенную и полнокровную жизнь. Сколь разноперой и разномастной ни была продукция частных фирм (350 названий), среди этой продукции уже встречались произведения, отмеченные печатью времени.

Иван Москвин

Иван Москвин в роли Поликушки

К таковым следует отнести экранизацию Поликушки Л. Н. Толстого (1918), сделанную А. Саниным, режиссером Московского Художественного театра в ателье Русь. При рудиментах театральности фильм захватывал эмоциональной и искренней игрой Ивана Москвина, жестким изображением нищеты и тьмы деревенской жизни. Картина Поликушка стала одной из первых в экспорте уже под маркой Советской России, Европа признала ее аутентичным выражением «русской души» и «русского стиля», а «немой крик» Поликея в момент, когда несчастный видит, что у него украдены деньги, доверенные ему барыней, потрясал сердца и был буквально воспет европейской критикой.

Элементы новизны, желание «идти в ногу со временем» на этом драматическом перекрестке можно наблюдать у тех кинематографистов, кого ветер эмиграции не унес вдаль, но удержал в родных пенатах, заставив волей-неволей считать себя советскими мастерами. Это В. Р. Гардин, который уже в 1917 году без видимых колебаний принял сторону большевиков, пошел работать в Московский кинокомитет, а в 1919-м организовал в Москве Госкиношколу – прообраз нынешнего ВГИКа. Он ставил, не чинясь, агитфильмы, развивал темп и активность, режиссировал и в Ялте (Призрак бродит по Европе), а в Москве вместе со своими учениками по Госкиношколе поставил в 1921 году Серп и молот – первый почти полнометражный (1300 метров) фильм советского производства. Одним словом, «частновладелец от кино» Владимир Гардин успешно превратился в деятеля советского экрана.

Владимир Гардин

Иван Николаевич Перестиани (1870–1959) свое амплуа «благородного героя» сменил на торную дорогу постановщика. Он начал работу в Тифлисе, где и в царское время уже существовало кинопроизводство, а сейчас действовала национализированная студия Госкинпром Грузии. Перестиани дебютировал фильмом Арсен Джорджиашвили уже в 1921-м и вскоре одержал великолепную победу.

Иван Перестиани

Это были Красные дьяволята по симпатичной повести большевика П. Бляхина. Веселая, забавная приключенческая лента рассказывала о трех юных героях Гражданской войны в стиле американских ковбойских сюжетов, перенесенных на российский простор, конечно, с оттенком пародии, но в темпе, ритме, монтаже вестернов, которые уже пользовались в России большой популярностью. Героями были подростки, брат и сестра Миша и Дуняша, дети бедного железнодорожника, начитавшиеся романов Фенимора Купера и пустившиеся в путь за подвигами. Третьим стал встреченный ими юный негр Джаксон. Роли играли цирковые артисты, они мчались на конях, лихо прыгали с моста на крышу идущего поезда, перебирались по канату через ущелье, наводили испуг на обывателей, становились бойцами знаменитой Первой конной, брали в плен анархиста батьку Махно и доставляли его в мешке самому Буденному. Картина стала одним из любимейших боевиков раннего советского кино, долгие годы не сходила с экрана.

Красные дьяволята, фильм Ивана Перестиани

 

Эффект Кулешова

Но все-таки начнем с другого: отдадим должное первопроходцу из первопроходцев, «связному» прошлого с будущим.

В 1916 году в Москву из Тамбова приехал Лев Владимирович Кулешов (1899–1970). Хотел учиться живописи, случайно попал на фабрику Ханжонкова, да еще и прямо к Бауэру, влюбился в кинематограф, как это часто бывало с людьми тогда и потом, и стал работать декоратором – последние бауэровские фильмы Набат, За счастьем, Король Парижа подписаны художником Л. Кулешовым.

Лев Кулешов

В кино он встретил начинающую актрису, женщину редкостного таланта и оригинальной внешности Александру Сергеевну Хохлову. Она – из замечательной семьи врачей Боткиных по отцовской линии, внучка Павла Третьякова по материнской линии – принадлежала к высшей русской культурной элите. Встреча оказалась счастливой: всегда вместе и в удивительном творческом альянсе прожили они свою долгую и полную опасностей, страданий, страха и обид жизнь.

С первых дней в кино Кулешов обнаружил себя страстным, темпераментным искателем, экспериментатором и исследователем того нового художественного явления, которое возникало в результате не только «вдохновенного экстаза» игры актера, но и множества «технических» операций в павильонах при слепящем свете электроприборов, в лабораториях, проявочных и монтажных. Осмысливая законы ремесла, которым овладевал на практике, он, действуя совершенно самостоятельно, вставал в ряд первых теоретиков-пионеров, рядом с Ричотто Канудо и его Манифестом семи искусств, с Луи Деллюком и его знаменитой Фотогенией.

Кулешов Лев Владимирович

(1899–1970)

1918 – «Проект инженера Прайта»

1920 – «На красном фронте»

1924 – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»

1925 – «Луч смерти» (вместе с Вс. Пудовкиным)

1926 – «По закону»

1927 – «Ваша знакомая (Журналистка)»

1931 – «Горизонт»

1934 – «Великий утешитель»

1943 – «Мы с Урала»

Свою первую статью Искусство светотворчества Кулешов опубликовал в Киногазете (1918, № 12). «Светопись», кино как искусство линий и форм, экран как сфера пластики – это уже было понято и сказано еще в 1915 году Мейерхольдом, чародеем сцены, только лишь прикоснувшимся к кино; это, как свидетельствуют мемуаристы, постоянно твердил в павильоне и демонстрировал в своих лентах Бауэр, статей не писавший; этому же была посвящена работа Валентина Туркина Искусство экрана (Опыт анализа и определения). Но сама принципиальная эстетическая позиция, изложенная Кулешовым внятно и четко, была в ту пору свежей, прогрессивной и плодотворной – она закреплялась.

Непосредственно из школы Бауэра, пройденной Кулешовым, взяты и другие примеры, положения, убеждения, опыты. Скажем, широко известное по более позднему кулешовскому описанию его «предоткрытие» нового экранного пространства, сделанного монтажным способом в фильме Проект инженера Прайта: когда герои на одном плане идут по полю, во втором – смотрят вверх на электропровода, а в третьем – показана ферма с проводами, и все это снято в трех разных местах, синтезировавшихся в единый новый ландшафт. Кулешов убедительно и красиво рассказал об этом, но для Бауэра подобные монтажные секвенции были обычным делом.

То же касается и знаменитой «теории натурщика», за которую будут клеймить Кулешова советские борцы с «формализмом».

Актриса Александра Хохлова

Речь, разумеется, идет не о развенчании Кулешова как теоретика-первопроходца, но о прямой преемственности, о восприятии художником сделанного до него, об усвоении школы и возведении всего этого опыта в новое качество. То, что было интуитивно и эмпирически разведано и найдено учителем, подхватил, обобщил и обнародовал ученик.

Ваша знакомая, фильм Льва Кулешова

Но на этом Лев Кулешов не остановился. Вот уж где ему принадлежит неоспоримая пальма первенства, так это в разработке теории монтажа. Монтаж Кулешов счел абсолютом кинематографа. И хотя техника монтажа разрабатывалась в русском кино и до него, не говоря уже о монтажных достижениях великого американца Д. У. Гриффита, хорошо известных и у нас, в ту пору никто из кинематографистов мира не отдал столько внимания монтажу и не осмыслил его роль в системе художественных средств экрана, как Кулешов.

В историю кино он вошел своими выводами из экспериментов, по характеру приближающимися к простейшим физическим законам. Это прежде всего так называемый «эффект Кулешова» – монтажное сцепление двух кадров, которые в своем единстве должны дать некое новое третье. Хрестоматийно известны в описаниях (хотя в кадрах не сохранились) его экспериментальные склейки крупного плана Мозжухина из какого-то старого фильма – последовательно: с тарелкой супа, с детским гробиком, с кадром красивой женщины. Контекст, как доказывал Кулешов, придавал лицу артиста всякий раз новый смысл: читался то муками голода, то горем отца, то любовной страстью. Следовательно, говорил Кулешов, с помощью монтажа можно создать несуществующую, не сыгранную актером эмоцию.

Далее, склейкой изображений памятника Гоголю в Москве и Капитолия в Вашингтоне, считал Кулешов, можно создать неведомое действительности экранное пространство. Более того, снимая спину одной женщины, руки другой, глаза третьей, можно сконструировать идеальную модель не существующей в природе особи… Сегодня удивляешься, сколь пророчески моделировал Кулешов компьютерную «виртуальную реальность»!

Итак, монтаж универсален, всесилен! Он и есть тот самый абсолют, секрет, альфа и омега, какими держится и отличается от всех других искусство кино. Несколько позднее своим собственным путем, экспериментируя в хронике, к сходным выводам пришел другой великий экспериментатор, Дзига Вертов.

Ничуть не меньше пыла и страсти вложил Кулешов в воспитание «натурщика» – слова «актер», «переживание», «представление» он презирал, считая, что «целесообразные действия» должны заменить искусственную и фальшивую «игру». Но в том-то один из парадоксов его теории и судьбы, что, яростно отрицая «артиста» в своей ставшей знаменитой мастерской, он создал одну из первых в истории кино профессиональных школ киноактера, исследовал специфику кинематографической игры в ее существенных отличиях от театральной.

Проект инженера Прайта, фильм Льва Кулешова

Ученики Кулешова были выдающимися людьми, почти всех ожидало большое будущее в кинематографе: это Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Владимир Фогель, Леонид Оболенский, Сергей Комаров, Петр Подобед. Ставилась задача воспитать исполнителя, обладающего от природы яркой индивидуальностью, красотой, здоровьем, умеющего целесообразно и функционально действовать в кадре, – разумеется, без париков, гримов и бутафории.

Кулешовские «фильмы без пленки», уникальные «предкинематографические» миниатюры (Венецианский чулок, Кольцо, Золото и другие) заставили заговорить о себе всю артистическую Москву. Сохранившись в фотокадрах, они сегодня очаровывают, восхищают юностью, светом, свободной «физкультурной» пластикой, неожиданными «спортивными» мизансценами.

Первые же киноленты кулешовцев – приключенческая На красном фронте (1920), пародийная Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (1924), фантастическая Луч смерти (1925) – не только были проверкой и реестром лабораторных опытов, но и органически вписывались в корпус агиток советского производства. Существенно отличал их от последних только талант. Весело, радостно и задорно воспевал коллектив Кулешова «страну большевиков».

В веселых, полных фантазии и юмора историях Кулешов клеймил буржуазное прошлое, «бывших», нытиков, коварных и опасных иностранных шпионов, которые изобретают адские аппараты против революционных пролетарских масс. Пародийным был и сюжет (по сценарию поэта Николая Асеева) об американском сенаторе мистере Весте, который начитался всяких ужасов о большевиках, приехал в Москву и попал в руки аферистов и подонков – они ограбили глупого беднягу, инсценируя большевистский суд. В финале комедии являлся «настоящий большевик» в кожаной тужурке, разоблачал и арестовывал обманщиков, привозил восхищенного американца на Красную площадь во время первомайского парада.

Хохлова в роли псевдографини, Пудовкин – авантюрист Жбан из «бывших», Подобед – мистер Вест, Барнет – его телохранитель ковбой Джедди и все остальные играли заразительно, легко. В режиссуре же – полное, декларативное отрицание эстетики дореволюционного кино, своего рода диалектическое «снятие» или структуралистские «оппозиции»: вместо глубины кадра, анфилад и колонн – плоскостный нейтральный фон серого сукна, действие на первом плане; вместо эстетизма декораций (цветы, флеры, вазы, витражи) – нарочитая пустота в кадре, а если уж натюрморт, то в духе военного коммунизма, как знаменитая селедка Петрова-Водкина или картофелина в мундире и краюха хлеба; вместо долгих психологических сцен, неразрезанных актерских кусков – короткий, стремительный «американский» монтаж.

Эти новшества были «разведкой боем», поисками новой эстетики 1920-х.

Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков, фильм Льва Кулешова

Впереди у Льва Кулешова немало настоящих и приписанных ему критикой творческих неудач, проработок, слабых картин. Снята была в 1927-м и картина замечательная, с прекрасной игрой Хохловой и новаторским дизайном Александра Родченко – Ваша знакомая (Журналистка), несправедливо разруганная критикой. Были и два истинных шедевра. Вот еще один парадокс: наибольший успех приносила Кулешову американская тема; лучшие его картины – По закону (1926) и Великий утешитель (1934) – экранизации Джека Лондона и О’Генри. Первая – камерная драма трех персонажей (Хохлова, Фогель, Комаров), целиком снятая на натуре (интерьером служила нищая хижина старателей), прозрачно ясная, гармоничная, прославившаяся великолепными контражурами оператора К. Кузнецова. Вторая – оригинальная, стоящая особняком в советском кино 1930-х (а возможно, и в кинематографе в целом) фантазия на темы творчества, с многослойной драматургией, с изысканной режиссурой.

Ваша знакомая

«Рожденная революцией», «искусство, рожденное Октябрем», «от революции к искусству, от искусства к революции» – эти общераспространенные фразы кинолитературы суть не только метафоры. То, что вошло в золотой фонд мирового киноискусства в качестве русского киноавангарда, было поистине рождено Октябрем, воспряло из небытия, вошло в жизнь словно бы «державным шагом» красногвардейского отряда из поэмы Двенадцать Блока. Приходили и сразу становились работниками государственного идеологического кино, или, как они любили выражаться, «бойцами армии искусств», «революцией мобилизованными и призванными». В полной и добровольной революционной «мобилизованности» корифеев кинематографа 1920-х – важная подоплека новаторских свершений той классической поры советского экрана. И еще – международный экстракт художественного авангарда: бунтарский дух, ненависть к мещанскому обывательскому искусству, одержимость творчеством как таковым, непременное формальное экспериментаторство.

Они ненавидели «упадочное» предреволюционное искусство, «психоложство», к которому – увы! – причисляли Чехова, Станиславского и МХТ. Их страстной любовью, идеалом, знаменем был Маяковский – и он сам, огромный, громогласный, и его поэзия.

 

«Только – хроника жизни!»

«Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью… Мы объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр., прокаженными» – такую анафему адресовала «стаду старьевщиков» (традиционным кинематографистам) группа молодых хроникеров, именующих себя «киноками» и возглавленных Дзигой Вертовым.

Дзига Вертов

Дзига Вертов – псевдоним в духе времени (видимо, от слова «верчение») Дениса Аркадьевича Кауфмана (1896–1954), родившегося в Белостоке. Трем сыновьям адвоката суждена была кинематографическая судьба: Денис стал творцом «киноправды» и зачинателем советского документализма Дзигой Вертовым; Михаил, верный помощник брата, активный «кинок», прожил долгую жизнь производственника Центральной студии документальных фильмов в Москве; Борис снимал у Жана Виго Аталанту, потом работал в Голливуде с Орсоном Уэллсом.

Дзига Вертов начал работать в кинохронике в 1918 году, выпуская и монтируя добротные номера журналов Кинонеделя и Кино-Правда, склеивая из хроникальных сюжетов полнометражную Историю Гражданской войны (1922). Но уже тогда рождались и вызревали в уме фанатически увлеченного и страстного Дзиги идеи «мира без игры», кинематографа, где не будет места ни вымыслу, ни литературе, ни декорациям, ни актеру – всему, что ныне объединяется понятием «fiction». Только документ, только факт, только вещь как она есть, только хроника жизни. На «левом фронте» (понимая это широко, а не как принадлежность к творческой организации ЛЕФ) Вертов занимал крайнюю, экстремистскую позицию: он отвергал не только старый «романсистский» сюжет, но сюжет вообще, не проклинаемые Маяковским «глаза со слезой Мозжухина», но актерство как класс.

Человек с киноаппаратом, фильм Дзиги Вертова

«…Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я смогу его увидеть.

…Мой путь – к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир» – это звонкие и задорные фразы из книги Дзиги Вертова Киноки. Переворот, в отрывках опубликованной журналом Кино-фото № 1 за 1922 год.

«Киноки» (сокращенное «кино-око») были не только абсолютными единомышленниками своего лидера, но идеальными реализаторами его программ и фантазий. Они были поистине вездесущими, неправдоподобно смелыми. Достаточно было посмотреть фильмы Кино-Глаз (1924) или Человек с киноаппаратом (1929), чтобы увидеть предметы – шире, действительность – и вправду в абсолютно неожиданном, невиданном ракурсе. Скажем, поезд снизу, как бы проносящийся над головами зрителей, – дух захватывает! Кинок мог, если надо, прыгнуть с парашютом, прижав камеру к груди, чтобы снять траекторию полета, взобраться на купол церкви, затаиться на рельсах под пробегающими вверху вагонами. Наверное, не найти ни одной области жизни страны, ни закоулка, ни времени суток, ни судорожного ритма города, ни медленного круговращения деревенской жизни, где не побывали бы со своими киноаппаратами вертовские киноки.

Дзига Вертов

(1896–1954)

1919 – «Годовщина революции»

1920 – «Битва в Царицыне»

1922 – «История Гражданской войны»

1922 – «Процесс эсеров»

1924 – «Кино-Глаз»

1925 – «Кино-Правда»

1926 – «Шестая часть мира»

1926 – «Шагай, Совет!»

1929 – «Человек с киноаппаратом»

1930 – «Симфония Донбасса» («Энтузиазм»)

1934 – «Три песни о Ленине»

1937 – «Колыбельная»

1938 – «Три героини»

1942 – «Тебе, фронт!»

1944 – «В горах Алатау»

Кино-Глаз, Шагай, Совет! и Шестая часть мира (1926) – какое богатство жизни и любви к этой жизни, к людям, к материалу, к фактуре! Шапочки-панамки ребятишек из летнего лагеря в Кино-Глазе рассыпаются по полю, как белые птички или бабочки… Подобно мещанским семейным портретам в тяжелых узорных рамах, застыли в окошках московской окраинной улицы глазеющие обыватели: по мостовой, тяжко переступая, шествует слон – его транспортируют в зоопарк.

А лица! С какой любовью запечатлены шахтеры в Симфонии Донбасса или люди московской толпы: и рядовые, обычные, и колоритные, особые, как, например, китаец-фокусник, показывающий на коврике среди площади свое искусство, или пациенты Канатчиковой дачи, убежища для тяжелых психических больных. Неотобранная, шершавая реальность вторгалась в кинокадры ранних фильмов Вертова, может быть, даже сверх «жизни врасплох» – одного из принципиальных лозунгов, одного из тех понятий, которые именно Вертов ввел в мировую кинотеорию наряду с такими, как «киноправда», «киноглаз», «мир без игры» и другими закрепившимися терминами. При всей своей запальчивости экспериментатора и полемиста Вертов обладал рациональным умом теоретика, чьи манифесты содержат множество эстетических идей, наблюдений, замечаний, имеющих универсальный характер. И своими фильмами, где эти теории реализовались, Дзига Вертов укреплял фундамент не только советского документализма 1920-х, но киноискусства XX века.

Симфония Донбасса, фильм Дзиги Вертова

В его фильмах, кроме неотразимого «эффекта присутствия» и вправду схваченной «врасплох» жизни, имеется такое количество режиссерских первооткрытий, которых бы хватило на гораздо большее количество картин и на нескольких творцов.

В Кино-Глазе, желая доказать, что кинематографу доступна способность «отодвигать время назад», Вертов с помощью обратной съемки и монтажа последовательно показывал: превращение говяжьей туши, разделанной на бойне, в живого и веселого быка, который оказывался опять в своем стаде и на летнем лужке; аналогичное путешествие хлебных буханок и караваев назад в пекарню, далее на мельницу и потом… на поле колосистой пшеницы… В Человеке с киноаппаратом среди россыпи трюков, ошарашивающих ракурсов и монтажных стыков всегда отмечается прославленный кадр раскалывающегося Большого театра и сдвинутой Театральной площади, где трамваи мчатся навстречу друг другу, едва не «сталкиваясь лбами», – оптические трюки, которые может разгадать только профессионал.

Шестая часть мира, фильм Дзиги Вертова

Вертов был влюблен в революцию, в Совет, в рабочих, в пионеров, в демонстрацию, в кооперативы, в дома-коммуны, в фабрики-кухни, в антирелигиозную пропаганду (кадры взрыва церкви в фильме Энтузиазм, страшные сердцу верующего, его, коммуниста и атеиста, лишь воодушевляют), в подъем флага, в знамена – во все советское. Он верил в мировой пожар, в скорую гибель буржуев, Ленин оставался для него идеалом, впоследствии его преемником Вертов будет считать Сталина. Начиная со съемок живого Ленина, которые регулярно производились в 1917–1922 годах и часто под руководством Вертова (эту честь оспаривал у него Кулешов), через его Ленинскую киноправду, где были художественно смонтированы кадры январских похорон, к искусным, филигранным Трем песням о Ленине (1932) движется авторская лениниана Дзиги Вертова. Эволюция от Кино-Глаза до Колыбельной (1937) и других его монтажных звуковых картин 1930-х годов демонстрирует, как режиссера начинает все более интересовать не сама по себе «жизнь врасплох», а специфические способы ее обработки.

Еще в первых полнометражных фильмах его тогдашние оппоненты и критики заметили опасность преобладания приема над материалом: в Шестой части мира, дескать, исчезает «фактичность кадра», «вещь потеряла свою вещественность» и стала «сквозить, как произведение символистов», – писал В. Шкловский.

В звуковой Колыбельной Вертов добивается исключительных по красоте и поэтичности секвенций, таких, например, как нежные, легкие взлеты и взмахи, пролеты и параболы детских люлек, кроваток, материнских рук под звуки колыбельной песни. И все озарено солнцем. При этом Колыбельная – один из самых цельных и ярких сталинистских фильмов.

Современный исследователь творчества мастера приводит интересный факт: отправляясь в экспедицию на съемки Шестой части мира, Вертов давал своим операторам задание, чтобы в материале непременно было «80 % крупных планов, из них 50 % – во весь экран, 10 % – общие виды»… А это уж совсем далеко от непринужденной репортажности! Прием и материал начинали все чаще приходить у Вертова в противоречие.

Правда, это проблема всего мирового кинодокументализма, когда он претендует на «художественность», когда формальные задания, «кинематографичность» или «поэтичность» становятся специальной задачей. Хроникальный факт, запечатленный камерой, и любой вид его художественной обработки есть исходная антитеза – пора с этим примириться. Но и – вечный двигатель поисков, стимул открытий.

Неуклонно нараставшее преобладание идеи над эмпирией, оформление идеи над «жизнью врасплох» у Дзиги Вертова объясняется еще и самим типом его искусства – пропагандистским в своей глубинной сущности. Поэтому ярый противник сюжета, страстный поборник «только факта», только «хроники жизни» пришел в итоге к сюжету иного типа, железно сконструированному из тех самых элементов жизни. Хотя талант, неукротимость и прочие исключительные качества торжествовали над идеологической схемой.

Но к середине 1930-х годов Вертов теряет авангардное положение в советском документализме. И внешнее давление, и внутренние ресурсы на исходе выталкивают его на обочину советской хроники. Его поэмы, его симфонии слишком сложны, не нужны победившему соцреализму экрана. С 1941 года он фактически сидит на монтаже материалов, снятых другими операторами, а с 1944-го до своей кончины служит режиссером журнала Новости дня, возвратившись к тому, с чего начинал в 1918-м.

Дзига Вертов остался со своими великими свершениями в бурных 1920-х. И признан классиком мирового киноискусства на все времена.

 

Гений

Это величайшая фигура всей истории мирового кино и мировой культуры в целом. Со дня его безвременной смерти прошло уже несколько десятилетий, но свершенное им по-прежнему поражает новизной актуального первооткрытия и остается недосягаемой вершиной искусства.

Сергей Эйзенштейн

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) был наделен множеством талантов, уникальной памятью, редкостной образованностью. Все, с чем соприкасался и чем увлекался, он изучал досконально и с поразительной быстротой. Психологи утверждают, что его изыскания в области психологии творчества и механизмов восприятия открыли в науке новые пути. Его считают одним из пионеров семиотики. Кинематографисты-педагоги опираются на опыт Эйзенштейна – руководителя мастерской во ВГИКе и других экспериментальных кинолабораториях. Его теоретические работы Монтаж аттракционов, Вертикальный монтаж, Неравнодушная природа и другие являют собой фундамент кинотеории и эстетики.

Эйзенштейн Сергей Михайлович

(1898–1948)

1924 – «Стачка»

1925 – «Броненосец „Потемкин“»

1927 – «Октябрь»

1929 – «Старое и новое»

1931/1979 – «Да здравствует Мексика!» (выпуск на экран в монтаже Г. В. Александрова)

1936 – «Бежин луг»

1938 – «Александр Невский»

1945–1958 – «Иван Грозный»

Его фильм Броненосец «Потемкин» (1925), согласно данным статистики, имеет максимальное количество призов, дипломов, наград и стойко держит титул «фильма № 1 всех времен и народов».

А гигантские исторические фрески Александр Невский и Иван Грозный с музыкой Сергея Прокофьева? Эти могучие, истинно классические, монументальные образы русской истории: наступление рыцарского войска на снежной равнине; победоносная битва на Чудском озере – Ледовое побоище в Александре Невском; взятие Казани; «черная месса» опричнины в Иване Грозном – высочайшие творения искусства!

Как и всем людям его поколения, Сергею Эйзенштейну выпало на долю пережить две мировые войны и одну гражданскую, две революции, эпоху коллективизации, террора. До «оттепели» он не дожил.

Его кинематограф вместил в себя всю горечь современника страшных событий и всю страстную убежденность художника в конечной победе справедливости и добра. Он и сам словно бы прожил несколько жизней, работая не щадя сил и оставив потомкам наследство, для изучения которого (оно идет не прекращаясь) потребуется еще очень много лет.

К 1924 году, когда на экраны вышел первый фильм Эйзенштейна Стачка, за плечами молодого режиссера уже была богатая биография.

Стачка, фильм Сергея Эйзенштейна

Хотя по своей профессии инженера и архитектора отец семейства Михаил Осипович Эйзенштейн-старший, статский советник и почетный гражданин города Риги, принадлежал к интеллигенции, достаток, уклад, трен дома Эйзенштейнов был буржуазным: роскошный салон, журфиксы, вист по вечерам, званые обеды, челядь и все прочее. Мать происходила из богатого купеческого рода владельцев Архангельского пароходства. Наследнику же и единственному сыну суждено было пополнить племя «блудных детей» российской буржуазии, тех, которые «выламывались» из своего класса, прожигая жизнь и отцовские капиталы в пьянстве или – кто может! – уходя в искусство. В элите ранней советской художественной интеллигенции, в тройке лидеров режиссерского авангарда 1920-х годов Сергей Эйзенштейн займет место вслед за сыном пензенского водочного магната Всеволодом Мейерхольдом и наследником табачной торговли во Владикавказе Евгением Вахтанговым.

«Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое – это она сделала меня художником» – так начинается Автобиография, написанная Эйзенштейном в 1939 году.

Биографические факты складываются в довольно простую и типическую для смутных революционных лет картину: аттестат Рижского реального училища, Петроградский институт гражданских инженеров, участие в боях Красной армии, театр Пролеткульта, учеба в мастерских Всеволода Мейерхольда, преподавание разных предметов (от акробатики до эстетики), постановка нескольких новаторски-эксцентричных спектаклей.

Например, из бытовой сатирической пьесы классика XIX века А. Н. Островского На всякого мудреца довольно простоты Эйзенштейн делает современное, шокировавшее Москву политобозрение Мудрец. Но игра молодых сил и озорная эксцентриада вскоре уступают место выполнению правительственного заказа, созданию революционного кинотриптиха «по истории партии»: фильмов Стачка (1924), Броненосец «Потемкин» (1925), Октябрь (1927).

Броненосец «Потемкин». Торжественная премьера 24 декабря 1925 года в Большом театре. Напряженная тишина в зале то и дело взрывается аплодисментами. Фильм был черно-белым, но на мачте восставшего корабля в патетический момент бунта взвивался красный флаг. Его красили вручную для каждого экземпляра ленты. Это был пик восторга, это будет одна из любимых легенд историков о Броненосце «Потемкин».

Трудно поставить в вину художнику гордый финал фильма: образ победоносного корабля, который рассекает волны, как бы вплывая в темноту зрительного зала – «в бессмертие», «в вечность». Пусть восстание на «Потемкине», как и революция 1905 года в целом, было подавлено, а матросские вожаки расстреляны, но символика, эмблематика фильма законны – на то творческая воля автора.

Броненосец «Потемкин», фильм Сергея Эйзенштейна

Но в следующем фильме Эйзенштейна Октябрь, снятом им по правительственному заказу к годовщине Октябрьской революции, где документализм декларировался в качестве принципа объективной хроники 1917 года, «точка зрения очевидца», позиция летописца-наблюдателя постепенно мистифицируются и в обличье хроники предстает «политика, опрокинутая в прошлое».

Среди воспоминаний Эйзенштейна о Петрограде 1917 года находим следующее:

«…Я приводил в порядок заметки о граверах XVIII века.

И отправился спать. Где-то в городе далеко стреляли как будто больше обыкновения. У нас на Таврической было тихо. Ложась спать, я педантично вывел на заметках дату… 25 октября 1917. А вечером дата эта уже была историей».

Абсолютно по-другому будет выглядеть ночь восстания на экране Октября. Постановщик гигантской эпопеи-хроники сочинит мощную картину города, целиком охваченного революционным порывом. К большевистскому Смольному (а это совсем близко от тихой Таврической) у Эйзенштейна-режиссера стягиваются силы трудящихся, спешат грузовики с отрядами добровольцев. А на берегу Невы, в бывшей царской цитадели, Зимнем дворце, трясутся от страха перед гневом народным министры соглашательского Временного правительства. И это уже полностью отвечает советскому чертежу событий 25 октября 1917 года.

Именно Эйзенштейну принадлежит экранная версия штурма Зимнего дворца, события, вошедшего в официальную историю именно через посредство художественного образа, – любопытное смещение.

Ведь так и осталось неизвестным, штурмовали ли матросы чугунные узорные ворота перед дворцовыми подъездами, свидетельства сбивчивы и противоречивы. Но зато в школьных учебниках, в солидных исторических трудах фигурируют в качестве подлинных фотодокументов именно кадры из кинофильма Октябрь, где черные бушлаты эффектными гроздьями висят на затейливых орнаментах решеток и река восстания прорывается внутрь твердыни. Это канонизировано советской историографией как первоисточник, как документальный материал, это включается в виде подлинной съемки 1917 года (а не режиссерской реконструкции спустя десятилетие) в позднейшие художественные фильмы.

Октябрь, фильм Сергея Эйзенштейна

Фильм Октябрь явил собой как бы «чистовик» 1917 года, а постановщик оказался творцом мифа об Октябре как о великолепно подготовленном, высокоорганизованном и возглавленном большевистской партией всенародном восстании.

В XX веке границы между мифом и поэтическим вымыслом, между допуском и фальсификацией крайне зыбки. Немые фильмы Эйзенштейна, работа его постоянного оператора Эдуарда Тиссэ и сегодня покоряют пластическим совершенством. Но есть в них еще и нечто глубоко личное, нечто, страстью и темпераментом изнутри нарушающее классическую гармонию и выверенное мастерство. Это – тема страдания и гибели беззащитного.

Щемящую жалость к жертве и сопереживание вызывают образы, порожденные памятью и трагическим видением художника.

И мальчик, который пускает кораблик в луже крови (Стачка), и рядом на пороге мать в обмороке с просыпанной крупой. И там же другой мальчик под копытами казацких лошадей.

И убитая белая лошадь-красавица, поднимающаяся к небу вместе с лопастью разведенного невского моста, и руном падающие вниз к воде белокурые волосы убитой девушки – душераздирающий прекрасный лирический образ в Октябре.

Знаменитый кадр из фильма Броненосец «Потемкин»

А смертельный хаос на ступенях Одесской лестницы! Залпы карателей, вытекающий глаз старой учительницы, обезумевшая мать с мертвым сыном на протянутых руках и другая, та самая мать, которая последним взмахом руки толкает коляску с плачущим младенцем вниз по лестнице, к обрыву в море, – вот они, самые знаменитые кадры мирового экрана… Долго, сжимая сердце зрителя, скачет вниз по лестнице коляска к гибели.

Кто мучители? Власти предержащие и их холуи, прогнившая царская Россия. Авторское же отождествление себя неизменно, едино – с жертвой ненавистного строя.

Как сказал об Эйзенштейне его младший товарищ Григорий Козинцев, «вероятно, самое великое было в нем бессознательное чувство гигантских подземных толчков жизни – движение огромных масс. Он создал в наш век – Трагедию».

На пути Эйзенштейна вовсе не одни прославленные и официально закрепленные победы, но тяжкие удары, постоянный гнет режима, проработки, издевательства.

В 1926 году, после Броненосца «Потемкин», Эйзенштейн начал снимать картину Генеральная линия. В ней он хотел исследовать, что дала революция русскому крестьянину. Деревню режиссер знал плохо, был абсолютным горожанином. Но со свойственными ему упорством и наблюдательностью постигал неведомый мир.

Подлинные, документальные образы деревенской жизни, оказавшись подчиненными его, Эйзенштейна, логике и интуиции, претворились в кинематографическую поэму о русской деревне. Лев Толстой, Тургенев, передвижники – огромный культурный пласт, могучая традиция пришли в движение вслед за фактами и документами послеоктябрьской России. В эйзенштейновском замысле глухая, звериная, дремучая старина и революционная новь противостояли друг другу как некие философские категории.

Тему вековой деревенской разобщенности начинало своего рода вступление: поле в чересполосицу, раздел крестьянского двора, изба, которую пилят пополам, по живому бревенчатому телу, два брата-мужика.

Страдания безлошадных; пахота на коровах; крестьянка, сама впрягшаяся в плуг, – это Марфа Лапкина, главная героиня картины.

В отчетливо ясных, медленных, суровых кадрах проходит постоянная, как смена времен года, борьба со скудной природой за то, чтобы кое-как прокормить себя и худых своих ребятишек.

Нет, так жить нельзя! Титр, все возвращаясь на экран, оповещает о Марфином решении и о том, что «надо сообща»! Идея коллективизации по Эйзенштейну рождается кровной потребностью, глубинным откровением, она выливается стоном из самой российской глуши. Марфа Лапкина – вдова, беднячка, одна из многих, та, во имя которой и была совершена революция, – выходит посланницей деревенской старины навстречу революционной нови.

Крестьянка Марфа Лапкина, исполнительница роли, была женщиной очень одаренной и обладала редкими для экрана выразительностью и непосредственностью. Позже Эйзенштейн отмечал, что в Старом и новом типаж (Марфа) работает как настоящий актер, – и это действительно так.

Однако кому-то Марфа Лапкина не понравилась. Внешность ее показалась неказистой. Видимо, уже тогда хотелось, чтобы советская крестьянка радовала глаз, была кровь с молоком, выступала павой.

Фильм Эйзенштейна Генеральная линия вышел под названием Старое и новое

Генеральная линия вышла в свет лишь в ноябре 1929-го под названием Старое и новое – Сталин лично вмешался в процесс работы, изругал готовое, потребовал переделок, которые и пришлось выполнять.

Зная, какой именно теме посвящен фильм Эйзенштейна и какие события развернулись в деревне в «год великого перелома», когда суждено было фильму выйти в свет, легко представить, что вполне патриархальными уже казались и Марфа Лапкина, и ее самодеятельная артель, чьим прототипом явились трогательные Пошехонско-Володарские и Маклочанские коммуны ранних 20-х годов. Конечно, они выглядели чересчур идиллически на фоне сплошной коллективизации и раскулачивания. Сельскохозяйственная поэма Эйзенштейна, его просветленные образы, мечты о всеобщем счастье противоречили трагической реальности российской деревни.

По целому ряду причин, прежде всего политических, но и производственных тоже, не был завершен фильм Да здравствует Мексика!, снимавшийся на рубеже 1930-х в Америке. Отснятый материал – десятки тысяч метров пленки – советское начальство не потрудилось вернуть на родину, десятилетиями он оставался за океаном, из него чужими руками было сделано несколько монтажных фильмов, и лишь в 1979 году сорежиссер Эйзенштейна Г. В. Александров сумел смонтировать и выпустить фильм на родине.

Не только запрещен и вдребезги разбит жестокими проработками, но и физически уничтожен (в единственной копии, то ли смытой, то ли сожженной; восстановить его контур в монтаже стоп-кадров удалось только по чудом сохранившимся срезкам) был второй фильм Эйзенштейна о деревне Бежин луг (1935). В основу этой деревенской трагедии был положен реальный факт гибели пионера Павлика Морозова на Урале в разгар коллективизации. Хотя обстоятельства убийства мальчика, будто бы донесшего на собственного отца-кулака местным властям и ставшего жертвой мщения его подручных, были смутны с самого начала и так и не раскрыты до конца впоследствии, Павлик стал национальным советским героем.

Бежин луг, фильм Сергея Эйзенштейна

В фильме мальчика звали Степок. Криминальная история, поиски виновных, злободневность и классовый конфликт Эйзенштейна, по сути, не интересовали. Для него это снова была русская деревня Старого и нового, щемящая болью, сохраненная в душе. И, наверное, собственная личная тема, она же вечная тема «отец и сын». Воображение художника уводило жестокие советские драмы далеко к библейской Книге Бытия, в пустыни Филистимские, где Авраам раскладывал костер, чтобы принести в жертву любимого сына Исаака по велению Божию.

Но при всей философской умозрительности, сказавшейся на концепции фильма, стилистика его была классически проста, прозрачна, поэтична. Атмосфера тургеневских мест, куда перенесено действие фильма Бежин луг (по названию знаменитого рассказа), воссоздавалась во всей красоте и прелести среднерусской природы. Спокойные ясные кадры цвета кованого серебра были пронизаны светом, искрились солнцем. Даже по срезкам, кускам пленки, которые или дублировали вошедшее в смонтированную ленту, или остались вне фильма, видно, какой шедевр был уничтожен. Обвинением картине стал пресловутый «формализм», кампания против которого разгоралась и дошла к середине 1930-х до своего апогея, – под «формализм» подпадало все то, что не вмещалось в навязанные рамки соцреализма.

Разгром Бежина луга, когда Эйзенштейну пришлось «каяться» в своих «ошибках», неприкрытые гонения, видимо, показались властям опасными для репутации страны в глазах западной интеллигенции, для которой престиж Эйзенштейна был незыблем. И в отношении к нему делается крутой поворот. Разруганному и гонимому поручают правительственный заказ – фильм об Александре Невском, собирателе русских земель, полководце, разбившем войско тевтонских псов-рыцарей на льду Чудского озера. Прозрачная конъюнктурность сценария официозного Павла Павленко никого не обманывала: речь шла о силе русского оружия в предвестии возможной войны.

Александр Невский, фильм Сергея Эйзенштейна

Эйзенштейн со своими великими коллегами и единомышленниками, композитором Сергеем Прокофьевым и оператором Эдуардом Тиссэ, создали экранную фреску, которая вошла в сокровищницу мирового кино.

И, наконец, последний трагический узор биографии – Иван Грозный: первая серия (1945) – Сталинская премия 1-й степени; вторая серия – разгром в постановлении ЦК от 1947 года, запрет, выпуск в прокат лишь в 1958-м, в «оттепель»; третья серия (замысел) – закрытие съемок. Об этом фильме – лебединой песне Эйзенштейна – в главе 5.

 

Красота революционного эпоса

Рядом с Эйзенштейном принято ставить его современников – Пудовкина и Довженко. Не изменим же этому обычаю. Тем более что судьбы этих великих художников действительно параллельны и в радости, и в печали, в хвале и в хуле. При всех различиях индивидуальности, склада характера, традиций, все трое – такие несходные – фатально движутся в едином магистральном направлении, синхронно намечая, проходя и минуя определенные стадии пути советского кино.

В 1920-х – это магистраль революционного эпоса. Рядом со Стачкой, Броненосцем «Потемкин», Октябрем Эйзенштейна встают Мать (1926), Конец Санкт-Петербурга (1927), Потомок Чингисхана (1928) Пудовкина и – чуть позже – Звенигора (1928), Арсенал (1929) Довженко. Параллель между деревенским Старым и новым Эйзенштейна и деревенской Землей Довженко тоже напрашивается.

1930-е годы у всех троих будут временем поисков новых тем и новых решений, утраты лидерства и в жанре эпопеи, и в кинематографе вообще, в результате чего во второй половине десятилетия оба российских корифея обращаются к историческому фильму, а великий украинец продолжает тему своих немых революционных поэм в биографическом Щорсе. Сходны и последние годы их жизней: перепады от официозных признаний к проработкам и остракизму. Но пока это далеко впереди, пока фортуна им улыбается и еще горят для них огни Октября.

Всеволод Илларионович Пудовкин (1893–1953), по происхождению из служащих, по университетскому образованию физик, был призван на фронт мировой войны артиллеристом, попал в немецкий плен, лагерь, откуда бежал. В Москве работал в химической лаборатории военного завода, пока в 1920-м не поступил в Первую Госшколу кинематографии. Школа жизни, профессиональная школа В. Р. Гардина, первого его учителя в кино, и мастерская Л. В. Кулешова воспитали человека высокоответственного, разностороннего, умелого, увлеченного кинематографом как искусством коллективным. Везде и всюду (актер, сценарист, постановщик, автор теоретических трудов по кино) он первоклассный профессионал. Уже первые режиссерские «пробы пера» – двухчастевая шуточная лента Шахматная горячка (1925), научно-популярный фильм Механика головного мозга (1926) – обнаружили в начинающем зрелого мастера, владеющего фактурой. В первой, запечатлевая Международный шахматный турнир в Москве, режиссер удачно сочетал фрагменты хроники с игровыми пародийными кусками «шахматного психоза»; во второй, добиваясь внятного, общепонятного изложения теории И. П. Павлова, поставил на службу науке кинематографические средства монтажа, ритма, выразительной композиции кадра.

Всеволод Пудовкин

Новаторство в духе эйзенштейновского «кинематографа масс» привлекло к себе и Пудовкина. Естественно! После знаменательной премьеры Броненосца в Большом театре эпопея стала едва ли не «официальным» жанром-фаворитом. В это время на студии Межрабпом-Русь, в штат которой Пудовкин поступил работать, залежалась «плановая единица» (темпланы уже были в ходу) – Мать по роману Горького. Ее-то и взялся осуществлять Пудовкин по сценарию драматурга Н. А. Зархи. Пудовкин поручил главную роль актрисе МХАТа Вере Барановской, еще недавно трепетной Ирине из Трех сестер, а ее сына революционера Павла Власова – тоже мхатовцу Николаю Баталову.

С точки зрения кулешовской мастерской, эстетической alma mater Пудовкина, это было самым настоящим ренегатством, рывком в сторону презираемого «психоложества» и продажей «натурщика» ненавистному «артисту». Но Пудовкин твердо стоял на позиции компромисса. Пудовкин, по воспоминаниям современников, человек очень эмоциональный, непредсказуемый, порой эксцентричный, как актер – гротескный, склонный к резкой выразительности (Жбан в Мистере Весте, юродивый в Иване Грозном), в режиссуре стал адептом умеренности и гармонии.

Мать, фильм Всеволода Пудовкина

Эйзенштейновские жестокости, мучительная жалость и ненависть – не для Пудовкина. Его мастерский монтаж (пройдена школа кулешовского монтажа, но она же и изжита) плавен, спокоен, кадры у него и у его постоянного оператора Анатолия Головни красивы и вне зависимости от материала, пусть неэстетичного и убогого. По-своему прекрасен даже неприглядный фабричный ландшафт в Матери, и нищее жилище Власовых с его отдраенным дощатым полом, и даже дымный зал трактира.

Если не считать увлечения резким контрастом и смысловой диспропорцией предметов в кадре (дань немецкому экспрессионизму), то манеру Пудовкина в Матери можно считать и оригинальной, и наиболее классичной, воплощающей общие художественные свойства советского экрана 1920-х наиболее емко и уравновешенно.

Главный зрительный лейтмотив фильма – крупные планы-портреты Ниловны. Серия их выполняет психологическую задачу: сначала героиня снята с верхней точки – она придавлена к полу, распластана; далее, приобщаясь к революционному делу сына, она как бы расправляет спину, поднимается, молодеет. Унылое и тусклое лицо ее освещает улыбка, она красива; хрестоматийный кадр матери под знаменем на демонстрации – героический ракурс образа.

В Конце Санкт-Петербурга Пудовкин отступает от драматизма, определенной лиричности и забрезжившей было человечности в показе отношений матери и сына – в сторону массового действа. И хотя фильм, в отличие от эйзенштейновских «массовых» эпопей, имел в центре фигуру протагониста, безымянного героя, который зовется Парень, это был не индивидуальный характер, а олицетворение – представитель народа (большой, брутальный, натруженные тяжелые руки, спутанные пшеничные волосы под кружок). Сквозь историю Парня передается история революционной России: обнищание трудящихся, война, Февральская революция, краткие дни Временного правительства, Октябрь…

Конец Санкт-Петербурга, фильм Всеволода Пудовкина

Соответственно возникают надписи-интертитры: «Пензенские… Новгородские… Тверские» – и кадры убогой соломенной деревни; «Путиловские… Обуховские… Лебедевские» – и кадры заводских цехов, так как Парень приходит в Питер на заработки. А дальше «пензенские», «обуховские» превращаются в пушечное мясо окопов. Проведя персонаж-олицетворение через все испытания эпохи, Пудовкин завершает его судьбу в минуты взятия Зимнего дворца – миф о штурме твердыни находит, по сравнению с эпической эйзенштейновской, «камерную» версию: счастливый человек, Парень-победитель, Хозяин, уплетает горячую картошку на ступенях свергнутой твердыни царизма. А принесла этот чугунный черный котелок на беломраморные растреллиевские ступени еще одна рабочая мать – в этой роли Пудовкин снял опять Веру Барановскую, свою Ниловну.

Конечно, у мастеров ранга Пудовкина и Головни в их эпосе был и высокий уровень, и много прекрасного: поэтические кадры деревни, Невы, по чьей глади тихо плывет белый парусник, портрет маленькой старушки, которая ведет Парня в столицу. Но много было и невнятицы, особенно во фронтовых батальных сценах. Если же поставить вопрос о «долгожитии» картины, о восприятии ее по прошествии полувека, то Конец Санкт-Петербурга, не говоря уже о горько-одиозном названии, принадлежит скорее к фильмотечным раритетам, нежели к действующему просмотровому фонду Великого немого, широко циркулирующему ныне во всем мире.

Иное дело следующий фильм Пудовкина – Потомок Чингисхана (за границей шел под названием Буря над Азией). Блюстители «чистой формы» несколько кривились: уступки сюжету и публике. О «кассе», о зрителе новаторы 1920-х не заботились, эпопеи все чаще шли при пустых залах, а Потомок Чингисхана имел аншлаг, что в глазах новаторов приобщало его к кино «традиционалистов».

Потомок Чингисхана, фильм Всеволода Пудовкина

В действительности же Пудовкин приобщался здесь к человечному, неповторимому и увлекательному. Будто бы действительный факт: у одного из захваченных интервентами в Монголии красных партизан была обнаружена грамота, удостоверяющая его принадлежность к роду великого завоевателя Чингисхана. Интервенты-англичане попытались посадить на трон этого наследника-марионетку, но партизан вернулся в свой революционный отряд.

Группа выехала в длительную экспедицию в Монголию, где были сняты вещи поразительные. В частности, в дацане под Улан-Батором – священный праздник Цам, шествие масок и ритуальные танцы; этнографическая ценность и подлинность этих уникальных кадров сочетались с редкой пластической выразительностью. Это было истинное открытие Востока без привычной павильонной экзотики и ориентальной красивости.

Плакатного Парня сменил здесь настоящий индивидуальный герой – монгольский пастух-бедняк Баир, фигура живая, яркая, обаятельная в исполнении замечательного актера, ученика Мейерхольда и Эйзенштейна, бурята по национальности Валерия Инкижинова (ему предстоит большое будущее в западном кино).

Одной из вершин немого кино (не только отечественного – мирового) нужно считать сцену, когда, изнемогая от жажды в своих апартаментах, они же – тюрьма, Баир, боясь повсюду подсыпанного яда, добирается до аквариума, чтобы наконец напиться безопасной воды, но от слабости падает, опрокидывает стекло, и вот на ковре бьются выплеснутые красавицы рыбки – метафора судьбы героя. Вокруг Инкижинова – выразительные портреты: бывший кулешовец Борис Барнет, постоянные артисты Межрабпома Анель Судакевич, Алексей Файт и типажи из местных лам и крестьян – единый ансамбль, который при желании можно называть и «коллективом натурщиков», настолько они, эта россыпь характеров, и натуральны, и едины по стилю.

Если не считать бравурного и обязательного в ту пору победного штурма партизан, Потомок Чингисхана – не «архивный», а абсолютно живой фильм начала 2000-х.

Пудовкин Всеволод Илларионович

(1893–1953)

1925 – «Шахматная горячка»

1926 – «Механика головного мозга»

1926 – «Мать»

1927 – «Конец Санкт-Петербурга»

1928 – «Потомок Чингисхана» («Буря над Азией»)

1931 – «Простой случай» («Очень хорошо живется»)

1933 – «Дезертир»

1938 – «Победа» («Самый счастливый»)

1939 – «Минин и Пожарский»

1941 – «Суворов»

1941 – «Пир в Жирмунке» (новелла в Боевом киносборнике № 6)

1942 – «Убийцы выходят на дорогу»

1943 – «Во имя Родины»

1947 – «Адмирал Нахимов»

1950 – «Жуковский»

1953 – «Возвращение Василия Бортникова»

Обычными в 1920-х уже были регулярные московские просмотры фильмов, снятых в других республиках СССР. Корифеи русского кино знакомились с работами коллег. Однажды, в 1928-м, смотрели привезенную из Киева картину с красивым названием Звенигора. Эйзенштейн так вспоминал этот просмотр: «Мама родная! Что тут только не происходит! Вот из каких-то двойных экспозиций выплывают острогрудые ладьи. Вот кистью в белую краску вымазывают зад вороному жеребцу. Вот какого-то страшного монаха с фонарем не то откапывают, не то закапывают обратно.

…Однако картина все больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского.

…Просмотр кончился. Люди встали со своих мест и молчали. Но в воздухе стояло: между нами новый человек кино. Мастер своего дела. Мастер своей индивидуальности. И вместе с тем мастер наш. Свой… Перед нами замечательная картина и еще более замечательный человек… И когда этот человек, какой-то особенно стройный, тростниковой стройности, хотя уже не такой молодой по возрасту, подходит с полувиноватой улыбкой, – мы с Пудовкиным от всей души пожимаем ему руки…»

Здесь великолепна не только «рецензия» на фильм и его автора, но документ времени и принципов творческой дружбы «равных»: два признанных первых мэтра советского кино приняли в свою «тройку» еще одного – Александра Петровича Довженко (1894–1956). И явилась миру еще одна самобытная версия фильма революционных конфликтов и страстей. Еще один незнакомец откуда-то с неба упал в кинематограф!

Александр Довженко

Он родился и вырос в низенькой хате под яблонями, в селе Сосница, на Черниговщине, у «зачарованной Десны», как называл он сам свою родную реку в древнем краю земледельцев-славян, в царстве подсолнухов. Сызмала отмеченный поэтическим даром хлопчик должен был стать учителем – очень «престижная» карьера в глазах односельчан.

Звенигора,фильм Александра Довженко

Но к году 1926-му, когда Сашко (так и называлась статья Эйзенштейна) прибило волной в Одессу, в реквизированную киностудию Б. Харитонова, ныне ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление), он уже успел, как и более «зрелые» Эйзенштейн, Пудовкин, Дзига Вертов, немало в жизни повидать. Учился в Коммерческом институте и в Академии художеств, заведовал отделом искусств и был комиссаром театра, побывал на дипломатической службе в Берлине, где вращался в художественных салонах артистического района Шарлоттенбург… В кино пришел из газеты, где подвизался художником-графиком. В кино же снял по собственному сценарию комическую короткометражку Ягодки любви и приключенческую Сумка дипкурьера, где сам он, красавец, играл кочегара. Он мог бы стать кинозвездой, ему была открыта дорога кассового кино со смешными комедийными двойняшками и приключениями курьеров, а он, мятежный, избрал другой путь…

Александр Довженко начался с фильма, который так восхитил московских кинозаконодателей.

Звенигора

Звенигора у Довженко – это заповедные украинские степи между Киевом и Запорожской Сечью, места сражений с татарами, с поляками. Согласно народным преданиям, счастье Украины – таинственный клад – зарыто в курганах Звенигоры. У Довженко эта легенда модернизирована: счастье Украине принесет социалистическая революция.

В Звенигоре впервые воплотился образ героя, который пройдет далее через все творчество украинского мастера. Играл этого героя по имени Тимош – Василь в Земле один и тот же артист С. Свашенко, чьи данные полностью отвечали идеалу художника: могучий черноокий парубок с волевым лицом и умными глазами. Это украинский брат или побратим Парня из Конца Санкт-Петербурга.

Земля, фильм Александра Довженко

Образ Тимоша в Звенигоре возникал на фоне поэтических лугов и дубрав, светлых озер и рек, снятых Борисом Завелевым, в прошлом – оператором Бауэра. Другой важнейший аллегорический персонаж фильма, Дед (читай: народ), имеет двух внуков – прекрасного Тимоша и подлого приобретателя Павла. Советская власть (Тимош) и буржуазный национализм (Павел) сражаются за народ.

Земля

Ничтожный Павел удрал в эмиграцию – с презрением и гневом рисует Довженко публику украинского Парижа: собрание извращенцев, дряхлости, апоплексии, изображение уродства буржуазии через физическое уродство. Этот мотив является общим для советского ревавангарда 1920-х: монстры-директора в Стачке, женский батальон в Октябре, омерзительно-старая чета наместников в Потомке Чингисхана.

Моральный крах подлеца Павла и торжество Тимоша закономерны: вместе с Дедом (народом) красноармеец-революционер мчится на чудесном поезде в будущее.

В Арсенале Довженко эпически живописует уже не сказочно-аллегорическую борьбу за подземный клад, не тысячелетнюю туманную распрю, а конкретные исторические события на Украине в Первую мировую войну, возвращение солдат с фронта, правление украинской Центральной рады, революционное восстание на киевском оружейном заводе Арсенал. Тимош в этом втором фильме уже стал фронтовиком, рабочим, представителем большевиков в Раде, то есть по сравнению со Звенигорой все приобрело большую социальную и классовую направленность.

Но манера Довженко не утратила самобытности. Хрестоматийно известны кадры деревенской нищеты и убожества (чисто довженковская параллель началу Конца Санкт-Петербурга): вот иссохшая крестьянка, мать угнанных на войну сыновей, разбрасывает в нищем поле семена; вот безногий калека с Георгиевским крестом на груди один в пустой хате; вот и другой, однорукий, в злобном отчаянии избивает ни в чем не повинного коня, надпись: «Не туда бьешь, Иван…» И несколько раз возвращается на экран изображение немецкого солдата, который наглотался на поле сражения веселящего газа и теперь конвульсивно хохочет – Довженко снял здесь великого украинского актера из театра Березиль Амвросия Бучму.

Некоторый повышенный темперамент Арсенала – свойство не только самого Довженко как художника, но и всего национального украинского искусства, традиции которого впитала национальная украинская кинематография. У Довженко реальное и даже документальное спокойно (для автора) сочетается с абсолютно иными средствами выразительности. Например, стал показательным и воспроизводится во множестве трудов по истории кино финал Арсенала, где герой, несгибаемый Тимош, стоит перед врагами, в него стреляют, но пули отскакивают от его груди. Так и стоит Тимош, украинский рабочий, в разорванной рубахе, открыв могучие плечи и грудь, невредимый, потому что бессмертен украинский рабочий класс, – вот что хотел сказать Довженко.

Довженко Александр Петрович

(1894–1956)

1926 – «Вася-реформатор»

1927 – «Ягодки любви»

1928 – «Сумка дипкурьера»

1928 – «Звенигора»

1929 – «Арсенал»

1930 – «Земля»

1932 – «Иван»

1935 – «Аэроград»

1939 – «Щорс»

1940 – «Освобождение»

1943 – «Битва за нашу Советскую Украину»

1945 – «Победа на Правобережной Украине»

1949 – «Мичурин»

1951 – «Прощай, Америка!» (не закончен)

Об этом кадре много писали и долго спорили – что же это такое: символ, аллегория, поэтический троп, фантастика или что-то иное? А ведь в Звенигоре уже был подобный пассаж. И там Тимоша пуля не брала. Но там он, солдат царской армии, сам командовал своим расстрелом, кричал: «Пли!», солдаты повиновались, но падал не Тимош – тот стоял гордо и невредимо, – падал царский генерал. Но там при фантастической структуре фильма это прошло незамеченным, в Арсенале же всех озадачило.

Сам Довженко уверял, что он и думать не думал о символах, а просто хотел сказать, что Революцию нельзя убить…

В его фильмах опоэтизированы и мифологизированы не только революция, но и ее первые плоды: Земля (1930) – всемирно признанный шедевр художника.

Земля

Если пользоваться привычными определениями советских лет, картина была посвящена теме украинской деревни в период коллективизации и ожесточенной классовой борьбы. Сюжетом же является убийство кулаками-злодеями колхозного тракториста Василя.

Земля

На этой основе, вполне примитивной, Довженко создает прекрасный мир вечных драм и страстей, пишет кинематографическую поэму о любви, рождении и смерти. На полвека вперед обогащают мировой кинематограф открытые режиссером поэтические секвенции, такие как одинокий танец влюбленного на деревенской улице, как ночь любви в томлении юных пар, как просветленная смерть древнего деда под деревом родного села, как предательский низкий выстрел кулака Хомы, завистника, пасынка природы, в светлого красавца Василя. Открытые великим поэтом экрана мотивы – яблоки в горах осеннего урожая, подсолнухи как маленькие солнца Земли, пустые кадры в каком-то особом, довженковском, сечении заниженной линией горизонта… Содержание Земли не исчерпывалось политическим заданием показа кулаков и процветающего колхоза. Государственный, агитационно-пропагандистский революционный кинематограф поднимался на философскую и поэтическую высоту. Здесь не было сознательных иносказаний, эзопова языка (для Довженко до конца его дней неупотребимого). Здесь имела место эманация гениальности, спонтанное излучение таланта. Но Довженко обвинили в «пантеизме», в «абстрактном гуманизме», в «подмене классовой позиции идеализмом, биологизмом и мистицизмом». Печально знаменитая рецензия-пасквиль пролетарского поэта Демьяна Бедного на Землю надолго травмировала ее создателя, но изменить его не смогла.

Александр Довженко

Снова бросается в глаза параллель Земли и современных ей деревенских увражей Эйзенштейна Старое и новое и Бежин луг, где меньше всего актуального содержания кампаний и лозунгов, но более всего – взлетающих к небу мечтаний о некоем совершенном мире Истины и Красоты. Сюда же следует отнести и последнюю немую картину Пудовкина Простой случай (Очень хорошо живется, 1931), где, правда, не на деревенском, а на сугубо городском материале классик революционной темы пытался связать социальные процессы конца 1920-х с ушедшей в прошлое эпохой Октября, уподобляя процессы социальные, психологические процессам природным, сдвигам почвы, катаклизмам. И тоже получал по рукам – картина была закрыта, не выпущена на экран.

Да, корифеи постоктябрьского киноавангарда буквально шагали в ногу, не отставая друг от друга. Конечно, играло здесь роль и уже внедрившееся в жизнь тематическое планирование Госкино, и прямой «спуск сверху» оперативных заданий к такой-то дате. Но не меньшее (большее!) значение имели внутрихудожественные процессы, творческий взаимообмен, суверенные цели саморазвивающегося молодого искусства. Всматриваясь в расцвет 1920-х, видишь, что уже тогда кино фактически «отсоединилось» от господствующей идеологии, решало свои собственные задачи, хотя и было проникнуто огромной верой в социализм, хотя и продолжало с абсолютной искренностью воспевать революцию.

Значение экранного эпоса революции было огромно и для всего советского кино, и для российского искусства в целом, и для реноме России за ее пределами. Ведь то, что произошло с упоминавшимися выше эпизодами фильма Октябрь, которые, как штурм Зимнего дворца, превратились в неопровержимые исторические документы, по сути дела, относится и к фильмам в целом, ко всему корпусу классических историко-революционных лент. Свершилась художественная подмена, источник оказался полностью вытесненным, замещенным. Место революционной действительности заняло ее мифологизированное изображение. Ее образ в луче проекции. Образ, обладающий супервизуальной, сверхфотографической убедительностью, огромной внушаемостью, суггестивностью, красотой и мощью, равных которым еще мало знавал тогда мировой экран.

Кому какое дело было до того, что реальный броненосец «Князь Потемкин Таврический» сдался адмиральским войскам и был интернирован в порту Констанца? Весь мир не сомневался в том, что победоносный корабль гордо ушел по волнам в бессмертие!

И так же, как мы не знаем, какими были в быту Электра и Исмена, Агамемнон и Эдип, а верим Софоклу и Еврипиду, – так молодое советское кино создало миф об Октябре, запечатлело лишь горделивую поступь революции. Революции с большой буквы, как всенародного движения против несправедливого общественного устройства, против зла, корысти, лжи, неравенства, притеснения.

На экране возник прекрасный мир, подчиненный своим собственным законам. Как соотносился он с истинным миром послереволюционной России – тем, где у крестьян отбирали последнее зерно, где в подвалах ЧК лилась кровь невинных, где тюрьмы были забиты бывшими политическими оппонентами большевиков и функционировали концентрационные лагеря? Советский революционный авангард не был искусством правды. Но является ли таковое единственной возможностью творчества? Да, русское кино всегда было и остается, при всех превратностях и метаморфозах, во всех фазах своей вековой судьбы, искусством поэтическим, искусством Красоты.

Еще парадокс: искусство киноавангарда 1920-х оказалось значительно более широким и емким, чем все его первоначальные рычаги, стимулы и импульсы. Замышленное как своего рода «прикладное» для партийных идеологических целей (каким виделось оно Ленину), тематически посвященное классовой борьбе эксплуатированных с эксплуататорами, оно дало миру обобщающие модели киноэпоса XX века. Формулы нерасторжимого единства Человека и Истории. Их взаимозависимости, нерасторжимости и слиянности, каковые есть факт XX столетия, вовлекшего каждую песчинку в планетарный оборот.

Структура советской революционной киноэпопеи, созданной классиками отечественного кино, оказалась открытой, разомкнутой. Не партийной, не «социалистически-государственной», а общечеловеческой.