После своих эпохальных дат – первого в России публичного киносеанса, открытия первого в России кинематографического ателье и съемок первой русской игровой ленты Стенька Разин – Северная столица на целое десятилетие уступила лидерство Москве, а вернула себе его уже после Октября.

В ходе национализации, которая особенно активно и целенаправленно прошла именно в Питере, было оперативно реквизировано 68 городских кинотеатров, оформилось административное руководство кинематографом – Петроградский кинокомитет (параллельный Московскому). Ленинградская кинофабрика, обосновавшаяся на Каменноостровском проспекте (долгое время – Кировском), после некоторого междуцарствия начала постоянно действовать. Неоднократно по советской страсти к переименованиям она меняла название.

С 1934 года это – славный Ленфильм, собравший когорту великолепных мастеров, вырастивший созвездие актеров, создавший всемирно признанные шедевры. И всегда, пусть негласно, но соперничающий с возвратившей столичный государственный статус Москвой. В 1919 году открываются Госкинотехникум, далее Ленинградский институт киноинженеров, Институт экранного искусства, Школа актерского мастерства, которая в дальнейшем вырастет в Институт театра, музыки и кинематографии. Город на Неве – мощный кинематографический центр на всем протяжении истории советского и постсоветского кино.

Могла ли существовать специфика того или иного «городского кинематографа» в условиях строжайшей государственной регламентации и унификации советских времен? Тем более в искусстве «техническом», индустриальном, космополитическом, каким является кино? Короче говоря, было ли некое особое «ленинградское кино»?

Оказывается, было и есть, несмотря ни на что. И немалую роль играют здесь такие элементарные условия, как ландшафт, местный колорит, обстановка, в которой снимается фильм. На ранней ленинградской кинопродукции это видно хорошо. Прежде всего – роль ландшафта, то есть естественной натурной декорации фильма, его топографии, среды, ауры местности или образа жизни людей.

В фильмах старших мастеров-традиционалистов А. Ивановского (Дворец и крепость, Декабристы), В. Висковского (Девятое января), в Чудотворце А. Пантелеева было предложено ретро державного Санкт-Петербурга, горделивой имперской столицы с элементами показа «ужасов царизма». Один из «левых» критиков метко назвал эти фильмы «бархатным жанром».

Петербургский ландшафт, образ Северной Пальмиры в ее блеске и красного Ленинграда в его нищете получат многогранное и разнообразное воплощение у ленинградских кинематографистов.

Насколько неоценим вклад Москвы и Киева в создание историко-революционной эпопеи, настолько же бесспорно первенство Ленинграда в социальной и бытовой советской драме первых послереволюционных лет. Яркий расцвет ленинградского кино связан с приходом нового кинематографического поколения – молодых провинциалов, которые со всех концов бывшей империи явились покорять революционную столицу.

Это были: юный художник из Киева Григорий Козинцев; начинающий журналист-одессит Леонид Трауберг; бывший мальчик на побегушках у аптекаря в западной Режице, далее красноармеец и работник ЧК, ныне студент Института экранных искусств Фридрих Эрмлер; совсем молоденький сибиряк Сергей Герасимов; чуть постарше участник революции Сергей Васильев; мигрирующий по маршрутам Киев – Петроград – Москва художник Сергей Юткевич и другие их сверстники, кому тоже предстоит прославиться на поприще кино. Это очень разные молодые люди и в будущем – непохожие друг на друга художники, оригинальные, талантливые личности. В большинстве своем уже тогда это люди высокообразованные, все они в ту пору знали иностранные языки и очень много читали.

При несходстве – физиономическом, психологическом – в них есть признаки общности. И прежде всего сходство судьбы, приход в кинематограф. Все брошены в искусство, и именно в кино, революцией. Она открыла им двери, ранее крепко запертые на замок. Это – чужие, маргиналы по сравнению с укорененными наследниками благородных столичных художественных династий.

Они попадают в страшное для города время. Двенадцать Александра Блока: во мгле воет адская вьюга, по пустым улицам вышагивает красноармейский патруль, запирайте этажи… Хождение по мукам Алексея Толстого: огромного роста бандиты-«попрыгунчики» в белых балахонах на ходулях пугают и грабят людей на Петроградской стороне. Горят костры. Стоят очереди за ржавой селедкой, за мокрым хлебом.

Но молодежи все это нипочем. Вокруг себя она видит другое. «Как раз в это время среди сугробов, в облезлых домах с выбитыми стеклами открывались выставки, где горели яркие краски на холстах, сочиняли литературные утопии из стекла и стали, мечтали о карнавалах», – напишет в своей книге воспоминаний Глубокий экран Григорий Михайлович Козинцев (1905–1973).

Григорий Козинцев

«Дела давно минувших дней» как Ленфильма, так и советского кино вообще полнее и яснее всего документируются «по Козинцеву». Его творческая судьба являет собой именно «ленинградскую» завершенность и, при всей своей индивидуальной неповторимости и самобытности, типична для людей его поколения, этих «сгустков истории», по меткому выражению Вячеслава Всеволодовича Иванова.

Поэтому рассказ о формирующейся ленинградской школе 1920-х начну с него.

 

ФЭКС: Фабрика эксцентрического актера

Козинцев родился и вырос в Киеве, в интеллигентной состоятельной медицинской еврейской семье, в красивом районе у Днепра, учился в лучшей городской классической гимназии. Одаренный подросток с явно выраженными гуманитарными наклонностями рано потянулся к искусству. В юности, когда художественная жизнь в Киеве кипела и бурлила, он посещал школу живописи Александры Экстер, видной представительницы тогдашнего живописного авангарда, а еще раньше вместе со своими ровесниками Алексеем Каплером и Сергеем Юткевичем, впоследствии также видными кинематографистами, открыл площадной театр Арлекин. Там они сами поставили и играли народную драму Царь Максимилиан – такое уж было время, начинали жизненный путь рано.

Григорий Козинцев

Начало было счастливым, но существовала и скрытая боль, воспоминание, травма, не изжитая на протяжении всего дальнейшего пути художника. «Все, что я делаю, – признавался он за два года до смерти, в 1971-м, – вышло главным образом из одного истока: актового зала Киево-Печерской пятой гимназии, с его огромной холодностью, блестящим паркетом, портретом государя императора в рост; строем, куда и я должен был становиться по ранжиру, и богом – директором гимназии в вицмундире. Отсюда я хватил ужаса на всю жизнь.

Потом это же – зловещая, холодная пустыня, портрет, наводящий ужас, и представитель бога на земле, властелин моего живота – появилось в других обличиях, и я опять становился в строй по ранжиру, такой же ничтожный, принятый в числе троих по процентной норме.

Из теплого дома, его человеческих размеров, я попал в огромность холодного пространства… Здесь я был чужой, нелюбимый, бесправный, странный…»

Трудно ли вообразить ликование этого отщепенца поневоле, когда убрали со стен пугающие его царские портреты? Здесь, в этом пункте, сочетаются раннее сознание собственной ущемленности, какой-то «недостачи» при лучезарном пороге жизни и – вот что главное – восторженное, безоговорочное принятие революции. Освобождение!

Козинцев Григорий Михайлович

(1905–1973)

Совместно с Л. З. Траубергом:

1924 – «Похождения Октябрины»

1925 – «Мишки против Юденича»

1926 – «Чертово колесо»

1926 – «Шинель»

1927 – «Братишка»

1927 – «С. В. Д.»

1929 – «Новый Вавилон»

1931 – «Одна»

1934 – «Юность Максима»

1937 – «Возвращение Максима»

1938 – «Выборгская сторона»

1942 – «Юный Фриц»

1945/1956 – «Простые люди» (последняя совместная работа)

1947 – «Пирогов»

1951–1953 – «Белинский»

1957 – «Дон Кихот»

1964 – «Гамлет»

1970 – «Король Лир»

С путевкой в Академию художеств в эшелоне, в теплушке он, шестнадцатилетний, отправляется в столицу. В Петрограде знакомится с начинающим журналистом из Одессы, года на три старше, Леонидом Захаровичем Траубергом (1902–1990).

В 1921 году на замерзших улицах бывшей императорской столицы была расклеена странная афиша: Женитьба. Совершенно невероятные похождения Н. В. Гоголя. Одновременно вышла в Петрограде тоненькая брошюрка на серой оберточной бумаге Эксцентризм с четырьмя звонкими статьями-манифестами. И наконец, развешанное по всему городу солидное объявление приглашало молодежь записываться в ФЭКС – Фабрику эксцентрического актера, где будут обучать акробатике, пантомиме и многим другим предметам, включая историю итальянской комедии масок. Заправилами всех этих экстравагантностей были Козинцев и Трауберг – юноши, наделенные сверкающим талантом, дерзостью, превосходным для своих лет образованием и культурой, что сочеталось с пылающей страстью к новизне. Их стали называть «фэксами» – имя прижилось, его быстро начали писать без кавычек.

Программа фэксов, их статьи и доклады, практика – характерный коктейль веяний, мотивов, исканий того времени, очерченных кругом «левого» искусства. Глаз был острым, метким – таковы их юношеские произведения, начиная с рукописной пьесы Джин-джентльмен, или Распутная бутылка, где действие происходило на улицах Питера, на толкучке в дни приезда именитого гостя из Британии – Герберта Уэллса, вскоре написавшего книгу Россия во мгле. Но для фэксов темные улицы Петрограда сияли огнями надежд и революционной эйфории. Они были озаренными мечтателями, веселыми фантастами.

Сценическая Женитьба, показанная на сцене Петроградского театра Пролеткульта 23 сентября 1922 года и сильно эпатировавшая собравшийся театральный бомонд, была действительно «совершенно невероятным событием», как сказано у Гоголя, но по-иному.

Среди пестрой толпы персонажей прыгали Чарли Чаплин и Альберт Эйнштейн. Последний раздваивался на глазах зрителей и превращался в двух клоунов, они проделывали головокружительные акробатические трюки по ходу действия. Агафья Тихоновна превратилась в мисс Агату, женихи были механизированы, электрифицированы. Сохранились эскизы Козинцева к спектаклю, сегодня они восхищают фантазией, яркостью, самобытностью. Сколько будущих свершений революционного авангарда в свернутом виде таилось в этом юношеском опусе, кстати опередившем знаменитого московского Мудреца Эйзенштейна, своего родного брата, на целых полгода.

На фабрике Севзапкино в то время заведовал литературной частью Адриан Иванович Пиотровский (1898–1938) – литературовед, историк античной литературы, переводчик с древнегреческого, «ушибленный» кинематографом. Он начинал собирать студийную команду и привлек Козинцева и Трауберга в кино вместе с их мастерской ФЭКС, группой талантливой молодежи, среди которой были Сергей Герасимов, Елена Кузьмина, Олег Жаков, Алексей Каплер, Янина Жеймо и другие, вскоре ставшие знаменитыми профессиональными киноактерами и режиссерами.

Елена Кузьмина в фильме Новый Вавилон

Похождения Октябрины (1924), первый выход фэксов на экран, были агитобозрением-эксцентриадой с множеством кинематографических эффектов. Здесь и острые повороты действия, и всякие приключения, драки, и сцена неудачной попытки повеситься (подтяжки лопнули!), а после нее титр-призыв покупать подтяжки только в государственной торговле! Все искрилось, кувыркалось, мчалось, кинокамера взлетала аж на шпиль Петропавловской крепости. Это был как бы оживший динамический плакат, перенесенный на натуру: перед глазом киноаппарата расстилался огромный город, целый мир, который можно было обозревать и снимать с самых различных точек – с купола Исаакиевского собора, с мчащегося мотоцикла…

И все было добровольно и радостно ангажированным «красной новью», молящимся на Маяковского, влюбленным в свою «левизну».

Похождения Октябрины, фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга

Это – климат времени. В фильме Чертово колесо по рассказу В. Каверина Конец хазы (1926) фэксы сделали попытку создания современной мелодрамы, увидев в формирующемся советском быте и контрасты добра и зла, и резкую светотень, и накал страстей.

Козинцев и Трауберг, подобно Эйзенштейну в Стачке, увлекались типажами шпаны, отыскивая их в подозрительных местах, ловили аномалии – диковинно толстых теток, уродливых карликов, «бывших людей». Подобно Вертову, они стремились запечатлеть городское дно безобманно и снимали не макет, а подлинную воровскую хазу – страшный остов многоэтажного дома, населенного какими-то чудовищами и уродами. В мело драматическое обличье режиссеры заключили реальное содержание.

В Чертовом колесе Козинцев и Трауберг встретились с оператором Андреем Москвиным, который вскоре по праву будет признан лидером советской операторской школы. Начал складываться тот высококультурный кинематографический коллектив, куда помимо Москвина и художника Евгения Енея скоро войдет молодой ленинградский композитор Дмитрий Шостакович. Этот коллектив сделает все картины Козинцева и Трауберга, а затем, когда жизнь разведет бывших фэксов, и картины Козинцева.

Мишки против Юденича – комедия из недавних времен Гражданской войны; Братишка – комедия из новых времен «реконструктивного периода», героями которой были шофер и автомобиль, реконструированный шофером из старых частей; и, наконец, картина Одна (1931) о молоденькой советской учительнице, по распределению отправленной из Ленинграда на далекий Алтай, – это фильмы фэксов «на современную тему».

Одновременно Козинцев и Трауберг ставят фильмы исторические. Разумеется, это история с позиции современности, обличение старого мира. «Человек, раздавленный эпохой» – вот их тема, по определению Козинцева. А именно: Шинель (1926) – вольная экранизация-фантазия по Петербургским повестям Гоголя, С. В. Д. (1927) – романтическая мелодрама на фоне пушкинской эпохи и декабристов, Новый Вавилон (1929) – уникальный фильм о Парижской коммуне.

Сценарий Шинели создал молодой писатель, блестящий литературовед Юрий Тынянов, приглашенный в качестве консультанта картины. Фильм должен был отразить не столько историю отдельного человека, гоголевского героя, сколько, по моде времени, «николаевскую эпоху с нашей точки зрения». Фэксы задумали своеобразную фантазию на темы Гоголя, кинематографическое эссе о прошлом города.

Акакий Акакиевич Башмачкин рисовался одновременно и жертвой, и производным своей эпохи и среды. Героя окружал холодный, призрачный мир.

Грань между реальным и воображаемым была в Шинели зыбкой. В эпизоде предсмертной ночи Акакия Акакиевича посещали видения и воспоминания – никчемно прожитая жизнь, жалкая судьба вставала в этих сбивчивых образах.

Это одна из самых ранних попыток приоткрыть на экране внутренний мир человека, передать его невысказанные мысли и мечты. Режиссеры решили счесть объективной кинореальностью также и внутреннюю жизнь человека. В Шинели был открыт для советского экрана образ холодного, давящего, чуждого Петербурга – этот классический, от пушкинского Медного всадника, от Гоголя и Достоевского, истинно русский образ.

Не менее важным был вклад Шинели в общую культуру кинематографического языка. Режиссеры и операторы научились передавать время и настроение с помощью городского пейзажа, убранства интерьера, предмета в кадре. Мелькание людей и карет на вечернем Невском; одинокий проход героя под аркой какого-то казенного здания и рядом тяжелый Исаакий на северном бледном небе; женский силуэт на фоне окна в номерах, узорный газовый веер, сквозь который снят кадр сна Башмачкина; нефокусные съемки, создающие ощущение плывущего, туманного мира, – все это с безупречным вкусом и точностью создавало атмосферу. Операторская работа Москвина принадлежит к лучшим достижениям немого кино.

Правда, здесь сказывалось, хотя и сильно «русифицированное», влияние немецкого экспрессионизма, как живописного, так и экранного, – в нарушении реальных пропорций предметов, в сновидческом смешении реального и воображаемого. Сходство было замечено современной фильму критикой, но всегда категорически отрицалось Козинцевым. Трауберг же по прошествии лет охотно признавался, каким огромным событием стал для него фильм Кабинет доктора Калигари. При этом для обоих постановщиков были неприемлемы и рисованные театральные декорации, и стиль «павильонного конструктивизма», принятый создателями эпохальной немецкой картины. Их Шинель была прежде всего петербургской повестью, признанием в любви к Гоголю, фильмом зимней вьюги, ночного мрака, бронзовых идолов над Невой.

Следующий за трагической Шинелью и веселым Братишкой опус фэксов носил странное имя С. В. Д. (1927, сценарий Ю. Н. Тынянова и литературоведа Ю. Г. Оксмана), что означало вензель, выгравированный на кольце. Авантюрист и шулер Медокс выиграл кольцо в карты и выдал его за подтверждение своей причастности к тайному обществу декабристов (Союз великого дела). Провокатор Медокс преследовал и шантажировал бунтовщика Суханова, бывшего друга, а светская красавица, жена генерала, влюбленная в Суханова, спасала его, раненого и истекающего кровью. Это была талантливая стилизация романтической мелодрамы и в драматургии, и в актерской игре, и в изобразительном строе. Генеральша Вышневская (ее играла красавица Софья Магарилл, жена Козинцева), вся в мягких складках атласа, пышных тюрбанах, соболях, казалось, сошла с полотен Тропинина и раннего Брюллова. Картина боя на снегу, с его дымками над редутами, шеренгами солдат, уходящими вдаль, заставляла вспомнить батальную живопись пушкинских времен. Материальный мир в С. В. Д. был романтизирован согласно общему стилевому и жанровому заданию мелодрамы.

Новый Вавилон, фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга

В Новом Вавилоне, следующей картине Козинцева и Трауберга, история Парижской коммуны 1871 года обрела камерный аспект. Это была повесть о любви продавщицы из роскошного магазина (Новый Вавилон – его название) и версальского солдата Жана, обманутого крестьянина. Фильм кончался гибелью Коммуны, расстрелом коммунаров и разлукой героев – фэксам немало досталось за подобный «пессимизм» (одна из рецензий, в частности, называлась Канкан в тумане).

Фильмы Козинцева и Трауберга принесли молодому послереволюционному кино славу в Европе. Забавный факт: картина С. В. Д. была продана в ряд стран, и популярность ее оказалась так велика, что по сюжету и с иллюстрациями в виде кадров из фильма во Франции был издан в 1927 году авантюрный роман Окровавленный снег. Козинцев предполагал, что его автором был молодой поэт Жорж Садуль, в будущем патриарх европейского киноведения.

С.В.Д., фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга

После разрыва их творческого тандема режиссеры прожили долгую и несходную жизнь. Разойдясь навсегда, но сохранив по отношению друг к другу неукоснительную лояльность и корректность, не сообщая никому и никогда подробностей о расхождении, они были более всего именно коллегами, сотрудниками, но не друзьями, не родственными натурами. Их держала и крепко связывала поистине бравурная, стремительная, увлекательная и благополучная двадцатипятилетняя карьера, которая разбилась мгновенно и вдребезги от удара Постановления ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года «О кинофильме Большая жизнь (2-я серия)», где их последний совместный фильм Простые люди был разнесен в пух и прах походя, ибо смертельный удар Сталина предназначался, конечно, не фэксам и даже не Леониду Лукову, постановщику Большой жизни, а Сергею Михайловичу Эйзенштейну и его крамольной второй серии Ивана Грозного.

 

КЭМ: Киноэкспериментальная мастерская Эрмлера

Еще одного ленинградского дебютанта-счастливчика зовут Фридрих Маркович Эрмлер (1898–1967). Красивый юноша из провинции мечтал стать киноартистом, «фрачным героем» и даже подрабатывал, фотографируясь с хризантемой в петлице. Но революция кидает его аж в ВЧК, производит в начальники Особого отдела армии, откуда и прибыл он в Институт экранных искусств в кожанке и с маузером на боку. Этой своей революционной профессией Эрмлер долго будет гордиться, в 1920-х так и пишут в газетах о нем: «чекист тов. Эрмлер».

Фридрих Эрмлер

Чекист… В немом советском кино, пожалуй, не найдется почерка, психологически более тонкого, нервного, напряженного, «достоевского», острого, чем почерк Эрмлера. Как и фэксы, Эрмлер умел сочувственно и сострадательно передать униженность, слабость, растерянность человека перед грубой силой и хамством хозяев жизни. Только у фэксов это всегда относилось к старому миру. У раннего Эрмлера же место действия всегда реальный Петроград-Ленинград, а время действия – революция и первые годы Советской России. В чертеж «комсомолии», в конфликты фабричных комсомольских ячеек и профорганизаций Эрмлер вкладывал сложное содержание, полное неожиданных людских реакций, противоречивых эмоций, подсмотренных тайных движений души. И в отличие от тех же фэксов, мажорных и бравурных, если экранная речь идет о революционной современности, его взгляд часто горек, даже мрачен, пронзителен.

На Севзапкино Эрмлер по примеру ФЭКС открыл КЭМ (Киноэкспериментальную мастерскую), объединение с довольно расплывчатой программой, но с сильным и крепким коллективом актерской молодежи, который будет переходить из картины в картину этого режиссера. А пока что он ставит культурфильм Скарлатина (1925), где больше формальных трюков, нежели советов по лечению, но все-таки здесь был приобретен опыт киноанализа болезни, патологии организма, что пригодится Эрмлеру впоследствии.

Себя, свой материал, своих излюбленных героев Эрмлер находит в фильме Катька Бумажный Ранет (1926).

Городское дно. Но не экстравагантное и манящее, как в фэксовском Чертовом колесе, а бытовое, прозаическое: торговая толкучка у Клодтовых коней на Невском, у Аничкова моста. И не картинные руины многоэтажной воровской хазы на Неве, а обыкновенный питерский черный ход, убогие квартиры.

У Фонтанки, прячась от милиции, продают картошку и семечки, приторговывают контрабандными французскими духами, сюда каждое утро приносит лоток свежих яблок вчерашняя крестьянка из ближней деревни Катя: корова пала, надо накопить денег на новую. Здесь же слоняется без дела опустившийся интеллигент из бывших, ныне бродяжка, обросший, обтрепанный, с неверной походкой.

Режиссура сильна в обрисовке питерского быта, вздыбленного, неустойчивого, убог ог о. Но это все же никак не бытовая манера, всегда ориентированная на устойчивость, на спокойное, подробное описательство. Резкость типажей – опять-таки – говорит о некотором влиянии экспрессионистских фильмов. Оператор Андрей Москвин, только что блистательно отсняв Чертово колесо, работает у Эрмлера в паре с Евгением Михайловым. Освещение, ракурсы, крупные планы-портреты – все в особой четкости контрастов. Главное же изобразительное достижение – ландшафт Ленинграда. Именно Ленинграда, а не имперской столицы, благоговейно и ностальгически созерцаемой во Дворце и крепости.

Ленинград у Эрмлера и Москвина с Михайловым – город вопиющего несоответствия между былым величием и современным убожеством. Как реликты некой иной, ушедшей эпохи высятся хорошо сохранившиеся монументы (в Шинели они нелепы, пугающе уродливы) – с удовольствием снимают с разных точек операторы и репрезентативных коней на мосту, и витиеватый памятник Крылову, и другие достопримечательности, возвышающиеся над серой городской обыденностью.

Здесь и во всех последующих немых картинах Эрмлера роль бродяжки Вадьки Завражина играл артист Федор Никитин (1900–1988), воспитанник Второй студии МХТ, сменивший в первые революционные годы немало театральных адресов, но словно бы рожденный для немого кино благодаря исключительной выразительности мельчайших эмоций, «красноречия молчания». Ему будет суждена в звуковом кино долгая и переменчивая судьба.

С большими светлыми глазами, с чисто славянским, тонким, нервным лицом, Федор Никитин и внешне и по духовному складу являл собой тип князя Льва Николаевича Мышкина, героя романа Идиот, в котором, как известно, Достоевский хотел воплотить образ идеального человека. Личность вроде бы категорически не подходящая ни для времени, ни для режиссера-постановщика из ЧК. Но таковы зигзаги того времени, зигзаги искусства, зигзаги творческих путей, брожение, светотень. Пропагандистские задачи, железные установки идеологии, закручивающей гайки, еще упираются в русскую культуру и в живые, неискаженные и не адаптированные «под марксизм» традиции. Далее беспощадная действительность сильно изменит Фридриха Эрмлера, хотя многое в его личности, позиции и взглядах до сих пор остается неразгаданным.

Федор Никитин в фильме Катька Бумажный Ранет

Катька Бумажный Ранет, фильм Фридриха Эрмлера

Хилый Вадька скитается голодный, но тем не менее преданно опекает несчастную, бедную Катьку (Вероника Бужинская), которая выгнала любовника-вора и осталась с новорожденным ребенком на руках. Обидчика играл актер мастерской Валерий Соловцов, которому пришлось у Эрмлера состоять на амплуа негодяев в их новых социальных разновидностях. Любопытно, что в треугольнике персонажей, где в центре чистая, красивая и обиженная героиня, обидчиком выступает напористый соблазнитель, а защитником – слабый, но благородный возвышенный герой Федора Никитина (парафраз треугольника Настасья Филипповна – Рогожин – князь Мышкин). Но, однако, в фильме Парижский сапожник (1928) Катя (у героини то же имя и та же исполнительница, лирическая Вероника Бужинская) станет работницей провинциальной бумажной фабрики, а Федор Никитин с редкой, удивительной проникновенностью и филигранным мастерством сыграет провинциального дурачка, глухонемого сапожника-частника Кирика Руденко. В последнем эрмлеровском фильме немого цикла уже торжествующий пошляк Соловцова становится мужем любимой жены героя – потерявшего память и речь унтер-офицера Первой мировой вой ны Филимонова.

Федор Никитин в фильме Парижский сапожник

Дом в сугробах (1928) по рассказу Евгения Замятина Пещера возвращал действие к 1919 году, зиме юденичской блокады Петрограда. У писателя – апокалиптическое оледенение вчерашней сверкающей столицы, одичание людей и их «возврат» в доисторические пещеры. У Эрмлера план фантастический заменен документальной реконструкцией.

Сюжет – история чудака, старорежимного пианиста, потерянного и отчаявшегося.

Музыканта навещают соседские дети рабочего из подвала, мальчик и девочка, которые, несмотря на смертельную нужду, держат дома белого голубя, не имея сил расстаться с птицей: погибнет на улице. Возникает несколько раз крупный план белых крыльев на фоне смешного плаката «На баррикады!» в подвале, где живут дети.

Однажды дети приходят к музыканту, а у того пир горой: в буржуйке горят поленья (сворованные у спекулянта), в красивых тарелках куриный бульон по случаю дня рождения жены. Тончайшая деталь: когда девочка убеждается, что «куриная ножка» – это голубь, в их отсутствие украденный музыкантом, то, возмущенная, тычет косточку ему в лицо, а потом отходит и начинает жадно грызть: сама голодная. Радостно улыбается, забирает с собой чужие объедки.

Это очень жестко, беспощадно: интеллигентный музыкант способен украсть птицу у детей, сварить ее, кормить ею любимую жену. Сцена поражала в 1920-х, критики ее восторженно описывали; она поражает абсолютной своей современностью и сейчас.

В последнем немом фильме Эрмлера Обломок империи (1929), тема «иного», одиночки в чуждом мире дана уже в названии. Герой – унтер-офицер Филимонов, контуженный на вой не, потерявший память и перенесенный судьбой из окопов в ленинградскую красную новь 1929 года.

Режиссура не скупится на самые страшные, шоковые приемы.

Гражданская война. Среди груды мертвых тел у полустанка, где уже батрачит контуженый, еле шевелится в тифозной горячке чудом оставшийся в живых юный красноармеец; надпись: «Пить!.. Пить!..» Высвеченный крупный план полудетского лица несколько раз возвращается на экран. Сердобольный дурачок Филимонов перетаскивает умирающего в сарай. А там ощенившаяся сука кормит припавших к ее животу новорожденных. Собрав последние силы, юноша подползает к суке и начинает жадно сосать – все это снято чуть поднятой камерой, очень ясно, «недопустимо натуралистично», как писали некоторые рецензенты.

В дверях сарая появляется тройка, двое в военном и третий, главный, в штатском, в новом черном пальто, маузер, поблескивают стеклышки пенсне, губы дергаются в злобной улыбке, глаза ненавидяще прищурены – в перечне действующих лиц числится как «меньшевик», роль которого увлеченно, купаясь, исполняет Сергей Герасимов.

Он стреляет в собаку. Юноше, распахнувшему шинель для пули, бросает: «Сам подохнешь!..» В кадре закрывающийся глаз мертвой суки, щенок досасывает последнее материнское молоко…

Выразительность и эмоциональное воздействие сцены исключительны. Она встает в ряд образов безвинных жертв социального насилия из фильмов Эйзенштейна, начиная с суперзнаменитой детской коляски на Одесской лестнице.

Эйзенштейн принимал горячее участие в постановке Обломка империи. Влияние Учителя сказывается не только в монтажных принципах фильма, но и в этом напряжении экстремальных эмоций жалости, страха, ненависти – «аттракционов» в терминологии Эйзенштейна, то есть шоковых ударов по сознанию зрителя для воплощения идеи.

Обломок империи, фильм Фридриха Эрмлера

Игра Федора Никитина в Обломке империи – совершенство артистизма, пластической и психологической выразительности немого кино.

С точки зрения режиссуры, фильм – выдающийся. «Субъективная камера», то есть мир видений, снов и галлюцинаций, жесткий ассоциативный монтаж (строчка швейной машины, переходящая в очередь пулеметного огня, Георгиевский крест на груди солдата – церковный крест – могильный крест – военное распятие на поле боя). Здесь явное влияние интеллектуального монтажа Эйзенштейна, но в самобытном преломлении: военные сцены в призрачном свете прожекторов, в эффекте «раздвоения» героя (русский солдат в меховой папахе рядом с ним же, Филимоновым – Никитиным, только в кайзеровской шинели и каске) и, наконец, знаменитый кадр распятия – воспроизведение рисунка немецкого экспрессиониста Г. Гросса Христос в противогазе.

Но в новом мире Филимонов встречается с той же грубостью, что и при старом режиме. Избранник его бывшей жены – ранний советский функционер-карьерист. Тот же контраст тонкой интеллигентности протагониста, чей чистый образ переходил из фильма в фильм в воплощении Федора Никитина, и та же физиогномистика Валерия Соловцова – хамоватый приблатненный красавчик.

Эрмлер Фридрих Маркович

(1898–1967)

1924 – «Скарлатина»

1926 – «Дети бури» (с Э. Иогансоном)

1926 – «Катька Бумажный Ранет»

1927 – «Дом в сугробах»

1928 – «Парижский сапожник»

1929 – «Обломок империи»

1932 – «Встречный» (с С. Юткевичем)

1934 – «Крестьяне»

1937–1939 – «Великий гражданин»

1943 – Она защищает Родину»

1945 – «Великий перелом»

1949 – «Великая сила»

1953 – «Званый ужин»

1955 – «Неоконченная повесть»

1958 – «День первый»

1965 – «Перед судом истории»

Концепция «интеллигентности» у Эрмлера изменится до противоположности. Уже в фильме Встречный (1932, вместе с Сергеем Юткевичем) заводской инженер обретет черты затаившегося вредителя, а в Крестьянах под маской сельского музыканта-мечтателя будет скрываться коварный убийца. Избранная (добровольно? вынужденно?) дорога приведет блистательно-талантливого кинематографиста, поэта духовности, верности, самоотверженности к Великому гражданину – искуснейшему, высокохудожественному выражению сталинизма в искусстве.

Речь там пойдет об убийстве С. М. Кирова, секретаря Ленинградского обкома ВКП(б), потрясшем в 1934 году всю страну и послужившем стимулом и сигналом к политическому террору. То, что взята была официозная версия убийства как злодеяния «врагов народа», лидеров оппозиций, неудивительно – иного поворота в середине 1930-х быть не могло. Тем более что творец волен давать свои интерпретации и событиям, и личностям. Следует обвинить Эрмлера в ином – в том, что своим персонажам-злодеям, вождям подлого заговора, он придал портретные черты уничтоженных партийных противников Сталина, например Бухарина, вообще не причастного к «Ленинградскому делу», более того, он запечатлел в этих иудах-предателях обобщенный тип образованного, красноречивого, воспитанного интеллигента, фарисея, перевертыша. Вот когда откликнулся чудовищный гротеск раннего эрмлеровского меньшевика!

А идеальным героем, образом-антиподом и жертвой зловещих интриг оппозиционеров станет уже совсем иной, нежели тот, кого из фильма в фильм играл Федор Никитин, – теперь это литой коммунист в кожаной тужурке, оратор по поводу светлого коммунистического будущего. Более типаж, чем характер, почти плакат – таким и дан в Великом гражданине большевик Шахов в исполнении талантливого актера мейерхольдовской школы Николая Боголюбова (1899–1980). Он очень органичен, у него прекрасная улыбка, но речи его Шахова звонки и пусты.

Встречный, фильм Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича

Отметим, что герой Никитина (он же эрмлеровский герой) полнее всего раскрывался в любви к женщине. В Великом гражданине тема любви не существовала. Возле Шахова, красавца мужчины в летах, находилась только всепонимающая престарелая мама. Видимо, потому, что руководящему большевику амуры не годны, у него дела поважнее.

Далее Эрмлер снимает два фильма военных лет: страстную партизанскую драму Она защищает Родину с Верой Марецкой в роли народной мстительницы и Великий перелом, «штабной фильм» о военачальниках, в котором историки кино будут находить первые признаки разрушения культа Сталина «изнутри». Но эти фильмы, как и снятая в период сталинского «малокартинья» Неоконченная повесть (1949), скучно-вторичный историко-революционный День первый (1958), уже стопроцентно академичны – прежнего Эрмлера с его «плюсами» и «минусами» в них нет.

В типичной для репертуара холодной войны и борьбы с космополитизмом картине Великая сила (1949) Эрмлер отдает дань официозным идеологическим клише. Конфликт из жизни биологов развернут между правоверным мичуринцем-лысенковцем, кого играет Борис Бабочкин, и академиком-генетиком, согласно фильму носителем враждебной научной доктрины, чья роль поручена постаревшему Федору Никитину.

Биография Эрмлера, в отличие от трудных судеб многих его коллег, внешне спокойна, он снимает почти без простоев, не подпадает ни под запреты, ни под шумные проработки. Гнет сталинизма сказывается на его творчестве постепенным угасанием оригинального и очень большого кинематографического дара.

И все же за два года до кончины Эрмлер сделал неожиданный рывок. Фильм называется Перед судом истории и стоит на пересечении документального кино и вымышленного сюжета. Подлинно: возвращение на родину после десятилетий эмиграции известного российского политического деятеля правого толка, монархиста из Второй Государственной думы Владимира Витальевича Шульгина, его полуторачасовой монолог или, точнее, интервью, где этот глубокий старик с потрясающе ясным умом вспоминает 1917 год на подлинных местах революционных событий. Вымысел: навязанный этому уникальному персонажу тенденциозный диалог, где Шульгина величаво поучают и поправляют некий историк вроде специалиста из Высшей партшколы и старейший большевик В. Н. Петров.

Возможно, сам того не зная, Эрмлер оказал плохую услугу советским идеологам: их оппонент несоизмеримо умнее, убедительнее, выше в нравственном отношении. Эрмлер дал поразительному Шульгину выговориться, сделал его пунктирный монолог явлением искусства.

Возвращаясь же к ленинградскому немому кино, можно выделить некоторые общие свойства, присущие мастерам несходных, казалось бы, индивидуальностей. Через все фильмы Козинцева и Трауберга проходит образ человека, неадекватного окружению, отличного от всех, так или иначе чуждого среде, в которой он оказался. В центре исторических лент фэксов – «человек, раздавленный эпохой». У Эрмлера, чьи картины всегда посвящены современности или ближайшему прошлому, противостояние героя и среды еще более резко и лирично. И там, и тут имеет место резкая светотень, мелодраматический контраст человека и эпохи. Эпоха же, будь то «свинцовые мерзости прошлого» или его пережитки в сегодняшних людях, опасна, коварна и враждебна. При «левой» остроте Козинцева и Трауберга, сохранившейся от их опусов ранней эксцентрики, при публицистичности эрмлеровских комсомольских сюжетов самым явным влиянием здесь следует считать не немецкий экспрессионизм, а петербургскую традицию Гоголя и Достоевского.

 

«Царь-режиссер Борис Барнет»

Эйзенштейну молва приписывала шутку: «У нас на Руси три царя: Царь-колокол, Царь-пушка и Царь-режиссер Борис Барнет». Похоже!

Воздух в кадре – вот первый признак истинно кинематографического таланта. И этим воздухом в кадре, а еще юмором, пристальным взглядом, любовью к людям с самого начала пути возвышались над рядовой продукцией скромные фильмы Бориса Васильевича Барнета (1902–1965), одного из лучших русских режиссеров.

Борис Барнет

Барнет манифестов не сочинял, статей не писал или писал совсем короткие. Кинотеоретиком не был ни в малейшей степени. В 1920-х, в пору поголовного увлечения дискуссиями, программами и декларациями, на трибунах его не видели, ни к каким направлениям и течениям он себя не причислял. Так и прожил свою жизнь в искусстве. Сам по себе, отдельно.

Но это не означает, что он был равнодушен к современным ему кинематографическим исканиям и чужим свершениям, веяниям времени и творческим авторитетам. Напротив. И его эстетика, столь индивидуальная и самодовлеющая, формировалась поначалу из наложения один на другой разнородных пластов. И в дальнейшем его пути свойственны пробы, опыты, порой тщетные усилия куда-то встроиться, сделать нечто похожее на признанные шедевры экрана – достаточно вспомнить юбилейную, к десятилетию, Москву в Октябре, параллель эйзенштейновского Октября, или Ледолома (1931), почти прямой парафраз довженковской Земли и по содержанию, и по стилю.

Но это у него плохо получалось. Он должен был оставаться самим собой, художником, который молча, на практике, одному ему известными способами превращает жизненные впечатления и художественные влияния в уникальный новый сплав.

Однако накануне Девушки с коробкой он все-таки высказался. Заметка в Советском экране полна скрытой полемики с господствующими киноконцепциями 1920-х:

«…Работая, мы пришли к удивительно приятному для нас факту: можно было строить сцены, впечатляя ими не только монтажно, но и самой мизансценой. Мы имели возможность снимать, не прибегая к первым планам, чтобы выделить ту или иную нужную деталь.

Съемки общим планом было достаточно – не мешали лишние вещи, не отвлекали внимание от нужного.

Это первая моя самостоятельная работа, и в ней я делаю ставку на актера».

Отказ от лозунгов кулешовской школы по всем позициям – вот что содержит этот краткий текст. И от эйзенштейновского монтажного кинематографа – тоже. Вещи в руках актера в кадре, а не излюбленный Кулешовым нейтральный фон для «целесообразных действий натурщиков». Не склейка коротких монтажных планов в новое целое, а смысловая мизансцена, то есть игра актеров. И, наконец, само слово «актер», бранное для Кулешов а.

Принято считать, что Барнет именно у Кулешова получил свое художественное крещение. Но не учитываются более ранние и исключительно важные воздействия, впечатления, о чем в автобиографическом эссе Как я стал режиссером Барнет пишет с редким для своего суховатого литературного стиля лирическим волнением.

Он родился и вырос в большой и дружной семье (отец – владелец небольшой типолитографии), в заповедном уголке старой Москвы. Возможно, отсюда воздух, прелесть, атмосфера Москвы в барнетовских фильмах и образ любимой им «окраины» – скромного, самодостаточного бытия простых людей. И воспитанные сызмала доброжелательность, снисходительность, внимание к каждому – вот предпосылки, подпочва того светлого мира, каким станет экран Бориса Барнета.

Революция – всеобщий слом, лихорадочный темпоритм зигзагов и перемен. Московское училище живописи, ваяния и зодчества, санитарный поезд на Юго-Восточном фронте, холера, демобилизация, Главная военная школа физического образования трудящихся, кафедра бокса, профессиональная работа на ринге – и все это за каких-нибудь три года!

«В 1920 году я простился с живописью и ушел добровольцем в ряды Красной армии, – вспоминает Барнет. – Оставил я и нечто более дорогое – то, чем была полна моя жизнь в эти дни, – Первую студию Московского Художественного академического театра, куда меня привели однажды поиски заработка и где я стал работать реквизитором, бутафором и рабочим сцены… Ради того, чтобы присутствовать на репетициях и не пропустить ни одного спектакля, я незаметно для себя стал совсем незаметным, но абсолютно необходимым закулисным мальчиком. В течение полутора лет я с наслаждением изображал сверчка и чайник в спектакле Сверчок на печи, водил мокрым пальцем по краю хрустального бокала, имитируя пароходные гудки в Гибели надежды, подражал ветру, вертел ребристые барабаны, накрытые холстом, клеил, красил, чинил бутафорию и прочее. Я влюбился тогда в этот театр, и эта моя любовь никогда не пройдет… В этом театре я впервые понял, как требовательно искусство, какой упорной работы оно требует, чтобы быть простым и правдивым, и какое счастье работать в искусстве».

Барнет Борис Васильевич

(1902–1965)

1926 – «Мисс Менд» (с Ф. Оцепом)

1927 – «Девушка с коробкой»

1928 – «Москва в Октябре»

1928 – «Дом на Трубной»

1930 – «Живые дела»

1930 – «Ледолом»

1931 – «Привидения»

1933 – «Окраина»

1936 – «У самого синего моря»

1939 – «Ночь в сентябре»

1940 – «Старый наездник»

1943 – «Новгородцы»

1944 – «Однажды ночью»

1947 – «Подвиг разведчика»

1948 – «Страницы жизни» (с А. Мачеретом)

1950 – «Щедрое лето»

1955 – «Ляна»

1956 – «Поэт»

1957 – «Борец и клоун»

1959 – «Аннушка»

1961 – «Аленка»

1963 – «Полустанок»

Конечно, и у ровесников Барнета, новобранцев кино, «предбиографии» не менее цветисты, но его случай отличается тем, что в переплеты эпохи попал не провинциал в поисках фортуны, а коренной москвич, мирный обыватель, по деду шотландец, по матери русак, наследник небогатого, но надежного и твердого дела. В кино он не «пришел», а был «приведен», схвачен прямо с боксерского ринга, где он профессионально работал после армии, настойчивыми киношниками из группы приключенческого фильма про американца в Москве.

Первая студия Художественного театра – зрительный зал на несколько десятков мест, рампы нет, сцена отделена от рядов холщовым занавесом, аскетическая скупость декораций. «Психологический реализм», «душевный реализм», система Станиславского в постоянной экспериментальной проверке. И рукотворная «фонограмма» спектакля (она откликнется в уникальных «шумах» звуковых барнетовских картин) – юноша Барнет не первый, кто влюбился в этот интимный мир тончайших сценических чувств. Вот на какой эстетический «багаж», на какой душевный «пласт» ложились кинематографические уроки кулешовской мастерской.

Его манила режиссура. И недаром, убежав от Мистера Веста, он быстро очутился в кино же, но на студии Межрабпом-Русь – этом обломке империи, концентрате всего, с чем боролся неуемный авангард.

Но Барнет и в эту эстетику не вписался. Его компасом был психологический реализм студийного типа и несформулированное, но природное, как музыкальный слух, чувство кинематографа – того самого «трепета листьев под дуновением ветра», который и есть, по Зигфриду Кракауэру, формула кино.

Барнет, быстро перескочив ступень кинематографа Кулешова и, возможно, сам того не подозревая, возвращается к психологической экранной школе отвергнутого учителя Кулешова – Бауэра. Разница жанров, настроения, антуража: живописный модерн таинственных интерьеров Бауэра и легкость барнетовских мизансцен, его полной солнца городской натуры – все так. И, естественно, разница «музыки времени». Но и общего много. И прежде всего – пронизывающая все любовь к людям, искренняя человечность. И особенно – к женщине, влюбленность в свою героиню, какова бы она ни была, сопереживание, сочувствие, любование, восхищение. Фильмы Бауэра и фильмы Барнета – это мужские фильмы о женщинах.

Девушка с коробкой, фильм Бориса Барнета

В Девушке с коробкой появилась на экране еще одна веселая московская модистка и новая кинозвезда – открытая Барнетом Анна Стэн. В этом фильме определилась и среда, которую далее будет запечатлевать экран Бориса Барнета, – те, кого называют «простыми людьми», и тема – любовь, воплощаемая актерскими средствами, то есть не с помощью поэтических иносказаний, ассоциаций, монтажных сопоставлений, а в портретах героев, в раскрытии характеров и чувств, в динамике действия. И завоевала экран первая его пара влюбленных: неразлучная со своей круглой коробкой, резво пересекающая снежную подмосковную даль прелестная Наташа – Анна Стэн и смешной, нескладный, весь обвешанный стопками книг, бездомный провинциал-рабфаковец Илья Снегирев – Иван Коваль-Самборский. Это и была заявленная режиссером и выигранная «ставка на актера».

Девушка с коробкой

Следующий фильм Барнета Дом на Трубной (1928) забытовлен, насыщен красками прозы нравов.

Бывший дешевый доходный дом на Трубной ныне перенаселенная многоэтажная коммуналка, набитая пестрым людом разного достатка. Главными игровыми площадками фильму служат лестница и двор. Во дворе на веревках сушится белье, на лестницу вытряхивают ковры, выплескивают помои, два брата-близнеца упорно распиливают какой-то чурбан, а кто-то и вовсе вытащил проветривать пыльное чучело пятнистого леопарда. В этом вертепе выделяются две мужские фигуры: парикмахер Голиков – Владимир Фогель и шофер Семен Бывалов – Владимир Баталов.

Дом на Трубной, эта модель социума Москвы 1928 года, для Барнета прежде всего серия женских портретов. Здесь – всем сестрам по серьгам. В просторной своей спальне рядом с частной парикмахерской (парики, муляжи, головы) правит бал нэпманша мадам Голикова. На минуту появляется в кадре проститутка с сигаретой в зубах и помутненным взором (не кокаин ли?). Куда-то спешат то ли две монашки, то ли просто богомолки в черном. Прыгает веселая безногая девочка на костылях. Активистка-общественница, делегатка Феня следит за порядком, разговаривает с жильцами доброжелательно и солидно – у юной Ады Войцик, только что сыгравшей красную партизанку Марютку в Сорок первом Протазанова, ладный пиджачок и платок, повязанный по комсомольской моде 1928-го.

Владимир Фогель в фильме Дом на Трубной

Вера Марецкая в фильме Дом на Трубной

А королева здесь, на Трубной, вовсе не толстая Голикова, а горничная Мариша: модные шнурованные ботинки по колено, пальто с меховым воротником, походка уверенная, в автомобиль к Семену Бывалову садится, как хозяйка, и не без оснований. В этой роли Барнет снял одну из звезд Межрабпом-Руси, красавицу Анель Судакевич.

Дом на Трубной, фильм Бориса Барнета

Эффектной и лощеной новой горожанке Марише (от деревни ей остался только платок, кокетливо повязанный) противопоставлена крестьянская девушка Параня – Марецкая, сама естественность и непосредственность, предел наивности. Укутанная в платок (а в городе тепло, весна), из-под платка – хвостик девичьей косы, в длиннополых юбках, одна из-под другой, походка уточкой, вперевалочку, нос уточкой и живая уточка в плетеной корзинке (излюбленный Барнетом прием «дублирования» персонажа) – завершенный пластический портрет. Замерев от восторга перед танцующими куклами на витрине и погрузившись в созерцание, пока не заметила, что уточка сбежала, Параня опрометью бросается за беглянкой прямо под трамвай. Безоглядно поверив в истинность происходящего в клубном действе Взятие Бастилии, где ее земляк Сеня изображает революционера, а искусно загримированный хозяин Голиков – враждебного генерала, врывается на сцену, начинает лупцевать врага палкой и фактически срывает спектакль.

Параню в фильме ждало не депутатство, а другая награда – награда Барнета. Ведь Семен Бывалов-то ее предпочел блистательной Марише. Молодая пара славных и скромных людей торжествует, а обидчики, фальшивые и алчные – пусть теперь они называются нэпманами, – посрамлены. Панорама типических женских лиц советской эпохи – подспудное режиссерское задание фильма Дом на Трубной. И сам выбор московской топографии здесь небезразличен: сценаристы отлично знали, что «Труба», район Трубной улицы, был местом скопления публичных домов (вспомним рассказ А. П. Чехова Припадок), разумеется закрытых после революции. А теперь здесь все изменилось – посмотрите же, как именно!

Драматичные, с криминальным оттенком комсомольские истории Фридриха Эрмлера, где остро и резко, хотя и достаточно наивно, ставились вопросы о новой морали в отношении к любви, семье, возможности иметь детей, не «погрязая в мещанстве», заставляли зрителя делать вывод об устойчивости и сохранности в новом мире былых нравственных ценностей: верности, честности, порядочности.

Комедии Бориса Барнета, при всей их погруженности в реальную советскую среду и коммунальный городской быт, изначально оперируют традиционными категориями и правилами общения между людьми. Проблемы «нового человека» Барнета не интересуют. Он наблюдает своих современников такими, каковы они есть: разные, добрые и злые, искренние и фальшивые. Советская жизнь принята как данность, и в ней художник видит много обаятельного и смешного.

Дом на Трубной

Было в фильме то самое «чуть-чуть», что и отличает истинное искусство. Утренняя Москва с ее куполами, которые отражаются в луже и колеблются под метлой дворника, совершающего утреннюю уборку. Россыпь снайперских наблюдений за прохожими, один из них – сам Барнет, очень красивый человек и прекрасный актер кулешовской выучки, но не любящий сниматься. Серия неповторимых экранных лиц. Театральное представление Парижская коммуна в домовом клубе – примета времени. И, наконец, замеченная только подготовленными и внимательными зрителями пародия на героические кадры Стачки Эйзенштейна: в трехъярусной вертикальной композиции этого невзрачного краснокирпичного дома на Трубной повторялся кадр взятия рабочей казармы жандармской конницей, где на каждом этаже-пролете вертикалью располагались кони и тяжелые всадники.

В 19З2-м Барнет снимет один из первых русских звуковых (и самых обаятельных) фильмов – свою Окраину.

Режиссерскую манеру сразу стали сравнивать с чеховской, прозаической. Это был непритязательный рассказ о тихом городке в глубинке, куда доносятся вихри и взрывы эпохи: мировая война, революция – история через обыденное каждодневное течение жизни. Сапожник и двое его сыновей-новобранцев, хозяин заведения, пленные немцы, студент-квартирант, скамейки городского бульвара, объяснения в любви, прощания, разлуки – ничего особенного, но оторваться от хода фильма невозможно, втягивает «эффект присутствия». Вечерняя улица, темнеет, в деревянном доме зажглось одно окно, другое, в действии пауза, улица пуста, но звучит романс за кадром, откуда-то доносится тоскливый и долгий лай собаки, а вблизи в темноте слышатся хохот, смех, поцелуи – эту «фонограмму жизни», то, что в искусстве называют атмосферой, с уникальной чуткостью слышал Барнет. Его взгляд в человека, как бы ни был тот прост и неприметен, всегда полон любви, интереса и внимания, и этим буквально полнится кадр.

Окраина, фильм Бориса Барнета

С особой задушевностью и мягкой усмешкой рисовалась в Окраине история девчонки Маньки, дочки хозяина, сыгранной Еленой Кузьминой (1909–1979). Она начинала в Ленинграде, у фэксов, исполнив драматические и экспрессивные роли парижской коммунарки Луизы в Новом Вавилоне и алтайской сельской учительницы в их же, Козинцева и Трауберга, первом советском звуковом фильме Одна (1931). Лишь два года проходит – и Кузьмина уже на экране барнетовской картины Окраина. Совсем иная манера, акварель и пастель вместо резких красок драмы, мягкая улыбка и наблюдение за самыми простыми и неприметными движениями души.

Манька – гадкий утенок, в котором просыпается женщина и зарождается робкая любовь к такому же неоперившемуся птенцу, худенькому белобрысому немчику-пленному. Манька – сирота, растет без матери, одинокая душа. Но за другого сироту бросится в бой с обидчиками, тайком вытирая бессильные слезы.

Кузьмина прошла в кино счастливый путь, много снималась у своего мужа Михаила Ромма, но все же лучшей ее ролью осталась нескладная Манька, подросток в длинном платье покойной матери и жалкой шляпке, с открытыми миру глазами и широкой улыбкой.

Посмотрев картину Барнета, восхищенный Бела Балаш, великий знаток кино, столп европейской кинотеории и автор классической книги-манифеста Видимый человек, писал, как бы обращаясь к режиссеру: «Вы не даете карикатур на серьезные вещи. Вы показываете их серьезно, поскольку они серьезны на самом деле. Только вы не просеиваете и не очищаете их от тех гротескных и комических деталей, которые могут прилипать и к самым серьезным вещам. Шекспир с успехом перемешивал серьезность с юмором. Все же различие между понятиями оставалось. Они находились рядом. У вас одна и та же сцена, одни и те же образы и жесты одновременно трагичны и комичны».

Сказано точно. Еще одним удивительным даром Барнета было умение создавать кадр словно из ничего, из воздуха, натуры, брызг, человеческих лиц и простых людских движений. Ничего специального, подчеркнутого, но и необработанной, нарочито документальной действительности тоже нет. Вот уж поистине «светопись», как называли кино в его ранние годы.

Лирическая комедия У самого синего моря (1935) – о чем она? В советских тематических планах числилось наверняка что-нибудь вроде «о героическом труде и дружбе советских рыболовов». А на экране – хибара рыболовецкого колхоза «Огни коммунизма» на пляже у волны, двое рабочих-сезонников на путине, оба, русский и узбек (Николай Крючков и Лев Свердлин) влюблены в молоденькую бригадиршу Машеньку (Елена Кузьмина). Вот вам и все «Огни коммунизма»!

У самого синего моря, фильм Бориса Барнета

Барнетовский юмор спрятан в улыбке, в огромном бюсте Маркса на столе пустого колхозного правления, где Машенька «правит» своими двумя работниками да несколькими старушками женской бригады. Но сколько чистоты, свежести, игры света и солнечных лучей в этом юном летнем мире – как в рассыпавшихся стеклянных Машиных бусах, потому что у Барнета светящиеся бусинки падают на пол, как дождик из бриллиантов.

А сюжет? События? Ну, правда, был шторм, и вроде бы в волнах утонула Маша, и даже на торжественно-траурном собрании говорят речь, что, дескать, «море отняло от нас бригадира, не стало любимого друга…». Но смерть героини – не для этого фильма, и выплывшая Маша является прямо на свою собственную панихиду.

У самого синего моря

Барнет любит такие смены и переливы чувств, а Машины поклонники приходят в неистовый восторг, с двух сторон расцеловывают ее. Их соперничество – сплошное рыцарское благородство, и, когда кажется, что узбек взял верх и даже привез из города Маше в подарок платье, а русский готов уйти навсегда, Маша сообщает, что у нее на Дальнем Востоке есть жених, и показывает фото красавца в морской форме – наверное, многие зрители смеялись, потому что это был портрет артиста Боголюбова, только что сыгравшего Шахова в Великом гражданине. Но все это без всякой издевки, с улыбкой и нежностью к своим современникам.

У самого синего моря

Фильм Старый наездник по сценарию Николая Эрдмана, который был тогда сослан, закрыли, он вышел только в «оттепель». А в знаменитом Подвиге разведчика (1946), шпионском детективе, предвосхитившем Семнадцать мгновений весны, зрителям довелось увидеть другого Барнета: с лихими поворотами сюжета, резкой стыковкой крупных планов противников, с ясно видимыми декорациями и макетами – словом, в той эстетике приключенческого кино, где фоны и атмосфера (сила барнетовской режиссуры) несущественны.

Он был всегда в стороне от «кинообщественности», был едва ли не аутсайдером, но отнюдь не диссидентом. Призов и наград почти не имел. Все его ровесники давно – народные артисты СССР, у него же только утешительный заслуженный артист, а ему наплевать!

Старый наездник, фильм Бориса Барнета

Его последние фильмы Поэт, Аннушка, Аленка, Полустанок неровны, порою странны, но и в них светится очень большой талант и блестки прозрений о людях.

Полустанок, фильм Бориса Барнета

Например, истинный алмаз в картине Аленка (1962), где действие происходит на сибирской целине и складывается из отдельных сюжетов, – новелла о парне-целиннике, который влюбился в избалованную красотку, увидев ее в московском метро, привез ее в свою глухую степь, и что из этого получилось… А это одна из лучших ролей Василия Макаровича Шукшина!

Аленка, фильм Бориса Барнета

Борис Васильевич Барнет покончил самоубийством на съемках в Риге в возрасте шестидесяти трех лет.

На Западе о нем выходят книги, устраиваются ретроспективы. И у нас его время придет.

 

Скандальная

Третья Мещанская

Абрама Роома

А вот перед нами еще один вариант кинематографического видения советских «моральных проблем» в 1920-е годы: фильм, одновременно с Девушкой с коробкой снятый в Москве, но на авангардистской фабрике Совкино. Он назывался Третья Мещанская (1927). Любовь втроем и Кровать и диван – его подзаголовки. В Германии и других странах фильм шел под названием Кровать и софа.

Снял его Абрам Матвеевич Роом (1894–1976). Он пришел в кино из «левого» театра: сначала руководил театральным коллективом в Саратове, далее работал в Москве у Мейерхольда, где поставил знаменитый спектакль Озеро Люль, затем перешел – навсегда – в кино. Его первый полнометражный фильм Бухта смерти привлек внимание критики и знатоков необычными для того времени длинными актерскими кусками; вторая картина Предатель – ярким и оригинальным изобразительным решением (художником был молодой Сергей Юткевич).

К «моральной проблематике», к любовным конфликтам его время от времени влекло – и в следующей за Третьей Мещанской, к несчастью, утраченной картине Ухабы, и в странной, уникальной ленте 1935 года Строгий юноша по сценарию Юрия Олеши, где адюльтерный сюжет, увлечение высокопоставленной, привилегированной замужней дамы простым комсомольцем, спортсменом и ворошиловским стрелком, было помещено в такие витиеватые, на стыке гениальности и абсурда, кинематографические оболочки, что фильм с трудом читался и был немедленно запрещен как формалистический. И в позднем, уже 1960-х, Гранатовом браслете по Куприну.

Фильм Третья Мещанская входит в золотой фонд мирового кино. Но главным секретом его является многослойность, глубина при видимой простоте и даже кажущейся элементарности едва ли не фарсовых ситуаций. Поэтому фильм сразу вызвал разноречивую оценку прессы, острые зрительские споры и дискуссии; он порождает несходные трактовки и сейчас.

А в 1997 году к пятидесятилетию картины кинорежиссер Петр Тодоровский сделал любопытный и остроумный ее римейк, перенеся действие в нашу современность и назвав фильм Ретро втроем.

Ретро втроем Петра Тодоровского, римейк Третьей Мещанской

Каков «новый человек» и каким он должен стать? Этим вопросом взволнованно задается советское искусство 1920-х. С прошлым все было ясно, враг отчетлив: царский строй, буржуазия, кулак. А сейчас, когда они уничтожены? Искусство вынуждено запечатлеть разрыв между реальностью и лозунгами революции, обещавшей народу солнечную жизнь в гармоническом обществе. Кончилась Гражданская война, затихли белогвардейские мятежи, подавлены кулацкие восстания. Почему опять голод, карточки, нэпманы, миграция крестьян, уголовщина, рост половых преступлений? Может быть, и «новый человек» тоже выдумка, гомункулус?

В отличие от подавляющего большинства фильмов о современном быте, где выводы ясны и однозначны, в Третьей Мещанской некое бытовое (и социальное) явление было доверчиво предложено зрителям без навязанных рекомендаций и оценок.

«Двое мужчин живут с одной женщиной, – рассказывает схему фильма автор сценария Виктор Шкловский. – Никогда не замыкавшийся треугольник – муж, жена, любовник – замыкается и оформляется официально. Женщина не прячет от одного из мужчин второго и оформляет эту жизнь втроем. Но по многим причинам жизнь втроем терпит крах. Длинный ряд трагических и трагикомических сплетений опутывает эту жизнь, и ее разрывает своим уходом женщина, оказавшаяся самым страдательным слагаемым в этой сложной задаче».

На экране же развертывается вполне простая по видимости бытовая история: в полуподвальную комнату на тихой московской окраине, где живут Николай и Людмила, молодая супружеская чета, временно вселяется за неимением жилплощади приезжий третий – Владимир. Героев играют Людмила Семенова, Николай Баталов и Владимир Фогель – персонажи носят их имена.

Николай Баталов

Мужчины – бывшие однополчане, буденновцы, спали на войне под одной шинелью, ныне – квалифицированные рабочие. Один – строитель, десятник, ведет ремонт на крыше Большого театра, у квадриги Аполлона (эффектные натурные съемки), другой – печатник (весело грохочет типографский цех), Людмила – домашняя хозяйка, но не мещанка, «Мещанская» только в названии улицы.

Николай Баталов в фильме Третья Мещанская

Владимир, более интеллигентный, воспитанный, деликатно занимает в комнате диван. Николай, более примитивный, самоуверенный, отправляясь в командировку, оставляет его наедине с женой. Увы! Женское сердце Люды податливо на ласку, которой ей недодано в семейном быту, тем более что Владимир вывел ее на прогулку, сводил в кино… Короче говоря, иногородний занимает место на супружеской кровати, о чем новая чета сообщает вернувшемуся Николаю. Тот, не выдержав кратких бездомных скитаний, согласен занять пустующий диван. Однако произойдет еще одна рокировка и смена спальных мест: Владимир, став законным мужем, оказался таким же невнимательным и грубоватым, как прежде Николай, ее обществу они оба предпочитают ежевечернюю игру в шашки. В общем итоге Людмила, беременная, не зная, кто отец ее будущего ребенка, покидает обоих, уезжая на быстром поезде куда-то вдаль… Но жизнь двоих мужчин на Третьей Мещанской продолжается – финал остается открытым.

Перед нами – первый советский фильм, трактующий половую проблему и взаимоотношения полов. Великолепное актерское трио с богатейшей нюансировкой поведения людей, филигранная режиссура Роома, непривычно для тех лет монтировавшего фильм большими актерскими кусками тончайшей психологической игры, изысканная операторская работа старого мастера Григория Гибера – такова была фактура фильма, который о вещах приземленных говорил языком высокой серьезности. Перед нами – трое обыкновенных хороших людей, подчеркивали авторы.

Роом Абрам Матвеевич

(1894–1976)

1926 – «Бухта смерти»

1926 – «Предатель»

1927 – «Третья Мещанская»

1927 – «Ухабы»

1927 – «Еврей и земля»

1929 – «Привидение, которое не возвращается»

1935 – «Строгий юноша»

1935 – «Эскадрилья № 5»

1940 – «Ветер с востока»

1945 – «Нашествие»

1946 – «В горах Югославии»

1949 – «Суд чести»

1952 – «Школа злословия»

1953 – «Серебристая пыль»

1956 – «Сердце бьется вновь…»

1964 – «Гранатовый браслет»

1969 – «Цветы запоздалые»

1971 – «Преждевременный человек»

Попробуем кратко определить главные черты московской кинематографической школы, какой сложилась она в 1910-х годах и продолжилась в целом корпусе фильмов 1920-х. Чехов, МХТ, система Станиславского – вот наиболее близкие источники, из которых и далее, после Октября, будет черпать кинематограф Москвы все лучшее и свое, особое: демократизм, сочувствие горю людскому, человечность, сердечность, юмор, сдержанность в выражении чувств, душевное здоровье, гармонию (естественно, без прекраснодушного умиления). Таков экстракт «чеховского», растворенный в фильмах мастеров московской психологической экранной школы.

Кончились бурные 1920-е годы, эта лаборатория кинематографа нового типа, этот лабиринт творческих исканий.

Сложилась и заработала могучая машина государственного кинематографа, идеологического орудия партии, но также и экономического фактора, важнейшей статьи годового бюджета («товар № 2», по доходам следующий за торговлей водкой). И все-таки главное в ином – в творческом, эстетическом вкладе этого десятилетия в искусство и шире – в культуру страны, бывшей Российской империи, ныне СССР.

Несмотря на страшную боязнь «красной пропаганды» и «коммунистической заразы», в мире охотно покупали фильмы молодой советской кинематографии – они тогда за границей приносили доход.

Руководящие советские организации поставили задачу к концу десятилетия добиться решительного преобладания в прокате советских фильмов. И это удалось.

За десятилетие были сняты 1172 картины, включая игровые художественные, мультипликационные, огромное количество документальных и научно-просветительских. Фундамент советского кино был заложен.

Молодые мастера советского революционного авангарда – Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Александр Довженко и многие другие – приобрели бесспорный международный престиж, а Советский Союз наряду с Америкой, Германией, Францией, Италией вошел в число пяти великих кинодержав мира.