22 июня 1941 года – день, когда дикторы радио сообщили о нападении гитлеровской Германии на СССР, когда началась война, позже названная Великой Отечественной, стал эпохальным рубежом не только для страны, но и для ее кинематографа. Экран в ту пору особенно отчетливо проявил свою способность «запечатлевать мгновение во всем, что его составляет» (Андре Базен), наглядно демонстрируя исторический процесс с его внутренними противоречиями. Советское кино переживало все этапы фронтовых событий, военного положения, состояния духа и нравственного сознания в стране. От горделивых лозунгов о близящемся со дня на день разгроме врага, от первых бесхитростных репортажей до хроники, сложившейся в эпопею, от смонтированных на скорую руку игровых «агиток» до шедевров мирового искусства – таков был путь, вместе пройденный мастерами-документалистами и мастерами-художниками, героическими фронтовыми операторами и тружениками кинопроизводства в обстоятельствах, которые не допускают, казалось бы, ни мастерства, ни художества, ни самого производства.

Сразу же, как только миновал шок внезапности, кинооператоры с камерами бесстрашно устремились на передовую. В тылу, на столичных киностудиях под бомбежками, в гибельных условиях эвакуации, кинематографисты равняли себя с фронтовиками и бились до последнего. «Все для фронта, все для победы!» – советский экран с готовностью воспринял этот пламенный призыв и искренне ему следовал. Более 100 художественных игровых фильмов, около 100 полнометражных документальных, специальных и фронтовых выпусков, появившихся на экране всего лишь за четыре года, – этот фонд свидетельствует, что, несмотря на тяжелейшие условия войны, кинематограф работал в полную мощность и даже сверх своих сил. Тем более абсурдным кажется теперь тот факт, что были запрещены цензурой и «положены на полку» не менее десятка картин, авторами которых оказались ведущие мастера режиссуры.

В первые военные месяцы власти безудержно восхваляли военную мощь Красной армии. Общество принимало на веру пропагандистские лозунги о скором победоносном окончании войны, и именно эту, иллюзорную, стадию массового сознания сразу запечатлел кинематограф. Наскоро отснятые и смонтированные игровые короткометражки объединялись в Боевые киносборники под девизом «Враг будет разбит, победа будет за нами!» и состояли из нескольких новелл (экранизация боевого эпизода из сводок Советского информбюро, военный рассказ, документальный очерк, сатирическая миниатюра и просто концертный номер). Киносборник № 1 вышел на экраны 2 августа 1941 года. Последний, Киносборник № 12, - в августе 1942-го.

Девиз Боевых киносборников

Экран стопроцентно отдан пропаганде. Цели прямолинейны: пробуждение патриотизма, воспитание ненависти к врагу, внушение уверенности в победе. Любопытный и характерный для времени опыт: в действие вступали и первыми призывали народ к оружию не реальные герои сегодняшних боев, а киноперсонажи, фавориты советского экрана 1930-х годов. Так, в киноновелле Чапаев с нами прославленный драматический финал знаменитой кинокартины был переснят: легендарному Чапаю удавалось спастись от вражеских пуль, выплыть на берег и произнести зажигательную речь перед новобранцами, призывая их крепче бить гитлеровцев. Другой всенародный любимец, большевик Максим, тоже становился пламенным агитатором, и его шлягер распевался на новые, военные, слова. А в Киносборнике № 4 роль своего рода ведущей, фронтовой письмоносицы, играла почтальонша Стрелка – героиня Волги-Волги.

Боевой киносборник № 4

Боевой киносборник № 2 – Случай на телеграфе

Боевой киносборник № 7

На помощь кумирам «первого ранга» приходили в Боевых киносборниках веселый герой Ярослава Гашека балагур Швейк и даже Наполеон: в новелле Случай на телеграфе французский император лично дает самому Гитлеру телеграмму: «Пробовал, не советую!» Были в маленьких скетчах остроумные репризы, было немало искреннего, молодого, обаятельного. Но в целом короткометражные драматические сюжеты Боевых киносборников отмечены беспомощностью, инфантильностью, хотя их снимает, за редкими исключениями, весь цвет советской кинорежиссуры: Александров, Барнет, Козинцев и Трауберг, Червяков, Юткевич и другие. В них деревенские подростки берут в плен германских асов, девушки-колхозницы расстреливают целые роты солдат вермахта, а обычные советские гражданки легко разоблачают фашистских шпионов.

Боевой киносборник № 9

С художественной стороны короткометражки, небрежно сделанные в случайных павильонных декорациях, столь же слабы. Даже наиболее добротная по уровню работа Пир в Жирмунке Всеволода Пудовкина по сценарию Леонида Леонова и Николая Шпиковского с мастерской операторской рукой Анатолия Головни (снявшего шедевры Мать и Потомок Чингисхана) и опытной актрисой МХАТа Анастасией Зуевой в главной роли была полна странной патетики: старуха крестьянка приглашает оккупантов на ужин, предварительно подсыпав яду в угощение, – вместе с жадными обжорами-фашистами должна погибнуть и она сама… Однако и этот сюжет, сколь бы надуманным он ни казался сегодня, заслужил положительную оценку самого Эйзенштейна, назвавшего его «сусанинским», – по имени народного героя, который завел врагов-захватчиков в дремучий лес и погиб сам. Вера в необходимость искусства фронту воодушевляла. «В Ленинграде горели Бадаевские продовольственные склады, начались бомбежки, а мы сочиняли и снимали для фронта, – вспоминал Григорий Козинцев. – Важно было одно: экран, повешенный в землянке на двух шомполах, воткнутых между бревен, должен был воевать».

Боевой киносборник № 8

К Боевым киносборникам чуть позже прибавился жанр Концерт фронту – заснятые на пленку номера любимых исполнителей: Клавдия Шульженко и ее Синий платочек, знаменитая исполнительница русских народных песен Лидия Русланова, звезды Большого театра с оперными ариями и балетными дивертисментами и, конечно, премьер Малого театра Михаил Царев со стихотворением Константина Симонова Убей его. Номера объединялись нехитрым конферансом: фронтовой киномеханик, которого играл уже тогда популярный Аркадий Райкин, развозил по воинским частям коробки с пленкой, показывал кино и призывал солдат бить врага покрепче.

Боевой киносборник № 3

Кинематограф не дал таких образцов агитжанров, как, скажем, классический плакат Родина-Мать зовет, военные очерки Ильи Эренбурга и Алексея Толстого или даже карикатуры Кукрыниксов. Но для патриотического подъема, сплочения народа, поддержания его боевого духа и надежды на окончательный разгром врага роль кино в целом была первостепенной. Для других стран советский экран был не менее важен – как источник правдивой информации о войне на Восточном фронте, о мужестве и страданиях народа, подвергшегося вторжению и оккупации. Эту миссию сполна осуществил документальный кинематограф военных лет.

Боевой киносборник № 12

 

Сила кинодокумента

Вместе с солдатами по смертельным дорогам войны прошли 250 кинооператоров, чьим оружием действительно была только камера. Каждый пятый из них погиб. На всех киностудиях страны, в Домах кинематографистов установлены мемориальные доски, где имена фронтовых хроникеров – тех, кто не вернулся, – написаны золотыми буквами. Более трех миллионов метров пленки, бесценная летопись четырех военных лет – итог их поистине героической работы.

Лидирующая роль хроники и документального фильма, их эстетическое воздействие на общество в те годы несомненны. При этом первые фронтовые репортажи, подобно лубочным игровым сюжетам Боевых киносборников, были прямолинейно просты, плакатны, бравурны. Знаменитый документалист Владислав Микоша, человек огромной личной храбрости и выдержки, всю войну не расстававшийся с камерой на огневых точках, вспоминал: «Мы были твердо убеждены, что надо снимать героизм, а героизм, по общепринятым нормам, не имел ничего общего со страданием… Только много времени спустя я понял, что героизм – это преодоление страха, страдания, боли, бессилия, преодоление обстоятельств, преодоление самого себя».

К этому следует добавить, что разрешительные удостоверения для выпуска хроникальных материалов и художественных сюжетов на экран выдавались специальной комиссией военной цензуры и чиновниками Госкомитета по делам кинематографии. Рьяные службисты поначалу оберегали народ от зрелища горя и смерти, не допускали горькой правды поражений. Требовалась большая личная смелость, чтобы публично выступить против государственных установок. Но уже в 1942 году Александр Довженко провозгласил для художника «с кровавых полей войны» необходимость «раздвигать границы дозволенного» в искусстве: «Сегодня требуют экрана виселицы, переполненные несчастными, пылающие здания, закопанные живыми в землю. Содрогается земля от стонов бесчисленных немецких жертв. Не забудьте нас! Не гнушайтесь ужаса нашей смерти!..»

Это не красноречие. Военные записные книжки Довженко – фронтового корреспондента полны душераздирающих фактов, кровоточащих свидетельств, горчайших наблюдений. Многие из них вошли в сценарий Украина в огне, который не стал фильмом, был запрещен сверху во время съемок: правда отступления, тягчайшие бедствия и страдания мирного населения, не защищенного армией и фактически отданного врагу, были недопустимы для военной цензуры.

Военная цензура строго следила за содержанием хроникальных материалов

Этапной для советской военной кинодокументалистики стала лента Разгром немецких войск под Москвой о первом контрударе Красной армии в декабре 1941-го – январе 1942-го, об успехе нашего оружия на подступах к столице. Фильм был сделан режиссерами Леонидом Варламовым и Ильей Копалиным на основе съемок пятнадцати фронтовых операторов, которые работали под обстрелом, в тридцатиградусный мороз: первая военная зима выдалась необыкновенно суровой.

Победоносный марш фюрера был приостановлен. И в собственно военном, и в психологическом отношении, то есть в сознании народа, это стало важнейшей вехой: вера в победу обретала реальные очертания, первая – трагическая – страница войны была перевернута, дышать стало легче. Вот этот момент обнадеживающей смены настроения и зафиксировал с большой чуткостью Разгром немецких войск под Москвой.

Разгром немецких войск под Москвой, фильм Леонида Варламова и Ильи Копалина

Камера запечатлела кадры традиционного парада на Красной площади 7 ноября 1941 года, обугленные трупы военнопленных, расстрелянных партизан, горящие дома, виселицы в Волоколамске, пустые проемы окон Новоиерусалимского храма, разоренный Дом-музей Льва Толстого в Ясной Поляне, полусгоревший дом Чайковского в Клину – в комнате, где когда-то работал композитор, гитлеровцы ремонтировали мотоциклы.

Фильм внушал надежду, ведь это был первый сбой вражеского штурма. Но внушал он и яростный гнев: впервые в истинных ее масштабах открылась миру бесчеловечность фашистов. Американская киноакадемия в 1942 году присудила Разгрому немецких войск под Москвой «Оскара» как лучшему документальному фильму (в американском прокате он назывался Москва наносит ответный удар).

Сталинград (1943) – монтажный фильм Л. Варламова на основе героических съемок сталинградских операторов, запечатлевших эпопею великого волжского сражения, В смоленском лесу (1943) Г. Боброва, Орловская битва (1944) оператора А. Софьина и множество других документальных лент, больших и малых, сохранили для будущего подвиг народа. К документалистике во время войны обращаются и ведущие режиссеры игрового кино: Александр Довженко, Сергей Юткевич, Юлий Райзман. Битва за нашу Советскую Украину, Освобожденная Франция – эти полнометражные документальные картины впечатляют не только материалом, но и мастерством монтажа, режиссерским темпераментом, четкостью художественного замысла. Каждый из этих больших, по сути, художественно-документальных фильмов, продолжающих традиции Дзиги Вертова, запечатлевал какой-либо один исторический этап войны до Берлина Райзмана, до окончательного крушения гитлеровского рейха.

Постановщик и группа фильма Берлин находились на фронте, продвигаясь к германской столице вместе с 5-й ударной армией 1-го Белорусского фронта. Кинематографисты каждый вечер объезжали передний край. 30 апреля 1945 года оператору Ивану Панову, прорывавшемуся с камерой в руках к рейхстагу вместе со связным-автоматчиком, удалось из окна четырехэтажного дома на левом берегу Шпрее запечатлеть минуты агонии бывшего парламента: изрешеченные пулями стены, дым из проемов, обломки колонн. Через несколько минут начался последний штурм. Вместе с воинами, держа аппарат наготове, в здание под градом фашистского свинца ворвался кинооператор Иван Панов, а через несколько мгновений над куполом рейхстага взвилось красное Знамя Победы. Фильму Берлин можно было бы дать подзаголовок Сюита Победы, что соответствовало бы эмоциональному контрапункту, который лежит в основе монтажа, музыки этой удивительной картины.

…На Унтер-ден-Линден, главной улице Берлина, не осталось не только лип, но и мостовой, она превратилась в месиво, где по обеим сторонам факелами пылают шестиэтажные дома, – факелами, очень похожими на те, которыми приветствовали фюрера на парадах, только увеличенными в сотни раз. Без комментариев ясен позор поражения: очередь жителей Берлина к советскому кашевару-раздатчику, очередь бледных людей с котелками, с кастрюльками, вышедших из подвалов и бомбоубежищ… Им фюрер сулил весь мир, а получили они ложку каши из рук солдата-победителя… На мощной, ободранной осколками колонне рейхстага надпись: «Мы защищали Одессу, Сталинград, пришли в Берлин…». Благодаря кинохронике вошла в историю и веселая юная красавица – советская регулировщица у Бранденбургских ворот. Своими палочками-жезлами она не просто указывает путь машинам или колоннам пехоты, все ее движения – радостный танец, она дает интервью корреспонденту, как заправская кинозвезда, и имеет на то право.

Встреча представителей Верховного командования союзных войск 8 мая 1945 года. Кортеж автомашин по разрушенному, поверженному Берлину движется в предместье Карлсхорст. Официальная съемка запечатлела минуты всемирно-исторического значения. В кратких кадрах кинохроникерам удалось передать и общий план события, и атмосферу, и тончайшие, метко схваченные индивидуальные, психологические детали состояния участников.

Таков был итог четырех суровых лет в истории страны, запечатленных в кинодокументах: от бойкой самоуверенности – до скорбного осознания правды, от страшного военного утра – до выстраданной победы.

 

Восточная страница истории кино

Когда гитлеровские войска стояли уже на подступах к Москве, кольцом окружали Ленинград, было не до производства художественных картин. 14 октября эшелон Мосфильма двинулся на восток, увозя творческий коллектив студии вместе с группой срочно эвакуированных ленфильмовцев, студийное хозяйство, реквизит, костюмы – всё. Через бескрайнюю страну в неизвестность ехали две недели. В городе Алма-Ате на базе строящейся местной киностудии скоростным порядком оборудовали павильон и за три месяца создали Центральную объединенную киностудию художественных фильмов (ЦОКС), под чьей маркой выйдет ряд выдающихся художественных фильмов, в том числе Иван Грозный Эйзенштейна.

Украинские кинематографисты и Киевская киностудия обосновались в Ашхабаде. Часть кинематографистов из европейской части страны эвакуировалась в Ташкент. Глубокий азиатский тыл приютил и сохранил советское кино.

Алма-Ата: в этом здании находились кинопавильоны

По количеству знаменитостей и талантов Алма-Ата начала 1940-х могла бы сравниться только с Одессой или Ялтой послеоктябрьских лет. Эйзенштейн, Пудовкин, братья Васильевы, Пырьев, Дзига Вертов, Барнет, Роом, Козинцев, Трауберг, Рошаль – великая режиссура; Жаров, Жаков, Жеймо, Черкасов, Караваева – прекрасные киноактеры; Зощенко, Погодин, Михалков – писатели; композитор Сергей Прокофьев – список можно продолжить. Вскоре сюда же, к отрогам Алатау, прибудет еще группа Театра им. Моссовета во главе с Завадским, через год – ВГИК.

Все жили впроголодь, в страшной бедности и тесноте. «Работали в три смены. В павильонах не топили даже зимой. Пар шел изо рта. Не было никаких автоматов, монтажницы склеивали кадры руками…» – вспоминает режиссер-документалист Седда Пумпянская. Но никто не роптал, напротив, гордились тем, что помогают фронту. Восточная страница была вписана в историю кино той же кровью, что фронтовые хроники.

И если в первом полнометражном фильме о военных событиях, Секретаре райкома Пырьева (1942), деяния русских партизан еще напоминали приключенческую ленту, а сами они – ковбоев, то далее советский экран предлагает зрителю совершенно иное изображение военной действительности: натуралистическое, резко контрастное, беспощадно жестокое. Так, фильм Она защищает Родину (первоначальное название Мирные люди, 1943), по признанию сценариста Алексея Каплера и режиссера Фридриха Эрмлера, оформился под прямым воздействием Разгрома немецких войск под Москвой.

Первая надпись фильма: «Не было на селе женщины счастливее Прасковьи Лукьяновой» – и в быстром монтаже проносятся по экрану иллюстрации богатой и веселой колхозной жизни (как бы цитаты из предвоенных колхозных картин): закрома зерна, дом молодой трактористки-ударницы – полная чаша, любящий красавец муж, маленький сынишка… Героиню играла Вера Марецкая, перед войной она прославились в роли Александры Соколовой из фильма Член правительства. История трактористки Прасковьи Лукьяновой смотрелась неким продолжением или версией Члена правительства: типичная советская женская судьбы в условиях войны.

Вера Марецкая

Вражеское нашествие злобно вторгается в жизнь этой женщины. Муж смертельно ранен на фронте. Процветающее село оккупировано, фашисты гонят толпу крестьян, и какой-то гитлеровец, плюгавый, невзрачный, выхватывает ребенка из рук Прасковьи и бросает его под гусеницы танка. В дальнейшем ходе фильма у этого страшного кадра появится парный кадр-ответ. Точнее – целый эпизод мщения и возмездия.

Она защищает Родину, фильм Фридриха Эрмлера

Прасковья уже не та круглолицая хохотушка, что вначале, а суровый вожак партизанского отряда, «товарищ П», с запавшими, горящими исступленной ненавистью глазами. Она встречает на дорогах войны убийцу своего ребенка, как одержимая кидается к рулю брошенного фашистом танка и пускается в погоню за жалким ничтожеством в гитлеровской форме. А тот, с поднятыми руками и вихляющими ногами, убегает, петляя, от русской бабы, пока гусеницы танка не вдавливают фашиста в землю, – метафора раздавленного мерзкого насекомого.

Да, в 1943-м это были и общенародная боль, и общенародное чувство – страстная, глубинная жажда возмездия. Надо отдать должное мастерской режиссуре: изуверство расправы в эпизоде преследования было оправдано силой гнева и страдания, переданными актрисой с огромной искренностью. И как могло быть иначе? Алма-Ата, как и вся страна, жила фронтом. На площадях у репродукторов толпы ожидали военные сводки из Сталинграда, Орла. В город прибывали эшелоны с ранеными, госпитали были переполнены. Накануне сдачи картины на студию пришла похоронка на мужа Веры Петровны Марецкой. Вторая – Лидии Смирновой, игравшей в фильме юную партизанку Феню, у которой по сюжету убивали жениха. Жизнь и экран совпадали.

Заметим, что подобная аккумуляция гнева и мстительности долго не повторится на советском экране, страсти смягчатся. Только у героини фильма Михаила Ромма Человек № 217, восточной рабыни германских буржуа, будут такие же горящие глаза. Да еще тридцать лет спустя – у мальчишки-партизана по имени Иван, героя-разведчика, в котором «ненависть не перекипела» и о котором в своем знаменитом эссе о фильме Андрея Тарковского Иваново детство Жан-Поль Сартр напишет: «Ребенок безумен, как безумна сама война».

Елена Кузьмина в фильме Человек № 217

Но это еще далеко впереди. Как и сама Победа, чей ликующий солнечный образ завершает буквально все фильмы о войне: мощная, сметающая врага танковая атака, крылатая эскадрилья советских самолетов, шквал пехоты. И счастливые толпы освобожденных жителей. И даже – непременно – ликование природы: рассвет после ночной тьмы, восход солнца, чудесное и редкое явление – радуга на зимнем небе. И в этом стереотипе финала сказываются не только пропагандистское воплощение лозунга «Враг будет разбит! Победа будет за нами!» или кинематографический хэппи-энд, но страстное, всенародное, объединяющее всю огромную страну ожидание Победы, которая в массовом сознании читалась как окончание войны, освобождение от оккупации, возврат к мирной жизни, путь домой, встреча с родными и близкими.

Лидия Смирнова в фильме Она защищает Родину

Лидия Смирнова

 

Ослепляющая правда войны

Военные фильмы всегда искренни, взволнованны, неподдельны. Оставленные города и села, пылающая огнем земля, кровь сотен тысяч, неподготовленность страны к войне (вопреки громким заверениям пропаганды) решительно изменяют общий тонус экрана. Страдание, боль, разлуки, потери, слезы, голод, страх – все это, изгнанное с экрана в 1930-х, вынуждена была легализовать война.

Марк Донской

С особой силой тема народных страданий воплотилась в фильме Марка Семеновича Донского (1901–1981) Радуга.

Начало фильма уже символично: огромный часовой на первом плане и виселица с повешенными вдали. Символичен и пейзаж: мирное украинское село сковано льдом, засыпано снегом, пустынно, мертво, замершие хаты обросли сосульками, лишь порой вышагивает по улице немецкий патруль. Злая зима здесь – метафора смертельной неволи. В фильме Бориса Барнета Однажды ночью, действие которого происходит летом и в небольшом городе, мрак неволи символизирует тьма, постоянная ночь.

Один из самых талантливых и оригинальных мастеров славной советской режиссерской когорты, Март Донской начинал в конце 1920-х смелыми картинами на молодежную тему (В большом городе, Цена человека), поставил один из ранних звуковых фильмов Песнь о счастье (1934), но прославился талантливой трилогией по автобиографическим повестям Максима Горького Детство, В людях, Мои университеты (1938 –1939). Интерес к раннему творчеству Горького не иссякает до конца его дней: Мать (1955), Фома Гордеев (1959), Супруги Орловы (1978). В трилогии же особенно удалась режиссеру экранизация первой книги, воскрешающей детские годы будущего писателя: колоритное и строгое воссоздание среды, яркие артистические образы.

Радуга, фильм Марка Донского

Горьковская трилогия Донского оказалась среди тех советских фильмов, которые проникли в Италию и стали известны кружку молодых кинематографистов, группировавшихся вокруг антифашистского журнала Чинема. Именно здесь зародился итальянский неореализм, одно из самых прогрессивных и плодотворных течений в кинематографе XX века. Будущие светила неореализма – Лукино Висконти, Де Сика, Де Сантис и другие – высоко ценили творчество Донского, считали его своим учителем и вдохновителем.

Донской Марк Семенович

(1901–1981)

1927 – «В большом городе» (с М. Авербахом)

1930 – «Чужой берег»

1934 – «Песня о счастье» (с В. Легошиным)

1938 – «Детство Горького»

1938 – «В людях»

1939 – «Мои университеты»

1941 – «Романтики»

1942 – «Как закалялась сталь»

1944 – «Радуга»

1945 – «Непокоренные»

1947 – «Сельская учительница»

1949 – «Алитет уходит в горы»

1955 – «Мать»

1957 – «Дорогой ценой»

1959 – «Фома Гордеев»

1962 – «Здравствуйте, дети!»

1965 – «Сердце матери»

1966 – «Верность матери»

1972 – «Надежда»

1978 – «Супруги Орловы»

Война застает Донского на Киевской студии, на съемках фильма Как закалялась сталь, первой экранизации романа Николая Островского, заканчивать которую приходится уже в ашхабадской эвакуации. Там же Донской начинает снимать Радугу по военной повести Ванды Василевской, эпохальное произведение отечественного кино.

Страшную картину оккупации рисует Донской в Радуге. Приказы, вывешенные на стенах и столбах, обещают смерть за малейшее нарушение. Виселица ожидает женщину, если фашисты узнают, что по утрам она тайком ходит за околицу «на свидание» со своим повешенным сыном. Стоит ледяная зима, и тело юноши избежало тления, а скульптор-мороз сделал мраморными прекрасные черты лица.

На колючей проволоке повис восьмилетний мальчонка, настигнутый пулей за то, что хотел передать кусок хлеба несчастной женщине на сносях, схваченной немцами и подвергнутой чудовищным пыткам: конвойный гоняет ее раздетую по снегу, комендант грозит застрелить и стреляет в ее новорожденного младенца. А она, вытерпев все муки, не выдаст лесное местонахождение партизанского отряда, откуда вынуждена была вернуться в село рожать.

Радуга

Три скорбные, потерявшие сыновей матери ведут трагическую тему в Радуге: партизанка Олена Костюк, молодая многодетная мать Малючиха и суровая Федосья. Олену играет Наталья Ужвий, замечательная киевская актриса, красавица с огромными светлыми глазами – в этом образе, признавался Донской, он создавал «украинскую Мадонну».

Радуга

Своего рода продолжением Радуги, ее пафоса и темы стала следующая картина Донского – Непокоренные (1945). В ней не было поразительной цельности первого военного фильма мастера, но во многих сценах чувствовалась неповторимая рука Марка Донского.

Таков эпизод массового расстрела евреев в киевском овраге Бабий Яр. Эпизод снимали в освобожденном к тому времени Киеве, на подлинном месте кровавых событий. Это был первый в истории рассказ об одном из позорнейших событий XX века; документальная ценность этих кадров, не говоря об их эмоциональной силе, исключительна. Страшная акция на дальнем плане: месиво тел несчастных, загнанных в овраг, прохаживающиеся спокойно-уверенные каратели. А на первом плане – две фигуры, тихий диалог-прощание двух пожилых людей: украинца-рабочего и еврея-врача, который идет на казнь. В этих ролях Донской снял двух великих актеров: Амвросия Бучму и Вениамина Зускина.

Наталья Ужвий в фильме Радуга

Радуга уже в 1944 году прошла по экранам СССР и попала за рубеж, демонстрировалась в ряде стран, повествуя о страданиях народа в оккупации. Молодой итальянский журналист, в близком будущем один из лидеров неореализма Джузеппе Де Сантис писал: «Всем, кто будет читать эти строки, мне хочется крикнуть: „Спешите смотреть Радугу! Это лучший из фильмов, появившихся на наших экранах с тех пор, как Италия, освободившись от фашистской диктатуры, стала получать иностранную кинопродукцию. Это шедевр, какой редко встречается”».

Посол США попросил у советского правительства разрешение переслать копию фильма президенту Рузвельту. Через некоторое время на имя Марка Донского пришла телеграмма: «В воскресенье в Белом доме смотрели присланный из России фильм Радуга. Я пригласил профессора Чарлза Болена переводить нам, но мы поняли картину и без перевода. Она будет показана американскому народу в подобающем ей величии… Франклин Рузвельт».

В том же 1944 году картина получила Высший приз кинокритиков США.

Непокоренные, фильм Марка Донского

Но если бы взволнованные зрители многих стран знали, при каких обстоятельствах снимался этот истинный шедевр кинематографа! Замерзшее зимнее украинское село было воссоздано в сорокаградусную жару в туркменской пустыне с помощью искусственного снега, нафталина, стеклянных сосулек, которые специально выдувала местная фабрика.

Так рождается и закрепляется в исторической дистанции тема гражданского и творческого подвига кинематографистов в тылу Великой Отечественной. Вершина – Иван Грозный Эйзенштейна.

 

«Когда грохочут пушки…»

Музы не молчали, когда грохотали пушки, – так было в дни самой страшной войны в истории человечества. Достаточно сказать, что снятая в эвакуации картина Иван Грозный едва ли не обгоняет славой «фильм № 1» – Броненосец «Потемкин», флагман авангарда 1920-х.

В обширной разноязычной литературе по Ивану Грозному творца фильма сравнивают с Леонардо да Винчи, Тинторетто, Вагнером и другими титанами всех времен и народов.

Реже упоминается тот факт, что эта могучая историческая панорама в двух сериях была создана в рекордный срок – чуть более одного года, в экстремальных условиях полуголодной и холодной военной эвакуации, пайков, перенаселенных коммуналок, похоронок, приходящих с фронта, госпиталей, эпидемии тифа.

Первая сцена – венчание Ивана на царство. Тускло мерцает парча, искрятся бобровые шапки, лики, лики, лики на стенах. Золотым дождем сыплются на жениха и невесту монеты – таков обычай. Резьба, серебро, золото, бесконечная цепочка прислужников, которые несут к пиршественным столам блюда с черными лебедями – деликатесом XVI века. «Пещное действо», библейское представление о сожженных невинных отроках, ввергнутых в огнь жестоким царем языческим, – шедевр режиссерской полифонии, где, как и во всем фильме, гениальная музыка Сергея Прокофьева равна полету режиссуры. Финал первой серии – крестный ход жителей Москвы к Александровской слободе, укрытию отрекшегося царя с его опричниной: бесконечно тянущаяся черная людская лента на снегу, и на ближнем плане кадра, в проеме крепостной башни – гигантская мечущаяся фигура Грозного; орлиный страшный профиль на крупном плане…

Все эти кадры хрестоматийны – изучены, описаны, воспеты. Но если проникнуть в закадровое пространство, к тому, что на языке кинопроизводства называют «рабочими моментами», увидится иное и не меньшее чудо. Откроется поистине подвиг – творческий, гражданский, человеческий – художника и его коллектива.

Иван Грозный, фильм Сергея Эйзенштейна

Эта пластика экспрессивных фигур, эта таинственная полутьма царских хором и боярских теремов, эти уникальные фрески на стенах сняты оператором Андреем Москвиным в нетопленом павильоне-ангаре недостроенного Дома культуры, где у монтажниц замерзали руки, а электричество отключалось, прерывая съемки.

Эта потрясающая истинно среднерусская атмосфера сцены шествия к Александровской слободе снята оператором Эдуардом Тиссэ в овраге близ казахского аула Каскелен. Там же у гор была выстроена из травяных матов и дерюги декорация града Казани, со взятием которого связана знаменитая батальная сцена.

Иван Грозный

Общеизвестно, что кинематограф способен создавать виртуальную реальность, превосходящую натуру. Но также способен он обнаруживать и укрупнять любые погрешности и промахи постановки. Таковых в Иване Грозном найти нельзя. И сам уровень художественного качества киноленты имел принципиальный, не боюсь подчеркнуть, – патриотический смысл. Это был своего рода ответ войне, врагу. Это был общий подъем не только коллектива студии ЦОКС, но всех алмаатинцев – участников съемок, городских властей, которые чем могли помогали кинематографистам.

Всеволод Пудовкин в фильме Иван Грозный

Но кроме этих волнующих и гордых страниц истории кино фатально слилась с фильмом Иван Грозный трагедия мастера Сергея Эйзенштейна. Немного об истории создания Грозного.

Фильм о первом самодержце российском был заказан Эйзенштейну после официального признания и публичного триумфа Александра Невского еще до войны. В письме к своим ленинградским коллегам Козинцеву и Траубергу режиссер писал, что должен снимать фильм об Иване Грозном, хотя по характеру он сам – воплощенный царь Федор Иоаннович и «мухи не изобидит». Письмо датировано 21 июня 1941 года. Война изменила планы Мосфильма, и в эвакуацию в октябре 41-го Эйзенштейн ехал уже со своим роковым героем.

Заказ был спущен с самого «верха», и художник, как полагалось, получил инструкции. Речь шла о задаче «узнавания», то есть о прямой перекличке исторических персонажей и событий с современностью. Лозунг «История – это политика, опрокинутая в прошлое», до того резко раскритикованный в партийных дискуссиях, сейчас оказывался руководством к действию.

Иван Грозный

И поначалу дело пошло неплохо. Первая серия фильма, полностью законченная в Алма-Ате и отправленная на правительственные просмотры в Москву, получила верховное одобрение, затем Сталинскую премию 1-й степени и прочие почести. Далее положение изменилось. Причина лежала в очень серьезных изменениях концепции фильма от первой серии ко второй. Перед нами классический пример самодвижения замысла.

Николай Черкасов – царь Иван Грозный

Иван Грозный

Покоритель Казани, непобедимый молодой воин царь Иван в облике артиста Николая Черкасова предстает византийским красавцем с черными сверкающими глазами. Разлет бровей, длинная шея, белое одеяние – он великолепен, великолепна его фигура на фоне неба и трепещущих знамен поверженной татарской твердыни. И хотя уже в первую серию – героическую, эффектную, репрезентативную – вторгаются зловещие краски клятвы опричников, топот их коней и дикарские выкрики «Гойда! гойда!», правительственный заказ выполнен отлично.

Но вокруг Ивана все – предатели, начиная с друга детства Андрея Курбского; бояре – изменники, злейшие завистники и заговорщики. Согласно предпосланной фильму задаче «узнавания», здесь видятся оппозиционеры, деятели старых социалистических партий, истребленные политическими процессами 1930-х.

И хотя обе серии фильма, а также несколько сцен задуманной в ходе работы третьей серии снимались одновременно, разница между двумя частями оказалась разительной, наглядной. Боярский заговор (название и пафос второй серии) неуклонно и невольно вел сюжет фильма к показу злобы, коварства, злодейства, мании преследования и черным преступлениям Ивана Грозного.

От красивой и благообразной царской парсуны из первой серии не осталось ничего. Перед нами – трясущийся маньяк с обезумевшим взором и дегенеративно вытянутой шеей; орлиный нос загнулся ястребиным клювом, ниспадающие волосы цвета воронова крыла превратились в седые клочья. Дело не только в чуде грима, но в поразительном актерском перевоплощении, оправданном трансформацией образа, неуклонной динамикой распада и зла.

Иван Грозный

Постоянно кривляясь, паясничая, царь переодевается чернецом и подстраивает на адском опричном пиру – «черной мессе» – убийство своего двоюродного брата, слабоумного Владимира Андреевича Старицкого, предполагаемого претендента на царский трон. Боярский заговор с царевой теткой Ефросиньей Старицкой во главе направлен на устранение Ивана. Одев несчастного Владимира в бармы, напоив его и обласкав, Иван Васильевич подставляет его, безопасного, под нож фанатика-убийцы, предназначавшийся ему самому. Происходит это в соборе – спектакль венчания на царство.

В змеином клубке интриг враждующие стороны – бояре и царь – равны в коварстве, в эгоизме цели и варварстве средств. Ибо заклинания о «государственном единстве» и могуществе «Русского царства великого», как это следует из действия фильма, только лишь заклинания, суть же – исступленная жажда власти. Но при всей нелепости затеи посадить на царствование своего неудачного отпрыска, поступками Старицкой все-таки движет человечное материнское чувство, пусть искаженное и уродливое. А за кровавыми деяниями царя Ивана – лишь черная тень Малюты Скуратова, его плебейского двойника, холопской проекции того же образа (сыграв Малюту, Михаил Жаров запечатлел экстракт хамства и низости в портрете поразительно пластичном и плотском). За Иваном Васильевичем – только крутые жилистые боярские шеи, перерубленные палачом, крики «Взять его!», улюлюканье «Гойда! гойда!» да зловещее, жуткое, содомское веселье пира опричников, где в адских звуках музыки падают в кучу-малу красные рубахи, звенят бусы, трясутся рыжие косы и мертвенным оскалом щерится маска девки-кретинки, напяленная на юного подлеца Федьку Басманова. А вокруг под сатанинский опричный хор Сергея Прокофьева топочет, скачет, вертится хоровод ублюдков.

Потому-то вызывает сочувствие скорбная группа: обезумевшая мать и убитый ребенок с открытыми глазами у нее на коленях. По точному наблюдению киноведа Л. К. Козлова, эти кадры начинают звучать парафразой образа трагической матери с убитым мальчиком на протянутых руках из сцены расстрела на Одесской лестнице.

Отсылка от Грозного к Потемкину есть и у самого автора. Узнав о запрете второй серии и предполагающихся исправлениях и доработках, Эйзенштейн говорил: «Неужели придется вырезать сцену с опричниками и убийство в соборе? Оно удалось: это сильнее лестницы в Потемкине…»

В сцене убийства невинного отрока, нелепой игрушки чужих страстей, фильм поднимался в своей трагической кульминации к высокой нравственной теме всего русского искусства. К «слезинке ребенка», которая жгла сердце Достоевского. К пушкинскому Борису Годунову с его максимой юродивого Николки: «Нельзя молиться за царя Ирода…» К погибельной детской коляске с плачущим младенцем, катящейся в бездну, к теме насилия в ее предельном выражении насилия над детьми, волновавшей Эйзенштейна всю жизнь, – в войну эта тема обрела вселенский трагизм.

Начавшись оправданием единоличной власти как исторической государственной необходимости, фильм кончился приговором тирании, обличением деспотизма, проклятьем самовластью. И все это на фоне жесточайшей войны.

Удивительно ли, что Сталин повелел закрыть вторую серию?

Она вышла на экран лишь через пять лет после смерти alter ego своего страшного героя и через десять лет после кончины своего творца, в 1958-м. И уплыла в бессмертие.

Продолжим речь о художественных достижениях кино в пору, «когда грохочут пушки».

Машенька – ласковое имя-название картины, задуманной еще в мирное время, но вышедшей в 1942-м, когда те, о ком она рассказывала, и их сверстники уже воевали или были убиты. Машенька – фильм Юлия Яковлевича Райзмана (1903–1994) по сценарию Евгения Габриловича.

Райзман Юлий Яковлевич

(1901–1981)

1927 – «Круг»

1928 – «Каторга»

1930 – «Земля жаждет»

1935 – «Летчики»

1936 – «Последняя ночь»

1939 – «Поднятая целина»

1942 – «Машенька»

1944 – «Небо Москвы» (с А. Птушко)

1945 – «Берлин»

1948 – «Поезд идет на восток»

1949 – «Райнис»

1950 – «Кавалер Золотой Звезды»

1955 – «Урок жизни»

1957 – «Коммунист»

1961 – «А если это любовь?»

1967 – «Твой современник»

1972 – «Визит вежливости»

1977 – «Странная женщина»

1982 – «Частная жизнь»

1984 – «Время желаний»

Перед нами скромная и обыденная героиня, почтовый работник Машенька, худенькая улыбчивая девушка, история ее любви и девичьей обиды, разрыва и встречи. А любовь здесь почти впервые в советском кинематографе (опять вспоминается Третья Мещанская) не побочный сюжетный мотив, а главная линия фильма. Любовь эта началась смешным знакомством с красавцем таксистом во время учебной воздушной тревоги, прервалась из-за случайно подсмотренного на вечеринке поцелуя с другой, с подругой (а это по тем понятиям – конец!), а продолжилась где-то в столовой на финском фронте, где-то на зимних дорогах, куда короткая страшная война привела обоих героев.

Валентина Караваева в фильме Машенька

Простая история Машеньки, сыгранная Валентиной Караваевой, актрисой одной роли, и Михаилом Кузнецовым, обретает высокий смысл художественного документа. Героиня с ее нравственным максимализмом воплотила в себе черты поколения, рожденного после революции и достигшего совершеннолетия к 1941 году. Этот характер сплавлен из юношеского прямолинейного ригоризма, бескорыстия, простодушия, доброжелательности, доверчивости и вместе с тем тихой твердости, незыблемых понятий и нравственных норм.

При выходе картины на экран уже в дни войны становился ясен обобщающий смысл скромной повести о Машеньке, девушке с почты. Она была действительно открытием нового для российского кинематографа характера-портрета и еще – портрета поколения, первым встретившего войну, прореженного смертью, как никакое другое.

Евгений Габрилович

Сценаристу Евгению Габриловичу принадлежит в советском кинематографе совершенно особая роль – посла и собирателя человечности, пронесшего свое «верую!» через долгую жизнь и все перипетии эволюции кино. В 1930-х его вечно ругали за «камерность». Действительно, он ухитрился даже революционную эпопею Октябрьской революции перевести в план некоего семейного романа в Последней ночи, изобразить героя революции скромнейшим кладовщиком (Коммунист), командира соцстройки – рефлексирующим интеллигентом, отказывающимся от поста, чтобы не способствовать лжи (Твой современник), ученого с мировым именем – растерянным дедом, кому всего на свете дороже внучка, переживающая крах своей первой девичьей любви (Монолог). А в Объяснении в любви (1978), биографической повести о журналисте, с глубоко личной интонацией он раскрыл тему верности, вечной влюбленности человека в свою Прекрасную Даму.

«Милые красавицы России…» – эту строку из стихотворения Ярослава Смелякова так хочется отнести и к героиням военных фильмов, по-женски всегда очень привлекательным, неотразимым и цельным, чистым, здоровым, без ущербинки, верным и преданным. Таковы были Варя – Лидия Смирнова в Парне из нашего города, Лиза – Валентина Серова в Жди меня, Стрельникова – Галина Сергеева в Актрисе. Все они умели «ждать, как никто другой». Удивительно ли, что и жестоко разруганная Актриса Трауберга, и вполне кисло принятый тогда фильм Столпера и Иванова Жди меня пережили свое время, вошли в фондовую коллекцию и часто появляются на телеэкране.

Два бойца, фильм Леонида Лукова

Габриловичу принадлежит и гимн высокой дружбе. В военные годы корреспондент и очеркист Габрилович написал сценарий еще одного фильма, ставшего и остающегося до сих пор фаворитом публики. Это Два бойца режиссера Леонида Лукова с двумя коронными ролями закадычных друзей, героев-солдат: Саши с Уралмаша, сыгранного молодым Борисом Андреевым, и одессита Аркадия Дзюбина в сверкающем юмором исполнении Марка Бернеса. Спетые им бессмертные песни на музыку Никиты Богословского Темная ночь и Шаланды, полные кефали… вместе с Катюшей и Синим платочком распевала буквально вся страна, фронт и тыл. Это заполнялся в кино вакуум лирики, нежности, дружбы, юмора; это лучшие и милые черты народной души прочерчивались на военном экране, суровом, резком, не знающем полутонов.

Отсюда и привязанность к комедии, особенно на фронте. Военное кино породило и других симпатичных веселых героев, таких как кашевар Антоша Рыбкин – Борис Чирков из одноименной комедии Константина Юдина, как простодушные летчики из Небесного тихохода.

А лирическая комедия Ивана Пырьева В шесть часов вечера после войны самой своей темой близкой победы, радостной верой и ожиданием едва ли не затмила славу его предыдущих фильмов Богатая невеста и Свинарка и пастух.

Несмотря на страх, люди ведут тайную борьбу. Правда, в фильмах, снятых в 1943–1944 годах, уже не угощают гитлеровских офицеров отравленными кушаньями – обыденная правда оккупации оказалась страшнее вымышленных в первые месяцы войны мелодраматических эффектов. Жизнь под гнетом становится на экране героическим внутренним сопротивлением, молчаливым и упорным.

В фильме Бориса Барнета Однажды ночью уборщица немецкой канцелярии, расположившейся в захваченной школе, юная Варя, сама вчерашняя школьница, прячет и выхаживает на чердаке трех раненых бойцов – за подобное «преступление против Германии» объявлена смерть. Все действие фильма – молчаливый подвиг девушки. Действие внешнее – это Варина конспирация, ее тайные посещения чердака, быстрые и неслышные пробеги по лестнице с едой для раненых, ее дежурства у ложа умирающего красноармейца. Действие внутреннее – мучительное преодоление страха, собственного бессилия. В роли Вари Барнет снял только что окончившую ВГИК Ирину Радченко. В ее облике находили сходство с американской актрисой, звездой немых фильмов Гриффита знаменитой Лилиан Гиш. Напрашивалось и сравнение с кроткими героинями Достоевского – Соней Мармеладовой, Неточкой Незвановой, бескорыстными, нежными, готовыми умереть за других.

Однажды ночью, фильм Бориса Барнета

Как тростинка на ветру, дрожит бедная Варя перед комендантом Бальцем, срывающимся тоненьким голоском еле-еле отвечает на его резкие вопросы. Но за спиной у нее неслышно – все население городка, единое, превратившееся в монолит. В этом смысле показательна сцена встречи коменданта Бальца с «представителями» города. Прежде чем согнать их в помещение городского цирка, Бальц вызывает нескольких возможных «коллаборантов» из числа предполагаемых недовольных советским режимом, с тем чтобы они посоветовали во всем подчиняться военной комендатуре, выдать спрятанных раненых и партизан. Те смиренно обещают. Но, получив слово, произносят пламенные речи с призывами к сопротивлению и с проклятиями в адрес оккупантов. Этот мотив возникшей вместе с войной солидарности всего народа, в том числе вчерашних тайных и явных противников советской власти, пунктиром проходит в ряде фильмов: там утверждается, что не все «недовольные» стали слугами новых хозяев, большинство показали себя истинными патриотами.

В фильме Абрама Роома Нашествие (1944), снятом по одноименной пьесе Леонида Леонова, героем стал «отщепенец», человек, вернувшийся из ГУЛАГа, некто Федор Таланов, сын уважаемого городского врача, чье пребывание в «местах отдаленных» лежит позором на семье: с недоверием к вернувшемуся домой «блудному сыну» относятся даже родители. Чтобы реабилитировать себя, Федору надо было убить немецкого полковника и самому пойти на смерть вместо командира отряда, не принявшего его в партизаны.

Нашествие, фильм Абрама Роома

Правда, мотивы заключения Федора назывались в пьесе и фильме весьма смутно, говорилось о каком-то будто бы преступлении из ревности, но каждому было ясно, в чем дело. Да и как бы не ясно, когда прямо из тюрем и лагерей на командные посты в Красной армии назначались бывшие крупные советские полководцы (те, кого не успели расстрелять до начала вой ны), а другие зэки отправлялись в штрафные батальоны и там погибали за Родину. В том, с какой осторожностью искусство попыталось коснуться этой опасной темы, как все было завуалировано, сказывался гнет тоталитарного сознания, но сам факт свидетельствовал об определенном потеплении цензурного климата, о некотором, пусть и крайне робком, раскрепощении сознания художников.

Фильмы военного времени часто публицистичны даже вопреки художественности, прямолинейны, черно-белы. В равной степени это относится и к шедеврам, и к рядовым картинам, каждая из которых имела свою ценность как документ эпохи. Таков, например, фильм Жила-была девочка Виктора Эйсымонта: он открыл для искусства тему ленинградской блокады, далее развитую в Дневных звездах Ольги Берггольц (в кино – Игоря Таланкина), в Блокадной книге Даниила Гранина и Алеся Адамовича.

Жила-была девочка, фильм Виктора Эйсымонта

Искусству война давала больше свободы – таков трагический парадокс времени. Но, словно напуганные неизбежностью этой художественной свободы, власти уже в конце 1941 года один за другим запрещали отснятые в немыслимых условиях фильмы.

Такая судьба постигла, например, картину Бориса Барнета Славный малый (1942). Это была талантливая, несколько странная, угловатая и очень обаятельная попытка музыкальной комедии на военном материале. Партизанский среднерусский лес, свинцовая осенняя река на пустынной равнине – действие по сюжету происходит в Новгородской области, но в ее «роли» выступил Северный Казахстан, а вместо Волхова – верхнее течение могучего сибирского Иртыша. Можно только гадать, был ли для военной цензуры недопустим сюжет о том, как членом партизанского отряда новгородцев стал сбитый немцами и упавший в лес «славный малый» – французский летчик, к тому же влюбившийся в русскую партизанку Катюшу, были ли иные причины для запрета…

Славный малый, фильм Бориса Барнета

Закрыт и фильм Всеволода Пудовкина Школа подлости по Бертольту Брехту. Ведущие роли (гитлеровец Тео, немка-горничная) здесь играли Борис Блинов – полюбившийся зрителям комиссар из Чапаева, идеальный положительный герой советского экрана, и блистательная Софья Магарилл, звезда классических фильмов мастерской ФЭКС. Так и не отпраздновав премьеры, оба актера умерли молодыми во время страшной эпидемии тифа в Алма-Ате.

Закрыта и картина Григория Рошаля Убийца выходит на дорогу – о юности Гитлера и его приходе к власти. Во время войны отчетливо выявилось: запрету подлежало все, что касалось гитлеровского рейха, лично Гитлера, расизма. В одном только 1942 году были положены «на полку» три картины, создатели которых попытались показать приход фашизма к власти как национальную катастрофу для Германии.

Под ту же гребенку попали и два остроумных маленьких фильма Григория Козинцева, несравненно превосходящих агитки первого периода войны. Юный Фриц (экранизация стихотворения Маршака) – едкая и смешная история о воспитании «истинного арийца». Немецкий профессор (Максим Штраух) читает на экране лекцию, стуча указкой по черепам для наглядной демонстрации «чистоты расы». Образцовый юный Фриц (Михаил Жаров), новорожденный в колыбельке, усилиями оператора Андрея Москвина и его неразгаданных оптических трюков растет и взрослеет, проходит в своих коротких штанишках все стадии фашистской инициации. А потом топает сапожищами по Европе и, потерпев поражение на Восточном фронте, под конец попадает в клетку зоопарка с надписью: «Семейство НАЦИ». Юмор авторов не убедил цензуру ни в Юном Фрице, ни в веселой, живой новелле Однажды ночью, снятой Козинцевым для киносборника Наши девушки.

Юный Фриц, фильм Григория Козинцева

Но что говорить о скромных, пусть и выполненных мастерской рукой короткометражках, если запрет на вторую серию великого Ивана Грозного был отменен только в 1957 году. Если сделанный на Алма-атинской киностудии фильм Тебе, фронт! – последнее авторское творение Дзиги Вертова – не увидел экрана.

Военные годы нанесли первый удар искусству социалистического реализма. Пустые формулы «исторического оптимизма» и «изображения действительности в ее революционном развитии» не смогли пройти трагическую проверку правдой войны.

 

За кем была победа?

После 1945 года развитие военной темы последовательно проходит два этапа. В последние годы жизни Сталина доминирует так называемый художественно-документальный жанр – «штабные фильмы». Это помпезные полотна, многотысячные массовки, батальные сцены, многофигурные композиции «генералитета», где в центре – высвеченный лучами генералиссимус, великий стратег, гений, образ которого становится сакральным, обожествляется. Для этого готовились и мощные постановочные ресурсы, и новая концепция событий. Согласно последней, ход войны, ее победы, ее неизбежный и предвиденный победоносный исход – все решалось не на полях сражений, а единоличной волей великого стратега.

Просматривая фильмы 1945–1949 годов один за другим, можно наблюдать, как нарастает славословие, которое в дальнейшем назовут культом личности, и как подвиг страны, выстоявшей в жестоких испытаниях, персонифицируется в Верховном главнокомандующем. Одновременно народ становится лишь риторической фигурой и упоминается формально-обязательной скороговоркой.

Естественно, подобный тон мог зазвучать на экране лишь после того, как гитлеровский натиск был остановлен в Сталинградской битве. Фильм со знаковым названием Великий перелом (1945) открывает цикл сталинского военного апофеоза, хотя самого вождя на экране здесь еще нет, – он, «творец Победы», где-то в сакральном кремлевском закадровом пространстве. Действие развертывается летом 1942 года в городе у великой реки – подразумевается, хотя и не назван, Сталинград.

Крепко построенный сценарий апробированного советского кинодраматурга Бориса Чирскова давал первый и достаточно успешный пример экранного действия, накал которого порождается самими перипетиями военной операции, «драмой стратегий». Но в структуре фильма произошла знаменательная смена ориентиров: начав с попытки анализа сражения как поединка воинских интеллектов, авторы (добровольно или вынужденно?) пришли к подобострастному восхвалению Верховного главнокомандующего. Но все же культ Сталина-военачальника тут еще несколько уравновешивался мастерским портретированием «рядовых советских генералов», а вот авторы следующих «художественно-документальных» фильмов уже без обиняков переходили на возвеличивание Сталина.

Падение Берлина, фильм Михаила Чиаурели

Третий удар Игоря Савченко (1948) и Сталинградская битва Владимира Петрова (1949) – огромные, с мощнейшими массовками, длинные (второй в двух сериях), невероятно скучные батальные полотна. Экран как бы пишет историю Великой Отечественной войны, реконструируя ее узловые моменты – по первоначальному плану в «художественно-документальном жанре» предусматривался показ всех десяти ударов 1944 года, предваряющих битву за Берлин.

Падение Берлина

Образной системе Падения Берлина свойственно эклектичное соединение персонажей-символов (эталонный русский богатырь со знаковым именем Алексей Иванов, рожденный 25 октября 1917 года под выстрелы легендарного крейсера «Аврора», а также его мать – «вочеловечение» аллегории Родина-мать) с некоторыми реальными, документально запечатленными фактами военной истории. Сегодня поражаешься не только могучей военной технике в кадре (словно бы вся мощь армии-победительницы была брошена на съемки фильма Чиаурели), но и богатству и уровню спецэффектов, взрывов, огня.

И есть в фильме немало истинно художественных батальных композиций, впечатляющих эпических сцен. Таков, например, огромный эпизод танковой атаки и взятия Зееловских высот – захватывающий темперамент, мощь, размах и, сверх всего, гениальная музыка Концерта для фортепьяно с оркестром Шостаковича, композитора фильма, сочинившего для Падения Берлина и мелодии ликования, и леденящие звуки нашествия, и апофеоз победоносного наступления.

Постановщик воспроизводит великие минуты армии-победительницы у поверженного рейхстага, запечатленные хроникой и включенные в упоминавшийся уже документальный монтажный фильм Юлия Райзмана Берлин. Они будут неоднократно повторяться в последующих картинах о войне, эти священные и самые счастливые за всю российскую историю XX века неповторимые минуты-кадры. Красное знамя над куполом, взлетают вверх на качающих руках усталые и смущенные воины-освободители, радостно заливается гармошка… Это – история, это – кинодокументы «запечатленного времени».

Но… Толпа на площади внезапно замирает, и сотни голов поднимаются к небу, откуда идет некий космический гул. Чиаурели храбро помещает мифологического генералиссимуса на белый самолет-птицу. Из яркой небесной голубизны приземляется на берлинской мостовой этот Зевс-громовержец или инопланетянин. И площадь шквалом несется к нему – не только Советская армия, но и освобожденные ею из лагерей смерти французы, испанцы, бельгийцы – вся Европа.

Падение Берлина

Падение Берлина явилось апогеем сталинской мифологии на экране и открыло самый плачевный период истории советского кино, позже названный «малокартиньем». Все дело было в том, что Сталин приказал снимать «только шедевры», а в результате «установки на шедевр» не снимали ничего. За весь 1951 год в 16 республиках СССР было сделано всего лишь восемь художественных картин. Такого не бывало ни в 1919, ни даже в 1943 страшных годах.

 

Во второй половине века

По эволюции военного фильма можно читать послевоенную историю СССР, смену исторических периодов, патернализм власти и тайное сопротивление художников. Новые и новые интерпретации военных проблем и событий неопровержимо свидетельствуют о всеобщем духовном значении памяти войны – для народа, для искусства, для идеологических установок.

«Оттепель» открывает следующий этап в развитии военной темы. Мир экрана резко меняется: героями военных лент становятся «унесенные ветром», песчинки войны, герои и жертвы. Тип батального «фильма-апофеоза» уходит с экрана – можно назвать лишь эпигонский пятисерийный суперколосс Освобождение (1970–1972), прославляющий мощь и героизм Советской армии, но уже без Сталина.

Далее до распада СССР и окончания XX века о войне были сняты сотни фильмов. Причины, обусловившие в разные исторические периоды стойкий приоритет темы, понятны. В первую очередь это непомерные жертвы, страдания, потери, а за ними людские драмы, истории, биографии – то, что всегда было почвой искусства. Во-вторых, ореол Великой Победы – это источник гордости, негаснувший и утешавший народ, которому после войны пришлось пережить тяжкие разочарования, новые трудности и лишения. И, наконец, главное: конфликты и страдания времен войны в условиях тяжкого идеологического и цензурного гнета оставались некоей «свободной зоной» искусства – о войне в преломлении частных людских судеб можно было сказать больше правды, чем в связи с любой другой темой. Провозглашение таких нравственных ценностей, как верность родине, стойкость, самоотверженность, терпение, товарищество, способствовало высвобождению массового сознания из пут большевистской идеологии, ориентировало на гуманистические и общечеловеческие понятия и установки.

Таким образом, вплоть до конца столетия на экране панорамой проходит не победоносная война, а страшное всенародное бедствие, не герои и подвиги, а испытания и потери. Летят журавли (1957), Дом, в котором я живу (1957), Баллада о солдате (1959), Судьба человека (1959) – это ключевые названия для целого корпуса фильмов, где гигантское судьбоносное сражение стало ординарным боем «у незнакомого поселка, на безымянной высоте», где «творец победы» стал рядовым солдатом, человеком.