В 1935 году было пышно, на государственном уровне отмечено 15-летие советского кино. Прошло всего лишь шесть лет с тех пор, как Сталин лично вмешался в работу Сергея Эйзенштейна над фильмом Генеральная линия и приказал переделать то-то и то-то. Но очень многое изменилось в жизни страны, а также и в жизни кино.

Шло уверенное «завинчивание гаек». Общеполитические и общеэкономические процессы (атака на нэп, коллективизация, нарастающее количество спровоцированных дел: партийных «уклонов», «оппозиций» и т. п.) и в сфере искусства имели свои параллели. На Первом съезде советских писателей, где присутствовал весь цвет литературы СССР от Максима Горького, возвратившегося с острова Капри, до Бориса Пастернака, провозглашался единый метод творчества под названием «социалистический реализм».

В статьях Правды, озаглавленных Сумбур вместо музыки и Балетная фальшь, изничтожался молодой ленинградский композитор, который уже активно работал в кино, – кинематограф не раз будет поддерживать и спасать Дмитрия Шостаковича в периоды его остракизма.

Трагические события перерезают театральную жизнь 1930-х: закрыт за «несоответствие эпохе» МХАТ 2-й, руководимый великим русским артистом Михаилом Чеховым. Оставшийся на родине после Октября и активно работавший, Чехов теперь вынужден уехать – он закончит свой путь в чужой Калифорнии. Разгромлен Театр им. Вс. Мейерхольда, оплот сценического новаторства. Арест, камера пыток на Лубянке и выстрел в затылок ждут гения русской сцены, первого красного комиссара революционного Театра РСФСР-1.

В кино же пока более благополучно. Всем известно, что Сталин обожает кино. Где-то в самой глубине Кремля оборудован просмотровый зал. Сталин смотрит фильмы один, ночью. После войны в Госкино, в Гнездниковском переулке, в этой постоянной резиденции руководящего органа кинематографии, будет функционировать специальное управление, обеспечивая тайные просмотры Сталина.

На кинематограф обращено верховное внимание. Следствие: усиленный бдительный контроль над киностудиями со стороны целой пирамиды цензоров и редакторов, а также ангажированной критики; необходимость для кинематографистов, которые привыкли к относительной свободе 1920-х, выбирать собственный статус существования при ужесточившемся режиме.

С другой стороны, кинематографистам открывались привилегии бо́льшие, чем для деятелей других искусств. Любимцам правительства щедро выдавали ордена, звания, памятные подарки.

Происходят радостные и знаменательные события. В Москве на Воробьевых горах, возле бывшей слободы Потылиха, закончено начатое в 1927 году строительство огромного комплекса киностудии художественных фильмов, которая в 1936 году после ряда переименований получает современное название Мосфильм. Это самая большая киностудия страны и одна из крупнейших в мире. В Ленинграде бывшее Совкино получает в 1934 году постоянную марку – Ленфильм.

Студии оснащены современной отечественной звукозаписывающей аппаратурой по системе профессора Тагера – «Тагефон» и профессора Шорина – «Шоринофон». Кино окончательно и бесповоротно перешло на звук, откинув недовольство приверженцев старой эстетики. Новоявленная «болтливая картина» вытеснила «безмолвную музу Великого немого».

Первый Международный кинофестиваль в Москве (а до того международные киносмотры устраивались только в Голливуде и в Венеции) проходит в Доме кино на Васильевской улице, бывшем Народном доме цесаревича Алексея. Кинематографистам отдан этот уютный зал в центре столицы. На фестивале – жюри из звучных имен. Президент – Сергей Эйзенштейн. В программе – знаменитые фильмы знаменитых мастеров, среди гостей – сам изобретатель кинематографа Луи Люмьер. Ну а главный приз единодушно присужден программе советской киностудии Ленфильм: Юности Максима Козинцева и Трауберга, Чапаеву братьев Васильевых, Крестьянам Эрмлера.

Ленинградцы теперь в особом фаворе у правительства, у кинематографического начальства. Социальный заказ, заказ партии, «госзаказ» первым в 1930-х получает именно Ленфильм.

 

Генеалогия и секреты большевика Максима

По приказу из Москвы в тематический план Ленинградской фабрики уже в 1930 году включена картина о революционере-подпольщике. 16 апреля 1934 года фильм запускается в производство, в ноябре того же года работа над ним успешно завершается.

Но это не конец. История большевика будет на экране продолжена, и родится официально признанный эталон социалистического реализма – трилогия Юность Максима, Возвращение Максима, Выборгская сторона (1935 –1939).

Все государственные награды, все почетные звания, ордена и иные атрибуты официальной хвалы и всенародной славы увенчали как творение Григория Козинцева и Леонида Трауберга, так и их самих. Одновременно Юность Максима и Возвращение Максима (Выборгская сторона – меньше, но уж с первыми «заодно») были искренне любимыми фильмами народа, безотказно кассовыми, а большевик Максим в исполнении Бориса Чиркова смело может быть назван «героем № 2» вслед за бесспорным кумиром Чапаевым. Между тем простецкий славный парень Максим по сюжету становился комиссаром, партийным вождем-выдвиженцем, а ведь такая карьера, признаемся, симпатией масс никогда не пользовалась. А вот Максим-то как раз и снискал всенародную любовь. Почему? За что?

Нет сомнения, что трилогия о Максиме, и особенно первая ее часть, Юность, сделана с искренней любовью к герою. Но к кому именно, кто он?

Юность Максима, фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга

Хронология процесса работы над сценарием и фильмом показывает, что замысел формировался долго и непросто. В первом варианте герой – очкастый, чуть комичный, тихий рабочий. Грамотный, непьющий, белая ворона в рабочей слободке. Он в стороне от событий до тех пор, пока сама эпоха не втягивает его в революционную борьбу. Человек преображается. Он – пропагандист, агитатор, «курьер нарождающейся революции». Тюрьма. Сибирь. Встреча с Лениным в Париже или Праге… Октябрь 1917-го. Максим – один из тех, кто по приказу Ленина захватывает Государственную думу, арестовывает министров… Играть этого героя должен был Эраст Гарин, великолепный актер-эксцентрик, ученик Мейерхольда.

Е. Добин, биограф фэксов, сообщает еще об одном намечавшемся и отпавшем варианте, в случае которого центральную роль должен был играть выдающийся артист и главный режиссер ГОСЕТа Соломон Михоэлс. «Герой, – пишет Добин, – начавший свою жизнь в одном из нищих и грязных местечек западного края, после Октябрьской революции превращался в знаменитого советского дипломата. Родовитые титулованные дипломаты, с пеленок предназначенные к этой блистательной профессии, принуждены были поневоле прислушиваться, а иногда и аплодировать его словам, разносящимся по всему миру».

Максим – Борис Чирков

Сюжет был в какой-то мере навеян биографией Литвинова, подпольщика, агента ленинской Искры, ставшего впоследствии наркомом иностранных дел. Козинцеву и Траубергу импонировали парадоксальность биографии, ее необычайность, неожиданность поворотов. Однако к тому времени уже ушли в прошлое фэксы с их пристрастием к исключительному. Мастера острого и оригинального рисунка, Козинцев и Трауберг решили поставить фильм о рядовом пареньке с рабочей окраины. В наследство от неосуществленного замысла осталось имя – Максим.

И в первой версии Максима – Эраста Гарина, и в «михоэлсовской» просматривается та же фэксовская тема «человека, раздавленного эпохой», но только с happy end, со скачком этого пасынка судьбы вверх благодаря революции, которая смела с лица земли ненавистный царский строй. Речь, как и в немых картинах ленинградской школы, идет о маргинале, о персонаже на обочине эпохи, имеющем черты странности, или «остранения», – термин ленинградской формальной школы литературоведения, авторства Виктора Шкловского, подразумевающий некий сдвиг привычного («поворот полена в печи, чтобы вызвать искры»).

Валентина Кибардина – подпольщица Наташа

От остранения, чувствовали авторы, пришла пора двигаться к ординарному, типическому: времена киноэкспериментов проходили, надвигался век кино «для всех».

И здесь ожидала их первая удача-находка: на роль Максима в итоге избран был актер Борис Чирков (1901–1982). Внешне, казалось, неказистый, но с изумительной улыбкой, освещающей его заурядное лицо, с удивительной живостью реакций. Герой в его исполнении мог выглядеть поистине самородком, талантом из народной глубинки.

В мемуарах старых большевиков, письмах и прочих свидетельствах подпольной борьбы режиссеры ловили сочетания настоящего героизма, необычности, легендарности подвигов и – одновременно – прозаичности поведения людей в исключительных условиях. Короче говоря, они искали юмор, яркость, занимательность в этих подпольных приключениях. И была для того пища: прокламации, спрятанные в пеленках новорожденного младенца, шрифт для большевистской типографии, утопленный в кувшине с молоком, – все это атрибуты партийно-революционной эпопеи, какой она представала в воспоминаниях, очень популярных в первые советские послереволюционные десятилетия. Возник образ веселого героя, напоминающего Тиля Уленшпигеля, эдакого бессмертного барабанщика революции, действующего, однако, не на полях Фландрии, а на окраине российской столицы начала XX века.

Юность Максима

«Мы решили попробовать создать такого героя. Как это сделать? Мы решили попробовать понять среду, быт, все те мелкие вещи, которые могли формировать такого парня… Я месяц провел с гармонистами, которые играли весь свой репертуар; мы читали комплекты газеты Копейка, почти всю бульварную литературу времени, шатались за Нарвской Заставой, где мог жить этот парень, смотрели старые программы городских садов, где он мог бывать, вспоминали цирк, чемпионат французской борьбы того времени…

И вот однажды какой-то гармонист сыграл Крутится, вертится шар голубой… – и Максим в этот момент был готов. Сразу воображение поехало: сумерки за Нарвской Заставой; тьма, грязь, слякоть, кабаки, пивные, дым заводов, городовые, отвратительная жизнь. И вдруг замечательная лирическая песня. И выходит первый парень Нарвской Заставы. Первый хулиган, первый ухажер за девушками, аматер французской борьбы, остряк, наизусть знает Антона Кречета…» – вспоминал Козинцев.

Предыстория образа заканчивается на этом погружении авторов фильма о большевике в лубочную стихию городской окраины. Старинный городской вальс о некоем «шарфе голубом» под гитару и гармошку доморощенных аранжировщиков превратился в таинственный, манящий и поэтический «шар голубой». Песенку, слетевшую с экрана, скоро вслед за Максимом запоет вся страна.

«…Пригород хлынул в фильм, – рассказывал Козинцев. – Песни, словечки, явка в нищей квартире, вывески лавок, оркестрион в трактире, маевка в Парголове, книжки о похождениях сыщиков, гармошка, участок… определяли и первые черты героя. Ничего в нем не было монументально-мощного, величественно-прекрасного».

«Жили в Санкт-Петербурге за Нарвской Заставой три товарища» – такова первая надпись в Юности Максима, напоминающая зачин сказки.

Тот самый «человек, раздавленный эпохой» не исчез совсем, но как бы разделился на три ипостаси. Три возможных пути лежали перед молодым русским рабочим в предреволюционные годы. И в фильме появились три героя.

Юность Максима

Первый, красивый кудрявый силач Андрей, погибнет в цеху из-за аварии – он в буквальном смысле «раздавлен эпохой», точнее, несправедливым социальным строем.

Второй, добродушный усатый Дема, сопьется, в пьяном виде ударит полицейского, будет повешен.

Третий, Максим, уйдет в подполье, где готовится пролетарская революция, об этом и будет рассказано с экрана.

Фильм смотрится серией захватывающих приключений. Интрига начинается с побега девушки-подпольщицы от заводского мастера-шпика – в происшествие оказываются втянутыми друзья-рабочие. Погоня за девушкой развертывается на свалке металлического заводского лома, куч каких-то огромных болтов и гаек, а дополняет композицию эффектно снятый фабричный пейзаж с дымящимися трубами и железной дорогой – чувствуется влияние эйзенштейновской Стачки.

Героиню фильма зовут Наташей, и работает она на конспирацию. Артистка Валентина Кибардина, круглолицая, симпатичная, с прямым пробором в гладко зачесанных темных волосах. Именно Наташа и является двигателем сюжета. Она «старшая», это она вовлекает простодушного Максима в большевистскую нелегальщину.

Завязывается здесь также и любовь. Но лишь в подтексте, без слов и признаний – поцелуй только в самом конце фильма, при прощании, когда Максима, уже заслуженного конспиратора, партия направляет из Питера на Волгу. В кино 1930-х положительным героям любовью заниматься не полагается; Максим со своей веселой Наташей и девушкой из песенки («что я влюблен») и здесь не похож на своих ровесников по экрану.

Роль Наташи состоит из рискованных трюков.

…Воскресная школа, где она в роли учительницы под видом задач по арифметике разъясняет рабочим технику капиталистической эксплуатации и ограбления трудящихся. За партами Максим и Дема, они с удивлением узнают в преподавательнице девушку с заводского двора. Но узнают ее и мастер с полицейским приставом. Горделиво закинув голову, Наташа вынимает паспорт и визитную карточку князя Святополк-Мирского, заявляя, что она спешит давать урок сыну его сиятельства, и удаляется с видом оскорбленной невинности.

Завершающий эпизод фильма. Спасшись от жандармов после разгона маевки-конференции, Максим стучится в квартиру Наташи, она отворяет дверь, и – о ужас! – в глубине комнаты за самоваром распивает чай огромный толстолицый городовой. «Братец! Как давно ты не заходил!» – бросается к Максиму Наташа. И лишь представитель власти откланялся, пообещав посвататься к своей «тихой и богобоязненной соседке», как квартира мгновенно оборачивается большевистской явкой. Внизу под полом – печатный станок. Наташа и Максим сочиняют прокламацию, призывая к забастовке солидарности.

Юность Максима

Все преображения выполняются легко и задорно. Но в образе и в поведении этой большевички просматривается неожиданный прототип и литературный источник. Это популярнейшие в 1910-х серийные книжки-выпуски Сонька Золотая Ручка. Реальное историческое лицо, одесская воровка и авантюристка Софья Блувштейн прославилась своими рискованными похождениями, в том числе и любовными, умела проходить сквозь стены и попадать в высшее общество и стала королевой массового чтива. Таково происхождение опытной революционерки Наташи, которая и в Возвращении Максима будет продолжать свои переодевания и эскапады, а угомонится лишь в третьей серии трилогии, Выборгская сторона, – там она уже супруга Максима и председатель районного Совета.

А Максим? Начав с «репризы» и появления в кинокадре с песенкой Крутится, вертится шар голубой… и залихватских улыбочек при встрече с девушками, он будет и далее продолжать взятую линию поведения. Это, по сути дела, цепь аттракционов. Именно они преобладают над сценами трагическими (авария в цеху и похороны друга Андрея, смерть второго молодого рабочего, демонстрация).

Максим – комик, и в этом смысле наиболее близким по сути определением жанра фильма, данным в советское время, было «героическая комедия». Максим предстает всегда как простак, Иванушка-дурачок или Петрушка – эти герои фольклора и лубка. Наивность в сочетании с хитростью и сообразительностью. Непосредственность реакций и маска простодушия.

Конечно, когда директор завода, почтенный господин с бакенбардами и холодными, злобными глазами допрашивает в своем кабинете Максима о чтении запрещенной литературы, парень, сколь ни далек он еще от подозрительных «политических людей», тем не менее прекрасно понимает, в чем его пытаются уличить, но признается: да, читал. Он мгновенно встает в актерскую позу и самозабвенно произносит монолог из Антона Кречета, знаменитого разбойника.

Это не только характеристика той стадии культуры, на которой находится будущий вождь революции, но отсылка к эстетике позднего городского фольклора и бульварной литературы. Антон Кречет, фигура действительно знаменитая в 1910-х годах, герой эпопеи из семи романов бульварного писателя М. Раскатова, был прославлен также в кино: четырехсерийный фильм Антон Кречет. Покровитель бедных и разоритель богатых (Русский Фантомас) поставлен в 1916 году на фирме Дранкова.

Чирков прекрасно пел. И запоминались песенки Максима, не только лейтмотивная Крутится, вертится шар голубой, но и другие, залихватские. Собственно «революционный акт» героя – только в финале, когда он, прервав Наташу, чье первенство в эту минуту окончилось, сам уверенно диктует текст листовки. Так становится Максим профессионалом-подпольщиком.

Фильм был сделан умно и хитро, стилизован и задекорирован в «подлинную атмосферу эпохи», в «единый музыкальный напор времени» (Блок). И снежная вьюга новогодней ночи с лихачами и шампанским, с буржуазным разгулом под звуки модных танцев ойры и галопа (музыку, как и ко всем следующим звуковым фильмам Козинцева, написал Дмитрий Шостакович), и рабочая слободка за заставой с ее уютной нищетой, лоскутными одеялами, кудахтаньем кур – здесь было много тепла, обаяния, простоты, покоряющей любого.

Любопытно следующее: Козинцев очень не любил, когда о Максиме судили как о некоем конкретном деятеле. Был недоволен тем, что Эрмлер ввел Максима в свою картину Великий гражданин, где он, Максим, ныне большой человек в Москве (действие в 1935-м), приезжает в Ленинград расследовать дело об убийстве Кирова. «Это не Максим. Он не может быть Максимом», – повторял Козинцев, хотя тот же артист Чирков как бы продлевал жизнь героя трилогии. Почему же?

Да потому, что Максим как реальное лицо не существует. Не существует и как собирательный образ, укорененный в реалистическом искусстве. Это фигура иного эстетического ряда. И Козинцев на это постоянно намекал, подчеркивал, что у Максима нет фамилии. Кстати, фамилии нет и у Наташи, у Демы, у Андрея. А проницательный Эйзенштейн после выхода второй серии прислал Козинцеву поздравление с «возвращением Рокамболя». Рокамболь же, как известно, бесстрашный бандит дешевого французского чтива.

Однажды ночью фэксы и тогдашний председатель Госкомитета по кино Б. С. Шумяцкий были вызваны в Кремль на просмотр Юности Максима Сталиным.

Обошлось. Фильм был одобрен. Но чувство непереносимого унижения, сознание собственного ничтожества осталось до конца дней. Оно нарастало. Несмотря на фанфары, ордена, призы, злые предчувствия не утихали.

Взятое под персональный контроль вождя продолжение судьбы Максима в трилогии подвергалось бесконечным переделкам, поправкам.

Юность Максима

Вторая серия, Возвращение Максима, еще сохраняла немало забавного и живого, правда будучи сильно подпорченной бесконечными спорами на партийных собраниях, разоблачением меньшевиков и других оппонентов «генеральной линии партии». Лишь одна сцена сумела осветить фильм юмором и азартом – биллиардный турнир Максима с самим «королем санкт-петербургского биллиарда» конторщиком Платоном Васильевичем Дымбой. Этой фигуры, а также артиста Михаила Жарова не было в первой серии.

Дымба – хозяйский холуй, мечта горничных, красавчик с закрученными усиками и шансонеткой Менял я женщин, как перчатки… на устах – антагонист Максима по всем пунктам вплоть до песни: у Дымбы это приблатненный Цыпленок жареный.

Жаров, который до Дымбы сыграл лихого вора Жигана в Путевке в жизнь, а в Иване Грозном сыграет Малюту Скуратова, обладал тем, что на актерском языке называется отрицательным обаянием, – это противник всерьез. И вот его-то Максим загоняет под стол сокрушительной биллиардной атакой.

Правда, весь турнир – это большевистский камуфляж, чтобы выманить у глупого Дымбы адреса военных заказов, но таков проверенный приключенческий прием трилогии. В Выборгской стороне от веселой и азартной игры уже не осталось почти ничего.

И зрители, и критики по-прежнему хвалили оба продолжения как бы по инерции и из-за теплой любви к герою. Но ведь и сам Максим с его улыбкой, неразлучной гитарой и лихими песенками незаметно превращался в волевого, резкого, с подозрительным прищуром красного комиссара, того самого, «в кожаной тужурке». Изгонялись шутки, трюки, смешинки – вольный язык лубка и балагана. Изгонялась – последовательно, упорно, умело – народная стихия. Все будет «правильно»: против анархистов, против Учредительного собрания, против эсэров.

И все же, когда в начале и конце серии в переборах удивительно полнозвучной, залихватской и глубинно-грустной гармоники звучало знакомое Крутится, вертится шар голубой, сухомятина забывалась и вставали в памяти три друга-товарища из-за Нарвской Заставы, по широкому полю уходил с узелком за плечами в неведомую даль выставленный из столицы Максим – незабываемый финал Юности.

 

«Захлебнулась винтовка Чапаева…»

Кадры хроники 1934 года: по мостовой торопливо шагает людская колонна с транспарантом «Мы идем смотреть Чапаева!». «Чапаева смотрели все!» – газетный заголовок.

В данном случае метафора, пожалуй, соответствует истине: да, Чапаева смотрели все.

Нравилось всем. И ветеранам Гражданской войны, и элитарной кинокритике, еще вчера воспевавшей «пластику безмолвия». И академику. И колхознику. И Эйзенштейну с Довженко. А про мальчишек тех лет говорили, что они будто бы смотрели фильм по 15 сеансов подряд, все надеясь, что Чапай не утонет в реке Урал под белыми пулями, а выплывет.

Пусть это и анекдот, но зерно истины здесь есть. Дело в том, что в образе Чапаева и в его экранной истории подкупающая, обезоруживающая своей убедительностью правда личности, именно этой неповторимой индивидуальности, каким-то непонятным способом соединялась с мифологичностью.

Экранный Чапаев, тот, кто под гремучий непрерывный звон бубенцов с лихим своим Петькой, вздымая облако пыли, врывается в кадр на реквизированной тройке; тот, кто в черной бурке и папахе как ветер несется на белом коне; тот, кто, как знамя призыва, выбросил вперед руку над пулеметом; тот, который увлеченно, как шахматист-гроссмейстер, передвигает картофелины на дощатом столе, давая предметный урок стратегии непонятливым командирам; тот, кто мчится с саблей наголо во главе красной конницы, – словом, Чапаев – Бабочкин.

Борис Бабочкин

Его кинокадры-эмблемы вытеснили, заменили в сознании и памяти народной реального комдива В. И. Чапаева. Последний, наверное, был хорошим человеком и преданным бойцом революции, но ведь таких было немало. А кино-Чапаев остался единственным и гениальным.

Типические признаки мифологической, культовой фигуры: Чапаев – герой обильного национального фольклора-новодела, и прежде всего анекдотов. Дети до сих пор играют в Чапаева и Петьку. Шуточки и реплики из фильма давно вошли в русский разговорный язык в качестве пословиц и прибауток.

Осип Мандельштам под впечатлением от фильма – одного из ранних звуковых – написал стихотворение:

Между тем чудо Чапаева начиналось вполне прозаично, едва ли не пропагандистски.

Братья Васильевы – так назвали себя кинорежиссеры Георгий Николаевич Васильев (1899–1946) и Сергей Дмитриевич Васильев (1900–1959). Оба – выходцы из трудовой русской интеллигенции, оба служили в Красной армии. Оба получили и артистическое образование: Георгий – в Московской студии «Молодые мастера», Сергей – в Петроградском институте экранных искусств.

Чапаев, фильм братьев Васильевых

К тому же оба Васильева занимались и в режиссерской лаборатории Эйзенштейна. Но все равно долго не могли найти себя.

Чапаев

Переехали в Ленинград, вместе поставили документальную картину Подвиг во льдах (монтаж хроники о спасении экспедиции Нобиле) и две игровые – Спящая красавица (по сценарию Григория Александрова, 1930) и Личное дело (1932).

Им предложили залежавшийся в портфеле студии сценарий Чапаев, сделанный по книге покойного писателя-коммуниста Дмитрия Фурманова его вдовой, – произведению как в оригинале, так и в экранизации крайне скучному, беспомощному, но содержащему порою любопытную информацию о Гражданской войне на Восточном фронте и о нравах партизанской вольницы. Чапаевская дивизия напоминает разбойничью ватагу, а начдив – атамана, его фигура едва ли не обожествлена.

Сам Фурманов в 1919–1921 годах послан был в Чапаевскую дивизию политкомиссаром и в своей документальной прозе живописал отношения посланца «центра» с чапаевским войском и самим Чапаевым. Комиссар (в версии Фурманова) дипломатически, умело, ласково, как ребенка, наставляет, поправляет, перевоспитывает полуграмотного самородка, непредсказуемого талантливого командира.

Васильевы в своей режиссерской заявке уверенно сообщили: «Это фильм о руководящей роли партии в эпоху становления Красной армии».

На экране получилось, правда, нечто совсем иное.

Братья Васильевы

Георгий Николаевич Васильев (1899–1946) и Сергей Дмитриевич Васильев (1900–1959)

1928 – «Подвиг во льдах»

1930 – «Спящая красавица»

1932 – «Личное дело» («Тревожные гудки»)

1934 – «Чапаев»

1937 – «Волочаевские дни»

1942 – «Оборона Царицына»

1943 – «Фронт»

С. Д. Васильев

1955 – «Герои Шипки»

1958 – «В дни Октября»

Начнем с того, что неприятный патернализм Фурманова, сохранившийся и в сценарии, сильно смягчился благодаря исполнителю роли Борису Блинову (1909–1943). Его Фурманов был совсем еще молодой, улыбчивый и славный человек. Актер, словно рожденный для ролей «обаятельных большевиков», своего правильного и назидательного по сюжету и функции героя-комиссара «вытащил».

А сделать это было нелегко рядом с таким Чапаевым! Борис Васильевич Бабочкин сыграл его блистательно. Вдохновенная увлеченность персонажем, вольный размах сочетались у артиста с филигранной отделкой любой детали, пластическая выразительность и броский контур стремительной фигуры, легкой и быстрой походки, ладной посадки на коне – с хитроватым, недоверчивым прищуром глаз. Удаль, бесшабашная храбрость, хитреца и наивность, какая-то душевная незащищенность, обаяние, талант. Чапаев был поистине национальным героем, натурой чисто русской.

И еще милее, симпатичнее казался этот Чапаев благодаря своему постоянному спутнику, трогательно в него влюбленному, – белокурому курносому ординарцу Петьке (Леонид Кмит).

Чапаев

В роли старого полковника Бороздина, главы вражеского лагеря, сняли учителя Георгия Васильева, театрального актера Иллариона Певцова. Создавали образ сложный, а для своего времени – смелый, опережающий. Пройдет много времени, пока враг не будет выглядеть однозначным негодяем.

Конечно, как представителя контрреволюции полковника Бороздина ждет в последних кадрах расплата. Но здесь уже виделся анализ, а не гротеск, как на экране 1920-х, не карикатуры, как в агитках.

Стала знаменитой сцена, где полковник музицирует у себя дома, упиваясь звуками Лунной сонаты Бетховена, а его денщик-казак в это время натирает пол. У полковника и воспитание, и культура, и способность сочувствия «малым сим», но до определенного предела, да еще – пока они не взбунтовались. А тогда – «психическая атака».

Эта атака каппелевцев, отборных белоофицерских частей, – центральный эпизод картины. Под сухую дробь барабана издалека по выжженной степи движутся три черных каре-прямоугольника. Идут чеканным строевым шагом, как на параде. Если кто-то падает, на ходу автоматически смыкается шеренга, такая же прямая и неустрашимая.

Во главе – поручик, надменный, щеголеватый, в руке стек, к губе прилипла дымящаяся папироска – дополнительный эффект «психического» устрашения. В этой роли, не пожалев себя и подставив ненависти зрителей, снялся Георгий Васильев. Над каппелевцами полощется черное знамя, на нем череп и кости. Надвигается смерть…

А в партизанской цепи, залегшей в ложбинке рядом с мертвой корягой, плохо одетые усталые люди и всего лишь один максим в руках у пулеметчицы Анки. Цвета воронова крыла гладкие волосы с прямым пробором, коса, теплые карие глаза. Крупный план у пулемета: выбилась прядь, видны веснушки и капельки пота, пушистые длинные ресницы. Портрет свидетельствует о мастерской и тонкой режиссуре: против каппелевского смертного марша-спектакля – трепетная жизнь, теплая, невзначай схваченная женственность.

«Психическую атаку» в кинолитературе всегда закономерно сравнивают со сценой расстрела на Одесской лестнице из эйзенштейновского Броненосца «Потемкин». И идейно, и композиционно сцены похожи: неотвратимое механическое наступление зла на нечто живое, незащищенное. Но есть и разница, обусловленная интервалом в целое десятилетие, разделившее эти фильмы.

Знаменитая Одесская лестница в фильме Броненосец «Потемкин»

Эпизод Одесская лестница состоит из 200 кадров, соответственно чему 200 раз меняется точка зрения кинокамеры, – принцип короткого монтажа 1920-х. И трагедия мирной, праздничной толпы, застигнутой залпами, и механистичность карателей фиксируются камерой-очевидцем, при всей эмоциональной погруженности в событие все же лишь наблюдателя, а не участника – потому-то камере и удалось проследить, пусть и пунктирно, прерывисто, путь в морскую бездну роковой коляски с младенцем: коляска вновь и вновь оказывается в кадре.

«Психическая атака», занимая в фильме тоже центральное место, строится всего лишь из 50 кадров, и иная нагрузка падает на внутрикадровое содержание и действие. И не только потому, что вместе с приходом на экран звука и слова оказался затрудненным короткий монтаж кулешовского и раннеэйзенштейновского толка. Дело еще и в том, что теперь в драматический конфликт батальной сцены включены индивидуальные герои. Правда, самого Чапаева в этой сцене нет, но здесь залегли, кроме Анки, и Петька, и Фурманов, и другие чапаевцы. Это их глазами смотрит камера на приближающееся войско и на белого офицера со стеком и папироскою. Камера идентифицировалась с глазом участника боя на стороне красных. Позиция участника, а не наблюдателя, создает новую степень втянутости в происходящее.

Каппелевцы переходят в штыковую, все дымится «смертельная папироска», а пулемет молчит… После ожидания почти уже нестерпимого в специально затянутой тишине-паузе максим застрекотал, и черные каппелевские шеренги, подойдя совсем близко, спутались и в беспорядке отступили.

Однако это всего лишь перипетия боя, а не конец.

Пулемет замолк – кончилась лента. По равнине мчится вражеская казачья конница. И вот тогда, откуда ни возьмись, вздымая облако пыли, понеслась с победным «ура!» кавалерия Чапаева. Вступает симфоническая музыка (композитор Г. Попов). Надуваются ветром красивые складки чапаевской бурки, стелются кони. Это апофеоз фильма.

Был в сцене атаки каппелевцев более общий смысл, выходящий за границы уральских событий. Много смыслов.

«Такой же механический, геометрически построенный марш войны лирически описывала в том же 1934 году Лени Рифеншталь в фашистском фильме о большом параде в Нюрнберге. Угроза «грандиозной психической атаки» нависла над Европой. Эпизод из Чапаева раскрывал опасность, таившуюся в парадах Нюрнберга, противопоставляя сознательного человека человеку-машине», – пишет патриарх французского киноведения, автор Всеобщей истории кино Жорж Садуль.

А Илье Эренбургу, который увидел Чапаева в Испании в интербригаде, в передышке между боями за республику, показалось, что тень Чапаева проносилась над сьеррой, сзывая «живых и неживых».

Фильм был принят даже белочехами, бывшими каппелевцами, после его показа в Праге в 1937 году.

В фильме не было ненависти, зато ясно звучали любовь, восхищение, юмор, жалость, ностальгия, теплота. Проникало в кадр и зловещее предчувствие, когда перед боем Чапаев с товарищами затягивают мрачную разбойничью песню Черный ворон… Нельзя было держаться на уровне победы с такими ресурсами! И перехитрить простаков ничего не стоило коварному полковнику Бороздину.

Финальные сцены фильма, когда командир и вернейший его Петька стоят на откосе, когда Чапаев со своим «Врешь! Не возьмешь!» бросается в воду и вокруг головы его, плывущего, теснее и теснее смыкается кольцо пуль, пока голова не уходит под воду, – сделаны и смотрятся на уровне трагедии. Шумная атака красной конницы – цензурно-обязательный победный финал – не помогает: «Захлебнулась винтовка Чапаева…»

Борис Бабочкин

Б. А. Бабочкину посчастливилось пройти и далее долгий и плодотворный творческий путь, хотя славы Чапая ему бы хватило и на два века. Он умер в 1975 году, хоронили его в Москве, в Малом театре, где он работал последние двадцать лет. У гроба, в ногах, стоял постаревший, но по-прежнему верный своему командиру Петька – Леонид Кмит.

Ни Волочаевские дни (1939), ни Фронт (1942) по официозной пьесе А. Корнейчука (где Бабочкин играл уже «правильного» генерала Огнева, а не «стихийного» Горлова, наследника Чапая) даже отдаленно не напоминали Чапаева. Георгий Васильев вскоре скончался, Сергей делал скучные историко-революционные полотна. Братья Васильевы, чье двойное имя было присвоено одной из старейших улиц Ленинграда, Большой Посадской, были украшены всеми советскими регалиями, званиями и призами, но остались создателями одного фильма. Зато фильма эпохального, нестареющего шедевра.

 

«Все мы вышли из чапаевской бурки»

В кинематографе Чапаев имел свой шлейф. Характерной особенностью тематического планирования тех лет были некие «косяки» сходных по типу кинофильмов. Чапаев возглавил целый ряд картин о полководцах Гражданской войны, в них повторялся сюжет «комиссар – командир» или показывался рост стихийного героя под влиянием партии. С центральных студий, Мосфильма и Ленфильма, приемы и схемы переходили на студии республиканские: Александр Пархоменко и Котовский были сняты на Украине, Амангельды – в Казахстане, фильм Его зовут Сухэ-Батор рассказывал о герое Монголии… Все это лишь бледные подражания.

Вскоре, во второй половине 1930-х, когда в приближении вой ны начнется ориентация на «Русь Великую», на историю российских военных побед, революционные герои-самородки сменятся коронованными особами, монархами-объединителями, поборниками централизации: это Александр Невский и Иван Грозный Эйзенштейна, Петр Первый Петрова, Суворов Пудовкина, Богдан Хмельницкий Савченко, Георгий Саакадзе Чиаурели. Последним из таких циклов экранных биографий станет серия о деятелях науки и искусства уже в 1950-е годы (Академик Иван Павлов, Мусоргский и др.).

5 марта 1935 года Правда опубликовала беседу Сталина с режиссером Довженко. Вождь предложил сделать картину об «украинском Чапаеве». Речь шла о Николае Щорсе, командире Богунского полка, погибшем в возрасте двадцати четырех лет и, в отличие от Чапаева, мало популярном в украинском народе также и после картины, которая вышла в 1940-м.

Чудак Сашко оставался верен себе и своим поэтическим немым лентам Звенигора, Арсенал. Эпизоды фильма связываются не сюжетно, а как бы нанизываются на боевой маршрут полка Щорса: Чернигов, Семиполки, Киев, хутора, зимние дороги и летняя жара со спелыми подсолнухами, крестьянская свадьба во всей ее колоритной красоте украинских народных обрядов, проводы бойцов на селе, похороны командира, когда высоко поднятые руками красноармейцев носилки медленно плывут над степью, а на втором плане вдали мчатся конники…

Евгений Самойлов – Николай Щорс

Но внутри этого поэтического «гайдамацкого» эпоса развертывается «дуэт» основных персонажей-антагонистов – Щорса и старого батьки Боженко. Светлоглазый красавец Щорс в исполнении Евгения Самойлова, всегда подтянутый, в ладной кожаной тужурке, в фуражке, с биноклем на груди, уже совсем не похож на самостийных героев Гражданской войны. Щорс объединяет в себе и политкомиссара, и командира регулярной Красной армии. Лучше было бы его считать «украинским Фурмановым». Чапаевское же начало, нутряной талант, народный ум – все у Боженко, которого мощно и вместе мягко играет Иван Скуратов. Ему отдана вся тоска Довженко по могучему атаману, этакому Тарасу Бульбе. И хотя в действительности оба полководца почти одновременно погибли в боях 1919 года, на экране траурный кортеж провожает старшего, а молодой Щорс уносится со своей конницей в будущее. То есть опять на смену спонтанной народной революционности приходит дисциплина обученной регулярной армии.

Щорс, фильм Александра Довженко

«Руководящая роль партии» – генеральная тема киноискусства первой половины 1930-х. Если историко-революционная эпопея великих киноклассиков вдохновенно воспевала массовый штурм старого мира, творила миф об Октябре как всенародном действе, воплощении вековых чаяний, венце истории, то теперь революция корректируется на экране как процесс, руководимый и направляемый волей большевиков.

Борьбу партии против стихийности, перевоспитание анархиста вслед за Чапаевым должна была раскрывать еще одна картина, далее признанная классической, – Мы из Кронштадта Ефима Львовича Дзигана (1898–1981) по сценарию драматурга Всеволода Вишневского.

Октябрь 1919 года, оборона Петрограда от белого генерала Юденича. В этом году произошли антисоветские восстания на кронштадтских фортах, что войдет даже в официальную историографию. Но совсем не об этом рассказывал фильм Дзигана.

В центре стоял снова «дуэт»: политкомиссар, посланец ЦК, и матрос-анархист. В комиссаре всячески подчеркивалось штатское начало, негероическая внешность, мягкость, тихий голос, в матросе Артеме Бушуеве – хамоватость, наглость, топорные черты лица. Но это в экспозиции. Пройдя вместе путь боевых испытаний, люди сближаются. Ведь городской большевик в бою такой же храбрец, как моряки, а у матроса под корявой внешностью живет благородная нежная душа, готовность к революционной дисциплине и признанию безусловного превосходства над собой коммуниста-воспитателя, – это непременное условие всех фильмов.

Белые вели группу пленных красных моряков на казнь, с камнями на шее их сбрасывали с обрыва. Сцена была патетической без лишнего пафоса: шеренга обреченных под северными соснами, внизу – морская даль Балтики; долгий и горестный звук гитары, утопленной вместе с гитаристом; бескозырки, плещущиеся на волнах, когда все кончено.

Изображение оказывалось богаче и сильнее слова. Фильм втягивал в себя подлинной фактурой, атмосферой: осенние порывы ветра над свинцовой водой, пустынные улицы разрушенного морского города-острова, проводы в гавани под вальс военного оркестрика и доморощенная танцулька, исхудавшие дети играют с пулеметом, как в лошадку… Звуковая картина продолжала пластическую традицию немого кино, насыщая ее новым: звуками жизни, их богатой партитурой.

Финал все равно был победным. Силачу матросу Бушуеву удалось выплыть, он выносит на берег мертвого комиссара, хоронит его в скалах и прижимает к сердцу партбилет покойного. Поднятый Бушуевым новый кронштадтский десант с моря штурмует врага. Выйдя из волн в черном своем бушлате, словно гранитный, матрос вопрошает с экрана: «А ну, кто еще хочет Петроград?» Могли ли авторы этой устрашающей фразы предполагать, что через шесть лет Северная столица окажется в кольце самой страшной блокады в истории человечества?

Вошедший в обойму советских шедевров Депутат Балтики Александра Зархи и Иосифа Хейфица (1937) дает штатский и чуть усложненный вариант той же темы партийца-вожатого.

Здесь воссоздавались, пусть и вольно, факты биографии ученого К. А. Тимирязева, сразу принявшего советскую власть. На роль героя, в фильме профессора Полежаева, был удачно взят молодой ленинградский актер-эксцентрик Николай Черкасов (1903–1966) – только что он сыграл в Детях капитана Гранта роль чудака Паганеля, стар и млад распевали его песенку Капитан, капитан, улыбнитесь!.. Узнавая в профессоре-революционере своего забавного любимца, зрители радовались. Сочетание образа седовласого, преклонных лет академика (у него в кабинете висит мантия Ньютона) и молодости актера дало хороший эффект.

Странный «роман» кабинетного затворника с моряками Балтики завязывался в тот самый момент, когда матросский продотряд, шаря по городу в поисках спрятанного хлеба, ночью врывался в квартиру профессора и вожак отряда, некто матрос Куприянов, словно бы родной брат матроса Бушуева из фильма Мы из Кронштадта, из-за злополучной мантии принимал ученого за классового врага-архиерея (все это преподносилось авторами с умилительной и снисходительной усмешкой).

Матрос под грубой внешностью имел душу добрую и, догадавшись о своей ошибке, становился страстным почитателем профессора, вытаскивал старика сначала читать морякам лекции «про жизнь природы», а потом и вовсе выдвигал его в Петроградский Совет рабочих, крестьянских и солдатских депутатов посланцем от… революционного Балтфлота.

Так реализовалась в фильме тема единства интеллигенции и революции в год 1937-й, когда проводились первые выборы в Верховный Совет СССР и мощная кампания шла под эгидой консолидации рабочего класса, колхозного крестьянства и «прослойки» – трудовой интеллигенции. Функцию комиссара выполнял третий герой – вернувшийся из сибирской царской ссылки ученый-большевик Бочаров, большой, в меховой дохе, всепонимающий, бывший студент, а теперь хозяин научной жизни.

Однако персонажи, которые по идейному заданию должны были быть ведущими, положительными примерами, при всех стараниях режиссуры и обаянии артистов получались менее яркими и симпатичными на экране. Любила-то публика Чапаева с его верным Петькой, а не приятного и правильного Фурманова, чудака-профессора, а не всезнайку-подпольщика, гитариста в бескозырке, а не комиссара. Только одному Максиму прощали назначение на пост, да и то лишь за полюбившуюся улыбку и, конечно, за песню, за Крутится, вертится шар голубой…

Где же герой с партбилетом в кармане, которого полюбили бы так, как Чапая или курносого смешного Петьку?

Эту роль «темплан» Госкино СССР поручил В. И. Ленину.

 

Лениниана в действии

В эпизоде немого фильма Октябрь Эйзенштейна появлялся некто Никандров, феноменально похожий на Ленина, буквально его двойник. Теперь же в сценариях Алексея Каплера (Ленин в Октябре и Ленин в 1918 году – для фильмов М. И. Ромма) и Николая Погодина (Человек с ружьем – для С. И. Юткевича) роль была центральной и требовались актеры.

Ими стали Борис Щукин (1894–1939) и Максим Штраух (1900–1974). Первый – из Театра им. Евг. Вахтангова, уже снимался в ролях большевиков, второй – близкий друг и сподвижник Эйзенштейна еще по театру Пролеткульта. По-разному сложатся судьбы этих первоисполнителей. Щукин, молодой человек и прекрасный актер, через полгода умрет. Штраух же долго, почти до самой смерти, будет играть роль Ленина в последующих фильмах Юткевича.

Появление «живого» Ленина на экране поначалу было сенсацией. Люди вставали, стоя аплодировали. Далее за полвека этот эффект исчез, непременное возникновение Ленина в исполнении множества разных актеров обытовилось, приелось. В 1930-х же зрители Ленина в Октябре действительно полюбили героя, то есть Щукина в ленинском гриме (углубленному и серьезному Штрауху это не удалось).

У экранного Ленина – Щукина был веселый заразительный смех, быстрота реакций, нетерпеливые движения и забавные жесты. Он мило подкартавливал, не выговаривал букву «р». Словом, был немножко комик, да еще с подвязанной щекой для конспирации. Но вот наступает его звездный час – 25 октября! Ликующий финал фильма в Смольном, море народа, Ленин на трибуне – образ победы. Талантливая режиссура Ромма словно бы заново монтировала и подправляла хронику Октября, предложенную десять лет назад Эйзенштейном. Включались прямые цитаты, которые уже обрели статус подлинных документов: штурм узорных ворот Зимнего, площадь у Смольного, а Ленин был очеловечен по сравнению с муляжом Никандрова. Миф об Октябре закреплялся, обретал звук, музыку и общедоступность, которой недоставало экспериментальному творению гения-искателя.

Максим Штраух в роли Ленина

Во второй части роммовской дилогии, фильме Ленин в 1918 году, общий праздничный тон решительно меняется.

Москва во власти голода, интервенция, восстания в деревне, заговоры, предательства, измена в самом Кремле. Центром фильма была большая и страшная, мастерски сделанная сцена покушения на Ленина террористкой Каплан, внушающая гнев и жалость, ибо образ Ленина – Щукина по-прежнему аккумулировал в себе оптимизм, свет, искренность. Дело в том, что этот второй ленинский фильм был уже родным детищем эпохи Большого террора, ежовщины, массовых репрессий 1937–1938 годов.

В дилогии Михаила Ромма Ленина играл Борис Щукин

Тем не менее кинопортрет Ленина, поистине заместивший в восприятии и сознании народа подлинного исторического Ульянова-Ленина, может быть по праву признан вершиной советской мифологии. У экранного мифа революции, в галерее его героев теперь появился притягательный солнечный центр. Чертеж космоса социалистической революции был завершен.

Нельзя при этом обойти вниманием, что уже тогда на экране рядом с юрким, маленьким и суетливым Ильичом появляется Сталин – большой, вальяжный, монументальный. К концу 1930-х пропорция явно изменяется в пользу Сталина. «Ленинские» фильмы должны были незаметно перерастать в «сталинские», транслируя формулу «Сталин – это Ленин сегодня». Уже именно он, а не Ленин, выглядит главным деятелем, вдохновителем и творцом Октября в Великом зареве Михаила Чиаурели (1937), где в роли Сталина дебютирует грузин Михаил Геловани, далее – и надолго – экранный эталон и репрезентативное клише Сталина.

Экран 1930-х полон радости и веселья. В самой жизни тучи сгущались, слышались предвестия войны, шли чистки, пронеслась зловещая финская кампания. Лучезарный, ликующий мажор в искусстве, нарастающая тревога в жизни и пропаганде, а одновременно беспечность, железная уверенность в собственной силе и неуязвимости – такое сочетание, еще одна неразгаданная тайна советских предвоенных лет.

 

«Великая утопия» в жанре музыкальной комедии

Самым любимым жанром сталинских 1930-х была музыкальная комедия. Она замещала на экране реальную действительность. Она была реальностью поистине виртуальной.

Создатели особого жанра советской музыкальной комедии Григорий Васильевич Александров (1903–1983) и Иван Александрович Пырьев (1901–1968) прошли параллельными путями, были своего рода соперниками, оставаясь очень разными и глубоко индивидуальными художниками. Они вышли из единой театральной и кинематографической школы Эйзенштейна, оба поднялись к вершинам славы в 1930-х, оба прожили большую творческую жизнь.

Григорий Александров (настоящая фамилия – Мормоненко) родился на Урале, в семье горного инженера, с юности увлекался театром, работал помощником костюмера и декоратора в Екатеринбургском оперном театре, а в 1921-м стал актером Первого рабочего театра Пролеткульта в Москве, которым тогда фактически руководил Эйзенштейн.

Начиная с памятного озорного Мудреца (Александров выступил там в эксцентрической роли клоуна) и перейдя в 1924-м в кинематограф, он стал помощником, сорежиссером и соавтором сценариев Эйзенштейна (даже Броненосец «Потемкин» был подписан двумя их фамилиями). Вместе с Эйзенштейном и оператором Эдуардом Тиссэ в 1929–1932 годах он был в заграничной командировке, работал в Америке и Мексике над фильмом Да здравствует Мексика! Как уже было сказано, отснятый материал по ряду причин на десятилетия задержался за океаном, и только в 1979-м Александров осуществил его монтаж и выпустил на экран.

По возвращении в Москву судьба Александрова делает резкий крен. Режиссер решительно отходит от эпопеи эйзенштейновского типа и ставит музыкальную комедию со знаменитым джазовым певцом Леонидом Утесовым и Любовью Орловой в главных ролях и с музыкой Исаака Дунаевского. Это были Веселые ребята (1934), которые стремительно завоевали огромный успех на родине и демонстрировались на Втором Международном кинофестивале в Венеции. Вслед за дебютом в новом жанре Александров развивает счастливо найденное и снимает цикл картин, вошедших в золотой фонд советской киноклассики.

Как большинство людей его поколения, он всегда был в гуще общественной жизни, преподавал во ВГИКе, работал бессменным председателем общества Италия – СССР.

Самобытный талант, изобретательный, остроумный сочинитель экранных трюков, организатор блестящей творческой команды каждого фильма и истинный Пигмалион, создавший свою сверкающую, поющую, отбивающую чечетку белокурую Галатею, Александров 1930-х совсем не похож на ассистента при высоком маэстро Эйзене, каким он виделся в прошедшем десятилетии. Как не похож широко улыбающийся, спортивного склада красавец, запечатленный на всех фотографиях тех лет, на совсем другого Александрова: на портрете кисти П. Вильямса – печального, со скорбными синими глазами юношу на белом снегу. Можно еще раз сделать вывод, что люди того поколения не разгаданы нами, поздними.

Первоначальный вариант сценария Веселых ребят, написанный двумя видными сатириками – Владимиром Массом и Николаем Эрдманом, в то время уже автором великих пьес Мандат и Самоубийца, – только в каркасе своем имел сходство с международной историей «пути к славе», которая, кстати, во всем мире пришлась впору музыкальной комедии в ее активном поиске «звучащих объектов» на рубеже 1930-х.

Первым в истории звуковым фильмом стал американский Певец джаза. Вот и в России нашелся свой голосистый герой, свой «певец джаза», пастух Костя, он же и незаурядный актер Леонид Утесов, и звезда, премьерша, которой становилась по традиции экрана 1920-х годов, конечно, домработница-удачница.

Сюжет «пути к славе» сохранится во всех комедиях Александрова, включая и фильм смешанного жанра, с большой примесью мелодрамы, Цирк – ведь там героиня, циркачка-иностранка, расставалась со своей нестабильной карьерой певицы на Западе, чтобы стать счастливой и свободной артисткой советского цирка. А звонкоголосая прислуга Анюта из нэпманской кухни взлетала на сцену Большого театра. Чудаковатая Стрелка, сначала неказистая почтальонша в какой-то приволжской дыре, становилась всесоюзной лауреаткой, – сочиненную ею песню распевает весь народ. Таня Морозова, поначалу совсем девушка-чернавушка, а потом – депутат Верховного Совета.

Ну конечно, они все – советские Золушки. Светлый путь в замысле так прямо и назывался – Золушка, и песня-лейтмотив, которую поет Любовь Орлова, как раз про это.

Но есть и отличия советской Золушки от той, из сказки, устаревшей. Ведь если вглядеться, то начиная с Веселых ребят сюжетом Золушки как таковым далеко не исчерпывается сложная (да-да, именно так!) структура и эстетика фильмов Александрова и образа их героини.

В Веселых ребятах ясно просматривался вариант эйзенштейновского «монтажа аттракционов» – во всей системе персонажей (бездарная Анютина хозяйка Лена, ее мамаша-спекулянтка, их гости-монстры и пр.), трюков, эксцентрических номеров, иные из которых, например драка на репетиции джаз-оркестра, своим темпом, стилем, броскостью предвещают современный клип.

Александров Григорий Васильевич

(1903–1983)

1925 – «Броненосец „Потемкин“» (сорежиссер)

1927 – «Октябрь» (сорежиссер)

1929 – «Старое и новое» (сорежиссер)

1934 – «Веселые ребята»

1936 – «Цирк»

1938 – «Волга-Волга»

1938 – «Первое мая»

1940 – «Светлый путь»

1947 – «Весна»

1949 – «Встреча на Эльбе»

1952 – «Композитор Глинка»

1958 – «Человек человеку»

1960 – «Русский сувенир»

1965 – «Перед Октябрем»

1979 – «Да здравствует Мексика!» (монтаж материала, отснятого с С. М. Эйзенштейном в Мексике в 1931 г.)

Конечно, виден и «американизм». Но не отнять у Александрова также и народного, российского куража, своего рода «деревенской прозы», пусть, конечно, адаптированной для жанра, но колоритной: все это «шибко бородатое» мужичье в Волге-Волге, и окающая Орлова, и вольный разлив реки, и пена под пароходом, и смешные массовки на палубе теплохода «Севрюга».

Мастерски сработан был Цирк, вершина режиссуры Александрова. Здесь великолепно воспроизведено цирковое пространство – и на арене, и за ареной, внутри, там, где клетки со львами, балерины и беспокойный директор в блестящем исполнении артиста-комика Александра Володина.

Это не чаплинский классический Цирк, и не тот, который у француза Жака Фейдера в его Людях путешествия, и не тот, который будет у Феллини, – это наш московский цирк с его накладками, милыми нелепостями, вроде объявления следующего номера: «Советские римские гладиаторы под руководством Тимофея Кузьмича Варенно» и пирамидой из атлетических тел до самого купола.

Неуемный парад смешнейших аттракционов нисколько не мешал сентиментальной сцене, когда весь амфитеатр цирка передает из рук в руки маленького негритенка, черненького сына белой американской звезды, напевая ему колыбельную на языках народов СССР (от идиш до молдавского).

Вот в таком окружении держала центр арены и фильма Цирк Марион Диксон – Орлова со своим номером «Полет на Луну». Александрову Любовь Орлова обязана своим киноамплуа и славой, но отнюдь не артистическим дебютом. Актриса Музыкального театра им. Вл. И. Немировича-Данченко, она имела также и хореографическое образование. Благодаря своей прекрасной внешности, чуть скуловатому лицу с раскосыми глазами, большими и светлыми, она обратила на себя внимание в фильме Петербургская ночь, вольной фантазии по мотивам Достоевского, поставленной Г. Рошалем и В. Строевой. Но тогда еще она была брюнетка. Блондинку открыл в ней постановщик Веселых ребят, и, когда белокурая Анюта с двумя смешными загнутыми вверх косичками и звонкой песенкой показалась сквозь стекло окна хозяйкиной виллы, которое она старательно протирала, публика полюбила ее навсегда. Конечно, героиня советского фильма непременно должна была быть блондинкой – как Орлова. Собственно говоря, «культ блондинки» на экране будет сбит только Вероникой – Татьяной Самойловой в послевоенном фильме Летят журавли.

Волга-Волга, фильм Григория Александрова

Забавно, что Любовь Орлова, эта экранная Золушка и пролетарка, на самом деле принадлежала к одной из самых знатных и старинных русских фамилий – тех Орловых: семья была в дальнем родстве с графами Толстыми, и на одной из фотографий, запечатлевших Льва Толстого в Ясной Поляне, можно увидеть на коленях у автора Войны и мира хорошенькую маленькую девочку – будущую советскую звезду. Начало жизни молодой Орловой было нелегким, она с юности привыкла к дисциплине и чувству профессиональной ответственности – эти качества сохранила до конца дней.

Любовь Орлова в фильме Волга-Волга

Любопытно, что 1920-е годы при всем их кинематографическом богатстве не выдвинули столь четкий и определенный женский тип-эталон. Общество еще не знало, кому поклоняться, – задорным комсомолкам в красных платочках и робах цвета хаки или знойным экранным красавицам брюнеткам типа Юлии Солнцевой в Аэлите, Людмилы Семеновой в Третьей Мещанской и Марии Стрелковой, примадонны комедий Протазанова. По сути дела, это еще влачился шлейф незабываемой Веры Холодной, первой «королевы экрана», но образ ее в поздних отпечатках и подражаниях лишился задушевности и лиризма.

Цирк, фильм Григория Александрова

Ведь звезда в кино есть результат многих производных, многих векторов. Звезду – делают! И при всех персональных заслугах актрисы Любови Орловой, действительно большого и достойного мастера, «делали» и ее.

Делало ее прежде всего Время. Время подарило Орловой верных помощников. Или – надежные обеспечения успеха.

Это рождение советской массовой песни, чьей идеальной проводницей стала с экрана именно она, Любовь Орлова.

Это новый жанр музыкальной кинокомедии, возникший вместе со звуковым кино.

Любовь Орлова и Сергей Столяров в фильме Цирк

Это поразительно адекватная жанру музыка Исаака Дунаевского.

Это, повторим, режиссура Григория Александрова.

Сейчас уже трудно установить, так ли хорош был певческий голос Орловой, – в то время звук записывался неумело, а дальше пошли перезаписи. Но это во всех случаях было «пение в образе», пение драматической актрисы. Что же касается танца, то тут уж все «ол райт»! Чечетка на жерле пушки для циркового полета на Луну была не хуже, чем у прославленной голливудской Джинджер Роджерс, партнерши лучшего в мире чечеточника Фреда Астера.

Орловой посвящены статьи и книги, интерес к феномену ее успеха не гаснет ни у нас, ни за рубежом, публикуются новые монографии, исследования.

Оптимистический финал фильма Цирк

Интересен вопрос о том, как и какими кинематографическими средствами достигался актрисой женский эталон ее времени. И можно видеть, что с сюжетом советской Золушки у нее в каждой роли всегда соединяется собственный сюжет, сюжет актрисы Орловой – преображения, метаморфозы. Орлова купается в этой игре.

В Светлом пути ее бывшая замарашка, завоева в орден, с лаву, возлюбленного, постепенно изменяется сама, как бы скидывает с себя ненужные оболочки, превращаясь в сверкающую, одетую в модные и элегантные платья из креп-жоржета, в английские костюмы с орденом на лацкане и белоснежные блузки, с белокурой завитой прической, уложенной волнами, то есть в саму Любовь Орлову. А в начале фильма она эксцентричная, в нелепой черной робе, щеки в золе, рваные движения, смешные ужимки и прищуры – похожа, пожалуй, на Чарли Чаплина в юбке (Орлова обожала чаплиниаду), персонаж скорее условный, нежели бытовой и реальный.

Но вот по ходу сюжета на Новом году в сельском клубе она уже – Снегурочка-боярышня в белом кожушке, узорных сапожках и кокошнике поверх платка. Это первое преображение произошло, когда вчерашнюю чернушку неожиданно поцеловал обаятельный инженер (его играет Евгений Самойлов – типаж социального героя-любовника 1930-х). И здесь впервые возникают крупные планы Орловой-героини, «какой должна она стать», в какую ее преобразит труд. Что и свершается в сцене фабричного цеха, когда Таня Морозова с пушистыми белокурым и волосами в красивом комбинезоне бегает от станка к станку и поет лицом к зрителю Нам нет преград ни в море, ни на суше… под симфонический оркестр.

Симфоническая музыка постоянного композитора и творца жанра (на равных с режиссерами) в Светлом пути постоянно за кадром: вальс с руладами арф, фортепьянный концерт в финале, когда Таня с Лебедевым проходит по покоренной ею Москве. В этих финальных сценах Александров идет на такую избыточность, такое нагромождение эффектов, которые трудно считать непреднамеренными, трудно считать просчетом режиссуры. Скорее это сознательный реестр социалистического преуспеяния, гиперболы лубочного толка: например, Сельскохозяйственная выставка (Александров здесь опередил своего соперника по музыкальной комедии Ивана Пырьева, который сделает эту витрину советских достижений главным местом действия своего более позднего фильма Свинарка и пастух). И апофеоз: Таня за рулем автомобиля ЗИС взлетает в небо и парит над этой красотой, над сердцем страны.

Критики писали, что это слишком, но вряд ли могло быть что-либо «слишком» в такой эстетике, в такой метафоре взлета. Изощренная, барочная, по-своему виртуозная режиссура Александрова 1930-х, престижу которой мешала ее чрезмерная «советскость», сначала сделалась достоянием критиков-конформистов, а потом, после перестройки, тем же самым отвратила от себя серьезных исследователей; а ведь она достойна внимания и структуралиста, и психоаналитика.

Но вот что работает в Светлом пути не впрямую на тему, по сути своей пропагандистскую («у нас героем становится любой»), а на параллельный артистический «сюжет-метаморфозу» – раскрепощение и расцвет женщины от успеха и от любви, так это диалог Тани-победительницы, то есть сверкающей, поющей Любови Орловой, с ее отражениями в огромном кремлевском зеркале, с Таней Морозовой, какой она была на ранних этапах своего светлого пути: чумазой недотепой из первых кадров, Золушкой в буквальном смысле, и боярышней из новогоднего сельского клуба.

Это обожаемые Орловой комбинированные кадры. Уже в Цирке возникло два имиджа героини: с помощью черного парика, в котором выступает Марион Диксон (ее «знаковое» иностранное прошлое, затемненное прошлой связью с негром и службой у черного Кнейшица); сдирая парик с головы, героиня предстает чарующей блондинкой. Советский цирковой номер «Полет в стратосферу», разумеется, решен в ослепительно белых тонах: белоснежные скафандры его исполнителей – Марион, теперь уже почти Маши, и ее возлюбленного «Петровича», атлета-блондина в исполнении социального героя Сергея Столярова.

Весна, фильм Григория Александрова

Все эти игры двойственности образов ведут уже в открытую к двум ролям Орловой внутри одной картины. Это двойники, неразличимо похожие актриса Шатрова и ученая Никитина в фильме Весна (1947). Раздвоение личности Орловой, радующее и ее саму (быстрые перевоплощения из синего чулка-очкарика в шикарную примадонну драматического театра), и постановщика (комбинированные съемки, чудеса варио-портретирования, наложения…), – все это, конечно, народу нравилось, но меньше, чем «единая», хотя и разнообразная, многогранная Любовь Орлова из ее первых кинолент.

Любовь Орлова

Любовь Петровна была человеком редкостного трудолюбия, она до самого конца отважно боролась со старостью, что у нее получалось на сцене Театра им. Моссовета, где она работала, но не удавалось в беспощадном кинематографе, который не верит ни макияжу, ни комбинированным съемкам в портрете, в чем так силен был Александров. Попытка играть молодую советскую разведчицу в фильме Скворец и Лира, да еще в паре с Петром Вельяминовым, актером другого поколения, провалилась, фильм не был выпущен на экран. Но она продолжала бороться!

Героическим запомнилось друзьям ее поведение в больнице, когда она была обречена, находилась на пороге смерти. Своих мук она не показывала посетителям, улыбалась, беседовала с ними. А потом впадала в забытье.

Любовь Петровна Орлова умерла в 1975 году. К ее могиле на московском Новодевичьем кладбище всегда тянутся поклонники со всех концов страны, а звездный час актрисы – ее золотые 30-е годы – не меркнут на экране.

Постоянный соперник Александрова Иван Александрович Пырьев (1901–1968) родился в селе Камень-на-Оби Алтайского края, служил в армии (сначала в Белой, потом в Красной), а с 1921-го, как и Александров, был актером Первого рабочего театра Пролеткульта. На московских киностудиях работал с 1925-го, был помрежем, ассистентом режиссера, пройдя школу кинопроизводства с низов.

Иван Пырьев

В самостоятельной режиссуре не сразу нашел себя, поставил фильм Конвейер смерти (1933) под явным влиянием немецкого экспрессионизма, далее – жутковатый сюжет о кулаке-убийце, пробравшемся на советский завод (Партийный билет, 1935), пока не обрел свой голос в музыкальной комедии на материале колхозной темы.

Деревенский триптих, созданный Пырьевым в предвоенные годы, причислен к советской классике: Богатая невеста (1938), Трактористы (1939), Свинарка и пастух (1941). Во всех трех комедиях действуют передовые бригадиры, доярки-рекордсменки, мудрые председатели зажиточных сельских хозяйств. Ленты обильно насыщены бравурной музыкой (частушки, марши, хоровые и лирические песни – преимущественно того же Дунаевского).

Внешне конфликты часто завязываются вокруг производственных показателей, трудодней, хорошей или плохой работы, колхозной дисциплины и т. д. Но если всмотреться в сюжетную основу комедий, ясно видно, что это на самом деле традиционное любовное соперничество, треугольник «красавица – романтический влюбленный – неудачливый соперник». Героиня, будь она знатная ударница полей, трактористка-орденоноска или прославившаяся на весь СССР свинарка, выполняла функцию невесты из русских балаганных представлений 1910-х годов, которой домогаются одновременно прекрасный юноша и противный пожилой богатый ухажер (вариант: комичный уродливый недотепа). Разумеется, традиционные персонажи русского балагана пережили метаморфозу осовременивания.

Положительный герой ныне – демобилизованный танкист, вернувшийся в деревню с Дальнего Востока, или чрезвычайно эффектный в своей черной бурке и меховой шапке дагестанский пастух, сын гор. А отрицательный – всегда лодырь или пьяница, интриган и завистник.

Уже было замечено, что сюжетная схема каждого фильма Пырьева являет собой историю свадьбы, то есть классического сюжета народной сказки. Действительно, хэппи-энд всегда означает благополучное соединение влюбленных. Но все-таки более прямой и короткой нитью этот комедийно-музыкальный кинотриптих соединен именно с балаганными и лубочными, то есть более поздними формами городского, а не сельского фольклора.

Свинарка и пастух, фильм Ивана Пырьева

Этот, на первый взгляд, любопытный парадокс в действительности вполне объясним именно задачами кинопропаганды советского образа жизни и массового воздействия. Старый добрый русский фольклор со всей его красотой и самобытностью к 1930-м годам уже был отнесен к «темному», архаичному прошлому, официально не поощрялся, понемножку отходил в ведение музея и фольклористики. Да и зрители, которым уже довелось пережить не только длительные процессы урбанизации, но и коллективизацию, предпочитали видеть не старинные обряды, а современные успокоительные веселые сюжеты, в которых вместе с тем узнается нечто давно знакомое, передававшееся из поколения в поколение. Музыкальные колхозные комедии Ивана Пырьева – нормальные народные фарсы, слегка приправленные темами соцсоревнования и деревенского изобилия на фоне тотального голода начала 1930-х годов, катастрофического на Украине – месте действия комедии Богатая невеста.

Пырьев Иван Александрович

(1901–1968)

1930 – «Посторонняя женщина»

1930 – «Государственный чиновник»

1933 – «Конвейер смерти»

1936 – «Партийный билет»

1937 – «Богатая невеста»

1939 – «Трактористы»

1940 – «Любимая девушка»

1941 – «Свинарка и пастух»

1942 – «Секретарь райкома»

1944 – «В шесть часов вечера после войны»

1948 – «Сказание о земле Сибирской»

1950 – «Кубанские казаки»

1951 – «Мы за мир» (с Й. Ивенсом)

1954 – «Испытание верности»

1958 – «Настасья Филипповна» («Идиот»)

1959 – «Белые ночи»

1962 – «Наш общий друг»

1964 – «Свет далекой звезды»

1968 – «Братья Карамазовы»

Через много лет, в пору «оттепели», сам глава государства и партии Н. С. Хрущев гневно обвинял в украшательстве и лакировке позднюю лирическую комедию Пырьева Кубанские казаки (1950), выполненную в совершенно тех же, что и ранее, правилах и принципах, произведение талантливое, яркое, живое и до сих пор. Тогдашние критики бросились разоблачать полюбившуюся публике историю любви двух не первой уже молодости, но обаятельных председателей процветающих колхозов – лихого казака Ворона (Сергея Лукьянова) и красотки Пересветовой (Марины Ладыниной) на фоне изобилия кубанской ярмарки.

Кубанские казаки стали одиозным эталоном экранной лжи. При этом в голову не приходило, что лакировка и украшательство не промашка, а именно цель режиссуры, ее традиция с незабываемых 1930-х. Что же касается простодушной зрительской массы, то она, даже в деревне, видя вокруг себя лишь нищету и разруху, верила, что где-то существует та обетованная колхозная советская земля, которая показана на экране. И радовалась, отдыхала и распевала песенки Исаака Дунаевского, в дальнейшем оказавшиеся бессмертными: Каким ты был, таким остался… и Ой, цветет калина в поле у ручья…

С точки зрения стиля, режиссура Пырьева – антипод александровской: там, где у Александрова изощренный монтаж, трюки, комбинированные съемки, у Пырьева – нарочитая (и, конечно, тоже выверенная) непринужденность, простота и словно бы неумелость народного ремесленника.

Так же сильно, едва ли не специально, отличались друг от друга и их «звезды»: парадной, эффектной красоте и мастеровитости Орловой противостояла чуть ленивая повадка, мягкость и задушевность Марины Ладыниной, постоянной исполнительницы пырьевских героинь. И это тоже полюбилось зрителям.

Ладынина – крепенькая и кругленькая, небольшого роста, но грудастая блондинка в вышитых блузах и цветастых платках. В ее даровании и в образе, который она варьировала, было немало лиризма, особенно в Вареньке из комедии-мелодрамы В шесть часов вечера после войны (1944), внушавшей народу веру в скорую победу и радостную встречу влюбленных в огнях праздничного салюта.

И пожалуй, лучшая роль Ладыниной – подернутая дымкой увядания, но еще более привлекательная, лихая и нежная, языкастая и застенчивая, гордая и любящая Галина Пересветова в Кубанских казаках.

Вокруг героини комедий Пырьева, окружая Ладынину, всегда роились крестьяночки-девушки («хор»). Такой же «хор» молодых парней сопровождал героя-избранника, а пиршественные столы, причем не только праздничные, ломились от яств, фруктов, окороков. Все это совершенно нормально для лубочно-комедийного жанра с его закономерной условностью и никоим образом не претендует на «реалистическую картину колхозной действительности». Фильму нельзя приписать и попытку приукрасить действительность.

После общего осуждения Кубанских казаков Пырьев к своим знаменитым кинолубкам не вернулся. Он горячо, с головой окунулся в общественную работу на ниве кино.

Он руководит Мосфильмом, возглавляет творческое объединение Луч. Становится организатором Союза работников кинематографии СССР, возглавив в 1957–1965 годах оргкомитет будущего Союза и тем самым взяв на себя бремя самых тяжелых забот по «пробиванию», дипломатии, бюджету и т. д.

Марина Ладынина в фильме Ивана Пырьева В шесть часов вечера после войны

Роль Пырьева в обновлении экрана поры «оттепели» велика и благородна. Человек крутой, несдержанный, но умный, смелый, добрый и глубоко доброжелательный к молодежи, он героически поддерживает таланты. Поколение, пришедшее в кинематограф после войны, в дни «малокартинья» последних лет сталинского режима и в радостную пору «оттепельной» весны, очень многим обязано Ивану Александровичу Пырьеву. Недаром его слава и «рейтинг» по прошествии десятилетий после его кончины постоянно растут.

А сам он, отойдя от музыкальной комедии, ставит семейные мелодрамы (Испытание верности, Свет далекой звезды). Экранизирует Достоевского: это Настасья Филипповна (по первой части романа Идиот), Белые ночи и трехсерийные Братья Карамазовы, которые после смерти Ивана Александровича заканчивают исполнители главных ролей Кирилл Лавров и Михаил Ульянов (по фильму – Иван и Дмитрий Карамазовы).

Можно спорить по поводу адекватности пырьевских трактовок и интерпретаций литературы, можно сомневаться в иных режиссерских решениях, но так или иначе поздние фильмы режиссера далеки от «романтического оптимизма», который прокламировал всю свою жизнь создатель Свинарки и пастуха.

Последней работой его постоянной героини оказался фильм Испытание верности. Ладынина играла женщину, которой изменяет муж. В фильме он возвращается домой, в жизни – увы! – испытания верности не выдержал. Пырьев и Ладынина расстались. И хотя у нее были предложения сниматься в картинах других режиссеров, на киностудию она не вернулась.

В 1998 году к 90-летию Марины Алексеевны Ладыниной Российская киноакадемия Ника присвоила ей самый почетный приз – «За честь и достоинство». Несомненно, такой же приз был бы присужден Любови Петровне Орловой, доживи она до наших дней.

 

«А ну-ка, девушки, а ну, красавицы…»

А в самом начале 1930-х, когда ни Орлову, ни Ладынину еще не признал киноэкран, на ленинградскую фабрику Севзапкино однажды явилась удивительно красивая девушка в шелковом зеленом платье и туфлях на высоких каблуках. Поскольку в советской моде тогда были полосатые футболки и спортивные тапочки, девушку приняли за иностранку. Но она была ленинградка, назвалась Тамарой Макаровой, студенткой Института экранных искусств, и сказала, что хочет сниматься, хотя бы в массовках.

Она была так хороша, что ей сразу стали давать роли, правда маленькие и больше «заграничные»: Элли, Лиззи – в фильмах про «буржуазное разложение». Но начинающий режиссер Сергей Аполлинариевич Герасимов (1906–1985) увидел ее по-иному, поручив «русскую» роль в комедии под симптоматичным названием Люблю ли тебя?

Герасимов Сергей Аполлинариевич

(1906–1985)

1930 – «Двадцать два несчастья» (с С. Бартеневым)

1932 – «Сердце Соломона» (с М. Кресиным)

1934 – «Люблю ли тебя?»

1936 – «Семеро смелых»

1938 – «Комсомольск»

1939 – «Учитель»

1941 – «Маскарад»

1942 – «Непобедимые»

1944 – «Большая земля»

1948 – «Молодая гвардия»

1951 – «Сельский врач»

1954 – «Надежда»

1957–1958 – «Тихий Дон»

1962 – «Люди и звери»

1967 – «Журналист»

1969 – «У озера»

1972 – «Любить человека»

1974 – «Дочки-матери»

1976 – «Красное и черное»

1980 – «Юность Петра»

1980 – «В начале славных дел»

1984 – «Лев Толстой»

Тамара Макарова играла роли героинь в большинстве фильмов Сергея Герасимова. Так образовалась третья звездная чета в кино 1930-х. Тамаре Макаровой и Сергею Герасимову посчастливится не расстаться до конца дней, стать союзом единомышленников и долгожителей, сумевших вписаться в несколько новых эпох стремительного развития отечественного кинематографа и воспитать артистов и выдающихся режиссеров следующих поколений.

А появившись на экране у Герасимова, Макарова стала олицетворением русского национального характера и русской красоты. Таковы были ее героини в фильмах Семеро смелых, Комсомольск, Учитель.

Арктический доктор Женя Охрименко, единственная женщина в героической семерке полярников, такая домашняя и женственная в своей мохнатой фуфайке, а рядом с ней – любимейшее лицо того времени: молоденький Петр Алейников в своей дебютной роли поваренка-зайца Петьки Молибоги (Семеро смелых). Снежный буран, пурга, льды, героика, пафос – и специально подчеркиваемая постановщиком будничность, бытовая подробность этой небудничной обстановки, а над всем этим – Лейся, песня, на просторе… В Учителе уже привычный сюжет «возвышения» простушки, в данном случае подъем деревенской девушки Груни на интеллектуальную вершину (она сдает экзамен и вдохновенно рассказывает, слегка окая, о жизненном подвиге Томаса Мюнцера), был сыгран Макаровой очень серьезно, искренне, с каким-то доверчивым простодушием, которое свойственно всем ее молодым героиням, особенно Нине в лермонтовском Маскараде, перед войной поставленном Герасимовым. У этой Нины ни капли аристократизма, но зато – искренность широко открытых доверчивых глаз, и было ее, безвинную, щемяще жаль.

Маскарад, фильм Сергея Герасимова

Герасимов, начав в 1920-е годы актером-эксцентриком в мастерской фэксов (в период борьбы с космополитизмом-формализмом, в конце 40-х – начале 50-х, он заклеймил прошлое своих былых мэтров), в 1930-е годы стал лидером своеобразного раннего советско-комсомольского романтического «неореализма». После Великой Отечественной войны вместе с Александром Фадеевым режиссер попал под верховную критику экранизации Молодой гвардии, когда роман и фильм обвинили в недооценке руководящей роли партии в подпольной комсомольской организации Краснодона. Герасимов охотно покаялся и сделал поправки в фильме, который дышал свежестью и юностью его вгиковских учеников-актеров. Далее снял очередную версию Тихого Дона по Михаилу Шолохову и наконец надолго остановился на фильмах современной и «нравственной» проблематики.

Молодая гвардия, фильм Сергея Герасимова

Большие, громоздкие, выполненные в реалистической манере, с актерским «шепотком» и россыпью правдоподобных и иногда точных деталей, эти фильмы, объединенные в дилогии и трилогии, на поверку – пропагандистские произведения советского псевдореализма. Пафос герасимовских картин Люди и звери и Журналист, снятых в 1960-е, – в прославлении советского образа жизни и в осуждении капитализма, особенно «отщепенцев» – перемещенных лиц, эмигрантов.

Семеро смелых, фильм Сергея Герасимова

Трилогия, занявшая у Герасимова первую половину 1970-х и посвященная моральным проблемам внутри страны – У озера (1970), Любить человека (1973), Дочки-матери (1975), – была лишь по видимости и материалу актуальна (гибель Байкала, гражданская архитектура), а на самом деле имела самое поверхностное касательство к проблемам, конфликтам и противоречиям времени.

Тихий Дон, фильм Сергея Герасимова

За свою жизнь кинодолгожителя Герасимов не знал ни простоев, ни пересмотров своей деятельности, ни покаяний. Увешанный орденами, медалями, премиями и званиями, благополучно шел из фильма в фильм. Уже на восьмом десятке поставил историческую дилогию Юность Петра и В начале славных дел – профессионально уверенное костюмное кино, а за год до смерти, в 1984-м, закончил двухсерийный фильм Лев Толстой, историю яснополянской трагедии и «ухода великого старца», где сыграл главную роль, а Тамара Макарова – Софью Андреевну.

На съемках Тихого Дона

Опытный педагог-профессионал, он воспитал несколько поколений режиссеров и актеров (цвет последующего советского кино), словно бы олицетворивших абсолютно противоположные векторы, заложенные в режиссуре и педагогике Герасимова. Во-первых, правду, бескомпромиссный авторский кинематограф и, во-вторых, четкий профессионализм в исполнении заказа. Имя С. А. Герасимова после его смерти было присвоено ВГИКу.

Герасимов считался выдающимся теоретиком киноискусства, написал несколько книг, которые можно объединить под заголовком одной из них – Борьба идей в киноискусстве мира (1961). Как большинство режиссеров его поколения, человек активной общественной жилки, секретарь Союза кинематографистов, член разнообразных советов и комиссий, он всюду и всегда успевал. Эффектный, яркий оратор, он был неотразим в живом общении с коллегами, учениками, с любой аудиторией. Обольститель, человек с незаурядной и оригинальной внешностью, забавный рассказчик и молодец до глубокой старости, любил подчеркивать свое сибирское происхождение, обаятельно окал и обожал готовить пельмени.

Герасимов – фигура крупная, выдающаяся, типично советская. Был ли добр, помогал ли попавшим в беду? Помогал, пока мог, злодеем не был…

Петр Алейников в фильме Семеро смелых

Семеро смелых, фильм Сергея Герасимова

Люблю ли тебя? Фильм Сергея Герасимова

Учитель, фильм Сергея Герасимова

Любить человека, фильм Сергея Герасимова

Вернемся же к предвоенному десятилетию.

Звезды экрана 1930-х – все прелестные русские девчата, курносые, веселые, непосредственные, теплые, спортивные.

Как, например, Зоя Федорова…

Зоя Федорова в фильме Подруги

Она была просто находкой для кино, аккумулируя в себе негласный, не выраженный в тексте и сюжете, но просто бьющий в глаза секс. Ведь эта область человеческих отношений как самостоятельная тема или даже как одна из мелодий фильма не разрабатывалась. Существовала лишь подспудно, в каком-то глубоком подтексте, в тайном подсознании художников и героев. Откровенно говоря, и все красивые романы Любови Орловой тоже ведь были лишь вспомогательным средством, эликсиром успеха для преображения и расцвета замарашки в советском благоденствии.

Но Зоя Федорова озаряла экран своей сексуальной привлекательностью, просачивавшейся «контрабандой» даже в роль выдвиженки-ударницы Нади Колесниковой из мрачного Великого гражданина: из-под комсомольского платочка зазывно спадала непокорная прядь, звали к себе веселые глаза, под грубой спецовкой угадывалась женственность.

Зоя Федорова и Александр Зражевский в фильме Великий гражданин

Но Зое выпала на строго-моралистичном экране 1930-х даже откровенно любовная сцена. В фильме Льва Арнштама Подруги Зоя и Сеня (Борис Чирков) во время боев прятались вдвоем в заброшенной зимней сторожке. Поцелуй уходил в затемнение. После небольшой паузы любовники, обнявшись, картинно лежали под меховой курткой. «Уж мы целовались-целовались!..» – томно сообщала Зоя подругам.

Кто бы мог знать тогда, что ее исполнительнице Зое Федоровой в жизни предстоит любовь не с комичным Сенькой и не с обожающим ее супругом оператором В. Раппопортом, мастером ее экранных портретов, а с американским морским офицером, что она родит от него дочь, но уже в ГУЛАГе, где просидит 17 лет. Что она вернется в кино и снимется в двух десятках фильмов, в том числе сыграет свой умопомрачительный эпизод вахтерши из общежития с ее незабываемым «хеллоу» в бессмертном киношлягере Москва слезам не верит. И что будет она застрелена в собственной квартире при абсолютно туманных и загадочных обстоятельствах…

А в фильме Моя любовь звонко пела песенку Если все не так, если все иначе… еще одна хорошенькая блондинка – Лидия Смирнова. Ей повезет в другом – в долголетии. Под занавес столетия сохранившая прекрасную форму Лидия Николаевна Смирнова выпустила книгу Моя жизнь, в которой решилась на многие признания.

Чуть раньше благополучной и веселой Лидии Смирновой вышла на экран еще одна девушка с песенкой, которую тоже запела вся страна: «Если я ушла из дому, нелегко меня найти!.. Я одна могу полсвета легким шагом обойти!» Это шагала по всей стране из далекого сибирского зверосовхоза прямо в столицу Катя Иванова – Девушка с характером. Шаг у нее был легким, улыбка – зажигательной, в голосе звучала непререкаемая уверенность в себе. Артистку звали Валентина Серова. Из кино она ушла рано – по болезни (алкоголизм). Кино с ней потеряло не только великолепный типаж, но и актрису больших, именно экранных, возможностей. Их разгадал в совсем юной дебютантке еще до Девушки с характером режиссер Абрам Роом, снявший ее в 1935 году в своей странной, оригинальной ленте Строгий юноша. Серова играла роль маленькую, в комсомольском окружении героя, но режиссер постоянно направлял взор камеры специально на вот эту шуструю Лизу с быстрыми реакциями и удивительной непосредственностью.

И расцвет киноактрисы, и вклад ее в общее дело кино связаны с фильмами военных лет, когда в эвакуации, в Алма-Ате, она снималась у Александра Столпера в картине Жди меня по сценарию поэта Константина Симонова, развернувшего в драматический сюжет свое знаменитейшее стихотворение.

Девушка с характером, фильм Абрама Роома

Очень женственная. Конечно, неотразимо привлекательная. Музыкальная, с красивым и индивидуальным тембром голоса. Абсолютно естественная, органичная. Но было и нечто сверх того. В фильмах, снятых в труднейших полукустарных условиях, за Серовой тянулся едва ли не голливудский звездный шлейф. Это было кинематографическое явление, обещавшее актрисе экранное будущее. Не сбылось.

Валентина Серова

Симонов в поздние годы снял посвящения Валентине Серовой со своих стихов. Новая молодежь не знает той, кто внушил поэту страсть, приравнявшую его «серовский дневник» к жемчужинам русской поэзии. Кино, беспристрастный свидетель эпохи, сохранило портрет возлюбленной в ореоле молодости, счастья, славы.

Валентина Серова в фильме Жди меня

Мажорное кинодесятилетие 1930-х годов имело ликующий постскриптум в начале 1940-х: огромное и щедрое награждение работников кино Сталинскими премиями, званиями, подарками в марте 1941 года.

Это было признание советского киноискусства самим Сталиным и его режимом. Но было ли оно – талантливое, щедрое, мастерское – целиком тоталитарным? Нет, не было!