1970-е годы под утвердившимся клише «застой» в отличие от предыдущего десятилетия и по сей день остаются в основном лишь достоянием разоблачительной публицистики, собранием компрометирующих данных и скоропалительных оценок, не поднимающихся до серьезного анализа. Между тем эти годы имеют исключительно важное значение как прямая предтеча многих сегодняшних явлений.

Троица Андрея Рублева

Художественная культура 1970-х – неоднородный, сложный, противоречивый и живой организм. Однозначные и прямолинейные определения типа «упадок», «официоз», «пропагандистское искусство», «тотальный зажим», «конформизм» не исчерпывают ни реальных исторических процессов, ни творческого наследия «застоя». Так же, впрочем, как модное в западных обзорах слово «инакомыслие». Последнее предполагает, что ранее торжествовало некое «единомыслие», и вот, дескать, возникло у каких-то смелых диссидентов «инакомыслие». Поскольку в реальной советской жизни «единомыслия» не было никогда, то «многомыслие» (или плюрализм) все сильнее сказывалось в художественной жизни, выходя из знаменитых «кухонь» 1960-х, этих специфически советских частных клубов, чему способствовал целый ряд факторов, и в первую очередь резкий рывок в развитии средств массового тиражирования (телевидение, аудиовизуальная техника и др.).

В панораме 1970-х кроме парадных портретов Л. И. Брежнева и миллионных тиражей его литературного опуса Малая Земля (объектов анекдотов и шуток) – так называемая деревенская проза, а на деле глубинный срез общества в произведениях Виктора Астафьева, Василия Белова, Валентина Распутина, романы Юрия Трифонова, среди которых Дом на набережной с его раскрытием тайн быта советской элиты, взлет театрального новаторства Георгия Товстоногова, Юрия Любимова и Анатолия Эфроса, эксперименты симфонизма Альфреда Шнитке и Эдисона Денисова, рождение жанра авторской песни Александра Галича, Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого…

Это далеко не все парадоксы времени, когда усиливалось идеологическое давление режима, пусть отказавшегося от репрессивных мер и расправ, привычных в годы сталинизма, а также и от шумных проработочных кампаний хрущевской поры. По внешней видимости «щадящая», перешедшая к более «цивилизованным» способам репрессий, усовершенствовав практику запретов сверху и методику кнута и пряника, культурная политика государства превратилась в систематическую опеку над художественной интеллигенцией посредством ступенчатого контроля за творчеством (цензуры).

И при этом анализ художественной жизни десятилетия свидетельствует о неуклонном высвобождении из духовных пут режима. Это время «наружного рабства и внутреннего раскрепощения» (характеристика, данная Александром Герценом 1830-м годам после поражения декабрьского восстания).

Художественную культуру 1970-х можно увидеть как поле, на одном краю которого располагаются властные структуры, руководящие искусством, а на противоположном – очаги сопротивления, «потаенная муза», самиздат, литература эмиграции. Соответственно, и само творчество тяготеет либо к полюсу официального, поощряемого, либо «выламывается» (термин М. Горького) из общепринятого, вплоть до ухода в андеграунд.

То же – и в кинематографе, который по определению расположен где-то в центре подобного воображаемого поля.

 

Размежевание

Если бы мне предложили выбрать для советского кино 1970-х годов эмблему-триптих, я бы назвала следующие фильмы: Калина красная Василия Шукшина, Зеркало Андрея Тарковского, Жил певчий дрозд Отара Иоселиани. Заметим при этом, что Калина красная, ныне читающаяся как стопроцентный нонконформизм, была даже удостоена Ленинской премии за 1974 год, то есть государственно признана.

Калина красная

Жил певчий дрозд

Зеркало

С точки зрения успеха и данных проката, эти фильмы стоят на разных отметках: Калина красная собрала более 60 миллионов зрителей, прокат Зеркала был скандальным, но ближе к провалу, Жил певчий дрозд занял свое место в фильмотечных и клубных списках фаворитов. Фильм Иоселиани, снятый на студии Грузия-фильм, рисующий современный Тбилиси, по справедливости может считаться событием российской художественной жизни – и по школе, пройденной режиссером во ВГИКе, и по влиянию на русских киномастеров. Именно в этих трех картинах, как в фокусе, отчетливо высветились наиболее характерные признаки кинематографического десятилетия, принципиальная новизна, опережающие тенденции, устремленные далеко вперед.

Летят журавли, Баллада о солдате, Судьба человека – великая тройка конца 1950-х – обозначили конец экранного сталинизма. Светлые лики трагических жертв войны свидетельствовали о превращении винтика социалистической машины в самоценную личность: у Победы появились иные герои, нежели генералиссимус со своим синклитом статистов Политбюро и генералитета. Из военной массовки с сотнями участников высветился человек, прочертилась судьба человека.

Застава Ильича, Девять дней одного года, Председатель – это представительство 1960-х, «шестидесятничества» как социально-психологического и исторического явления – отразили пафос последнего советского подъема, присягу верности «ленинским нормам» и коммунистическим идеалам в сочетании с правдой, какой она была доступна экрану в ту пору, и критицизмом, который казался очень смелым, – это кинематограф борьбы за «социализм с человеческим лицом».

Триптих 1970-х – это по сути своей произведения свободного, неангажированного кино. Их создатели духовно расстались с советской идеологией. Они творят по велению сердца, а не по социальному заказу. Это произведения авторские в полном смысле слова – слова, казалось бы, тавтологического в применении к искусству как таковому, всегда авторскому, но закономерного в оценке кинопродукции, тем более советской. Действуя в условиях государственного кинематографа, вынужденные проходить всеми коридорами его начальственных учреждений, эти авторы, по сути дела, уже иные. Борис Пастернак сказал о художнике: «Ты вечности заложник у времени в плену».

Но причастность к вечности, позволяющая воспарить над временем, – осознанна. И, разумеется, не только названными выше тремя художниками.

Длительная стагнация была в действительности внешней и обманчивой: глубинные процессы, активные, драматические, изнутри расшатывали парадное здание режима, в котором подреставрировали и подновили сталинский ампир, обставив его мягкой югославской мебелью и видеоаппаратурой западного производства.

Кино снова стало опережающей социальной средой благодаря своей двойственности: сфера государственного планирования, с одной стороны, и индивидуального творчества – с другой. Возникла ярко выраженная пограничная ситуация. Конечно, все это происходило лишь в духовной сфере и в каждом индивидуальном сознании. Но если вглядеться, видно, что впервые в истории советского кино система государственного заказного кинематографа изнутри дала множество трещин. В цельном и едином творческом корпусе советского кино идут скрытые процессы поляризации и размежевания. Опять-таки подспудно, на уровне личных решений и выбора.

Снова приходится вспомнить о специфике творческого труда в кино. Кинематографист не может удовлетвориться тем, что у него, как у живописца в мастерской, уже «стоит картина на подрамнике – и этого достаточно», как писал Александр Галич. Не может, как писал в 1972 году другой поэт, ссыльный Иосиф, удалиться от мира:

Кинематографист вынужден вступать в непосредственный контакт со своим продюсером – в данном случае с советским государством, субсидирующим его творчество.

Можно выбрать следующие пути: конфронтацию, окончательный разрыв, компромисс, поступление в Госкино на обслуживание госзаказов. Конечно, такое перечисление выглядит схематичнее, чем в реальной жизни, где все переплетено и спутано. Тем не менее когорта мощных борцов-«шестидесятников» распадается. «Семидесятниками», если бы был введен в обиход и этот термин, следовало бы назвать тех художников, которые приняли решение, подводящее черту под усердной государственной службой с камерой в руках. Своеобразие, свобода самовыражения, исповедничество – вот свойства новаторского кино 1970-х.

Разумеется, остается широкий фронт профессионалов и ремесленников, которые как служили, так и продолжают служить, обеспечивают репертуар, выполняют госзаказы.

Двое из славной когорты советских классиков скончались в начале 1970-х. Неутомимый воитель М. И. Ромм после документального Обыкновенного фашизма не успел закончить огромную монтажную картину И все-таки я верю… (ее доделывали М. Хуциев, Э. Климов и Г. Лавров).

Шекспировский Король Лир (1972) и разработка гоголиады, фантазии на темы Петербургских повестей, стали последними работами Г. М. Козинцева. После сокрушительного удара постановления ЦК от 1946 года и разгрома фильма Простые люди он так и не вернулся к современному материалу, хотя порой об этом и мечтал. Приютом и формой эскапизма для него стал Шекспир, постоянный спутник жизни режиссера, не только знаменитым его Гамлетом, но и многолетними штудиями. Его книга Пространство трагедии вышла посмертно в 1973 году.

И Ромм, и Козинцев умерли от сердечной болезни преждевременно, душевно молодыми.

Иная судьба, к счастью, выпала двум благородным долгожителям – москвичу Ю. Я. Райзману и ленинградцу И. Е. Хейфицу.

Между двумя этими ветеранами, москвичом и петербуржцем, немало общего. И главное – пытливость вглядывания в современников, в окружающих, так называемых простых людей. Хейфиц тяготеет к прозе, экранизирует две повести Павла Нилина в мягких, камерных картинах – Впервые замужем и Единственная, где Евгения Глушенко и Елена Проклова создают акварельные, тонкие женские портреты.

Анатолий Гребнев

Райзман, тонкий мастер-психолог, продолжал ставить фильмы о современниках. Он – жестче, резче; ищет устойчивые социальные типы, порожденные советской действительностью. В этом своем стремлении режиссер находит опору в талантливом сценаристе Анатолии Гребневе (1922–2002), который плодотворно и активно работал до последних дней жизни. Гребнев после кончины Е. О. Габриловича стал постоянным драматургом Райзмана, вместе они сделали несколько картин, среди которых особо значительны Частная жизнь (1982) и Время желаний (1984), завершающие плодотворный, насыщенный и, к счастью, достаточно благополучный путь режиссера.

Частная жизнь – это единственный на российском экране аналитический портрет советского деятеля, представителя номенклатуры. Герой фильма (Михаил Ульянов), крупный функционер, неожиданно отправленный на пенсию и мгновенно потерявший все свои привилегии, которыми был обложен, как подушками, ощущает свое полное одиночество и не замечавшийся ранее разрыв с людьми, в том числе самыми близкими – с женой, детьми. Человек волевой, цельный, он не растерялся, а начал как бы заново постигать жизнь, делая множество открытий, преимущественно – печальных.

Михаил Ульянов в фильме Частная жизнь

Время желаний – женский вариант «околономенклатурного» карьеризма: хваткая, неглупая, хитрая парикмахерша, пробившаяся к привилегиям, но окончательно потерявшая себя, – своего рода антипод директрисы Кати из фильма Москва слезам не верит в интересном исполнении той же Веры Алентовой.

Оба фильма – глубокие аналитические портреты.

 

Классика как отражение современности

От «оттепели» до конца 1980-х экранизация классики претерпевает эволюцию. Коротко напомним вехи.

В 1956 году Сергей Юткевич поставил шекспировского Отелло с Сергеем Бондарчуком в главной роли. Фильм произвел определенную стилистическую реформу: режиссер заявил о необходимости вернуть классике весь арсенал кинематографических средств выразительности и столь же решительно отказывался от театральности. Уже в первых кадрах фильма, в прологе, знаменитый монолог – рассказ Отелло о прошлой жизни – переведен в чисто экранные образы, в динамический монтаж немых кадров – эквивалент шекспировским репликам, образам, сценам.

Но возрождался и целостный кинематографический образ фильма, несущий в себе концепцию: противопоставление одинокого Отелло пышному, богатому и бездушному миру Венеции. Некоторая нарочитая красивость и декоративность были сознательны и уместны.

В Дон Кихоте Козинцева (1957), снятом по сценарию Евгения Шварца, сквозь трагикомические, хотя и чуть прямолинейно социологизированные черты сервантесовского идальго виделся образ подвижника идеи, мудрого безумца, отважившегося в свой век железный защищать законы века золотого, самозабвенно противостоять и обывательскому здравому смыслу, и спеси власть имущих, и издевательствам черни. Несмотря на все несоответствие помыслов и свершений Дон Кихота, на смешные и унизительные положения, в которые он то и дело попадает, образ этот в трактовке Николая Черкасова поэтичен и оптимистичен. Дон Кихот этого фильма – побеждающий и победивший Дон Кихот, дитя «оттепели», сколь ни комично звучит это определение для одного из вечных типов мировой литературы.

Советский Гамлет Козинцева (1965) гораздо дальше от традиционной шекспировской экранизации, чем многие фильмы (в частности, поставленные крупными западными режиссерами – Лоренсом Оливье, Орсоном Уэллсом), представляющие собой скорее экранную версию спектакля, а не кинематографическое прочтение трагедии. Готовясь к постановке, Козинцев действительно писал сценарий Гамлета, строил кинематографический сюжет, выявляя в языке трагедии разговорный, прозаический склад, созвучный современным зрителям. Многие монологи и сцены трагедии уже в сценарии нашли зрительные, динамические эквиваленты. Это также обусловило новаторскую стилистику фильма.

Гамлет, фильм Григория Козинцева

Гамлет у великого артиста Иннокентия Смоктуновского не гений сомнения, не печальный одиночка, подверженный порывам и сменам силы и слабости. Он философ, избравший своим оружием мысль, раздумье над бытием. Знаменитый монолог «Быть или не быть?» становится в картине не апогеем сомнения, а разрешением извечного противоречия: «Терпеть без ропота позор судьбы иль оказать сопротивленье?» Сопротивление, борьба – вот высокий и трагический удел Гамлета.

На экране встает необычайно яркий, накаленный образ этой борьбы. Материально существует тираническое государство, обожествившее ничтожного правителя. В доле Гамлета решаются судьбы страны – какой ей быть? На это не ответит полностью явление Фортинбраса с его воинством, замыкающее трагедию. Но на это отвечает гибель Гам лета, который «человеком был», борцом, подчинившим свою жизнь служению истине и справедливости. Высококультурная, высокохудожественная шекспировская экранизация с замечательной музыкой Шостаковича – типичное выражение «шестидесятничества».

Вслед за Дон Кихотом петербургский Гамлет Козинцева имел не только «внутрисоюзное», но очень широкое международное признание. Именно «между-народное», если вглядеться в семантику самого слова. Шекспировское творение, самое глубокое, сложное и загадочное во всем корпусе мировой литературы, обрело истинно народный отклик на самых далеких друг от друга широтах. И. М. Смоктуновский увлекательно и колоритно описал просмотр фильма в далеком Вальпараисо в Чили, на краю земли, где страдания и судьба датского принца вызывают горячее сочувствие и бурю неожиданных для старых «европейцев» реакций. Скорее всего, именно гуманистический акцент и задушевная человечность, та самая жалость и сострадание боли героя (будь то высокие порывы духа или бремя нищеты), эти ключевые свойства русского искусства, обеспечивают ему обратную связь, «всемирную отзывчивость» (Достоевский).

Хейфиц Иосиф Ефимович

(1905–1995)

Совместно с А. Г. Зархи:

1930 – «Ветер в лицо»

1931 – «Полдень»

1933 – «Моя Родина»

1935 – «Горячие денечки»

1936 – «Депутат Балтики»

1939 – «Член правительства»

1942 – «Его зовут Сухэ-Батор»

1946 – «Во имя жизни»

1948 – «Драгоценные зерна» (последняя совместная работа)

***

1954 – «Большая семья»

1955 – «Дело Румянцева»

1958 – «Дорогой мой человек»

1960 – «Дама с собачкой»

1961 – «Горизонт»

1963 – «День счастья»

1967 – «В городе С.»

1971 – «Салют, Мария!»

1973 – «Плохой хороший человек»

1975 – «Единственная…»

1978 – «Ася»

1979 – «Впервые замужем»

1983 – «Шурочка»

1986 – «Подсудимый»

1987 – «Вспомним, товарищ»

1988 – «Вы чье, старичье?»

1989 – «Бродячий автобус»

1993 – «Рядовой случай»

В Даме с собачкой, экранизированной Хейфицем, привлекают не только лиризм и акварельность чувств, воссозданная чеховская глубина и тонкость, но и нравственная проблематика, ее созвучность радости и боли современного человека.

Алексей Баталов и Ия Саввина в фильме Дама с собачкой

На экране – история любви, изменившей обоих. Самые обыкновенные, ничем не примечательные люди, Анна Сергеевна и Гуров (Ия Саввина и Алексей Баталов), полюбив друг друга, в ярком свете озарившего их чувства вдруг увидели всю пошлость и убожество обывательской жизни, частицей которой являются и они сами… Ялта, Москва, увиденный как бы глазами автора провинциальный город, прелесть родной земли и – уродливая, куцая, дикая жизнь, воссозданная в точных зарисовках быта и характеров, – все это складывается в образ мира, от которого, как говорит чеховский герой «и уйти, и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или арестантских ротах». Этому миру и противопоставлены нежная, трогательная естественность Анны Сергеевны и глубокое чувство прозревшего Гурова.

Рядом с камерной Дамой с собачкой в золотом фонде экранной русской классики – гигантский четырехсерийный фильм Война и мир, постановка которого заняла шесть лет напряженного труда огромного коллектива киностудии Мосфильм под руководством постановщика Сергея Федоровича Бондарчука. Фильм с большим интересом был встречен за границей, с успехом демонстрировался во многих странах, завоевав почетные награды (Главный приз IV Московского международного кинофестиваля, премию «Оскар» и многие другие).

Никогда еще история кино не знала экранизации столь подробной и столь бережной в обращении с текстом подлинника.

Пятьдесят восемь музеев страны предоставили для Войны и мира свои фонды. Тысячи людей отдали на студию личные вещи: кружева, веера, предметы обихода, десятилетиями хранившиеся в семьях. Бондарчук стремился снимать в подлинных интерьерах, на местах исторических событий. Особую постановочную трудность представляли сцены исторических сражений при Аустерлице, Шенграбене и – главное – Бородинская битва.

Война и мир, фильм Сергея Бондарчука

Бородино, составившее самостоятельную серию фильма, воссоздавалось с предельной тщательностью. Были изучены все сохранившиеся документы о битве, свидетельства очевидцев, не говоря о толстовских описаниях. План сражения сначала был разработан Бондарчуком на бумаге и потом уже осуществлялся на съемочной площадке. Для съемок создали специальную сложную технику. Снимая панораму «центр сражения» непрерывным куском с движения, группа построила эстакаду длиною в 200 метров с поворотным кругом в конце. Это обеспечило огромный охват действия камерой в разных направлениях, на разных уровнях, во всех перипетиях боя с его тысячами участников, конницей, пожарами, дымами сражения и т. д. Ни один из заграничных суперколоссов, специально ставящих своей целью гигантские баталии, не достигал такого эффекта, как фильм, где масштаб баталий играл роль подчиненную по отношению к замыслу в целом.

О том, каков этот внутренний замысел, было заявлено эпиграфом к картине. Это были слова Льва Толстого о необходимости единства людей хороших, людей доброй воли, способных своим союзом победить зло и несправедливость. Война и мир как два противоположных враждующих начала, неизбежность победы мира над войной воплощались и в метафорическом начале картины, где черный цвет развороченной земли уступает на экране зеленому цвету травы, цвету мира, цвету надежды.

Системой образов картины и прежде всего главных ее героев: Пьера Безухова в исполнении самого Бондарчука, Андрея Болконского – Вячеслава Тихонова, Наташи Ростовой – Людмилы Савельевой, старого князя Болконского – великолепного Анатолия Кторова – должна была подтвердиться важнейшая толстовская мысль.

Вместе с тем роман Толстого даже в условиях подобной академической экранизации не мог не понести на экране потерь вследствие объективной невозможности воплотить в неприкосновенности творение гения средствами адаптации – пусть самой культурной, любовной и бережной, но все же адаптации, то есть переложения.

Экранизацию Анны Карениной, осуществленную Александром Зархи (1967), можно считать своего рода спутником эпопеи Война и мир. Та же добротность сценарной разработки романа, стремление к максимальной близости литературному подлиннику.

Зархи Александр Григорьевич

(1908–1997)

(см. Хейфиц И. Е.)

1957 – «В ысота»

1959 – «Люди на мосту»

1962 – «Мой младший брат»

1967 – «Анна Каренина»

1973 – «Города и годы»

1976 – «Повесть о неизвестном актере»

1980 – «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского»

Философская и нравственная концепция Толстого сосредоточена в фильме на духовной драме героини – драме любви. Фильм строится как жизненная история женщины незаурядной, прекрасной – и не оцененной ни ее средой, ни тем, кого она полюбила. На экране развертывается зрелище увлекательное, красивое, не лишенное отзвуков толстовских мыслей и, главное, толстовского пластического видения действительности. Кинематографическое качество фильма, его постановочная культура высоки. Особенно хороша работа оператора Леонида Калашникова.

Татьяна Самойлова в фильме Анна Каренина

Воплотить образ Анны Карениной, выношенный каждым и у каждого свой, естественно, было столь же трудно, как образы героев Войны и мира. Татьяна Самойлова при известном психологическом несовпадении и совпадении внешнем играет искренне, ее Анна внушает симпатию и сочувствие. Рядом с нею – большие актерские удачи, портреты яркие и точные, как Юрий Яковлев – Стива Облонский, Ия Саввина – Долли, а также мастерское, хотя и несколько театральное исполнение роли Каренина Николаем Гриценко и любопытный эксперимент участия в фильме в драматической роли балерины Майи Плисецкой (Бетси Тверская).

Все названные фильмы-экранизации, созданные советскими мастерами на протяжении полутора десятилетий, при индивидуальных отличиях и достоинствах, можно назвать «мажорной классикой», «оптимистической классикой», вобравшей в себя полное надежд общественное настроение «оттепели».

Классика и исторические фильмы, снятые на рубеже следующего десятилетия, в пору рокового 1968 года, отмечены иным настроением.

Хотя фильм Ватерлоо Сергея Бондарчука, как бы открывающий десятилетие 1970-х, не относится к сфере экранизации (он поставлен по оригинальному сценарию в копродукции с итальянской фирмой Дино де Лаурентиса), его смело можно считать своего рода продолжением Войны и мира. Продолжением симптоматичным.

Прежде всего, изменилась сама точка зрения постановщика. Если в Войне и мире события были показаны изнутри, глазами очевидца и участника, то ныне исторические битвы наполеоновских армий запечатлеваются «со стороны» наблюдающим глазом кинокамеры.

Разумеется, это объясняется прежде всего изменением географии, историческими переменами самой эпохи. Перед нами Европа, 1815 год, позади великая победа русского народа. Анализ исторических событий и личностей, в первую очередь самого Наполеона в исполнении знаменитого американского артиста Рода Стайгера, стал более объективным, хладнокровным, без патетики, свойственной экранному эпосу Войны и мира.

Режиссерское мастерство батальных композиций еще отточилось, достигло совершенства, особенно в главном комплексе картины – самом сражении на поле Ватерлоо.

Но не только битва интересует постановщика. Для него важно противостояние Наполеона и Веллингтона.

Этой психологической дуэли присуща какая-то отрешенность, отъединенность обоих полководцев от действий масс, от их армий. Словно бы две жизненные судьбы – на пределе нервных сил людей. Единственный истинный исход этой величайшей исторической битвы – ничья.

Фильм Бондарчука не только «пацифистский» (расхожее газетное обвинение). Это фильм, полный горечи, некоего разочарования, усталости, о которых сам автор, возможно, и не помышлял, не подозревал.

Король Лир, фильм Григория Козинцева

Горечью, скорбью проникнуто и последнее творение Григория Козинцева, экранизация шекспировского Короля Лира, снятого в 1972 году с эстонским артистом Юри Ярветом в главной роли. Разница настроения между Гамлетом и Лиром несомненна. Вопль развенчанного короля в бурю: «Люди! Вы из камня»; полный боли и сочувствия монолог прозревшего Лира «Бездомные, нагие горемыки…»; толпы нищих на дорогах Британии вызывали в памяти не только эстетику Андрея Рублева Тарковского, которого высоко ценил старший мастер, но и страницы нашего прошлого…

«Жестокая классика», «суровая классика» – такова новая тенденция в экранизации классической литературы.

Когда Андрей Кончаловский в 1969 году после запрета его шедевра История Аси Клячиной снял Дворянское гнездо по Тургеневу, его обвинили в эстетизме, «лакировке». Режиссер взял реванш у критики очень быстро, в чеховском Дяде Ване 1971 года, – фильм признали «новым словом чеховианы».

История Аси Клячиной, фильм Андрея Кончаловского

Между тем это были как бы две версии одной и той же авторской экранной классики.

В скромных, у Тургенева мелкопоместных Лавриках, снятых Кончаловским в имперском парке Павловска, трепетали на солнце и плыли изумрудные пышные дубравы, искрились росой куртины роз и флоксов; вместо старинного крыльца вознесся ампирный портик. Даже образы дворянского запустения на экране обретали некое величие.

В Дяде Ване, напротив, небогатое, но по-чеховски уютное, тщательно поддерживаемое заботами дяди Вани и Сони имение Войницких превратилось в какую-то скрипучую, дощатую деревянную дачу, находящуюся в состоянии ремонта и всю оклеенную пожелтевшими листами газет. Во вступлении к фильму – блеклые любительские фотографии: страшные, исхудавшие деревенские дети, голод в Поволжье, жертвы холеры, выгоревшие мертвые леса…

Но все это столь разительное несходство касается только внешнего облика фильмов. Оба – жест режиссерского ухода от современности в русское «ретро», в свое одиночество, в «глухую провинцию у моря». Внутренние темы и трактовка русской классики в Дворянском гнезде и Дяде Ване едины.

Дядя Ваня, фильм Андрея Кончаловского

Главная тема – самоопределение, выбор человеком своей судьбы. Эта тема станет сквозной, объединяющей темой киноискусства и жизни интеллигенции в 1970-х. Лаврецкий, добрый, славный, но потерявший себя в метаниях между парижскими салонами и искренней, но прекраснодушной тоской по родине, не умеющий противостоять губительной любовной страсти к жене-хищнице. Лиза Калитина с ее цельностью, благородством, поэзией нравственного долга – вот моральные полюсы.

В Дяде Ване люди страдающие, обездоленные, загнанные в леса, чуткие мембраны мира (и Войницкий – Смоктуновский, и Астров – Бондарчук, и Соня – Купченко), противопоставлены «потребителям жизни», моральным эксплуататорам.

Снова фотографии в руках Астрова: лесные пожарища, заболоченные поляны; все это приводит в финале к удивительному кадру, некоему «выходу во Вселенную» – на экране снятая с огромной высоты бескрайняя Земля.

Знаменитый монолог Сони о «небе в алмазах» произносится без всякой патетики, под стук костяшек на бухгалтерских счетах дяди Вани. Сопряжение здесь иное. Чувство долга, долга перед жизнью – вот поэтический смысл экранного Дяди Вани.

Среди чеховских фильмов 1970-х следует вспомнить и картину Плохой хороший человек (1973), экранизацию Дуэли. Фильм, снятый Иосифом Хейфицем, приобрел особую ценность благодаря актерскому дуэту двух безвременно ушедших – Владимира Высоцкого и Олега Даля в ролях Лаевского и фон Корена.

Людмила Максакова, Олег Даль, Владимир Высоцкий в фильме Плохой хороший человек

Экран – чувствительное зеркало, отражающее настроение времени. Эту общепринятую истину подтверждают фильмы-экранизации, которые служат советским мастерам одновременно и способом ухода от прямолинейного или официозно-конъюнктурного изображения действительности, и формой разговора о ней и ее истинных духовных проблемах косвенно, эзоповым языком.

 

Пафос личного выбора

Насколько серьезна была в ту пору для кинематографистов проблема выбора пути, судьбы, гражданской позиции, говорят фильмы. Все чаще слышится с экрана страстное вопрошание художников.

В одинаковых обстоятельствах, в одних и тех же условиях жесточайшего испытания войны по-разному проявляют себя Сотников и Рыбак – персонажи фильма Восхождение Ларисы Шепитько по повести Сотников Василя Быкова. Сотников избирает смерть, оставшись верным воинской присяге и собственной совести. Рыбак продается оккупантам. Высокая смерть честного человека и позорная духовная смерть иуды-предателя противопоставлены с резкостью и назидательностью притчи. Анализируется не столь психология причин: почему два вчерашних товарища-партизана, однополчанина оказались полярно противоположны, но сам факт возможности личного выбора даже перед лицом неминуемой гибели.

Шепитько Лариса Ефимовна

(1938–1979)

1963 – «Зной»

1966 – «Крылья»

1969 – «В тринадцатом часу ночи»

1971 – «Ты и я»

1976 – «Восхождение»

1981 – «Прощание» (закончен Э. Климовым)

Разумеется, тема сама по себе не нова и имела множество воплощений раньше. Новое – именно сосредоточенность на мотиве индивидуальной ответственности человека. Конфликтная ситуация существует не только объективно, вовне, как предварительная данность. Она заглубляется в душу героя, становится фактом его биографии, которая может сложиться так или совершенно иначе в результате выбора, а в этом выборе человек обладает большой долей свободы, какими бы трудными и неблагоприятными ни были обстоятельства.

Решение конфликта, верное или ложное, трактуется с позиций духовного максимализма. К человеку советский экран 1970-х годов предъявляет повышенные требования. В несходных произведениях киноискусства, построенных на различном материале, просматривается сознательно предложенная героям альтернатива.

Выбор становится и сюжетным условием, и внутренней темой многих картин. Даже индивидуального творчества в целом, целой судьбы. Лариса Шепитько, начав во ВГИКе учиться у Довженко и закончив курс режиссуры у Ромма, вступала в кино как истинная «шестидесятница», вместе с остросоциальной проблематикой и прозой Чингиза Айтматова в дипломной картине Зной.

Молодую постановщицу увлекло рассмотрение характера, сложенного прошлой эпохой, – захваленного и уверовавшего в свою непогрешимость ударника. Этот герой по имени Абакир в фильме был более сложным и неоднозначным, нежели у Айтматова, – там он олицетворенная грубость и черствость. Ларису более заинтересовали социально-психологические причины очерствения этого человека, и она нашла таковые в непомерном захваливании, возвеличивании натуры душевно незрелой, сохранившей в глубине своей комплекс байской власти над слабым и подчиненным. Все симпатии фильма были, естественно, на стороне юноши Кемеля, неумелого и неуклюжего, хилого, но торжествующего в итоге моральную победу над богатырем Абакиром.

Эта тема, не вполне замеченная критикой в Зное из-за пластической оригинальности целины-пустыни, получит развитие в следующих фильмах Шепитько и в ряде других картин передовой, ищущей режиссуры.

В Крыльях летчица из «сталинских соколов», прямолинейная, грубоватая и жесткая, получала в итоге авторское прощение из-за своего бескорыстия, идеализма, преданности «небу». Финал фильма – когда Надежда, потерпевшая крах на «земле», не найдя контакта с учениками-подростками и с приемной дочерью, сиречь с новым временем, возвращалась на летное поле и садилась за руль крылатой машины, – читался то ли как самоубийство, то ли как видение реализованной мечты.

В фильме Ты и я по сценарию Геннадия Шпаликова (1972) возможность выбора представала уже в виде альтернативы: есть два врача, оба – восходящие светила. Один продается за место доктора в советском посольстве в скандинавской стране и превращается в мещанина-приобретателя, женатого на пустой женщине. Другой отвергает конформизм и комфорт, уезжает в Сибирь, в тайгу, и там оперирует людей, осознавая свою нужность.

Восхождение, фильм Ларисы Шепитько

В Восхождении (1976), а также в начатом Ларисой фильме Прощание с Матерой два типа мышления, два типа существования, духовное и бездуховное, доведены до той патетической, фанатичной и почти кликушеской крайности, за которой, наверное, и должен был бы последовать надрыв. При всей самобытности творчества Ларисы Шепитько оно скорее завершает некий цикл духовных исканий поколения. Художник здесь мучительно и страстно лично рассчитывается со своим временем, со вчерашним днем и говорит ему «нет».

Прощание, фильм Элема Климова

А дальше идут фильмы внутренне освободившихся художников. Начинается новое время.

 

Завещание Василия Шукшина

Калине красной суждено было стать его последним творением…

Картина еще не успела сойти с экрана, как людей потрясла весть о его смерти. Смерти в зените таланта, на гребне славы 2 октября 1974 года. И все это не общие слова, которые с горечью можно отнести к каждому большому художнику, от нас ушедшему! Как и Лариса, Шукшин умер на съемках в 45 лет, недоиграв роль, только что закончив пьесу, со стопкой чистой бумаги для романа и новых сборников рассказов…

Но если в прозе, в очерках, в последних выступлениях и интервью звенит словно готовая оборваться, тревожная струна, то Калина красная при всем трагизме проникнута глубинным покоем. Она как бы стягивает к себе внутренние нити всех других шукшинских произведений, постоянные мотивы его творчества. Фильм авторский в бесспорном значении этого спорного термина, мог быть создан только Василием Шукшиным, и никем иным. Но Калина красная принадлежит и киноискусству своего времени. Неповторимая, единственная, она не одинока, присущие ей свойства – типические для кинорежиссуры 1970-х годов.

Калина красная, фильм Василия Шукшина

В картине свобода и смелость философского раздумья о жизни, ярко выраженная национальная самобытность. Это произведение глубоко русское. Калина красная захватывает прежде всего редкой искренностью, задушевностью и простотой. Словно бы поднимаясь над массовой привычкой «легкого смотрения», стороной обходя усложненную, самодовлеющую образность «фильма для знатоков», Шукшин ведет со зрителем суровый, горький, доверительный разговор, надеясь на понимание и отклик. Это искусство, которое предлагает нам черный хлеб, а не изысканное кушанье. Искусство, для которого что неизмеримо важнее, чем как, но как обеспечено мощной режиссерской самобытностью и четким мастерством.

С первых кадров, с Вечернего звона в исполнении тюремного хора, с долгой панорамы по бритым головам и пестрым плакатам на стенах, буквально ошарашивающей своею неожиданностью и непохожестью ни на что знакомое, картина движется вперед с какой-то роковой неотвратимостью, органичностью во всем: в обращении режиссера с материалом, в выборе средств, в монтаже, во внезапных замедлениях действия (приглядитесь, подождите!) и резких его сменах. Шукшин поистине хозяин своего творения, он полностью раскован. И кажется, что в кинематографе наступает время вот такого простого рассказа – короткого, емкого, общедоступного.

Но при всем демократизме кинематографического языка, при всей внешней открытости, можно даже сказать распахнутости, Калина красная – произведение многослойное, многогранное, со своими уровнями восприятия.

Одни увидели в фильме острый социально-психологический конфликт – возвращение преступника в общество – и проблематикой фильма сочли взаимоотношения героя с социальной средой, долг его перед людьми, а людей перед ним; рассказ о том, кто искренне стремился вернуться к честной жизни, но не сумел сбросить тяжкий груз прошлого.

Другие дали более обобщенную интерпретацию, сформулировав ее как «преступление и наказание».

Одни сочли Егора Прокудина неким аналогом Степана Разина, которого мечтал сыграть Шукшин (разумеется, при всей дальности и условности подобной аналогии), чья жажда «праздника», разрядки есть искаженная, но все-таки духовная потребность «почувствовать себя не пустым местом, а хоть кем-нибудь».

Другие сосредоточились на нравственном содержании картины, подчеркнули эгоизм, жестокость Егора, его злую вину перед брошенной матерью, одиночество «чужеземца на земле, пришельца, изгоя», который «потому, верно, и стал матерым, опытным и опасным рецидивистом, чтобы заполнить зияющую пустоту своей души».

Совсем по-иному толковали образ те, кто утверждал, что Егор Прокудин легко «мог стать героем и совсем иной драмы, где и упоминания об уголовном мире не было бы», ибо важно не преступление и мера наказания, но потеря человеком пути, жестокие страдания, раскаяние. Критики видели в Шукшине судью и обвинителя, а в то же время другим его игра представлялась «великим мужеством откровенности и самораскрытия», ибо он «не столько играет Егора Прокудина, сколько высвобождает его из глубины собственной души».

И по поводу стиля картины высказаны были мнения прямо противоположные. Одни критики взволнованно сравнивали ее «с песней, пропетой задушевно и искренне», другие строго писали о «антипесенной структуре фильма».

Шукшин Василий Макарович

(1929–1974)

1960 – «Из Лебяжьего сообщают»

1964 – «Живет такой парень»

1965 – «Ваш сын и брат»

1969 – «Странные люди»

1972 – «Печки-лавочки»

1973 – «Калина красная»

Каждое из критических суждений, будто бы взаимоисключающих, по-своему справедливо. И дело не только в общеизвестной истине, что большие произведения искусства не сводятся к единственному толкованию. Дело и в самой Калине красной, в особенностях ее художественной структуры.

При всей видимой простоте она внутренне совсем не проста. И если бы Калину красную исследовал структуралист, то, наверное, заключил, что она являет собой некий троп. Этим термином в поэтике и стилистике именуют такое двуплановое употребление слова или образа, когда одновременно реализуются сразу два его значения – и буквальное, и иносказательное. Именно одновременно, слитно и нерасторжимо.

В верхнем слое, на уровне сюжета, лежит в фильме история вора, в прошлом крестьянского парня, который, отсидев положенный срок, по выходе оказывается на перепутье; в метаниях будто бы нашел дорогу верную, но не смог пойти по ней, настигнутый мстительной рукой бывших сообщников.

Судьба Егора Прокудина – реальная, конкретная судьба, каких немало в действительности, возможно имеющая и свой непосредственный прообраз. Противоречивый, сочетающий в себе крайности, вышвырнутый из колеи отцов и дедов, искореженный неестественной своей жизнью и вопреки всему сохранивший силу натуры, горький ум, трезвую самооценку и живую способность к добру, – этим пластически безупречным экранным портретом венчается шукшинская галерея современных русских характеров.

Из истории Егора Прокудина мы узнаем многое: как растлевает, уродует душу бесчестная жизнь, как трудно дается душевное выздоровление и как человек, искренне к нему стремясь, может его не достичь – не суметь, не успеть. Такова судьба уголовника, вора-рецидивиста Егора Прокудина по кличке Горе.

Но сквозь нее видится и другая трагедия. В ней – близкие, смежные, но все же чуть иные и более общие категории. Это вина измены себе и своему предназначению. Забвение самого дорогого и невозвратимого. Попрание святынь. Это и эгоистическая, пустая погоня за мнимостью, за призраком, за «праздником», которого алкал, но так и не нашел человек.

Здесь, в этой глубинной трагедии, заветные думы автора о смысле жизни и цели ее. «Праздник – что это такое?» – одно из волнующих таких раздумий. Устами одного из своих любимых героев, Алеши Бесконвойного, Шукшин дает ответ: «Дело в том, что этот праздник на земле – это вообще не праздник, не надо его понимать как праздник, не надо его и ждать, а надо спокойно все принимать…» Ответ этот подтверждает Калина красная.

Здесь подспудно, в глубине – щемящая ностальгия по покинутому дому родному, по русским полям, по раскаленной каменке, по весеннему разливу вод; здесь мысль об ответственности человека перед землей, которая его взрастила.

Мы привыкли судить Шукшина по законам кинематографической прозы, бытописания, достоверности – словом, «куска жизни». Конечно, сам он дал нам такие законы, начиная с первых своих рассказов и фильмов, поразивших прежде всего безупречной правдой и исчерпанностью анализа этого «куска жизни». Но мы, видимо, не заметили или не вполне осознали, как с годами манера Шукшина становилась более резкой, тяготела к обобщенности, как все дальше уходил режиссер от беззаботного, озорного первого фильма Живет такой парень, от картины Ваш сын и брат, еще действительно умещавшихся в формулу «куска жизни», к Печкам-лавочкам и Калине красной, которым эта формула решительно узка.

По отдельным элементам мастерства можно проследить такую эволюцию Шукшина писателя и кинематографиста. В суховатой, деловой шукшинской прозе пейзаж поначалу лишь место действия, ландшафт. Постепенно пейзажные образы, не теряя своей функции жизненной среды, окружающей героя, обретают самодовлеющее значение, как бы сращиваются с внутренней темой произведения, поэтизируются.

Таков березовый лес – рефрен фильма. Это и привычная реальность северных мест, где развертывается действие, и образ, рожденный осознанной, бесконечной, захлестывающей сердце авторской любовью. То, что в обращении Егора Прокудина к березкам иные усмотрели мелодраму, олеографию, девальвацию, штамп, – это наше перепросвещенное и переутонченное сознание «экспертов», к автору никакого отношения не имеющее. Для Василия Шукшина – это чистый белый мир, вечное свечение…

Такова и белая церковь, без стекол, без креста, что высится прямо из воды над весенним разливом, когда мимо нее мчит Егора к воле скоростной «Метеор». Она же – на холме в кульминационной сцене, где Егор, упав на землю, рыдает после встречи со старухой Куделихой, брошенной им родной матерью. И в отдалении – в финальной сцене смерти героя…

Калина красная

Порою же метафоричность Калины красной выходит на первый план, словно обособляясь, отрываясь от жизненной истории. Таково условное изображение воровской «малины». Это не реалистическое письмо (которое, кстати, сохраняется в прозе одноименной киноповести, где блатной мир прописан гораздо подробнее), а беглый знак зла и пошлости жизни Егоровой. И сцена «бардельеро» тоже. Стертые, уродливые, нелепые физиономии нанятых «для разврата», круговая мизансцена «роскошного» пиршественного стола, и Егор, появляющийся в распахнутых дверях, в нелепом барском халате, с глазами властными, тоскливыми, затравленными – вот каков, оказывается, «праздник на земле»! И финал, когда новенькая «Волга» бандита Губошлепа появляется прямо в поле, где ведет трактор «вставший на правильный путь» Егор, справедливо может казаться неправдоподобным, если видеть на экране только жизненную историю.

Конечно, надвигающаяся на Егора «малина» лишь медиум судьбы. Прокудин жил в мире богооставленности, «отпадения», пользуясь религиозным термином. Затопленная белая церковь, руины храмов не только реальная натура города Белозерска, где снималась картина, но образец-символ богооставленной России, взорвавшей свои святыни. Ее эстетика теперь – красные полотнища и тряпки, плакаты, лозунги, транспаранты с партийными изречениями – густая и яркая советская эмблематика, объединившая в фильме и тюрьму, и волю. Сегодня ясно видна сознательная режиссерская перегруженность кадра «советским» – не просто среда обитания, а именно образная речь.

В повести о воре, освободившемся из тюрьмы и убитом былыми «братками», читается иная трагедия – трагедия отпадения; в ней поставлены конечные вопросы бытия человеческого – о долге, о вере и безверии, о жизни и смерти.

Калина красная – трагедия, где главные категории суть вина и расплата. И история Егора Прокудина – это путь человека от вины к раскаянию и расплате. Перед нами в сути своей произведение религиозного искусства, восходящее в дальнем своем истоке к евангельскому сюжету благоразумного разбойника.

Память Василия Макаровича Шукшина российский кинематограф чтит вместе со всем народом – редкостный случай единства. Ежегодно на родину художника в далекое алтайское село Сростки в Шукшинские дни в конце июля собираются тысячи людей со всех концов страны. А в августе 2002 года на Волгу был торжественно спущен белый пароход «Василий Шукшин». В прошлой своей жизни он назывался «Дунай» и служил актерской гостиницей на съемках фильма Сергея Бондарчука Они сражались за Родину. В каюте, где скончался от сердечного приступа исполнитель роли солдата Петра Лопахина, теперь мемориальная комната Василия Шукшина.

 

Автобиографическая режиссура Андрея Тарковского

Андрей Арсеньевич Тарковский родился в 1932 году в Москве. По своим политическим ориентациям он принадлежал к той немалой части советской интеллигенции, которую вверху называли «окопавшимися»: все понимают, но помалкивают, потому что борьба с всемогущим режимом нелепа. Детей воспитывают в лояльности.

Арсений Тарковский

Получив аттестат зрелости, он не сразу нашел себя. Сначала поступил в Институт востоковедения, но не смог одолеть трудности арабского, сбежал. Его история начинается с поступления на режиссерский факультет ВГИКа в мастерскую Михаила Ильича Ромма и окончания института.

Когда Андрею было пять лет, отец ушел из семьи. Для натуры с повышенной чувствительностью, каковой, видимо, изначально наделен был Андрей Тарковский, семейная драма превратилась в источник долгой, постоянной боли, дала камертон творчеству.

В исключительной любви к отцу у Тарковского сильно звучал комплекс сиротства, напряжение именно от разрыва, тайной обиды – так возникнет в Андрее Рублеве тема юного мастера Бориски, похвалявшегося, что родной отец, знаменитый колокольных дел мастер, дал ему секрет колокольной меди; на самом же деле «унес старый хрыч с собой в могилу». А Зеркало – столь же фильм о покинутой матери, сколь об отсутствующем, но постоянно «находящемся за кадром» отце – его ожидание, разговоры о нем и т. д.

При том исповедальное, а не только авторское начало его картин парадоксально сочетается с их эпичностью, с неким «глобализмом» стиля, сюжета и повествования. Рассказ о себе, автобиографичность в искусстве подразумевает повышенную искренность, доверительную дневниковую интонацию. У Тарковского – наоборот. Его авторское кино эпично, тон – важный, никакого юмора и усмешки в свой адрес.

Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский, Вадим Юсов – участники творческой группы Иванова детства и Андрея Рублева

Уже в Ивановом детстве (1962), по сути дела «заказном» фильме из студийного темплана Мосфильма, предложенном ему, дебютанту, да еще в экстренном порядке, чтобы спасти загубленный другим молодым режиссером материал, Тарковский сумел хозяйски «повернуть дело на себя» в противоборстве с талантливым рассказом Владимира Богомолова Иван, по своему стилю примыкавшим к жесткой, ориентированной на документальность, военной прозе Нового мира. Дебютант Тарковский вложил в фильм восприятие войны теми, кто пережил ее ребенком. Насытил фильм ужасом войны, страхом перед вой ной, ненавистью к войне – «чуме».

Само название изменилось: Иваново детство – ударение именно на слове «детство», а стилистический оборот (Иваново) – из стихотворения Арсения Тарковского Иванова ива об убитом на войне солдате и «белой лодке» – иве над ручьем. Главное же в том, что суровому и полубезумному малолетнему герою, богомоловскому фанату войны Ивану, который пугает взрослых своей неперекипевшей ненавистью, Тарковский подарил сны. Сны о счастье, о прошлом, о лете.

Это поразило по выходе картины. Тогда было написано о потрясающем душу контрасте «снов» и «яви» («мир, расколотый надвое»): пронизанных сияющим солнцем, омытых щедрым летним дождем пейзажей Мира и – осенних, мертвых, топких плавней, из которых торчат черные стволы, выжженных полей, разрушенных церквей и изб – ландшафта Войны, вынужденного обиталища Ивана. И Ивановым снам новый автор, автор фильма, отдал свои собственные дорогие воспоминания.

В снах маленького партизана Ивана – и смолистый сосновый июньский лес, и мокрые, дымящиеся под солнцем лошади у реки, и темный сруб колодца, и мать, молодая, белокурая, с радостной улыбкой и полным ведром воды. «Весь первый сон Ивана, – признавался Тарковский, – вплоть до реплики „Мама, там кукушка?” является одним из первых воспоминаний моего детства… Мне было тогда четыре года».

Иваново детство, фильм Андрея Тарковского

Но если идентификация с Иваном-современником, ровесником, несмотря на отдаленность судеб, все же была органичной, то Тарковский вдохновлялся также неким «избирательным сродством» и с Андреем Рублевым, легендарным иконописцем XV века. «Будущий фильм ни в коем случае не будет решен в духе исторического или биографического жанра, – заверял Тарковский. – Меня интересовало другое: на примере Рублева мне хотелось исследовать вопрос психологии творчества, исследовать душевное состояние и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения… Он (фильм. – Н. З.) состоял из отдельных эпизодов, в которых мы не всегда видим самого Андрея Рублева. Но в этих случаях должна была ощущаться жизнь его духа, дыхание атмосферы, формирующей его отношение к миру».

Именно «дыхание атмосферы», та жизнь Руси, которую наблюдает, впитывает, переживает и проживает на экране Андрей Рублев, не менее значима для фильма, чем заявленное «исследование психологии творчества… художника, создающего духовные ценности».

Эпический «общий план» фильма сильнее, мощнее, глубже, чем психологический «крупный план» центрального героя, которого благородно и скромно играет Анатолий Солоницын (1934–1982), а молчаливая реакция выразительнее слов и диалогов. Например, отчаяние Рублева, познавшего ненависть и зло мира, когда он с силой разбрызгивает черную краску по известковой белизне, подготовленной для фрески, то есть оскверняет ее, как бы расписываясь в собственном бессилии, а немая Дурочка видит в том грех и плача останавливает его руку.

Но есть здесь и другая попытка идентификации: Тарковский – Бориска. И это много симпатичнее, чем нескромное не то чтобы отождествление, но пусть даже и отдаленное сравнение себя с мастером, создавшим Троицу. Хотя в своих интервью и предуведомлениях к фильму Тарковский и Кончаловский, соавтор сценария, заверяли, что не претендуют на историческую правду о подлинном Андрее Рублеве, тем не менее герой все-таки носил это имя, по сюжету, как и его прототип, владел ремеслом иконописца и рассуждал о нем с Феофаном Греком, также реальным историческим лицом. Но труд средневекового богомаза и индивидуальное творчество художника Нового времени принципиально, по определению различны. Это, по-видимому, подспудно чуть смущало не только верующих зрителей, но просто людей, причастных русской культурной традиции. Да и авторов, возможно, тоже.

У вымышленного же персонажа Бориски была полная «свобода самовыражения». И обстоятельства отливки колокола по княжескому заказу забавно и, разумеется, опосредованно напоминали саму историю вхождения Андрея Тарковского в кинематограф. И то, что Бориску играл Коля Бурляев, чуть повзрослевший Иван. И ореол сына знаменитого мастера, будто бы передавшего ему секрет колокольной меди. И отважное согласие Бориски кончить работу в неправдоподобно короткий срок (прямо как в объединении Мосфильм!). И неизвестно, чем все кончится, – все по манере русского таланта наобум, все на авось. И победа – малиновый звон по всей округе. Эскорты, князь, похваляющийся перед гостями, иностранцы, толпа зевак, шум праздника, а Бориска в опорках, чумазый, никому не нужный, словно чужой, слоняется вокруг, пока там, на «премьере» колокола, говорят пышные речи… Тарковский рассказывал, как далеко чувствовал себя от кино – и «произошло чудо: фильм получился!»

Андрей Рублев, фильм Андрея Тарковского

В третьей картине, Солярисе, экранизации фантастического романа Станислава Лема, при всей межпланетной машинерии, станции астронавтов и мыслящей субстанции-планеты по имени Солярис довлел земной комплекс вины. Вины перед близкими, которые, будучи извлеченными из подсознания астронавтов – обитателей станции, появляются в виде «пришельцев», нейтринных копий или дублеров тех, давних земных, пострадавших от них или жестоко ими обиженных.

Солярис, фильм Андрея Тарковского

Так к Крису Кельвину, кто в этом фильме идентифицируется с постановщиком, приходит Хари, его бывшая жена, кончившая на Земле самоубийством. Встреча с Хари, вернее, с ее нейтринной копией и множащимися Хари-2, Хари-3, составляет движение сюжета. Но в самом этом узле конфликта, решаемого с искренним волнением, нетрудно прочесть реальный биографический факт жизни самого Андрея Тарковского: драматическое расставание с первой женой, подругой, соученицей, коллегой, матерью его старшего сына Арсения.

Здесь же важнейший для концепции фильма образ Отца (в обаятельном исполнении Николая Гринько) и земного отчего дома, куда возвращается «блудный сын», космический странник Крис, – полные тепла, окутанные любовью образы. И фрагменты памяти детства: поляна, где горит веселый костер, мать – тонкая, высокая, с длинными русыми волосами. Это своеобразные вкрапления глубоко личного и субъективного в фантастико-космическую ткань, предвестия-эскизы Зеркала, – фильма, где косвенности перейдут в прямое повествование о судьбе двух поколений одной российской семьи.

Интересны декорации и предметная среда Зеркала. Для съемок фильма под Звенигородом был реконструирован хутор в Тучкове, где Мария Ивановна Тарковская, оставленная мужем, снимала на лето дачу со своими маленькими детьми. Здесь буквально каждый предмет «мемориален» – разумеется, не музейно, а сердечно. «Документальны», в полном соответствии с семейными фотографиями и модой эпохи, не только платье Марии из сурового полотна с вышивкой и мережкой, не только бритые под машинку головы детей, но и эти мерцающие сосуды из простого стекла, в которых стоят полевые цветы, и надраенный дощатый стол – очень скромное, очень аскетичное убранство жизни в обрез, но с благородным вкусом и достоинством.

На съемках фильма Зеркало

Зеркало, фильм Андрея Тарковского

Насколько «подлинна» вся предметно-материальная среда эпизодов детства героя, то есть прошедшего времени, настолько же вымышлена материя «настоящего». Настоящее, время героя, который повторяет драму родителей, то есть переживает разлад с женой Натальей и сложные контакты с сыном по имени Игнат (двойника Алексея в детстве), решается скорее в воображаемом пространстве, в некоей просторной многокомнатной квартире. Это там из небытия возникает загадочная соседка с незаурядным лицом и старинными манерами и ее более скромная компаньонка. Это она, таинственная соседка, приказывает Игнату снять с полки старинный том и прочитать «программное» для концепции фильма письмо Пушкина к Чаадаеву о провиденциальной миссии России. И исчезает! Видение? Вымысел? Но след от чашки, из которой пила незнакомка, остался на полированной столешнице…

На съемках фильма Зеркало

Формулу «кино есть время в форме факта», одну из краеугольных основ кинотеории Тарковского, здесь может подкрепить лишь то, что ассоциативный, порой переходящий в тайнопись, образный ряд Зеркала, сосуществующий рядом с документальным, также стилистически воплощается «в форме факта». Порой сокровенный смысл образа-ассоциации не сразу доходит (или вовсе не доходит) до зрителя, уже привыкшего к достоверному, документальному коду фильма. Например, когда мертвая птичка в эпизоде болезни героя-рассказчика падает на простыню, что должно означать его смерть.

В материально-предметной сфере фильма, где каждая вещь помещена в кадр неслучайно, исполнена внутреннего значения, торжествует мощная режиссерская воля, довлеет авторский вкус. Как белый песок пляжа Иванова детства, завораживающе живые длинные изумрудные травы под прозрачной водой в начале Соляриса, как гречишное поле в финале Зеркала, эти очеловеченные и извлеченные из собственной памяти картины природы, так и «авторскими», облюбованными, избранными являются вещи, в том числе и самые простые и неприхотливые творения рук людских. И всюду присутствует Андрей Арсеньевич Тарковский самолично – им пронизан каждый метр пленки в его тотально авторском кинематографе.

Сочетание исключительного дара, уникальной индивидуальности, наследства и наследственности, общей гуманистической культуры и чуткого слуха к веяниям современности – вот он, представитель кино 1960–1970-х. Из отдаления судьба Андрея Тарковского видится как судьба русского художника при социализме. Он пополнил список тех бессмысленных и самоубийственных жертв режима – ведь это советский режим вознес их имена над эпохой как имена мучеников, героев нравственного сопротивления.

Обращает на себя внимание синхронность его акций с ходом общества и настроениями интеллигенции: обманные огни шестидесятничества, первые удары в связи с закрытием Андрея Рублева и даже отъезд на Запад (неважно, как именно он оформлялся и мотивировался) на фоне массового исхода «по еврейской визе» в 1970-х, высылок, отъездов по «диссидентским» обстоятельствам (Юрий Любимов, Мстислав Ростропович, Александр Галич, Вячеслав Иванов, Лев Копелев и многие другие).

Несомненно, именно Андрей Тарковский – главный герой времени, которое я назвала временем сопротивления, однако не стоит делать из него святого. Эволюция не только действий (роковой ошибкой считаю его отъезд из России), но и внутренних мотивов и концепций творчества представляется скорее движением вниз. При всей видимости стойкости и независимости в отстаивании своих убеждений, при том, что ни на родине, ни на Западе с его соблазнами он не уступил никому принципы своего философского кино, все же от фильма к фильму ясно видятся изменения и концепции, и стилистики.

Заметим, как сужается пространство и круг персонажей в поздних картинах. Режиссура постепенно уходит от могучей эпичности Андрея Рублева. От его вдохновенных нескончаемых панорам (оператор Вадим Юсов) по только лишь строящейся юной Руси, от уникальной русской Голгофы, от вольного охвата камерой и трагедии целого города, сожженного врагом, и гибели артели мастеровых, злодейски ослепленной князем-завистником, и мертвой безымянной девушки, убитой в храме, где сквозь разбитый купол падает снег, – от всей этой захватывающей многофигурности, увенчанной симфонией Колокола.

Удаляется режиссура и от уникального контрапункта Зеркала, где частная жизнь одной-единственной семьи спаяна и сращена с «историческим временем» гигантской страны, а встреча героев-летчиков, гибель стратостата, испанские события 1937-го, война суть не только «внешний мир» и никак не «фон», но вехи биографии лирического героя фильма, неотделимого от людей даже при всей исключительности своего поэтического восприятия мира.

Сталкер, фильм Андрея Тарковского

Уже в Сталкере пространство жизненного наблюдения сжимается до Зоны, призванной подвергать испытанию или, точнее, тестировать отважившихся из внешнего мира (их лишь двое – Писатель и Профессор, то есть типичные представители интеллигенции если не прямо конформистской, то согласившейся на компромиссы). Испытания они не выдерживают, ибо, по Тарковскому, и тот и другой изначально нравственно ущербны, что без труда выясняется и из диалогов, и из поведения в Зоне. Alter ego режиссера здесь Сталкер, некий детоводитель к истине, по обличию и по функции – аскет, отринувший соблазны мира, чудак, юродивый (таковы облик и поведение Сталкера – Александра Кайдановского). Но в его подчеркнутом само уничижении, в постоянном сопоставлении со спутниками (разумеется, не в их пользу) кроется немало гордыни и даже самолюбования. Да и нравственно ли само тестирование, которым Сталкер фактически завладел, кто дал ему право на таковое?

Сталкер

Особенно же громко звучит тема нравственного превосходства в финальном монологе жены Сталкера. Исповедь незаметно переходит в проповедь, размышление – в поучение. Правда, они еще уравновешиваются поразительным качеством изображения. Безлюдная Зона, снятая где-то под Таллином, всего лишь на территории заброшенной электростанции, мерзость запустения, читающаяся как образ некоей вселенской беды, относится к режиссерским шедеврам Тарковского.

Тарковский Андрей Арсеньевич

(1932–1986)

1960 – «Каток и скрипка»

1962 – «Иваново детство»

1966 – «Андрей Рублев»

1972 – «Солярис»

1975 – «Зеркало»

1980 – «Сталкер»

1983 – «Ностальгия»

1986 – «Жертвоприношение»

От фильма к фильму нарастают эгоцентризм персонажа – alter egо, его отчуждение. Вспомним Иваново детство, где с такой доверительной простотой и глубиной поведана была нам параллельная линии Ивана история молоденькой медсестры Маши, с ним ни разу не встречающейся, но существующей в едином пространстве войны-чумы. Вчерашняя школьница Маша, по словам режиссера, «совершенно безоружная перед лицом войны, не имеющая с ней ничего общего», вторит теме жестоко прерванного солнечного мира, несет вместе с солдатом-очкариком воспоминание о совсем недавней иной жизни.

Андрей Тарковский в Риме Начало 1980-х

Широта взгляда Тарковского, свобода полета его интуиции подсказали ему врезку хроники, которая на съемках фильма привела группу в замешательство: Берлин, май 45-го, пять детских трупиков на одеялах – дети Геббельса, отравленные собственными родителями: тоже жертвы войны, которая пожирает всех…

В многолюдстве Андрея Рублева – не только близкие и по сюжету, и по прототипам Дурочка и Бориска, но обрисованные со всем сочувствием старый ворчун Феофан Грек, убитый злобой людской пухлощекий юнец Фомка и, конечно, преданный друг Даниил Черный. Образ друга исчезнет из фильмов Тарковског о…

В Ностальгии итальянское одиночество Андрея Горчакова пропитано не только русской болезнью ностальгии, что изначально заявлено в названии и рассказываемой истории, но также и тайным (а часто – явным) сознанием превосходства пресловутой «русской духовности» над бездуховным, прагматическим и материалистическим Западом, что – увы! – не лишено типичной для нас, россиян за рубежом, глубоко запрятанной внутрь зависти к богатству, культуре, комфорту. А в Жертвоприношении герой, теряющий контакты с собственным домом, как он ни красив и удобен, может довериться лишь малолетнему сыну да непонятно-таинственной служанке-подруге, с которой Александру почему-то надо «переспать», чтобы спасти не одного себя, а все человечество, – история с ритуальным совокуплением Александра и служанки Марии представляется мне чужеродной и нетипичной для сюжетов Тарковского, всегда стройных и логически крепких, сколь ни обвиняли бы их в сложности, непонятности.

Таким образом, динамику фильмов Тарковского можно определить как убывание, усечение «общего плана» действительности и концентрацию автора на себе.

В Ностальгии герою, русскому в Италии, предлагается некое испытание: он должен пройти по бортику какого-то чудодейственного и целебного бассейна с зажженной свечой, не загасить ее и не упасть в воду.

Ну а Андрей Тарковский? Сумел ли он «пронести свою свечу», как Горчаков – Янковский в итальянском Банья-Виньони?

Эта сцена, расположенная перед финалом – смертью героя, может служить образом жизненного пути самого художника.

Здесь не уместна отсылка к Голгофе и крестному пути. Герой Ностальгии идет со свечой не по водам, а по бассейну со спущенной водой. И то свеча гаснет, то сам он вынужден дважды возвращаться к исходной позиции. И прикрывать рукой гаснущий огарок. Но – победил, донес!

К классикам XX века Андрей Арсеньевич Тарковский был причислен уже после кончины.

Андрей Тарковский в Лондоне. 1983

 

Фильмы-фавориты

Однако, воскрешая панораму российского кино 1970-х и доказывая, что под традиционное клише «застоя» трудно подверстать и вершину авторского кинематографа Тарковского – его Зеркало, и предел страстного правдоискательства Шукшина – его Калину красную, и многие другие фильмы с их «лица необщим выраженьем», нельзя не вспомнить еще две знаменательные картины. Волей судеб им довелось открыть и закрыть это десятилетие всеобщей индивидуализации и окончательного распада советского кинематографического «монолита» и декларируемого «единства социалистических мастеров». Это Белое солнце пустыни и Москва слезам не верит. Обе картины стали лидерами проката в год своего выпуска, обе вошли в фонд «живой» (не архивной, не фильмотечной) классики, то есть постоянных повторов по телевидению, тиражей на разных носителях и т. п.

Между тем эти фильмы, сама массовая популярность которых обманчиво позволяла причислять их к «потоку» (мейнстрим), в действительности были произведениями самобытными, открывательскими и несли в себе те же самые глубинные внутренние изменения, что уже отмечены были на уровне духовного авангарда 1970-х. Идеологизированное и социализированное изображение жизни уступало место проблематике гуманистической, экзистенциальной.

Валентин Ежов

Рустам Ибрагимбеков

Сценарий Белого солнца пустыни сначала назывался Спасите гарем! Корифей кинодраматургии Валентин Ежов и молодой сценарист Рустам Ибрагимбеков писали его для Андрея Кончаловского. Это был, строго говоря, некий среднеазиатский вариант вестерна, складывающийся было в советском кино жанр «истерна»: приключения благородных красных, коварство злых басмачей, перестрелки, романтическая натура древних песков, много юмора и насмешки над штампами революционной речи: отобранный у бая и переименованный гарем назывался «первым общежитием освобожденных женщин Востока», а сопровождающий его красноармеец Сухов был бойцом «международного отряда имени товарища Карла Либкнехта». Абдулла гнался за своими женами, красноармеец их защищал, но несознательные женщины Востока отнюдь не радовались свободе, а ходили под чадрой и хотели по старинке служить хозяину, пусть новому.

Кончаловский, увлекшись другими замыслами, от среднеазиатского сюжета отошел, и фильм начал снимать Владимир Яковлевич Мотыль (1927–2010). В 1963-м он дебютировал на студии Таджикфильм талантливой картиной Дети Памира, а в 1967-м году выпустил обаятельный фильм Женя, Женечка и «катюша» по сценарию, написанному им вместе с Булатом Окуджавой, и с Олегом Далем в главной роли.

Мотыль Владимир Яковлевич

(1927–2010)

1963 – «Дети Памира»

1967 – «Женя, Женечка и „катюша“»

1969 – «Белое солнце пустыни»

1975 – «Звезда пленительного счастья»

1980 – «Лес»

1984 – «Невероятное пари

1987 – «Жил-был Шишлов»

1991 – «Расстанемся, пока хорошие»

1996 – «Несут меня кони…»

Мотыль не стал снимать ни вестерн, ни приключение – для него это был «фильм-легенда, фильм-сказание». В его герое – красноармейце нет ни грана от образа революционного фаната времен Гражданской войны, утвердившегося на экране «оттепели». В мягком и обаятельном исполнении Анатолия Кузнецова это был скорее герой фольклора. Так родилась счастливая мысль включить в фильм солдатские письма, которые скитающийся по пескам Сухов пишет своей далекой жене Катерине Матвеевне. Этот образ-видение, образ-воспоминание о зеленой листве и траве России-родины, о русской красавице в алом платке довелось воплотить на экране «типажу» – журналистке Галине Лучай.

Там, где довлеет мусульманский Восток и слепит белое солнце, на краю Каспия, авторы обустраивают за белокаменным забором русский дом, недавний форпост державы, до революции – российская таможня. Там живет таможенник Верещагин, который еще вчера привычно рисовался бы на советском экране царским сатрапом, жандармом, пособником басмачей-бандитов и непримиримым врагом красноармейца, а здесь становится «положительным героем», который протягивает руку помощи красноармейцу и погибает в бою за чужое революционное дело. Игра могучего артиста Павла Луспекаева (он снимался неизлечимо больным, с ампутированными ступнями ног), счастливая песенка Госпожа удача с музыкой Исаака Шварца на слова Булата Окуджавы, слетевшая с экрана в народ, неожиданность и острота сюжетных ситуаций – все придавало фильму абсолютно свежее звучание.

«Классовая борьба», эта полувековая тема советского искусства, в Белом солнце пустыни фактически перечеркнута. Скрепленное смертью братство двух русских из двух враждующих станов, поданное открыто и без обиняков, – нечто совершенно неожиданное для советского кино.

Белое солнце пустыни, фильм Владимира Мотыля

А Федор Сухов, проскитавшись в революцию от Амура до Туркестана, демобилизованный, все не может вырваться из раскаленной пустыни: и вверенных жен бросить нельзя, и то один, то другой бедняк нуждается в его поддержке. Последнее письмо к далекой Катерине Матвеевне (когда еще удастся свидеться?), уход героя куда-то вдаль за горизонт пустыни и ровная полоса следов его на барханах – все это овеяно печалью. «Народное кино» без хэппи-энда – следовательно, таковое возможно.

У Федора Сухова есть предтечи. Это и Алеша Скворцов из Баллады о солдате, и шукшинский Пашка Колокольников. И, конечно, славный герой русского фольклора Иванушка – носитель добра, защитник слабых и обиженных. Образ героя революции завершил свой путь в советском киноискусстве, слившись с русским национальным характером.

Такое же разрушение изнутри устойчивого советского сюжета-схемы находим в знаменитом бестселлере Москва слезам не верит, лауреате «Оскара-81», лидере проката США, Канады и ряда других зарубежных стран.

При поверхностном взгляде здесь видится история советской Золушки. Нечто вроде знаменитых историй возвышения, которые сыграла Любовь Орлова в Волге-Волге и Светлом пути. Вглядевшись, распознаем несколько иную историю.

Конечно, есть некоторая назидательная конструкция в показе судеб трех подруг, провинциалок, явившихся покорять столицу. И вот одна оказалась добропорядочной и скромной любящей женой и матерью; другая, кокетка и обольстительница, погнавшись за выгодным мужем, осталась ни с чем; а третья, Катя Александрова, сделала общественную карьеру и от простой работницы поднялась до директора фабрики.

Но это лишь контур сюжета. И не в советской карьерной достижительности, а также не в феминизме (как порой писали на Западе) здесь дело.

Валентин Черных

Валентин Черных, который после успеха его киноромана о покорении столицы стал одним из ведущих русских кинодраматургов, говорил о другом зерне Катиной жизненной истории – о женщине, которая дважды обманула. И первый раз, когда молодому человеку, в которого влюбилась, назвалась дочкой академика, проживающей в роскошной квартире высотного дома, будучи на самом деле всего лишь дальней бедной родственницей. Второй раз, наоборот, когда через годы, уже поднявшись к должности и благополучию, скрыла от нового возлюбленного, простого слесаря, свое директорство. Вот такие два сюжетных фокуса образовали увлекательную параллельность двух серий.

Меньшов Владимир Валентинович

(р. 1939)

1976 – «Розыгрыш»

1979 – «Москва слезам не верит»

1984 – «Любовь и голуби»

1995 – «Ширли-мырли»

2000 – «Зависть богов»

И сценариста, и постановщика фильма Владимира Валентиновича Меньшова (р. 1939) не слишком интересовали социальные перипетии подъема Кати к советскому преуспеянию. Расставаясь в конце первой серии с покинутой матерью-одиночкой, мы встречали ее в совершенно новом статусе, с выросшей красивой дочерью Александрой, в прекрасной и богатой квартире. Как добивалась, что претерпела, – не знаем, это опущено, но и не в этом дело.

Москва слезам не верит, фильм Владимира Меньшова

Конечно, сам факт неравенства и жесткой стратификации в советском обществе служил условием сюжета: Рудольф бросает Катю, потому что она ему «не пара»; Георгий Иванович, Гоша (новый избранник) едва ли не убегает, узнав, что она так «высока», а значит, это он ей «не пара». Но суть все-таки не в этом, так как на стороне Гоши (это подробно прописано и подчеркнуто) ум, золотые руки, уважение со стороны именитых коллег, докторов наук, и – сверх всего! – покоряющее человеческое и мужское обаяние Алексея Баталова.

Суть в Катином реванше – как она непримиримо и уверенно, по-директорски отчитывает явившегося с повинной жалкого Рудольфа, этого маменькиного сынка, из которого ничего не получилось.

Москва слезам не верит

Разумеется, здесь немало от ясной и простой морали социальной мелодрамы. И это манок для массового зрителя. Но и в драматургии, и в режиссуре столько талантливого и живого, что скрепы и натяжки заволакиваются плотной тканью подлинной действительности. Катя – Вера Алентова и ее антипод невезучая Людмила – Ирина Муравьева так реальны и ярки; бесподобная Зоя Федорова – вахтерша в общежитии так забавна; московская среда так проработана режиссерски, а шлягер Москва не сразу строилась с припевом Александра, Александра, это город наш с тобою… звучит окончательным торжеством тех, кто был обижен и угнетен. В следующих картинах Меньшова, комедиях Любовь и голуби (1984) и Ширли-мырли (1996), юмор и оптимизм режиссера сказались еще ярче.

 

Командировка в Грузию

Пока в Москве кинематографисты накапливали свое недовольство властью, в далеком Тбилиси происходили удивительные вещи.

Сначала о кинематографическом содружестве республик СССР – слова эти не пустые при всей их патетике: существовал подлинный многонациональный творческий союз, основанный на общих эстетических убеждениях, взаимообогащении, уважении друг к другу. Без всяких натяжек можно утверждать, что Москва была надежной и гостеприимной alma mater для нескольких поколений кинематографистов на территории от пустыни Каракумы до Балтики. Возьмем любую биографию режиссера, оператора, артиста, начинавшего в 1930-е, 1960-е или в 1980-е, и всегда увидим тавро ВГИКа или – в позднее время – Высших курсов сценаристов и режиссеров.

Что же касается Грузии, то самые крепкие творческие и личные связи Москвы и Тбилиси, освященные еще во времена авангарда дружбой Маяковского и Николая Шенгелая, были неразрывны вплоть до самого конца Госкино СССР.

Волей судеб именно Грузии суждено было поставить точку в истории прошлого и открыть новую пору российского кино. Впрочем, может быть, это не столь уж случайно.

Иоселиани Отар Давидович

(р. 1934)

1967 – «Листопад»

1971 – «Жил певчий дрозд»

1975 – «Пастораль»

1984 – «Фавориты луны»

1989 – «И стал свет»

1992 – «Охота на бабочек»

1999 – «Истина в вине»

2002 – «Утро понедельника»

Как это ни странно, маленькая благословенная Грузия в советское время зачастую первой проигрывала некие опережающие возможности и версии обхода «социалистической законности». «Теневая экономика», подпольные цеха, которые обслуживали всю империю местным трикотажем и куртками Adidas, – разве не называется все это сегодня инициативой, частным предпринимательством, заслуживающим государственной поддержки? А поступление в вузы только за деньги, которое практиковалось в Грузии десятилетиями? А диссертации, написанные «неграми» из диссидентов или безработными маргиналами? А кладбищенский промысел, который вырастет в целую индустрию, чьей «художественной сферой» окажется прибыльный кич могильных памятников и пышных надгробий?

Кино так или иначе, в притчах ли, в иносказаниях, эту реальность отражало. И даже порой ощущало себя дистанцированным от идеологических и нравственных установок режима. В эволюции одного из корифеев национального грузинского кино (а ныне – увы! – французского) Отара Давидовича Иоселиани (р. 1934) это видно с предельной ясностью. Если его первая картина Листопад (1967) при выбивающейся режиссерской талантливости все же включена в привычные советские конфликты (юный интеллигент чудак Нико, попав на завод, борется с бюрократами и очковтирателями и побеждает), то в следующей – Жил певчий дрозд (1971) – трактуются уже не социальные, но экзистенциальные и философские категории, обсуждаются проблемы времени, смысла бытия.

Жил певчий дрозд, фильм Отара Иоселиани

Вглядываясь в реальность, грузинское кино «забегало вперед». И тем самым предсказывало. Так, реалистический гротеск Необыкновенной выставки Эльдара Николаевича Шенгелая (р. 1933) сегодня может поразить многозначностью и предчувствием. Там скульптора, разменявшего свой дар, обступают на ночном кладбище портретные изваяния усопших, материализованные фантомы, эклектичные монстры, выполненные на немалые деньги простодушных сельчан.

Речь в фильме шла о загубленном таланте, об укорах совести художника. Но читались и другие смыслы. Эльдар Шенгелая в своей картине предложил наглядную формулу того «стиля и метода» (как писали тогда в учебниках), сочетающего пафосный классицизм и мертвенную фотографичность.

Шенгелая Эльдар Николаевич

(р. 1933)

1965 – «Микела» (новелла в киноальманахе «Страницы прошлого»)

1968 – «Необыкновенная выставка»

1973 – «Чудаки»

1977 – «Мачеха Саманишвили»

1983 – «Голубые горы, или Неправдоподобная история»

1993 – «Экспресс-информация»

1996 – «Dog Rose» («Шиповник»)

Но поистине чудом видения и предвидения оказался фильм того же Эльдара Шенгелая Голубые горы, или Неправдоподобная история, снятый в 1983-м, сдублированный на русский язык в 1984-м и выпущенный в прокат по России в самый канун перестройки.

Это была вполне скромная драма молодого писателя, который принес в некую редакцию рассказ, – мытарства рукописи и составят сюжет фильма.

Открывался он панорамой – по черепичным крышам и проезжей части тбилисской улицы, лирически снятой с верхней точки мастером пейзажа Леваном Пааташвили. Сбоку на ближнем плане кадра трепещет под ветерком виноградная гроздь на ветке – бархатный сезон, золотая осень и прелестная мелодия Гии Канчели. Этот идиллический городской «пейзаж-натюрморт» будет возвращаться, подобно интермедии или рефрену, трижды, выводя действие на воздух из серого, пропыленного, запущенного интерьера редакции ли, издательства ли – словом, учреждения.

Это было спокойное, без крика и эмоций возмущения, скорее безнадежное в окончательном диагнозе изображение бюрократической машины. «Атмосфера кипучей бездеятельности, потребительства особого рода – как работать, не работая, как делать вид заинтересованности в судьбе человека при абсолютном к ней равнодушии», – говорил Шенгелая. Ныне стало ясно большее: фильм Голубые горы предлагал законченную и безупречную модель советского образа жизни. Не одной лишь замшелой литературной конторы где-то в старом Тбилиси, не грузинского исконного и удачливого сибаритства в любых параметрах, а негласной, подспудной, сложившейся, самосогласованной социальной системы. Это был воплощенный в тончайшей вязи кинообразов «застой» – стагнация, энтропия страны в целом.

Это был виртуозный экранный гиперреализм. Из множества мелких деталей привычного, заурядного, каждодневного, механического, как в вязании, петелька за петелькой, ряд за рядом, структурно, троекратными повторами и рефренами одних и тех же реплик, проходов, пустого коловращения наращивается в фильме плотная структура некоего устойчивого людского существования. Самодостаточного, удобного, ставшего нормой жизни, убожества которой люди не замечают.

А тем временем Тенгиз Евгеньевич Абуладзе (1924–1995) едва ли не тайком снимал новый фильм.

Абуладзе Тенгиз Евгеньевич

(1924–1995)

1955 – «Лурджа Магданы» (с Р. Чхеидзе)

1958 – «Чужие дети»

1963 – «Я, бабушка, Илико и Илларион»

1968 – «Мольба»

1973 – «Ожерелье для моей любимой»

1978 – «Древо желания»

1984 – «Покаяние»

Герой – временщик-грузин, гибрид Сталина и Берии; посадки, пытки, очереди с передачами к тюрьме… Кассета фильма тайно распространялась по городу, КГБ охотился за обладателями, изымал из домов, копия на студии была под семью замками. И все-таки – опять! – это было…

Картина называлась Покаяние. Привезенная в Москву, она буквально ошарашила зрителей закрытых просмотров. Когда в последних титрах читали дату производства «1984» – ахали. Думали, что ее быстро сделали уже во время перестройки, хотя в прокат боялись выпускать и после V съезда, пришлось «пробивать» через М. С. Горбачева… Но это было детище «застоя», и именно оно открывало новый этап кино, который на Западе назовут эрой гласности.

Покаяние, фильм Тенгиза Абуладзе

У колыбели Абуладзе стояли корифеи отечественной режиссуры. В Тбилисском театральном институте он начал учиться у Георгия Товстоногова и Георгия Алексидзе, но увлекся кинематографом. Вместе с другом Резо Чхеидзе (в дальнейшем главой Грузия-фильма) смельчаки спросили, как приобщиться к кино, прямо у Эйзенштейна, послав ему письмо. Шел 1946 год, сгущались тучи над второй серией Ивана Грозного, но Эйзенштейн (снова – он!) нашел время ответить незнакомым грузинским юношам и посоветовал им пройти курс Института кинематографии.

С таким напутствием отправились в Москву. Поступили во ВГИК. Окончили в 1953-м и вместе сняли в Тбилиси фильм Лурджа Магданы, экранизацию старого грузинского рассказа. В мае 1956-го фильм был показан на Каннском фестивале, где получил Гран-при как лучшая короткометражная лента.

Это был рассказ о грузинской деревне, где скудость быта сочетается со щедростью природы, а бедность – с благородством чувств и красотою лиц. Простодушный и трогательный рассказ о крестьянской вдове, ее малолетних детях и об ослике Лурдже, которого бросил издыхать злой хозяин-угольщик, а дети подобрали, полюбили, вылечили, и богач, узнав это, отнял у Магданы свою собственность по суду. Скромный сюжет был окутан на экране живым воздухом, погружен в атмосферу реальности. Шла пора «оттепели», и человечность, искренность росли в цене – непритязательная картина-дебют воспринималась пробуждающейся кинематографической общественностью как один из манифестов нового направления.

Режиссерский дуэт Абуладзе – Чхеидзе скоро распадется (дружба останется навсегда), фильмы Чужие дети и Я, бабушка, Илико и Илларион Абуладзе снимет один.

К своим ранним трудам он будет относиться холодно: «Я нашел себя после Мольбы, то были лишь поиски, эскизы на подступах к трилогии… К Покаянию я шел долго, очень долго, быть может, всю свою жизнь».

Три картины, разные по стилистике и выразительным средствам, по материалу и способам его трактовки, объединены сквозными темами и общей нравственной концепцией.

Черно-белая графика Мольбы, скорбный накал стиха и рокот горных потоков, башни-стражи, аулы-крепости, прилепившиеся к снежным отрогам, черные фигуры могучих и мрачных горцев, суровый и скудный обычай – в образном строе первого фильма уже завязываются узлы общих конфликтов, намечен резкий контраст противоборствующих начал. На одной чаше весов – вражда, недоверие, месть, ненависть, сталь клинков, кровь, варварство предрассудков, уходящих в языческую древность. На другой – слезы любви и сострадания, которыми, поднявшись над своим миром, женщина чужого племени оплакивает убитого христианина, безвинную жертву вековой распри.

Древо желания, экранизация поэтической прозы Георгия Леонидзе, со своей импрессионистической цветовой живописью, со своими зарисовками и портретами сельских авторитетов, блюстителей морали, продолжает тему «без вины виноватых», гибнущих под натиском зла. Зло присваивает себе право верховного суда над личностью якобы в интересах «всех» – рода, массы, нации. Ввод в картину, ставший классическим: смерть красавца коня, чью белизну заволакивает в кадре зловещая пелена крови, – символ той гибельной вражды и кровопролитий, которыми напоена эта земля. Таково предвестие гибели юной Мариты, финальной сцены публичной казни, когда несчастную жертву выставляют на позор и каждый швыряет в нее грязью. И сердце Мариты не выдерживает, рвется.

В печальной фантасмагории, в гротескной трагикомедии, к каким близок уникальный, еще незнакомый экрану жанр Покаяния, тема безвинных жертв обретает высокое звучание реквиема по погибшим в массовых расправах. В фильме поражала смелость высказывания. Режим временщика-тирана Варлама разоблачался в своем механизме чудовищной бесчеловечности, массовых убийств и персональных преследований. Абуладзе подчеркивал, что условность картины сознательна, что Варлам – «это собирательный образ злодеев и диктаторов всех времен и народов», «маска зла», что абсурдное «время Варлама» можно передать лишь с помощью выразительных средств абсурда же, гротеска, сюрреализма, фантасмагории. «Социальное зло настолько разрушительно, что способно истребить само себя», – говорил об идее своего фильма постановщик.

Покаяние – фильм сложной кинематографической формы. Его контрапункт состоит из трех несходных стилистических колец, которые как бы накладываются одно на другое.

Покаяние

Слой внешний, наружный – настоящее время, время героини фильма Кетеван Баратели, женщины-мстительницы, которая в своем воображении проигрывает свою личную месть тирану Варламу, сгубившему ее отца художника Сандро и ее мать, прекрасную Нино. В этом кольце – условный фантастический сюжет: женщина выкапывает из земли труп умершего диктатора, чтобы не было ему упокоения. И как фантом, омерзительный монстр мертвый Варлам каждое утро появляется под окнами дома своего сына и наследника Авеля.

Второе – под ним – сюжетное и стилистическое кольцо можно назвать «временем Авеля». Это пышные похороны вождя, акция-презентация «хозяев жизни», жирных, самоуверенных, сплоченных своим тайным бизнесом, который далее получит наименование-клише «коррупция». Здесь торжествует режиссерский реализм, точность коллективного портрета среды, за которой не только настоящее, но и будущее (в этом прозорливость художника, предсказавшего социальную эволюцию грузинского общества).

И, наконец, третье кольцо – «время Варлама», прошлое, встающее в воспоминаниях героини, в ту пору девочки Кети, на глазах у которой стражи Варлама увели отца, а потом толкнули в роковой автомобиль и мать. Это – сталинизм, ГУЛАГ, пытки, убийства. Здесь – отчасти порожденные подцензурной осторожностью условные, фантастические картины, где агенты НКВД предстают средневековыми латниками, а допрос оговаривающего себя коммуниста происходит высоко в горах и под водительством слепой Фемиды. А рядом – душераздирающая очередь женщин с передачами к тюремному окошку под льющийся из репродуктора вальс Под крышами Парижа. И невероятная по эмоциональной выразительности сцена «почты бревен», прибывших из Сибири.

…Женская рука в черной нитяной перчатке любовно гладит ствол могучего дерева. На торце выцарапаны какие-то буквы. Усталая женщина нежно гладит буквы. Она что-то шепчет, неслышно приговаривает сквозь слезы какие-то ласковые слова и тихо целует древесный срез. Одинокая фигура в рыжей, слякотной, осенней безотрадности… Эти бревна – с сибирского лесоповала, эти буквы – имена заключенных, угнанных в лагеря «без права переписки». Цифры – дата, когда был жив. Эпизод играет актриса Мзия Махвиладзе, жена Тенгиза Евгеньевича.

Огромная фреска Покаяния в центре имеет двойной портрет отца и сына, двух Аравидзе, где завещание старшего обеспечило благоденствие наследника на все времена. Варлама и Авеля идеально играет грузинский артист Автандил Махарадзе.

Так завершился для советского киноискусства 1986 год, бесспорным флагманом которого стал автор Покаяния Тенгиз Абуладзе.

Были новые проекты, мечты, шла работа. Задуман и продвинут был план фильма о двух гениях Грузии: Илье Чавчавадзе и Галактионе Табидзе. Непонятная, злая болезнь свела в могилу Тенгиза Евгеньевича Абуладзе, загасила светоч грузинского кино. Покаяние стало его лебединой песней.